La década de los sesenta fue, para el cine, una época de transición, de relevo generacional y de búsqueda de nuevas potencialidades narrativas y técnicas. En ese aspecto, ‘A quemarropa‘ (‘Point Blank’, John Boorman, 1967), es un film de su tiempo. El clima contestatario que se vivía en aquel momento en Estados Unidos, se extrapoló –como no podía ser de otra manera– a la naturaleza de los nuevos films que aparecían. La crisis de los grandes estudios, el asentamiento de la televisión, así como la necesidad de evolución genérica, dieron una mayor libertad creativa tanto a directores como a guionistas. Al mismo tiempo, se hizo cada vez más palpable la influencia del cine europeo que, con sus marcados aires renovadores, se convirtió en un referente para toda la industria cinematográfica.

De este modo, una nueva generación de creadores fueron tentados desde Hollywood, que padecía de la rigidez de tiempos más gloriosos. El cambio necesitaba de todo el potencial de directores europeos como Peter Yates, Roman Polanski, Milos Forman, Karel Reisz o John Boorman. Ellos fueron algunos de los realizadores que desembarcaron en la meca del cine, en medio de un convulso panorama internacional.

Con la Guerra Fría como telón de fondo, la Guerra del Vietnam y la inminente desaparición de los preceptos de censura que habían imperado hasta el momento, la violencia se abrió paso en el cine a golpe de fotograma. De ello se nutre ‘A quemarropa’, que muestra la agresividad de una nueva versión del sector criminal, con unos renovados personajes que recuerdan más a unos ejecutivos que velan por los intereses de sus corporaciones, en este caso, de la esquiva ‘organización’.

El film noir, como vía expresiva y de estilización visual, fue uno de los géneros que experimentó una mayor transformación durante esta época. Si bien se considera, estrictamente, a ‘Sed de mal‘ (‘Touch of Evil’, Orson Welles, 1958) como la última película de cine negro, muchas de sus características esenciales fueron transformándose y adaptándose a una nueva estética y a una evidente tendencia iconoclasta por parte de los cineastas del momento. Este film de John Boorman, junto con ‘Bullit‘ (‘Bullitt’, Peter Yates, 1968) posteriormente o, de modo más evidente, ‘Código del hampa‘ (‘The Killers’, Don Siegel, 1964), son claros e ineludibles referentes de esta evolución. El neo-noir, que entronca también con el thriller, fue el término con el que se clasificaron estas películas y que sirvió para encumbrar un estilo que, periódicamente, vuelve a aplicarse.

Durante el rodaje en Inglaterra de ‘Doce del patíbulo‘ (‘The Dirty Dozen’, Robert Aldrich, 1967), Lee Marvin entró en contacto con John Boorman, entonces un director británico en ciernes. Éste había trabajado previamente para la BBC y había realizado la película ‘Catch Us If You Can‘ (id, John Boorman, 1965) al servicio del grupo pop The Dave Clark Five, en un intento de emular el éxito de ‘¡Qué noche la de aquel día!‘ (‘A Hard Day’s Night’, Richard Lester, 1964). Este realizador llegó a Hollywood, pues, con todo el poso de las vanguardias, auténtica revolución a nivel pictórico, musical y literario. En el cine era la francesa Nouvelle vague, la que encabezaba esta renovación. Su huella en ‘A quemarropa’ es manifiesta, para un film que se observa, con el paso del tiempo, como un experimento o ejercicio estilístico, en el que la historia es justamente un vehículo y no una finalidad.

La cinta toma como base la novela The Hunter escrita por Donald E. Westlake, cuyo pseudónimo fue Richard Stark. Ésta fue la excusa para que Marvin y Boorman pudieran colaborar, algo que mutuamente deseaban y en lo que ambos pusieron mucho empeño. Su trama gira entorno a Walker, al que da vida Lee Marvin, un individuo que busca venganza después de ser traicionado por su entonces amigo y su mujer. La interpretación de Marvin en esta cinta, supone un acto total de deshumanización. Cuál autómata, ejecuta su particular vendetta desprovisto de expresión, como sucede también con el resto de personajes que representan los arquetipos más reconocibles del género del que toman forma. Destacan Angie Dickinson, con quien Marvin ya coincidió en ‘Código del hampa’, así como John Vernon, Carroll O’Connor y Keenan Wynn, como sus principales antagonistas.

Un inicio delirante repleto de continuos y oníricos flashbacks, marca el desarrollo circular de una trama que empieza donde termina, en Alcatraz. Ésta fue la primera película que se rodó dicha prisión, después de su cierre definitivo como centro penitenciario en 1963. El ritmo del frenético montaje inicial, obra del veterano Henry Berman, va pausándose a medida que se manifiesta la futilidad de la venganza del protagonista. No en vano, el personaje de Lee Marvin es el que lleva a la muerte a aquéllos que persigue, pero en ningún caso, irónicamente, es él quien la consuma.

El sexo y el erotismo, por otro lado, también son representados con brusquedad y desapego. Existe un triángulo de relaciones, en más de un sentido. En estas escenas, el ritmo es entrecortado, interrumpido, frustrado. La pistola se convierte en una buscada analogía, como otra forma más de expresión de la violencia que impera en la película.

Los verdaderos personajes son el color y el sonido, en una cinta que persigue claramente el efectismo. El primero está presente no sólo en el entorno y en la iluminación, sino en el vestuario de los protagonistas, que parecen adaptarse a cada escenario, a cada situación. El desarrollo del argumento es también un desarrollo del cromatismo. Su valor sensorial aporta mucho más a la trama que los propios diálogos. Los verdes y los grises al principio, las tonalidades ocres más sensuales con la aparición de Angie Dickinson, pasando por el rojo del apartamento de Mal Reese –interpretado por John Vernon– como preludio de la violencia que le sobreviene al personaje. Estas transiciones no sólo afectan al espacio sino también al propio Walker, que modifica su vestuario a medida que avanza su periplo.

El uso del sonido, concebido también como elemento transgresor y de ruptura con su utilización clásica, supone una alteración constante del ritmo de la película. El sonido ambiente es repetitivo, estridente y crispado, así como la actuación musical del film en la que el intérprete no canta, más bien chilla. La banda sonora fue obra de Johnny Mandel y es uno de los recursos más singulares de ‘A quemarropa’. Todo ello confiere a la cinta una atmósfera de convulsión, de tensión, hasta cargarse de toda la expresividad que no nos transmiten sus personajes.

‘A quemarropa’ constituye una agitada experiencia sensorial, que en su momento produjo unos pobres resultados en taquilla, además de un frío recibimiento por parte de la crítica. Aunque con el paso del tiempo resulte una obra producto de una época y unas pretensiones concretas, supuso una auténtica revolución estilística y una fuente de inspiración para posteriores creadores. Brian Helgeland, guionista de tremendas cintas como ‘L.A. Confidential‘ (id, Curtis Hanson, 1997) o ‘Mystic River‘ (id, Clint Eastwood, 2003), se encargó de adaptar y dirigir en ‘Payback‘ (id, Brian Helgeland, 1998), el remake de la novela de Westlake, que en este caso protagonizó Mel Gibson. Que el noir os acompañe.

La huella de Otto Preminger en el cine negro es incuestionable. El director de origen austro-húngaro, es habitualmente recordado como el artífice de ‘Laura‘ (id, Otto Preminger, 1944), una maravilla del género. Un año después del éxito que supuso este film, llegó ‘¿Ángel o diablo?‘ (‘Fallen Angel’, Otto Preminger, 1945), considerada por muchos como una prolongación de la fórmula usada en ‘Laura’. La cinta supone, más bien, una profundización, por parte de Preminger, en la observación de los recovecos más oscuros de la sociedad americana del momento y el preludio de obras posteriores. Un cineasta preocupado especialmente por los aspectos más conflictivos de dicha sociedad y cuyas películas reflejan, como pocas, la tensión latente de una época en la que, tras la aparente calma que trajo el fin de la Segunda Guerra Mundial, crecía el miedo exacerbado por lo desconocido.

La película se basa en la novela de Marty Holland, pseudónimo de Mary Holland, una de las escritoras de novela negra o policíaca más destacadas –junto con Dorothy B. Hughes o Patricia Highsmith–. Harry Kleiner, en su primer trabajo, se encargó de su adaptación a la pantalla. Su guión, quizás sea la pieza más endeble del film, por la apresurada resolución de determinadas situaciones, a lo largo del film. En la trama principal confluyen dos temáticas muy presentes en el film noir y, por extensión, en todo el cine. Una de ellas es la llegada de un extraño que trastoca la supuesta calma de una pequeña comunidad, la otra es la contraposición de dos arquetipos femeninos. De ahí también el explícito título en su versión traducida, en el que se enfrentan las personalidades de dos mujeres, pero en la que también se deja entrever como esa oposición suele convivir en una misma persona. Esa es la esencia de ‘¿Ángel o diablo?’, la manifiesta dualidad del ser humano.

El personaje de Stella, interpretado por Linda Darnell, representa la femme fatale de la cinta. Despreocupada, decidida y seductora, se convierte en el objeto de deseo de la mayor parte del elenco masculino del film. Aunque sus motivaciones resulten más prácticas que pérfidas, es consciente de su influencia sobre los hombres. Su personaje antitético es el de June Mills, que corre a cargo de la actriz Alice Faye. Un rostro poco habitual en este tipo de películas, pues fue el musical, su género estrella. En un intento de ofrecer papeles más dramáticos y disponer de más tiempo para su familia, Faye firmó un contrato para realizar una película por año. Después de muchos proyectos descartados, se decantó por este film. La decisión no pudo ser más desafortunada ya que vio como sus escenas se iban recortando, frente al creciente auge de Linda Darnell. Todo ello propiciado por el productor Darryl F. Zanuck, que dejó de favorecer a Faye para sacar partido de Darnell. Ésta fue, en consecuencia, su penúltima película para la 20th Century Fox, estudio al que no regresó hasta los años sesenta.

En medio de este triángulo, se encuentra Dana Andrews. Un buscavidas ambiguo y astuto, sin rumbo fijo, que cede ante el orgulloso afán de poseer a la sensual Linda Darnell. En él está muy presente la dualidad que comentaba. En la primera parte del film, su actitud resulta poco agradable, se muestra frustrado, violento. Posteriormente, a través de su relación con June, se revela su lado más humano. Andrews se encontraba entonces en el momento de máximo esplendor de su carrera pues su interpretación en ‘Laura’, le convirtió en uno de los actores del momento. Hasta la fecha, se había desenvuelto con papeles secundarios en cintas de la talla de ‘El forastero‘ (‘The Westerner’, William Wyler, 1940), ‘Bola de fuego‘ (‘Ball of fire’, Howard Hawks, 1941) o ‘Incidente en Ox-Bow‘ (‘The Ox-Bow Incident’, William A. Wellman, 1943). La dureza de su rostro y una marcada impasibilidad, encontraban su contrapunto en su socarronería y en un atractivo aire de cinismo. Para Preminger y otros grandes directores, todos estos ingredientes le convirtieron en la perfecta personificación del prototipo de hombre de su tiempo. Sus cuatro colaboraciones con Otto Preminger, junto con la magistral ‘Los mejores años de nuestra vida‘ (‘The Best Years of Our Lives’, William Wyler, 1946), inscribieron su nombre para siempre en la historia del cine.

A pesar de presentar elementos similares a ‘Laura’, como son el crimen pasional y la necesidad de averiguar la identidad del asesino, existe una clara evolución entre ambas. En la primera, la figura del criminal tiene mayor importancia en la trama. En ‘¿Ángel o diablo?’, sin embargo, la resolución del crimen ocurre de manera un tanto abrupta. En realidad, son las motivaciones de los personajes y la atmósfera de aislamiento y de vacío que los envuelve, los que focalizan el discurso del film. La cinta transcurre mayoritariamente en una pequeña localidad, a excepción de alguna incursión en la ciudad de San Francisco. El epicentro de la acción tiene lugar en el sórdido bar Pop’s, un antro regentado por un individuo cuya principal debilidad es Stella, su camarera. El local se presenta como un personaje más, como también lo hace la canción Slowly que suena a través de una clásica jukebox. Pura nostalgia.

Los personajes secundarios son también fundamentales para el desarrollo de la trama. Además de Pop, el dueño del bar, encontramos a una espléndida y veterana Anne Revere, que interpreta a la protectora hermana de Alice Faye. Un personaje también ambiguo, a pesar de su comprensible recelo hacia Dana Andrews. Del mismo modo destaca un magnífico Charles Bickford como un brusco policía que, a menudo, sobrepasa los límites de su oficio. Estos dos personajes resultan claves y reflejan, asimismo, la doble moral que coexiste en su entorno. En un papel menos trascendente, sobresale John Carradine con un extravagante y oportunista personaje que escenifica a la perfección.

Una parte importante del mérito de este film, se debe a la maestría del director de fotografía Joseph LaShelle. Colaborador habitual de Preminger –trabajaron juntos hasta en seis ocasiones–, LaShelle se labró su reputación, sobretodo en el uso del blanco y negro, con películas como ‘Laura’, ‘Marty‘ (id, Delbert Mann, 1955) o ‘El apartamento‘ (‘The Apartment’, Billy Wilder, 1960). En esta cinta su iluminación es clave. Las escenas con Linda Darnell, casi todas nocturnas, son oscuras y llenas de contraste. Aquéllas en las que aparece Alice Faye, por el contrario, son diáfanas, ya que suelen suceder durante el día. Una vez más, de forma sutil y en completa sintonía con la capacidad perceptiva del espectador, su atmósfera nos conduce hacia la verdadera esencia de la película.

A diferencia de otros directores, los films de Otto Preminger, pese a evidenciar los matices más turbios de la sociedad americana del momento, no perseguían transmitir un discurso ideológico. Con fama de ser un tirano en el set de rodaje, sus cintas tenían en última instancia al público en mente, sus reacciones y sus impresiones. La voluntad de transgredir e innovar en el lenguaje cinematográfico eran, a su vez, su objetivo. Tuvo que sortear, muy a menudo, la censura de la época. Esta película no es una excepción. La violencia del cuerpo policial o el sexo, se manifiestan a través de objetos, no con escenas demasiado explícitas. La primera se representa a través de un guante, el que usa Charles Bickford para sonsacar información. La culminación de las relaciones entre Dana Andrews y Alice Faye, se nos muestra hábilmente por medio de la palabra ‘hot’, que proviene de unas letras de neón que conforman letrero luminoso de ‘hotel’. La ventana de su habitación nos ofrece convenientemente sólo la parte de la palabra que interesa que retengamos. Éstas son algunas de las muestras del ingenio que debían desarrollar los cineastas para eludir el código Hays.

Otto Preminger en pleno rodaje.

En definitiva, ‘¿Ángel o diablo?’ resulta una cinta absorbente, cuyo interés va in crescendo. Ya desde sus fabulosos títulos de crédito, podemos apreciar que detrás de la cámara se encuentra un cineasta que nos quiere contar algo más. Una obra de un director heterodoxo que no se adscribió a un género en particular, pero que contribuyó sobremanera a dotar al cine negro de tensión, elegancia y modernidad. Os invito a disfrutar de la mirada de Linda Darnell, de la enigmática ala del sombrero de Dana Andrews o del café más turbio del cine negro, porque todo anverso tiene su reverso, que nos contradice y nos define.

Then love alone, can make the Fallen Angel rise.

Una semana más y, en mi primera incursión en esta sección, repasamos algunas piezas interesantes que espero os inviten a reflexionar, en unos casos, y sobretodo a disfrutar. Con la inminencia de los Oscar, la resaca del Carnaval y lo nuevo de John McClane a la vuelta de la esquina; los contenidos que os propongo son de lo más variopinto.

• Una mirada sobre tópicos que suelen acompañar a los personajes femeninos y masculinos, es lo que nos ofrece CineConElla, en un provechoso artículo en el que también dice su opinión nuestro compañero Alberto Abuín.
• En 1001Experiencias, retratan el cada vez más suavizado carácter del director David O. Russell. Una serie de sonoros encontronazos han acompañado al cineasta, ahora más que nunca en el punto de mira por sus ocho nominaciones a los Oscar con ‘El lado bueno de las cosas‘ (‘Silver Linings Playbook’, David O. Russell, 2012).
• En Cinentidad nos muestran y traducen el fantástico vídeo en el que la actriz Emma Fitzpatrick, vista en ‘La red social‘ (‘The Social Network’, David Fincher, 2010), emula a Anne Hathaway cantando ‘I dreamed a dream‘ de ‘Los miserables‘ (‘Les Miserábles’, Tom Hooper, 2012). La letra es algo distinta, veréis el porqué.
• Edith Head fue, sin duda, una de las diseñadoras de moda más importantes de la época del studio system. En este artículo de la revista Vagón 293 nos recuerdan que el personaje de Edna Mode de ‘Los increíbles‘ (‘The incredibles’, Brad Bird, 2004) está inspirado claramente en ella. Así que, para el próximo Carnaval, qué mejor que tener en mente a los clásicos.
• Con motivo del 25 aniversario de ‘Jungla de cristal‘ (‘Die Hard’, John McTiernan, 1988), resulta muy interesante repasar la serie que hizo posible que Bruce Willis interpretara su ya mítico personaje. Me refiero a la maravillosa ‘Luz de luna‘ (‘Moonlighting’, Glenn Gordon Caron, 1985-1989), que examinan en Series para Gourmets. Es bueno recordar que gracias al embarazo de Cybill Shepherd y, el consiguiente parón de la serie, Willis pudo encarnar a John McClane. Una espléndida aportación de la serie, además de sus propias virtudes.

Os recuerdo, para terminar, que podéis hacernos llegar vuestras sugerencias para el próximo post en nuestro formulario de contacto. Hasta la próxima.

Esta semana los estrenos se marcan a golpe de metralleta y, es que después de un sonoro retraso, el gánster vuelve a la pantalla grande. Además de eso, contamos con géneros para todos los gustos, el terror de la mano de Jessica Chastain o el drama romántico de la nueva película de Emma Watson, entre otros. Que empiece el espectáculo.

‘Gangster Squad’

Dirección: Ruben Fleischer. País: USA. Año: 2013. Duración: 113 min. Género: Thriller. Interpretación: Josh Brolin (sargento John O’Mara), Ryan Gosling (sargento Jerry Wooters), Sean Penn (Mickey Cohen), Nick Nolte (jefe Parker), Emma Stone (Grace Faraday), Anthony Mackie (agente Coleman Harris), Giovanni Ribisi (agente Conwell Keeler), Michael Peña (agente Navidad Ramirez), Robert Patrick (agente Max), Mireille Enos (Connie O’Mara). Guión: Will Beall, basado en el libro “Gangster squad”, de Paul Lieberman. Producción: Dan Lin, Kevin McCormick y Michael Tadross. Música: Steve Jablonsky. Fotografía: Dion Beebe. Montaje: Alan Baumgarten y James Herbert. Diseño de producción: Maher Ahmad. Vestuario: Mary Zophres. Distribuidora: Warner Bros. Pictures International España. Calificación por edades: No recomendada para menores de 16 años.

Sinopsis: Los Ángeles, 1949. El mafioso Mickey Cohen (Sean Penn) lleva la batuta en su ciudad, cosechando los sucios beneficios de las drogas, las armas, la prostitución y de todas las apuestas que se hagan al oeste de Chicago. Y todo esto lo hace bajo la protección no sólo de sus matones a sueldo, sino también de la policía y de los políticos bajo su control. Es suficiente como para intimidar incluso al policía más valiente y avezado, pero no al pequeño grupo secreto de los adjuntos al Departamento de Policía de Los Ángeles, encabezado por el sargento John O’Mara (Josh Brolin) y Jerry Wooters (Ryan Gosling), que aunaron sus fuerzas para intentar descuartizar el mundo de Cohen. “Gangster squad (Brigada de élite)” es el relato sobre los acontecimientos en torno a los esfuerzos del Departamento de Policía de Los Ángeles para recuperar su ciudad natal de las manos de uno de los mafiosos más peligrosos de todos los tiempos.

¿Qué podemos esperar? Uno de los estrenos más anticipados de la semana, que vio retrasado su estreno a causa de la masacre de Aurora del año pasado. Tiene como aliciente elementos que remiten al cine negro y un reparto en el que destacan Ryan Gosling, Josh Brolin, Nick Nolte, Sean Penn y Emma Stone. Habrá que ver el resultado final después de la demora del film y de su consiguiente polémica.

Todo sobre la película ‘Gangster Squad’

‘Mamá’

Dirección: Andy Muschietti. Países: Canadá y España. Año: 2013. Duración: 100 min. Género: Terror. Interpretación: Jessica Chastain (Annabel), Nikolaj Coster-Waldau (Lucas), Megan Charpentier (Victoria), Isabelle Nélisse (Lilly), Daniel Kash (Dr. Dreyfuss), Javier Botet (mamá), Jane Moffat (Jean). Guión: Neil Cross, Andy Muschietti y Barbara Muschietti; basado en el cortometraje homónimo dirigido en 2008 por el mismo Andy Muschietti. Producción: J. Miles Dale y Barbara Muschietti. Producción ejecutiva: Guillermo del Toro. Música: Fernando Velázquez. Fotografía: Antonio Riestra. Montaje: Michele Conroy. Diseño de producción: Anastasia Masaro. Vestuario: Luis Sequeira. Distribuidora: Universal Pictures International Spain. Calificación por edades: No recomendada para menores de 12 años.

Sinopsis: El día que su padre mató a su madre, las hermanas Victoria y Lilly desaparecieron en el bosque cercano a la urbanización donde vivían. Su tío Lucas y su novia Annabel las han buscado sin cesar durante cinco años. Cuando ocurre lo imposible y las niñas aparecen en una cabaña medio derruida, la pareja empieza a preguntarse si no ha llegado alguien más a su casa acompañando a las niñas. Annabel intenta ofrecer una vida normal a las niñas, pero acaba convencida de que hay una presencia malévola en la casa. ¿Sufren las hermanas de estrés traumático o viene un fantasma a visitarlas? Mientras intenta contestar a estas inquietantes preguntas, la nueva madre acabará descubriendo que los susurros que se oyen a la hora de dormir proceden de los labios de una presencia letal.

Crítica en Blogdecine: Mamá, las niñas de sus ojos

Todo sobre la película ‘Mamá’

‘Las ventajas de ser un marginado’

Título original: The perks of being a wallflower. Dirección: Stephen Chbosky. País: USA. Año: 2012. Duración: 102 min. Género: Drama, romance. Interpretación: Logan Lerman (Charlie), Emma Watson (Sam), Ezra Miller (Patrick), Paul Rudd (Sr. Anderson), Mae Whitman (Mary Elizabeh), Kate Walsh (madre), Dylan McDermott (padre), Nina Dobrev (Candace), Joan Cusack (Dra. Burton), Johnny Simons (Brad), Melanie Lynskey (tía Helen). Guión: Stephen Chbosky; basado en su novela “Somos infinitos”. Producción: John Malkovich, Lianne Halfon y Russell Smith. Música: Michael Brook. Fotografía: Andrew Dunn. Montaje: Mary Jo Markey. Diseño de producción: Inbal Weinberg. Vestuario: David C. Robinson. Distribuidora: eOne Films Spain. Calificación por edades: No recomendada para menores de 12 años.

Sinopsis: Es el año 1991, y Charlie (Logan Lerman), un chico académicamente precoz y poco sociable, es un marginado, siempre observando desde la distancia, hasta que un par de jóvenes carismáticos le acogen bajo su ala. La bella Sam (Emma Watson), de espíritu libre, y su hermanastro Patrick (Ezra Miller), sin miedo a nada, cuidan de Charlie ofreciéndole nuevas amistades, el primer amor, sexualidad floreciente, fiestas sin fin, pases a medianoche de “The Rocky Horror Picture Show” y la búsqueda de la canción perfecta. Al mismo tiempo, su profesor de inglés, el Sr. Anderson (Paul Rudd), le introduce en el mundo de la literatura, fomentando su sueño de ser escritor. Pero a pesar de que Charlie prospera en su nuevo y cada vez más creciente mundo, el dolor de su pasado (el cual incluye el suicidio de su mejor amigo Michael y la muerte accidental de su amada abuela), se esconde bajo la superficie. Mientras sus viejos amigos planean dejar el hogar para ir a la Universidad, el precario equilibrio de Charlie comienza a desmoronarse, hallándose en su tristeza una revelación desconcertante.

¿Qué podemos esperar? Un reclamo para la taquilla –sobretodo para el público más joven– son Logan Lerman y, especialmente, Emma Watson. El enorme éxito de la novela, ha llevado a su autor a dirigir la adaptación cinematográfica. Con una historia con la que parece sencillo conectar, puede que nos sorprenda o, al menos, nos deje buen sabor de boca.

‘No’

Dirección: Pablo Larraín. Países: Chile, USA y México. Año: 2012. Duración: 110 min. Género: Drama. Interpretación: Gael García Bernal (René Saavedra), Luis Gnecco (Urrutia), Néstor Cantillana (Fernando), Alfredo Castro (Luis Guzmán), Antonia Zegers (Verónica), Pascal Montero (Simón), Jaime Vadell (ministro), Manuela Oyarzún (Sandra), Marcial Tagle (Alberto). Guion: Pedro Peirano; basado en la obra “El plebiscito”, de Antonio Skármeta. Producción: Daniel Marc Dreifuss, Juan de Dios Larraín y Pablo Larraín. Fotografía: Sergio Armstrong. Montaje: Andrea Chignoli y Catalina Marín Duarte. Diseño de producción: Estefanía Larraín. Distribuidora: Golem.

Sinopsis: Ante la presión internacional, el dictador chileno Augusto Pinochet se ve obligado a organizar un referéndum de apoyo a su presidencia en 1988. Los líderes de la oposición convencen a René Saavedra, un joven y atrevido ejecutivo publicitario, para que se encargue de la campaña a favor del NO. A pesar de disponer de recursos muy limitados y del férreo control de la policía del déspota, Saavedra y su equipo llevan a la práctica un plan audaz para ganar el referéndum y liberar al país de la opresión.

¿Qué podemos esperar? Candidata al Oscar como mejor película de habla no inglesa, supone el cierre del director chileno sobre la dictadura de Pinochet, iniciada por ‘Tony Manero’ (2008) y ‘Post mortem’ (2010). Tiene a Gael García Bernal como protagonista y, posiblemente, sea una buena manera de acercarnos a la evolución de este período de la historia de Chile que también retrató Costa-Gavras en ‘Missing’ (1982).

‘Muertos de amor’

Dirección: Mikel Aguirresarobe. País: España. Año: 2013. Duración: 103 min. Género: Comedia. Interpretación: Javier Veiga (Ángel), Marta Hazas (Reme), Ramón Esquinas (Gabriel), Iván Massagué (Carlos), Cesc Casanovas (Jaume), Carmen Ruiz (Manoli), Ana Milán (Marta), Gabriel Chamé (psiquiatra), Rulo Pardo (parapsicólogo). Guión: Juan Ramón de Somavía y Mikel Aguirresarobe; basado en la novela de Carlos Cañeque. Producción: Cristina Mª Blanco y Mikel Aguirresarobe. Música: Simone Tarsitani. Fotografía: Miguel Leal. Montaje: Alex Alonso. Dirección artística: Héctor Leiro. Vestuario: Mercedes Famos. Distribuidora: Karrakela Films. Calificación por edades: No recomendada para menores de 12 años.

Sinopsis: Ángel Peláez es un hombre muy celoso. Desde que perdió el brazo en un accidente, y con el brazo su empleo de camarero en el Hotel Ritz, se pasa el día imaginando que Reme, su mujer, le traiciona con la mayoría de los hombres que se cruzan en su vida. A estos celos se le unen otros problemas, por lo que Ángel se vuelve cada vez más irascible. La única vía de escape para Reme de una realidad que la maltrata son las novelas de Jacinto Camacho, en las que, como ella misma reconoce, encuentra una vida que en nada se parece a la suya. Un día, Reme, a través de su amiga Marta, encuentra trabajo en el prestigioso restaurante de Gabriel Cavestany, un famoso cocinero y un don Juan, que se fija en ella…

¿Qué podemos esperar? La verdad, no creo que demasiado a juzgar por su argumento, tal vez me equivoque. Una trama y un protagonista que, a priori, resultan un tanto difíciles de digerir, nunca mejor dicho.

‘Marina Abramovic: The artist is present’

Dirección: Matthew Akers. Co-dirección: Jeff Dupre. País: USA. Año: 2012. Duración: 102 min. Género: Documental. Intervenciones: Marina Abramovic, Ulay, Klaus Biesenbach, Chrissie Iles, Davide Balliano, Arthur Danto, David Blaine, James Franco. Producción: Maro Chermayeff y Jeff Dupre. Música: Nathan Halpern. Fotografía: Matthew Akers. Montaje: E. Donna Shepherd y Jim Hession. Distribuidora: Karma Films. Calificación por edades: No recomendada para menores de 7 años.

Sinopsis: Seductora, valiente y atrevida, Marina Abramovic ha redefinido el arte de la performance en los últimos cuarenta años. A través de su cuerpo, la artista serbia crea un trabajo provocativo que emociona a todo el que lo ve. El documental sigue a la artista mientras se prepara para lo que puede ser el momento más importante de su vida: una gran retrospectiva de su obra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

¿Qué podemos esperar? Un documental premiado el año pasado en el Festival de Berlín. Una propuesta minoritaria para los amantes del arte contemporáneo y de la performance, destinada a ensalzar la figura de esta artista montenegrina.

“Después de ‘Double Indemnity‘, las dos palabras más importantes del cine son Billy Wilder.”

Una de las claves del film, la debemos a la suma de tres talentos literarios de dimensiones estratosféricas: los escritores James M. Cain y Raymond Chander, dos autores fundamentales de la novela negra –el otro sería Dashiell Hammett–, y el guionista además de director, Billy Wilder. James M. Cain escribió la novela homónima en la que se basa la película, que fue publicada por entregas en la Liberty Magazine en 1936. Tomó como referencia un caso real, el del crimen consumado en 1927 por Ruth Snyder y su amante, en un intento de cobrar la doble indemnización de la póliza de su marido. La aportación de este escritor al género negro es de un valor inigualable pues fue responsable de las narraciones que dieron pie a films como ‘Alma en suplicio‘ (‘Mildred Pierce’, Michael Curtiz, 1945) o ‘El cartero siempre llama dos veces‘ (‘The Postman Always Rings Twice’, Tay Garnett, 1946 | ‘The Postman Always Rings Twice’, Bob Rafelson, 1981), con la que guarda muchas similitudes. En sus relatos destaca especialmente la psicología de unos personajes perfectamente definidos y ello se manifiesta también en ‘Perdición’. La realización del guión corrió a cargo de Raymond Chandler y Billy Wilder –en una colaboración que no tuvo nada de idílica–. Entre estos tres autores, consiguieron trasladar al cine toda la esencia y la atmósfera de la novela negra.

Fotografía de Raymond Chandler y Billy Wilder.

El extraordinario director de origen austríaco, se asocia indefectiblemente a la comedia cáustica, como discípulo y sucesor de Ernst Lubitsch –a pesar de que sus películas contienen una considerable dosis de amargura–. Lo cierto es que, con la excepción de su primera película ‘El mayor y la menor‘ (‘The Major and the Minor’, Billy Wilder, 1942), su década inicial como director tiene poco que ver con este género. ‘Perdición’ evidencia este hecho y, además, destaca su oficio como cineasta. Nos encontramos ante, no sólo un magnífico guión, sino frente a una puesta en escena que recrea como pocos el ambiente noir y cuya iluminación otorga características psicológicas y representativas a los personajes. En sintonía con lo que simbolizaban los sombreros negros en el western, la oscuridad se cierne sobre los dos protagonistas de la película; Fred MacMurray como Walter Neff –con dos ‘f’ como en Filadelfia, si conocéis la historia– y la espléndida Barbara Stanwyck como Phyllis Dietrichson.

En este film, narrado en primera persona a través de un largo flashback –de manera similar a ‘El crepúsculo de los dioses‘ (‘Sunset Boulevard’, Billy Wilder, 1950)–, se establecen muchos de los elementos de lo que, a posteriori, se denominó cine negro. El más destacado es el del personaje de Phyllis Dietrichson, una de las femme fatale más recordadas, no sólo por la grandiosa interpretación de Barbara Stanwyck, sino también por su inconfundible estilismo. Su peluca rubia –que no acabó de convencer a los productores de la Paramount–, el característico vestuario de Edith Head y su sensual pulsera en el tobillo; dan forma a una mujer tan atrayente como peligrosa. Sin ningún tipo de concesión, su personaje utiliza el sexo como estímulo para conseguir sus propósitos, siempre va un paso por delante de su presa. Su trasfondo de maldad y también su vulnerabilidad son mucho más extensas que en otros personajes de misma índole. La mirada de Phyllis, sobretodo en ese magnífico primer plano mientras sucede el crimen, revela todo el dramatismo y la turbación del personaje.

La impronta de Billy Wilder, como decía, está también muy presente durante todo el film. La recurrente idea de la suplantación o del cambio de identidad vuelve a reflejarse en ‘Perdición’. Y es que ya desde sus inicios, este tema se repite una y otra vez en su filmografía. Es innegable que con ello recoge la estela de Ernst Lubitsch y de la comedia de enredo, pero más allá de estas referencias, Wilder sobredimensiona el recurso y le transfiere, en muchos casos, una magnitud existencialista. Sus mordaces diálogos son las verdaderas armas de esta cinta, tan abrasadores como el sinnúmero de cerillas que se prenden –todas ellas encendidas con los pulgares más ásperos del cine–. Especialmente brillante es el duelo metafórico cargado de tensión sexual entre Walter y Phyllis que empieza con la memorable frase “En este estado hay límite de velocidad, Sr. Neff. Sesenta kilómetros por hora”. Bang. Otro ejemplo de antología es otra línea de Fred MacMurray que recita “No escuchaba mis propios pasos, eran los pasos de un hombre muerto”. Su dimensión, no tiene que ver sólo con su carga simbólica, sino con el posterior desarrollo de la acción. Ínfimas muestras, en definitiva, de lo que puede acontecer si se juntan el talento de Wilder con el de Chandler.

Otro de los mayores aciertos de ‘Perdición’ es la subversión de un reparto de actores que cambiaron de registro. Barbara Stanwyck, había aparecido básicamente en melodramas y comedias, algunas memorables como ‘Bola de fuego‘ (‘Ball of Fire’, Howard Hawks, 1941) o ‘Las tres noches de Eva‘ (‘The Lady Eve’, Preston Sturges, 1941). Su reticencia al aceptar este sustancial giro interpretativo, se tornó en triunfo absoluto. Además de sus virtudes como estupenda compañera y actriz disciplinada, se sumó su inteligencia al descubrir que con Wilder hay que dejarse siempre llevar. El caso de Fred MacMurray es muy parecido, un actor eminentemente de comedia ligera, que encarna a la perfección al avispado vendedor de seguros que se convierte en marioneta a manos de Phyllis. Un actor –poco arriesgado a lo largo de su carrera– pero que, sin embargo, demostró con sus papeles en este film, en ‘El apartamento‘ (‘The Apartment’, Billy Wilder, 1960) o en ‘El motín del Caine‘ (‘The Caine Mutiny’, Edward Dmytryk, 1954), que su ambigüedad debía haber sido explotada con mayor frecuencia.

Para Edward G. Robinson, ese cambio de orientación fue en el sentido opuesto. Si su carrera se sustentaba en la personificación de gángsters y villanos, con ‘Perdición’ nos ofrece una magistral versión de un personaje bondadoso y mundano, al que dota de una capacidades deductivas que poco tienen que envidiar a los detectives más famosos de la historia. Se podría decir, de hecho, que interpreta a dos personajes: a Barton Keyes y a su hombrecito. Ambos, lejos de ser secundarios, resultan ser parte fundamental de la trama. El carisma de Robinson se apodera totalmente de la película en muchos momentos y representa, con esplendor, su afecto inquebrantable hacia Walter Neff, en la historia de amor por excelencia de ‘Perdición’.

La dirección de Wilder es sumamente minuciosa. Se eligió con precisión desde la casa de estilo español de Phyllis Dietrichson, hasta el tipo de coche que conduce Walter Neff. Todos los pequeños objetos que aparecen, como el caso de la pulsera en el tobillo, forman parte de la definición de los personajes. Se pretendía, asimismo, retratar con fidelidad el ambiente de la novela de James M. Cain. Su pasado como periodista, le llevó a utilizar la puesta en escena como la de un noticiario de la época. La dramática iluminación también tiene que ver más con esta referencia que con el expresionismo alemán. Se buscó el realismo con el rodaje en exteriores, algo poco habitual en ese momento. Las escenas en el supermercado son de una originalidad que apabulla, realmente son mis preferidas, no sólo por lo que ocurre sino por el estilo que desprenden. Sólo se le reprochó un pequeño fallo en una de las escenas, en las que la puerta del apartamento de Fred MacMurray se abre hacia afuera, cuando en realidad siempre abren hacia dentro –un recurso inverosímil pero eficaz–. Wilder además rodó otro final distinto del que aparece en el film, pero lo descartó en última instancia. Una suerte, en cualquier caso, pues el abierto desenlace que nos brinda lleva indiscutiblemente el sello de Billy Wilder.

‘Perdición’ trascendió sin duda el género negro. Los criminales, en este caso, eran personajes corrientes. La decadencia y la perversión, se encuentra en lugares comunes, de aparente normalidad. Además se añade el aire de pérfida seducción y la fatalidad de unos personajes que en ningún momento demuestran arrepentimiento por sus acciones sino una estoica aceptación de un inevitable destino –una figura clave del cine americano–. Estos fueron los ingredientes que elevaron esta cinta por encima de los thrillers de la época y que también marcó la interrupción de las colaboraciones de Wilder y Charles Brackett, por considerar, éste último, la historia como demasiado sórdida.

Una obra cumbre del cine, de obligado visionado para todo aquél que ame el cine y la literatura. No sólo eso, además debería leerse su guión, pues resulta imposible reproducir en un post todos sus maravillosos diálogos. Si Alfred Hitchcock fue el mago del cameo, Billy Wilder lo fue del homenaje. En esta cinta, un brillante diálogo alude a ‘Historias de Filadelfia‘ (‘The Philadelphia Story’, George Cukor, 1940). Este film va más allá de todo género, de toda disciplina. Rendirse ante tanta magia, es la única opción. Cualquier otra alternativa sólo conduce a la perdición.

Otro análisis en Blogdecine | Críticas a la carta | ‘Perdición’ de Billy Wilder

Saul Bass fue un referente, sin lugar a dudas, en el desarrollo y posterior reconocimiento de los títulos de crédito como pieza cinematográfica de singular valor creativo. Todo un precursor en el arte de explotar todo el potencial de estos –hasta su irrupción– simples rótulos en movimiento que aparecían al inicio y al final de cada film. En mi opinión, tal vez influenciada por el diseño gráfico, las secuencias de crédito presentan –además de su innegable atractivo–, un importante reto en su creación, por la limitación de su duración y por su sentido como fragmento introductor de una película. En este aspecto Saul Bass, supo reconocer la importancia de estas piezas y explotar toda su vertiente expresiva. No sólo fue pionero en adquirir notoriedad con ellos, sino que se mantuvo prácticamente durante toda su carrera como un reclamado autor gracias a sus colaboraciones con cineastas de la talla de Otto Preminger, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick o Martin Scorsese.

Durante la época dorada de Hollywood y el denominado studio system, los títulos de crédito servían sencillamente como excusa para exhibir, con la mayor pompa posible, el logotipo de cada estudio. En muchos casos estos letreros eran proyectados encima de la cortina que cubría las pantallas de cine, de forma que la audiencia apenas era consciente de su visionado y ocupaba este tiempo para la ingesta de palomitas, antes del comienzo de la película. A mediados de la década de los 50, motivados por la necesidad de competir con la emergente televisión, esta tendencia empezó a desaparecer. Cada vez era mayor la inclinación de productores y directores en dar mayor prestancia a sus títulos de crédito para así atraer de nuevo al público a las salas de cine.

Antes de que este cambio ocurriese, los creadores de los rótulos iniciales no eran mencionados en los propios créditos que ellos concebían. Un importante número de rotulistas, ilustradores y otros artistas gráficos, no resultaron debidamente reconocidos. A pesar de que Saul Bass atrajo la atención sobre estas piezas como magníficas obras en sí mismas, todo este conjunto de profesionales había aportado con anterioridad, una maravillosa colección de carteles iniciales y finales. Ya fuera por su tipografía o por el empleo de elementos que sugerían el contexto de la película, muchos de estos créditos previos a los elaborados por Bass, siguen resultando magníficos. De hecho, se convirtieron en tan inconfundibles que se podía identificar el género de la película –cine negro, terror o western– sólo por su tipografía y composición.

Imagen de los títulos de crédito de ‘¿Ángel o diablo?‘, concebidos como señales de tráfico.

Otto Preminger, con ejemplos como los créditos iniciales de ‘¿Ángel o diablo?‘ (‘Fallen Angel’, Otto Preminger, 1945), ya insinuó su marcado interés en el valor artístico y representativo de estas composiciones. Este director de origen austro-húngaro fue el primero en incorporar a Saul Bass, diseñador gráfico nacido en Nueva York y su yerno en aquel entonces, al universo creativo de los títulos de crédito. Su primera colaboración fue con motivo del encargo del póster promocional de la película ‘Carmen Jones‘ (id, Otto Preminger, 1954). Este proyecto llevó a Saul Bass a concentrarse en la importancia simbólica de determinados elementos del film que eran susceptibles de ser usados como conceptos representativos. Una repentina e irrefrenable necesidad de dotar de movimiento a estos símbolos, llevó a Bass y a Preminger a incluirlos en los títulos de crédito de la cinta. Este fue el fabuloso inicio de una de las más reverenciadas contribuciones de un diseñador gráfico al mundo del cine.

A partir de ese momento y con su siguiente participación en –la entonces controvertida– ‘El hombre del brazo de oro‘ (‘The Man with the Golden Arm’, Otto Preminger, 1955), su nombre empezó a ser admirado por la industria cinematográfica del momento. La utilización de una imagen tan representativa como el brazo como alegoría de la drogadicción, causó una enorme conmoción. Su inspiración para este recurso gráfico se debe a la inmensa impresión que le produjo el cuadro del ‘Guernica‘ de Picasso, en el que aparecen también unos brazos en tensión. A mi parecer, un ejemplo de que la genialidad y la originalidad nacen siempre de la pasión por el conocimiento y de la capacidad para relacionar de manera sorprendente toda la cultura acumulada.

Saul Bass concibió los títulos de crédito, como aquellos minutos que debían servir como preparación del espectador ante lo que estaba a punto de presenciar. En esta premisa es en la que reside la verdadera contribución del diseñador. Esta noción básica, en apariencia, la de establecer el tono y la esencia de la película, era algo que hasta el momento no se había formulado. De este modo, los créditos dejaban de ser un elemento independiente, para formar parte integral en la obra. El film, por tanto, debía empezar ya desde sus títulos iniciales, desde sus primeros fotogramas.

Durante toda su trayectoria, esta voluntad de transmitir de inmediato el carácter de la película, le encaminó hacia un estilo visual minimalista, muy directo e, incluso, inquietante. El uso de formas sesgadas y retorcidas se aprecia en sus trabajos eminentemente gráficos. En ellos no sólo define el concepto del film mediante una única forma sino que el brutal contraste del blanco y negro, intensifican su efecto. A través de objetos recortados y animados, se realizaron los créditos para películas como la ya mencionada ‘El hombre del brazo de oro’ o ‘Anatomía de un asesinato‘ (‘Anatomy of a murder’, Otto Preminger, 1958), dos de las muestras más características de esta técnica.

En su constante búsqueda de la mejor fórmula para sumar los títulos al proceso explicativo de la película, Bass se encaminó hacia otro tipo de proyectos, en los que el uso de la imagen real y no del grafismo, fue tomando presencia. En ‘Horizontes de grandeza‘ (‘The Big Country’, William Wyler, 1958), los créditos siguen de manera vibrante el viaje de una caravana que se adentra en el vasto Oeste. Un prólogo sublime –junto con la espléndida música de Jerome Moross– y completamente integrado en la narración del film. Otro ejemplo lo encontramos en la película ‘Plan diabólico‘ (‘Seconds’, John Frankenheimer, 1966). En este caso sus títulos son más expresivos que narrativos, pero inciden, como en el caso anterior, de manera directa en la base de la historia. En ellos se nos presenta una turbadora distorsión y fragmentación de la cara, preludio de los acontecimientos posteriores de la cinta protagonizada por Rock Hudson.

Una parte determinante de su paso por el cine fue su colaboración con otro genio, Alfred Hitchcock. Los títulos de crédito de ‘Vértigo‘ (‘Vertigo’, Alfred Hitchcock, 1958) también llevaron a las audiencias a reconocer una técnica nunca vista hasta ese momento. La animación de las espirales que aparecen en los famosos créditos iniciales fueron obra del animador y pionero en el uso de imágenes generadas por ordenador, John Whitney. De una modernidad asombrosa, estos créditos marcaron un antes y un después en la concepción de estos rótulos iniciales. En el complejo encargo de ser capaz de transmitir el trasfondo psicológico de una película de estas características, Saul Bass nos transporta de lleno a las sensaciones del protagonista. Conocedor del impacto que supone el hecho de descontextualizar elementos muy reconocibles, nos enfrenta sin concesiones al primer plano de un ojo femenino mientras la imagen se tiñe de rojo –un color simbólico en la película–. Todas las obsesiones y miedos del personaje de James Stewart están presentes metafóricamente en estos créditos. Una verdadera obra de arte en sí misma y que, en mi opinión, incrementó el aura de reconocimiento que tiene ‘Vértigo’.

A continuación llegaron los títulos de ‘Con la muerte en los talones‘ (‘North by Northwest’, Alfred Hitchcock, 1959) y ‘Psicosis‘ (‘Psycho’, Alfred Hitchcock, 1960), otras dos composiciones decisivas. Harold Adler –antiguo diseñador de créditos y jamás acreditado– participó también en el diseño de los créditos de ‘Con la muerte en los talones’. Para ‘Psicosis‘ además, Saul Bass fue más allá, contribuyó en la creación del storyboard y en la definición del estilo visual del film –en especial en escenas hoy míticas de este film–. No hay que olvidar la impresionante música del maestro Bernard Herrmann que, com en las dos cintas anteriores, supo conjugar su talento con el de Bass. En la que fue, quizás, su colaboración más estrecha, Hitchcock, Herrmann y Bass consiguieron uno de los mayores éxitos de simbiosis entre puesta en escena, banda sonora y composición visual. Precisamente la completa conexión de sus creaciones con la música que las acompañaba, es otro de los muchos valores que aportaron sus títulos de crédito.

Las décadas de los 70 y los 80, marcaron una época de crisis para las secuencias de créditos. Se buscaba impresionar al espectador con tramas más atrevidas y se dejó de lado el diseño de estas piezas iniciales o finales. Este período comportó, en consecuencia, el cese de la demanda de sus servicios para el desarrollo de estas composiciones. Su actividad se centró de nuevo en el diseño gráfico y también en la dirección, para la que también demostró su talento individualmente o en colaboración con su mujer –también diseñadora– Elaine Makatura, que ya había trabajado a su lado desde principios de los años 60, sin ser acreditada.

El tramo final de su carrera se distingue por un nuevo emparejamiento con otro director de categoría, Martin Scorsese. Además de sus virtudes como cineasta, para mí destacan las de cinéfilo empedernido. Fue este sentimiento el que le llevó a contactar con Bass, para realizar las que fueron sus últimas contribuciones. Entre ellas sobresalen las elaboradas para ‘El cabo del miedo‘ (‘Cape Fear’, Martin Scorsese, 1991) y ‘La edad de la inocencia‘ (‘The Age of Innocence’, Martin Scorsese, 1993). Todas ellas fueron firmadas por Elaine y Saul Bass.

Dejando a un lado la técnica empleada, la metáfora y el concepto son fundamentales en su obra. Son el eje central de todas sus creaciones y fuente de influencia e inspiración para muchos creadores. Llegar a la esencia de cualquier obra es una labor homérica, pero de algún modo el ojo de Saul Bass fue como aquél que nos presentó en ‘Vértigo’, de una precisión que perturba. Directo, vibrante, inquietante, eterno. Porque como también ocurre en la vida en multitud de situaciones, los primeros minutos son de vital importancia, algo que este creador comprendió perfectamente. Y es que, como se suele decir, las primeras impresiones son las que cuentan.

Información adicional | The Movie Stills Collection y Art of the Title

Durante más de treinta años, un férreo sistema de regulación del contenido cinematográfico puso a los profesionales del momento al límite de su ingenio con el fin de evitar que sus films fueran presa de la censura. A pesar de ser un indudable período de represión, esta necesidad de esquivar la tijera, hizo aflorar toda una serie de recursos, de dobles sentidos, de referencias veladas. En determinados casos y en géneros como la comedia, dio pie a la sugerente habilidad de no mostrar o no decir abiertamente aquéllo que resultaba obvio. El código Hays fue un conocido reglamento que estuvo vigente desde 1934 hasta 1968 y fue concebido por William H. Hays, miembro del partido republicano y el primer presidente de la Asociación de Productores y Distribuidores de Cine de América –MPPDA–.

El cine, como toda expresión artística, no tardó en generar polémica. En plena década de los años veinte, a los controvertidos argumentos que pudieran aparecer en pantalla, se sumaban los escándalos de actores y directores fuera de ella. La prensa sensacionalista de la época fue un hervidero con todas sus explosivas tribulaciones, plagadas de asesinatos, de drogas o de muerte. La meca del cine fue representada nada menos que como un escenario de depravación e inmoralidad. Entre los sucesos más sonados, encontramos el de la supuesta violación y posterior fallecimiento de la desconocida aspirante a actriz Virginia Rappe a manos del cómico Roscoe Arbuckle. También fue muy divulgado el divorcio de la entonces célebre Mary Pickford, de su primer marido Owen Moore, mientras mantenía un romance con Douglas Fairbanks.

Con el propósito de evitar la intervención gubernamental y favorecer la autoregulación, los jefes de los estudios cinematográficos decidieron crear en 1922 la MPPDA, posteriormente denominada MPAA –con la finalización de la Segunda Guerra Mundial– o Asociación Cinematográfica de Estados Unidos. William H. Hays fue nombrado su presidente y se le encomendó la misión de restablecer la buena imagen de Hollywood y, a la vez, dictaminar la moralidad de sus películas.

En 1929, con la ayuda del editor católico Martin Quigley y del sacerdote jesuita Daniel A. Lord, se elaboró el código de normas que, después de ser revisado por los dirigentes de los estudios, fue finalmente adoptado por la MPPDA en 1930. En primera instancia se le denominó The Production Code y más adelante fue nombrado para la posteridad como The Hays Code. Además de unos preceptos aleccionadores generales, enfocados en preservar la moral de las películas, se trazó una enorme lista de pautas de vigilancia que tenían en el punto de mira el sexo, especialmente, la violencia o la blasfemia.

La actriz Louise Brooks en el film ‘La caja de Pandora’.

De este modo, las escenas de pasión quedaron reducidas a la mínima expresión. Manifestaciones como besos y abrazos debían eliminar todo rasgo de lascivia y, por supuesto, cualquier escena explícita. En particular los besos se convirtieron en algo tan casto que incluso eran cronometrados, sólo podían durar unos pocos segundos. El matrimonio como institución también debía ser protegida, muestra del carácter moralizante de las normas. Los crímenes en pantalla debían mostrarse sin exhibir toda su brutalidad y el uso de las armas quedaba reducido al mínimo indispensable. El empleo irreverente del lenguaje, especialmente si era percibido como una ofensa a la religión, era eliminado. Estos son algunos ejemplos de las restricciones que marcaba el código y que obligaban a los cineastas a soslayar toda referencia evidente.

Otras normas además resultaban de lo más rocambolescas, sobretodo las más curiosas tienen que ver con el desnudo. En este sentido, la mujer, su vestimenta o la falta de ella; eran supervisados minuciosamente. Las transparencias o telas que destacaran en exceso sus formas no estaban permitidas y el ombligo no debía mostrarse bajo ningún concepto. Los hombres también eran motivo de censura, pues se consideraba lascivo mostrar el vello en el torso y no era aconsejable exponerlo. Estas observaciones tienen que ver con el carácter más inflexible de los censores pero aún siendo exageradas, dejaron una larga estela de puritanismo que todavía hoy en día conserva el cine estadounidense.

George Raft y Paul Muni en ‘Scarface, el terror del hampa’.

Durante sus primeros años de vigencia, se observó el código con cierta permisividad y ello favoreció a ciertas producciones que lograron esquivar sus directrices. En plena era de la Gran Depresión, los estudios no podían permitirse más pérdidas, por eso fueron reacios al principio a adoptar una serie de medidas que afectaban directamente a los géneros de moda, como las películas de gángsters o las comedias. Sin embargo, las amenazas de boicot por parte del sector católico de la sociedad americana y la retirada de fondos por parte algunos inversores influyentes, obligaron a los estudios a acatar el código en firme a partir de 1934. Estos años se denominaron como el Pre-Code Hollywood.

Algunas de las películas que sortearon de algún modo la censura en estos años fueron, entre otras, ‘El ángel azul‘ (‘Der blaue Engel, Josef Von Sternberg, 1930) con una sensual Marlene Dietrich. Otros ejemplos comprenden la película ‘Carita de ángel‘ (‘Baby face’, Alfred E. Green, 1933), con Barbara Stanwych usando abiertamente sus encantos para ascender socialmente; o ‘El signo de la cruz‘ (‘The Sign of the Cross’, Cecil B. DeMille, 1932), centrada en la época del emperador Nerón, interpretado por Charles Laughton, se muestran sus excesos de forma manifiesta.

Barbara Stanwyck en la película ‘Carita de ángel’.

Varios de estos films Pre-Code sufrieron la carga de la censura después de 1934. Un ejemplo es la película ‘Adiós a las armas‘ (‘A Farewell to Arms’, Frank Borzage, 1932), protagonizada por Gary Cooper y Helen Hayes, fue recortada a posteriori, de manera que sólo se conserva su versión censurada. Otros profesionales afectados por el código fueron los hermanos Marx –conocida es la audacia de sus diálogos– o algunas actrices, como Jean Harlow o Joan Blondell, sobretodo ésta última fue vetada en numerosas ocasiones.

Sin embargo, algunos creadores encontraron de algún modo en la severa vigilancia del código, un aliciente para retar su ingenio. Y es que, en muchas ocasiones, las dificultades son un estímulo para el que no se rinde ante ellas. Por eso maestros como Ernst Lubitsch o Alfred Hitchcock, supieron sortear la censura con su irrepetible talento y desarrollarlo de manera impecable. Sus fantásticos diálogos o las acciones detrás de una puerta cerrada, son dos de los hitos de la magia de Lubitsch. También es particularmente insuperable la célebre secuencia del largo beso interrumpido –recordemos que los besos sólo podían durar tres segundos–, en la que Cary Grant y Ingrid Bergman nos ofrecen una de las escenas más íntimas de la filmografía de Hitchcock en la maravillosa ‘Encadenados‘ (‘Notorious’, Alfred Hitchcock, 1946).

A la postre, la demanda de tramas más realistas y la evolución de la sociedad americana, dictaminó la desaparición del código Hays a finales de los años sesenta. Esta conclusión dio paso al sistema de clasificación por edades que se conserva hasta hoy en día. Además de observar esta etapa de la historia del cine como una época marcadamente restrictiva en muchos aspectos, creo que también debe apreciarse con admiración por el talento de tantos cineastas que convirtieron en irrepetibles sus maniobras de despiste. A pesar de que hoy en día se haya perdido bastante esta capacidad de sorprender al espectador y confiar en su intelecto –también los tiempos han cambiado–, yo les diría que lo que la tijera ha separado, que lo recupere el hombre.

Parece indiscutible que Ernst Lubitsch es uno del directores mejor valorados en Blogdecine, a juzgar por el número de obras maestras que ya hemos escogido dentro de su obra –tres hasta la fecha, las otras dos comentadas por mis compañeros Juan Luis y Pablo–. Pocas veces un director ha sido tan sutil al transmitir la contundencia de unos diálogos y unas situaciones nada triviales. Su delicada complicidad con el espectador es reverenciada y, profusamente aludida, cada vez que se menciona su famoso toque. Para mí, ‘Ser o no ser‘ (‘To be or not to be’, Ernst Lubitsch, 1942), tuvo no sólo la valentía de abordar los conflictos de su tiempo desde el humor, sino de tratar además de algunos de los rasgos más distintivos del ser humano. Todo eso sin perder de vista al público, confiando en su inteligencia y garantizando su disfrute. Muchos son los directores que parecen olvidar estas premisas. No fue el caso del maestro –le llamaría Sir, si el cine tuviera sus propias denominaciones aristocráticas– Ernst Lubitsch.

Si con la anterior cinta que escogí para este especial, hablaba de uno de los films que iniciaron el subgénero de la screwball comedy, en esta ocasión se trata de uno de sus últimos ejemplos. En caso de etiquetar esta comedia –cosa no demasiado aconsejable– se pueden encontrar algunos rasgos de este subgénero, a pesar de que la película va mucho más allá y explora otros tipos de comedia. La farsa o el drama, también están presentes en este film tan personal de Lubitsch. Hay que recordar que fue el ataque a la base naval de Pearl Harbor en 1941 –que significó la entrada de EE.UU. en la Segunda Guerra Mundial–, lo que influyó directamente en el declive de estas comedias.

Nos encontramos pues, ante una película marcada por su tiempo –como es inevitable– pero eterna a pesar de él. Como ya hiciera Charlie Chaplin con ‘El gran dictador‘ (‘The Great Dictator’, Charlie Chaplin, 1940) se usa la comedia, no como un género ligero, sino como una magistral e ingeniosa arma contra el apogeo nazi. A través de la caricaturización del opresor, se consiguen desautorizar sus actos, su ideología. Críticas aparte –recibió muchas precisamente por este enfoque–, su atrevimiento es indudable y sólo el paso del tiempo favoreció su merecida valoración. En España, por desgracia, no se estrenó hasta 1971, casi treinta años después de ser filmada.

A parte del contexto político, esta película es un homenaje al teatro, a sus actores y a su vital labor de entretenimiento en un mundo que, en demasiadas ocasiones, sólo deja paso al horror. Precisamente el director alemán, empezó su carrera como actor de teatro a las órdenes de Max Reinhardt. Un guiño a esta etapa del director como intérprete, es la inclusión del personaje de Greenberg, Felix Bressart, que interpreta el mismo papel que hizo también Ernst Lubitsch en sus representaciones de ‘Hamlet’. De ahí su amor por esta profesión, por sus secundarios; todo ello transmitido de manera mordaz –no falta la alusión a las luchas de egos dentro y fuera del escenario–. Una maravillosa muestra de esta ironía viene de la mano del personaje de Jack Benny, que se define a sí mismo como “ese gran, gran actor, Joseph Tura”.

Mediante Shakespeare –de gran influencia para Lubitsch–, en concreto ‘Hamlet’ y su célebre monólogo existencial, se nos presenta una compañía de actores encabezados por los magníficos Jack Benny y Carole Lombard, que se ven envueltos de lleno en la ocupación nazi de Polonia. El resto de intérpretes son el genial Felix Bressart –habitual colaborador de Lubitsch–, un jovencísimo Robert Stack, los menos conocidos Charles Halton o Tom Dugan y, mi preferido, Sig Ruman absolutamente impagable en el papel de Coronel Ehrhardt –o ‘campo de concentración Ehrhardt’ como se le apoda en el film–.

A partir de este trasfondo y estos satíricos personajes, se orquesta una trama que juega constantemente –y desde sus primeros minutos– con la confusión entre realidad y ficción, entre la representación y la autenticidad. Un guión lleno de giros argumentales en los que, en muchas secuencias, no sabemos si lo que se nos muestra es realmente una función consensuada o una actitud verdadera. El equívoco también es propiciado por unos personajes que parecen olvidar por momentos los límites de ambos conceptos. Uno de los mejores guiones de la historia del cine –escrito por el propio Lubitsch junto con los acreditados Melchior Lengyel y E. J. Mayer–, que cuenta con unos diálogos prodigiosos, plagados de dobles sentidos. Es esta permanente dualidad, tanto en lo que vemos como en lo que escuchamos, uno de los factores que convierten la película en un complejo ejercicio narración, actuación y puesta en escena.

En este sentido, un aspecto que siempre me ha atraído del cine de Lubitsch y también del de Billy Wilder –su discípulo confeso– es la permanente necesidad y capacidad de sus personajes de adoptar una identidad diferente a la propia. Cierto que, en la comedia, la ambigüedad o el disfraz han sido siempre recursos habituales. Bajo mi punto de vista, en estos dos directores –con más insistencia en el segundo–, este rasgo no es tomado sólo como recurso cómico sino como una necesidad inherente al ser humano. Ya sea como medida de supervivencia –en este caso, hacerse pasar por coronel nazi para escapar de la ejecución– o como costumbre o defensa social de enmascarar la verdadera personalidad. En mayor o menor medida, encontramos incesantemente el uso de una identidad ajena en las películas de Lubitsch y Wilder.

A nivel interpretativo, siendo una película muy coral, destaca el matrimonio formado por los actores Joseph y Maria Tura. Jack Benny, en el papel de Joseph, fue uno de los grandes cómicos americanos de cine y del vaudevile –con un estilo precursor del de Billy Crystal–. En esta ocasión realiza una de sus interpretaciones en pantalla más brillantes. Su ridículo personaje se convierte en un inusitado héroe que, junto con el resto de la compañía teatral, juegan un papel clave para la resistencia antinazi. Sus escenas con el Coronel Ehrhardt son un portento de sorna y mordacidad.

Una muestra de dos de los disfraces de Jack Benny en ‘Ser o no ser’

No menos inspirada está la intérprete Carole Lombard, cuyo personaje sirve de catalizador del enredo que propicia toda la acción de la película. Para esta excelente actriz estadounidense, casada con Clark Gable por aquél entonces, su papel en ‘Ser o no ser’ fue el último de su carrera pues falleció ese mismo año en un accidente de aviación. Rudolph Maté, director de fotografía en este film, iluminó algunos de sus primeros planos más sublimes. Una pena que esta magnífica comediante, a cuya belleza se sumaba una enérgica personalidad, no pudiera culminar la que hubiera sido, a todas luces, una de las carreras más brillantes del cine.

‘Ser o no ser’ se mantiene tan audaz como en su momento. Mucho más reflexiva en muchos aspectos que cualquier drama sobre el nazismo, sus características resultan más evidentes y más terribles a través de la ironía. Una de las mejores comedias jamás rodadas, que pertenecen a un modo de hacer y entender el cine que, inevitablemente, causa nostalgia y admiración. Un director para el que somos cómplices absolutos en el uso del humor como defensa y mejor ataque. Y es que, como recita una frase del film, nunca se debe menospreciar una buena carcajada.

La película con la que inauguramos el sugerente especial, que os anunció Alberto, es este film producido por la Metro Goldwyn Mayer en 1950 y dirigido por el gran John Huston. Con un guión del propio Huston y Ben Maddow, basado en la novela homónima de W. R. Burnett y con un magnífico reparto; esta cinta concentra la mayoría de ingredientes propios del cine negro. A los que se añade el de el atraco –en este caso de una joyería–, como eje narrativo. Representado no sólo como un acto criminal, sino como un proyecto ejecutado gracias a la suma de capacidades de un equipo de profesionales del particular sector del delito. Este es uno de los mayores atractivos de la película, junto a la aproximación humana de unos personajes que, cual tragedia griega, están irremediablemente abocados al fracaso.

La historia parte, como mencionaba, de una novela de William Riley Burnett, con el que Huston trabajó en el guión de la magnífica ‘El último refugio‘ (‘High Sierra’, Raoul Walsh, 1941), comentada por mi compañero Juan Luis. Su admiración por el escritor –también autor del guión de ‘La gran evasión‘ (‘The great escape’, John Sturges, 1963)– y las tramas fatalistas, están presentes en casi toda la obra del director. En el film de Raoul Walsh ya encontramos los elementos esenciales que conforman el discurso de ‘La jungla de asfalto’, como son el robo y la presencia ineludible de un destino fatal. En la película que nos ocupa estos componentes se enfatizan y se recalcan, sobretodo a través del diálogo. Como ya hiciera Huston con ‘El halcón maltés‘ (‘The maltese falcon’, John Huston, 1941), considerada por muchos la cinta que inaugura el género noir, convierte sus ingredientes en arquetípicos. Otras películas posteriores, entre las que destaca especialmente ‘Atraco perfecto‘ (‘The killing’, Stanley Kubrick, 1956) –con la que guarda no pocas similitudes–, muestran esta visión fatídica del acto criminal en la que el espectador se sitúa del lado del delincuente.

En su estreno, este film fue tachado de inmoral pues era evidente la intención del director de hacernos simpatizar con los criminales, en detrimento del cuerpo policial o de una profesión a priori respetable como la de abogado. A pesar de la, tal vez forzada, auto justificación final por parte del comisario de policía; esta cinta trata de profundizar sobre unos personajes que, hasta el momento, habían sido mostrados y denunciados como simples malhechores. Comprenderlos e incluso identificarse con ellos, despertó ampollas en la sociedad del momento. Sin embargo, es este punto de vista el que sigue fascinando y atrayendo a los aficionados a este género tan complejo como sugestivo.

‘La jungla de asfalto’ (‘The asphalt jungle’, John Huston, 1950), es una película de personajes, de profusión de personajes. El protagonismo del colectivo está por encima del individual. Una característica común en el cine negro, especialmente en este subgénero de atracos. La humanización de sus intérpretes es uno de los aspectos que me sigue maravillando. Uno de los personajes, el experto en cajas fuertes Ciavelli, se nos muestra como un hombre de familia, con una mujer y un bebé al que alimentar. El conductor y camarero llamado Gus –interpretado por un fantástico James Whitmore–, es un individuo amable con la espalda encorvada y con un desaforado afecto por los gatos. Éstos son dos ejemplos de personajes con los que uno empatiza desde el principio, de delincuentes que resultan realistas y cotidianos.

Durante toda la cinta somos partícipes de sus debilidades, sus vicios, del autoengaño del que son presos y que les lleva a su propia perdición. Cada uno de ellos tiene su particular talón de Aquiles. Las apuestas en carreras de caballos para el pistolero Dix Handley, intepretado por Sterling Hayden, las mujeres para el Dr. Riedenschneider –Sam Jaffe– o el poder y el deseo de permanecer joven para el corrupto abogado Emerich, personificado en Louis Calhern; son algunos ejemplos de su perdición.

Un reparto excepcional, en el que destacan Sterling Hayden –también actor en ‘Atraco perfecto‘–, Louis Calhern, James Whitmore, Sam Jaffe –que recibió una nominación al Oscar por esta película– y John McIntire, entre muchos otros geniales secundarios. En plena era del mccarthismo, varios actores –Sam Jaffe y Sterling Hayden sobretodo– e incluso John Huston, fueron investigados por el Comité de Actividades Antiamericanas bajo sospecha de comunismo. El casting femenino está encabezado por la extraordinaria Jean Hagen –que también actuó en ‘Cantando bajo la lluvia‘ (‘Singing in the rain’, Gene Kelly & Stanley Donen, 1952)– y, en sus primeros papeles, la explosiva Marilyn Monroe. Dos actrices que manejaban drama y comedia a la perfección.

Otro de los ejes fundamentales de la trama y, en general en el cine negro, es la presencia de la ciudad como escenario maligno y corrompido. En ella se concentran los peores aspectos de la sociedad, la hipocresía, la perversión, el egoísmo, la vulgaridad y, en última instancia, el mal. En directa oposición con el campo, la metrópolis representa un ambiente desencantado y sórdido en el que cualquiera se ve forzado al delito. La mayoría de secuencias de la película tienen lugar en ambientes cerrados, nocturnos. No aparece ni un solo escenario urbano en el que se represente tranquilidad o cotidianidad. La película empieza y acaba con la contraposición de estos dos decorados. El comienzo, las angustiosas calles desiertas de la ciudad y como conclusión, un prado abierto en el que reina el sosiego. El asfalto corrompe, la tierra fortalece.

La importancia de la fotografía y el encuadre son vitales en este género, heredero de la influencia del expresionismo alemán y el realismo poético francés. La cinta está compuesta, prácticamente en su totalidad, a partir de primeros planos en los que la cámara se sitúa en contrapicado. Las estancias se estrechan, los techos se sostienen cual losas encima de los personajes, como el cielo que está a punto de caer sobre sus cabezas. La sensación de opresión, de aprisionamiento de unos actores que parecen enjaulados, se consigue a través de estos elementos.

Es destacable la labor de Harold Rosson, director de fotografía en esta cinta y también de ‘Senda prohibida‘ (‘Johnny Eager’, Mervyn LeRoy, 1941) o ‘Duelo al sol‘ (‘Duel in the Sun’, King Vidor, 1946). La banda sonora o más bien, la ausencia de ella –apenas escuchamos la melodía compuesta por Miklós Rózsa en sus primeros minutos–, es fundamental también para crear la atmósfera de la película. Este film supone, en definitiva, una producción inusual para la Metro Goldwyn Mayer, mucho más conocida por sus fastuosos musicales y la elegancia de sus dramas y comedias.

John Huston, Marilyn Monroe y Harold Rosson en el rodaje de ‘La jungla de asfalto’

Resulta imposible condensar todos los rasgos que constituyen el atractivo de esta cinta, al menos para mí. A pesar del clasicismo que se le ha achacado a este film, fruto de una etapa de la carrera de Huston marcada por las adaptaciones literarias y su labor como guionista; este director sabía como pocos hablarnos del fracaso y del autoengaño. Una crítica al ser humano y a la sociedad y, al mismo tiempo, una dignificación de un colectivo de habitantes que se mueven entre las sombras. No hay mayor enemigo que nosotros mismos.

Empieza un nuevo año y con él se aproxima el evento cinematográfico más conocido y divulgado, la ceremonia de los Oscar. Este año por el momento, son los estadios previos los que están dando más que hablar, pues el período de votaciones para las nominaciones se prorrogó un día más hasta ayer –fase que empezó el 17 de diciembre–. El nuevo sistema de votaciones ha sido el causante de esta pequeña ampliación del plazo para emitir el voto.

Esta ocasión es la primera vez que se usa el método de votaciones vía online. Aunque también estaba permitido votar por correo –como había sido habitual anteriormente–, aquéllos que usaron el nuevo procedimiento se encontraron con verdaderas dificultades, entre otras, las contraseñas facilitadas no funcionaban y resultaba imposible realizar la votación. Este hecho ha puesto en duda este sistema que lleva gestándose un año, a cargo de la habitual firma encargada del recuento del voto de los Oscars, PricewaterhouseCoopers y la agencia Everyone Counts.

Otro motivo de preocupación que ha sembrado la alarma, es la percepción de que la dificultosa novedad haría descender el número de votos en relación al año pasado. Por esta razón, la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas –AMPAS en inglés–, decidió ampliar el tiempo de votaciones un día más. Sus integrantes, hasta unos 6.000 divididos en sus diferentes especialidades –siendo el grupo de los actores el más numeroso–; escogen en una primera ronda a los aspirantes de sus correspondientes disciplinas. La única excepción es la candidatura de mejor película, que es votada por todos. En la segunda ronda, en la que ya cada unos de ellos puede votar la mayoría de candidaturas, son seleccionados los ganadores.

Las nominaciones se darán a conocer el día 10 de enero y comprenderemos el impacto de estas votaciones, si es que hay alguno, en el resultado. Para unos premios que, irremediablemente están envueltos de polémica, no debería suponer una mayor perturbación el hecho de encontrarse con este tipo de dificultades. Muchos han sido y son, los motivos de crítica hacia los Oscar. El hecho que acostumbren a premiarse aquellas películas que gozan de una mayor campaña de marketing o, en el caso de los actores, que se recompense el trabajo que ha obtenido mayor popularidad, son algunos de las causas de reproche. En otros casos, se ha favorecido a actores o actrices, para subsanar errores pasados o como un gesto de reconocimiento a su carrera. Algunos intérpretes incluso han llegado a declinar el premio. George C. Scott hizo lo propio cuando le concedieron el Oscar por ‘Patton‘ (id, Franklin J. Schaffner, 1970) y Marlon Brando por ‘El padrino‘ (‘The Godfather’, Francis Ford Coppola, 1972), entre los ejemplos más sonados.

En definitiva, como ocurre con casi todos los premios en general, influyen varios factores en la elección de los galardonados. Estos incidentes, contribuyen a suscitar interés por una ceremonia que ha ido perdiendo público con el paso de los años. Para el espectador cinéfilo, la gala que se celebrará el 24 de febrero y que tendrá como presentador a Seth MacFarlane, seguirá siendo un entretenimiento y una ocasión para disfrutar de la pompa y el glamour de Hollywood, aunque ya no estemos en los tiempos del star system. El espectáculo debe continuar.

Vía | abc NEWS