En esta película, la sexta de la saga de Elm Street, se evidencia algo que, quizás, no ha vuelto a suceder en el cine de franquicias más o menos largas, ni tan siquiera en las más recientes o en las que eran contemporáneas a esta, como las desventuras del derivativo Jason Voorhees o el sanguinario Michael Myers. Todo el mundo en esta película, sin excepción, es consciente de lo que ha pasado y lo que ha visto.

Hubo un momento, un momento breve pero un momento feliz, en el que la saga de Elm Street sirvió para descubrir a talentos más o menos artesanales del género con un gran brío estilístico. En mi opinión, la entrega inaugural, ‘Pesadilla en Elm Street’ (A nightmare on Elm Street, 1984) fue siempre una de las menos interesantes, y las que firmaron Chuck Russell y Renny Harlin tienen, con gran razón, el mayor fervor de los fans.

Rachel Talalay no era, a priori, una mala elección dado que había comenzado como productora del siempre subversivo y encantador John Waters, pero el resultado, lleno de reescrituras y una aparatosa producción pensada para uno de los entusiastas relanzamientos del 3D (el film data de 1991, tiempo ya muy autoconsciente como para prolongar lo que en esencia es puro cine norteamericano de los ochenta) y el resultado es tan endeble, idiota como poco disfrutable. Es una pena que Peter Jackson, que escribió un par de tratamientos para la película, fuera descartado puesto que es muy posible que hubiéramos estado ante una gamberra y feliz revelación del entonces musculoso y frenético talento del neozelandés.

Para comenzar, no entenderá el seguidor acérrimo por qué se han descartado los personajes de la anterior entrega, la quinta, y por qué ahora, una improbable Lisa Zane encarna a la descendiente de un Freddy Kruger tan aburrido como en el fondo convencido de su condición de ocasional e inofensivo payaso.

Hay bromas graciosas – como la de Freddy asesinando a la manera de un videojuego – y una inspirada idea de guión – el asesino de sueños ha matado a tanta gente en Springwood que ya no queda nadie y se aburre – pero no son demasiado exploradas por una cinta que encadena escenas incomprensibles, mala actuación y una dirección que propone una versión cansada y no inspirada de los estilos anteriormente intentados en la saga. Ni un divertido Johnny Depp o un adecuado Alice Cooper, como el padre adoptivo de Kruger, animan una función que no cree ni en su propio instinto desmelenado.

Eso sí, banda sonora de temazos, con Iggy Pop y Goo Goo Dolls al frente, y el habitual festín de moda de jóvenes siguen siendo los máximos y más reconocibles elementos de la saga. Que no se diga.

Dirigido por el premiado Kirby Dick, el film, visto por televisión y no tanto por las pantallas de cine, propone una mirada ciertamente aguda al mundo de la industria cinematográfica en su vertiente más preocupante: aquella que, mediante comités y organismos, decide qué películas pueden verse y qué películas merecen el destierro.

Esto se debe a que en Estados Unidos, a diferencia de muchos países de Europa, se cuenta con una calificación NC-17 (prohibida la entrada a menores de 17 años) que, a diferencia del R (restringida a menores acompañados) provoca grandes descensos de audiencia y condena a la marginación a muchas obras cinematográficas.

La película narra, con una mirada sarcástica y un notorio buen humor, la historia del ascenso de Jack Valenti, el que presidiría y organizaría el comité encargado de calificar a las películas, desde Washington hasta Hollywood hasta el oscurantismo que rodea a los miembros que califican las películas, desconocidos para el gran público y con un poder o una sensibilidad más o menos cuestionable. Que el número de movimientos de caderas en una cópula sea razón de dictar una u otra calificación proporciona al cineasta un gran carrusel de chistes.

Al mismo tiempo, Dick contrata a dos detectives que se encargan de comprobar y más o menos certificar cual es el perfil de estos “censores” invisibles mientras que ofrece testimonios de cineastas, como Kimberley Pierce o John Waters, que comentan con razonada indignación como la violencia obtiene mucha mejor aprobación que cualquier manifestación sexual, no digamos si esta no es heteronormativa.

Estas pinceladas honesta y francamente libertarias son lo mejor de la película, en las que se demuestra que en una teórica democracia existen monopolios y que la moral está sujeta a intereses de mayor poder que la teórica libertad de expresión que aparece, según dicen algunos, con el libre mercado. Denunciando como la sexualidad es todavía un tabú y no digamos ya la que hace referencia a asuntos no heteronormativos, la película brilla y hacemos contagia su notable buen humor.

Pero en cuanto da pinceladas sugiriendo otra película, ya sea por la ideología republicana de la nueva presidenta del comité de la MPAA, ya sea cuando intenta llevar al terreno de la representación de la guerra y la violencia como elementos inherentes y constantes de la industria, el cineasta Dick, y sus guionistas Eddie Schmidt y Matt Patterson, pierden el rumbo.

Lo que hubiera sido interesante, y para ello habría hecho falta si no un ensayo o un buen libro, sí otro tipo de documental, es explorar las raíces culturales que han convertido al sexo en un elemento tan atractivo como problemático en el contexto estadounidense. Cuando la película quiere ir más allá, proponiendo una mirada de entendible desprecio a una moral, está proponiendo, sin saberlo, otra moral mejor, y, también, no está siendo penetrante sino reafirmando las creencias de unos y otros.

A mi, que soy de esta España sin rumbo y eternamente libertina aunque cristiana, me habría gustado saber por qué allá se tienen tantos prejuicios con algo tan divertido y natural como es la sexualidad (hetero, homo, bi o trans) y por qué razón, para mi ignota, la ultraviolencia, glamourizada y estilizada, sí es permisible en el contexto de las ficciones o las representaciones. Me habría gustado saber como nace una intolerancia así, es decir, como triunfa una cultura así y como se desarrolla otra tolerancia. Pero el cineasta Dick prefiere comentar lo estúpido del asunto antes que indagar en ello.

Hecha esta objeción, no puedo hacer otra cosa que recomendaros este documental: tiene bonhomía, proporciona unas cuantas pruebas para desconfiar de esa gestión peligrosa del bien común cuando se hace en aras de lo moral y no de lo pragmático, y ofrece, al menos, una agradable muestra de periodismo documental y sátira con un colofón en el que la propia película, como vemos, es calificada, o mejor dicho censurada, por el comité al que hemos visto, al fin, bajo algún tipo de escrutinio democrático.

No disfruté nunca de esta película al verla por vez primera, en salas de cine y contando yo con la edad suficientemente ideal (quince años) como para sucumbir a todas y cada una de sus estrategias de seducción. Diez años más tarde, sin embargo, me ha parecido una buena (y estruendosa) superproducción de Jerry Bruckheimer.

La película, escrita por Ted Elliott y Terry Rossio, mezcla sin pudor diversas narrativas surgidas al amparo de George Lucas, ya sea el guión que más o menos sigue la estructura de ‘Star Wars’ (id, 1977) en clave aventurera como detalles argumentales, claramente sacados de un videojuego de LucasArts justamente apreciado por mucha gente, el ‘Monkey Island’. De la fábula galáctica, tenemos al hijo perdido que es encontrado por una princesa mientras ambos son unidos por la suerte de un pilluelo buscavidas y del relato de piratas, tenemosal villano y al peligro mortal que supone, curiosamente, una maldición que lo hace inmortal.

¿Pero acaso no es el cinismo uno de los temas tratados en esta película? Basada en una atracción de feria, la película tiene un encanto asombroso, el mismo que el de sus protagonistas, mercaderes y asesinos capaces de la más improbable gesta si hay un buen botín de por medio.

Ciertamente, Keira Knightley y Orlando Bloom no actúan demasiado, ni nadie parece estar interesado en que sean poco menos que un reclamo para los espectadores más jóvenes, sedientos de predecible romance, pero eso no es importante porque quien rapta la película es un Johnny Depp encantador, excesivo y pomposo, que hace de su pirata la versión definitiva e irónica del arquetipo: sexualmente ambiguo, con hábitos de estrella del rock, la flema de un personaje como Pepe LePew y el ingenio grosero e irresistible de Han Solo. Suya es la película y bien está que así sea, porque, aunque con 140 minutos de duración esto es demasiado hasta para el más experimentado marinero, la película parece tener un arco narrativo carente de pretensiones y, sobre todo, propone una ingeniosa y feliz renuncia al status quo del todo sorprendente para una cinta Disney.

Depp, por supuesto, está frente a un Geoffrey Rush que encarna al pirata antagonista, un capitán cuyo sufrimiento no deja de estar lleno de un crepuscular y conmovedor cansancio: su maldición es que la lujuria, la codicia y la usura no desaparecen nunca de su cuerpo, por eso solamente hay hueso y no carne. Todo ello, por supeusto, adornado por giros en el relato que lo hacen todavía más divertido y desenfadado.

Con toda la espectacularidad requerida en sus efectos especiales y una banda sonora de Hans Zimmer que juega solamente con dos buenos temas y tira de ruidos y subrayados visuales, la energia visual de Gore Verbinski brilla en ocasión y al menos, el genuino compromiso por hacer una historia, larga y divertida y genuina, de piratas la convierte en la clase de apreciable película que no fueron sus desastrosas primeras secuelas, que llenaron de drama una historia que solamente pide diversión, mar, saqueo y buscar un nuevo horizonte.

Ryan Fleck, cineasta indie que suele colaborar con su compañera Anna Boden, se desveló en esta película como una de las voces más frescas y sorprendentes del cine independiente de los Estados Unidos. El problema es que sus películas posteriores no han gozado de demasiado éxito y esta dupla (él director y escritor, ella escritora y productora) autoral no ha tenido la continuidad que merecería.

‘Half Nelson’ (id, 2006) es tan inteligente, compleja y sutil que causa estupor ver como todavía hoy, siete años después con la ascendente y meteórica popularidad de su autor protagonista, no goza de toda la fama que debería. Resulta inexplicable, ciertamente, y no debe uno ponerse pesimista sino explicar qué hace de esta historia de profesor en barrio conflictivo algo distinto.

El protagonista, encarnado por un sublime Ryan Gosling que ya nunca ha vuelto actuar así de bien – aunque haya ganado notables capacidades como estrella, carece ahora de la energía y el frágil patetismo que aquí destila como nunca -, no es, para empezar, alguien desagradable o más bien encantador. Es un personaje humano: hay demasiadas escenas en las que comprobamos que este profesor de Historia y monitor de baloncesto es un imbécil, pero en otras se inclina el espectador a perdonar algunos de sus defectos, pues no solamente es apasionado sino que entiende de un modo ético la Historia.

La alumna recién descubierta está encarnada por una naturalidad asombrosa por Shareeka Epps. De padre ausente, madre trabajadora en el servicio de urgencias y un hermano mayor encarcelado debido al tráfico de drogas, su interpretación conmueve como pocas. Cuando la figura del traficante ronde por su vida, tampoco la película se carga de maniqueísmo: el siempre solvente Anthony Mackie no hace de su personaje alguien necesariamente turbio, aunque sepamos que ninguno de sus negocios escapa de la sordidez. Hay brillo en el encuentro entre Mackie-Gosling, dos personajes de distintas opciones éticas y muy buenos grados de razonamiento. Ahí está el secreto de esta película.

Se yuxtapone la historia, acompañada por una banda sonora de los geniales Broken Social Scene, con escenas de los alumnos recitando episodios históricos. Y no es casualidad que la película hable de la dialéctica. En su final, uno de los más sabios del cine reciente, no tenemos una conclusión que nos haga felices, que nos conforte y que nos promete que las cosas serán más sencillas para estos protagonistas. Pero la esperanza no debe albergarse o generarse en la expectativa, muchas veces inútil, de que las cosas sean simples o que el mundo sea tan binario como buenos contra malos.

No, lo cierto es que hay buenas personas en pésimos asuntos vitales y así vamos, claro está, conforme pasan los días, por eso el final brillante de esta, lo diremos sin rodeos, obra maestra nos da algo mucho más valioso para acompañar nuestros días: un camino, una salida, una opción ética y un sentido común en el que se puede cargar el futuro. Obviamente, mi opinión es contraria a la de mi compañero Alberto Abuín que lo consideró un film muy flojo.

En esta película rarísima y perfecta, en la que los personajes, como decía Rosenbaum, hablan de la política de su tiempo y lo hacen sin complejos, hay muchas virtudes, desde un desarrollo nada complaciente hasta un saludable discurso de protesta e inteligencia, pero la primordial es que sabe entender a sus personajes como seres complejos y nada sencillos y, con todo, no renuncia a las buenas causas, a las buenas ideas.

El debut de Kike Maillo viene auspiciado por la ESCAC y cuenta con una factura técnica que fue halagada por no pocos críticos y espectadores, además de un sólido reparto y un aspecto más o menos sorprendente para tratarse de una película de ciencia-ficción española, a caballo entre una estética europeísta y otra más norteamericana.

Empieza muy bien este relato de ciencia ficción y por bien no me refiero a que tenga grandes muestras de originalidad, puesto que la trama cruza, de manera bastante evidente, un triángulo amoroso propio del cine europeo, concretamente francés, con una historia de infantes androides con leves reminiscencias de ‘Inteligencia Artificial’ (AI, 2001). Ya mi compañero Caviaro mostraba un saludable escepticismo ante la propuesta.

Los problemas, por supuesto, no tardan en llegar y todos ellos pueden sintetizarse, quizás, en una escena, en la que un personaje, no diré cual, termina fatalmente muerto en un acantilado. Es, tal vez, la más ridícula muerte en precipicio, y mira que en el cine siempre hay una tendencia a ratos inverosímil a ponerse tensos al filo de vacíos, que yo recuerde y que dramáticamente está tan injustificada que termina por estropear el conjunto.

Y tampoco quedan claras las intenciones de su cineasta. Hay gestos que auguran un futuro prometedor para el cineasta Maillo, pero su mezcolanza, no del todo lograda, entre melancólico cuento de navidad y relato tradicional sobre doctor al que su Prometeo desencadenado le juega una mala pasada y no termina de funcionar, especialmente si atendemos a que el guión, firmado por Sergi Belbel, Martí Roca, Aintza Serra y Cristina Clemente pierde tiempo al entretenerse en un misterio que no es tal y que tampoco otorga grandes reflexiones sobre la naturaleza de la inteligencia artificial al conjunto.

Quedan, por supuesto, muchas cosas para el recuerdo. A un buen primer acto, y unas intimistas interpretaciones de su trío de actores, se le suma la joven y talentosa Claudia Vega, absolutamente brillante como la niña del título y llena de matices y carisma escénico y a su lado el veterano Lluis Homar da una interpretación excelsa, auto-consciente y británica de un androide-mayordomo de lo más peculiar y servicial.

En esta nueva adaptación de la novela de Francis Scott Fitzgerald, el cineasta más kitsch del Hollywood reciente, el australiano Bazz Luhrmann, está invocando muchas cosas al mismo tiempo, pero ninguna, debo advertir, tiene demasiado que ver con el espíritu del magnífico escritor de la generación perdida. Pero ¿es este ‘Gran Gatsby’ (The Great Gatsby, 2013) un avance respecto a la película anterior de su cineasta? Ya lo creo que lo es.

A Luhrmann le interesa la pompa antes que la intimidad, y es por eso que esta versión de Fitzgerald está a eones de una serie que recuerda muchísimo más a Fitzgerald no tanto en forma, puesto que la literatura y el cine deben cultivar lo que tienen de propio y no necesariamente aquello que comparten, sino en cuanto a usos, más o menos sagaces, de punto de vista narrativo, imágenes epifánicas y genuina poesía. Estoy hablando de ‘Mad Men’ (2007-) cuyo creador Matthew Weiner ha sabido alimentar de un rango de influencias literarias de primer orden sin que la serie descuide, al contrario, su impecable forma cinematográfica.

Desde que debutara en el cine, a Luhrmann le han apasionado las danzas, las grandes palabras, las músicas portentosas y también contagiosas y el frenesí visual. De hecho, en su caso, cristalino como pocos, encontramos a un director en el que todo su discurso es superficial, y no me refiero a que sea escasamente profundo o no, sino a que habita y está en la superfície visual de sus películas. Por eso su mejor película convocó las más hermosas palabras del idioma inglés, las de William Shakespeare, y no renunció al carácter pop de una leyenda. Y es que ‘Romeo y Julieta’ (Romeo+Juliet, 1997) demostraba que el texto del bardo no es que sobreviva a las actualizaciones, es que se nutre de ellas y vuelve a brillar de un modo tan inconfundible como nuevo. Creo que no ha dejado de ser la mejor película del director y aquí lo volvemos a confirmar, sin tocar tan bajo como en ‘Australia’ (id, 2007).

En donde falla el director aquí es en la elección de su musa femenina. La prometedora Carey Mulligan parece distraída, cuando no sencillamente fuera de lugar en todas y cada una de sus escenas. Tal vez eso es porque la película es de un Leonardo DiCaprio con un magnetismo de estrella absolutamente derrochador, que conquista cada escena sin requerir mucho esfuerzo. Su Gatsby cinematográfico es, en muchos sentidos, el definitivo y eso que ni siquiera el guión o la dirección son precisamente escrupulosos con el material de partida.

No hay metáfora sobre los actuales tiempos de capitalismo corporativo y excesos que han devenido en una gran recesión, ni tampoco interés alguno en los aspectos más potentes de Fitzgerald (la historia de Jay Gatsby como último desclasado de un mundo que puede tocar pero solamente a cambio de su vida), pero, sin embargo, tenemos en marcha un lujurioso, excesivo y absolutamente inane – y fascinante – culebrón firmado por uno de los directores con más capacidad de seducción del cine reciente.

Por supuesto, como no podía ser de otra manera tratándose de este director, lo mejor está en la banda sonora. Los navegantes que esperaran escuchar el jazz de los años veinte y treinta que tan importante fue para Fitzgerald y que tan felizmente evocaba en su prosa, deberán abstenerse: suenan aquí, con fervor juvenil y apasionado, Gotye, Lana Del Rey, Beyoncé y Jay-Z. Y, lo crean o no, dado lo suntuoso, espectacular y visualmente arrollador del conjunto, funciona muy bien. Canta Del Rey “me amarás todavía / cuando no sea ya / joven y hermosa”. Y aunque sea como gran síntesis de estos tiempos de hipersaturación visual y narcisismo virtual, funciona muy bien. Tal vez no sea la preciosa obra literaria que la origina, pero es algo contemporáneo que lleva en su ADN el pathos de toda una juventud a la que va dirigida sin complejos.

No es gran cosa, ciertamente, pero aquellos con capacidad de disfrute no saldrán defraudados. Por supuesto, mucho más negativo se mostró mi compañero Mikel.

¿Qué remedios poner a estos ejemplares, casi siempre heroicos, valientes y pioneros, de un cine del futuro que por las circunstancias actuales no puede darse ni cumplirse con plenitud? ¿Resulta práctica la esperanza respecto al futuro? Muchas son las dudas planteadas a este respecto y estaría bien ceder la palabra a lo que sabemos y al como.

Tras dos años de ardua financiación, ha llegado a las pantallas la película ‘El Cosmonauta’ (id, 2013) que se planteaba no solamente ser un evento transmedia – disponible en diversos formatos – sino que también fue pionera en el crowdfunding o el llamado micro-mecenazgo con un montón de productores acreditados como tales y siendo el gasto de la película, su propia producción, algo que dependía también de la voluntad popular.

En una reciente entrevista con el director se alienta un cierto optimismo, aún también a costa de retrasos bastante largos pues el proyecto ha tardado cuatro años en gestarse. El director Nicolas Alcalá comenta que la película ha logrado colocarse, sin dificultad alguna, en muchas más pantallas que no son necesariamente las de las salas de cine y que tendrá un estreno simultáneo en todas ellas, tras el cierre de un acuerdo con Canal Plus, entre otros. Y todo ello en una película con licencia abierta.

También Juan Carlos Tous, socio fundador de Filmin y de Cameo, invita a ver la distribución online como una oportunidad antes que como una cancelación o una cosa mala. Como Alcalá, ve en la distribución online una obligatoria plataforma que terminará por ser omnipresente, profetizando un futuro en el que las salas de cine no tendrán ya estrenos exclusivos. De hecho, una de las grnades iniciativas es el Atlantida Film Fest, versión portátil de los festivales de cine que cuenta con programaciones igualmente arriesgadas y de cineastas internacionales, con lo cual tenemos, al menos, buenas razones cinéfilas para celebrar el trabajo que llevan a cabo.

Sin embargo, estos casos – una película hecha a partir de una complicidad colectiva tiene más de excepcional aventura que de norma para la obligada libertad creativa y una plataforma de cine online que ha encontrado un gran éxito gracias a su apuesta por el cine clásico, independiente y el de películas medias – no alumbran el futuro de la distribución en nuestro país, aunque facilitan que identifiquemos los problemas: un exceso y estanco monopolio en salas de cine que dificultaba la llegada de nuevos talentos y de propuestas atrevidas y distintas.

Aunque hay razones para pensar que esto no tiene por qué repetirse, hay que ser prudentes respecto a cuantas carreras podrá mantener Internet y bajo qué libertades. ¿Será este el tiempo de una nueva distribución para un nuevo tipo de cine?

Aquellos que estéis en Madrid, recordad que el evento de cine online es el día 23 de Mayo en el Centro Innovación de la Vaguada. Aquí tenéis más información.

La vida de Preston Sturges fue, a diferencia de otras biografías a las que acudimos guiados solamente por la curiosidad de saber como funcionaba la mente de un artista que fue capaz de crear obras cuyo poder de fascinación consideramos difícil de extinguir, tan notable y curiosa como cualquiera de las historias que él mismo dirigió.

Fruto del matrimonio entre Mary Estelle Dempsey, una mujer bohemia e impredecible, y el vendedor ambulante Edmund C. Dempsey, debe su apellido al millonario y corredor de bolsa Solomon Sturges, con quien su madre contrajo matrimonio tras anular el que tuvo con su padre biológico.

Sturges fue primero dramaturgo en Broadway, después, durante un tiempo que terminó mal debido a su temperamental personalidad que le hacian batallar con sus superiores, director al servicio de los grandes estudios y finalmente cineasta independiente. Todo esto, sin dejar de ser millonario o enterpreneur, en una vida, como digo, tan entretenida y tan significativa como la de sus mejores relatos.

Se trata de un director de comedias, pero nada tiene de optimista. De hecho, las películas de Sturges suelen ser cínicas, cuando no descorazonadoras, y resulta sorprendente, a la par que singular, esta obra maestra, ‘Las tres noches de Eva’ (The Lady Eve, 1941) dado que sobresale como uno de sus trabajos más optimistas.

Hay algo profundo en esta ficción, ya sea porque asume al amor como otra de nuestras ficciones, ya sea porque finalmente se atreve, aunque de manera liviana e irónica, a dar un paso adelante para que creamos en él. Para empezar, aquí el matrimonio es, como en el mundo en el que vivimos, también un relato monetario, en el que hay caudillaje, propiedad privada y lucrativo resultado.

Pero usando el caudillaje de manera poco o nada habitual para los clichés de la época, siendo el tonto encarnado por un inspirado Henry Fonda siempre el que está en aparente posición de debilidad, Sturges permite que fijemos nuestra atención en la graciosa – y poco valorada en su tiempo – Barbara Stanwyck, una gran dama de la screwball comedy que aquí pasa de la frialdad a la ternura llenando de verosimilitud a unas emociones sujetas a la celeridad del relato, típica en estas screwball comedies en las que abunda un ritmo vertiginoso que sitúa unas historias llenas de matrimonios, divorcios y hasta animales salvajes, ya sea el león leopardo de ‘La fiera de mi niña’ (Bringing Up Baby, 1938) o la serpiente de esta peripecia.

Al final, entre tantos engaños y tantos servilismos, los protagonistas se dan cuenta de que, precisamente por ser tan ajenos a las resistencias que han empleado en forma de mentiras que no han dejado de posponer su reunión, aceptan, de una vez por todas, los engaños y, entonces, en el momento más bello e inesperado se dicen la verdad por vez primera. Tal vez el amor sea eso: una constelación de pequeñas mentiras sin importancia para llegar a una verdad honda e imponente.

Sturges dirige con firmeza, dando espacio a sus actores y moviendo la cámara con cierta agilidad cuando así lo requiere, demostrando un extraordinario sentido de la puesta en escena y un imaginativo y llamativo uso de los planos más íntimos, ya sean medios o primeros, dejando que la sensual atracción entre los dos protagonistas sea contada perfectamente por su cámara.

Es imposible volver a ver una película así, lo cual es una buena razón para que no dejemos de verla una y otra vez.

Hubo un tiempo en que el desmelene era posible también en una película de un gran estudio, sin necesidad de tener un público exclusivo, porque, a pesar de que no lo creamos, la comedia, como la tragedia, es uno de los grandes géneros cultos y hace falta mucho talento, y una inteligencia sutil, para armar una gran comedia. En este caso, bélica. Este clásico de los sesenta viene servido por una dupla cuanto menos inesperada o insólita, porque la Historia tiene no solamente la costumbre de desmentirse sino de olvidar el orden en detrimento de la importancia.

‘¿Qué hiciste en la guerra, papi?’ (What did you do in the war Daddy, 1966) viene firmada por Blake Edwards en dirección pero cuenta con nada más y nada menos que un libreto de William Peter Blatty, autor al que ahora asociamos, como no podía ser de otra manera, como el que escribió la novela que terminó siendo ‘El exorcista’ (The Exorcist, 1973) y al que, desde luego, no podíamos imaginar con tanto manejo para la comedia.

No deja de tener su lógica si se piensa bien, porque de pecados y de asuntos felizmente diabólicos va también esta comedia, pero vayamos al grano: James Coburn lidera un cásting y lo hace con un gracejo incomparable. Interpreta, como no podía ser de otra manera, a un tipo duro, que terminará salvando el día de los fastos italianos, pero lo hace con un aplomo incomparable, sin caer en la más fácil de las autoparodias ni tampoco mostrándose incómodo.

Bien acompañado por un estupendo reparto coral, algo que nunca dejó de ser la especialidad de Edwards cuya destreza para narrar auténticos, salvajes e incomparables fastos quedaría patente para muchos en la posterior ‘El Guateque’ (The Party, 1968) y que aquí ensaya con destreza las consecuencias de una noche en la que los varones van a tope, en buena compañía de lozanas doncellas, y que, al final, recuerdan que deben volver a los destinos laborables, en este caso los de una campaña bélica, nada menos.

Giovanna Ralli encarna a Gina, la mujer que divide al esforzado líder bélico norteamericano (Dick Shawn) y al superior italiano (Aldo Ray). Pese a que es un fácil blanco por parte de los dos varones, la película no la desmerece ni la reduce, siendo ella esquiva, superviviente y nada sencilla, usando su atractivo para juguetear con los dos mandos, pero desarrollando afecto por ambos. Y, de hecho, la conclusión subraya que la vida solamente tiene sentido como carnaval prolongado, dando Edwards así a entender que entre todas las guerras posibles, qué mejor que la que nuestros cuerpos libran, resultando siempre vencidos, al asalto del vino y el deseo, inmejorables aliados ante quienes prefieren las balas o la muerte.

No deja de ser un ejemplo más del talento de Edwards, quien escribió los primeros borradores de este relato junto a Maurice Richlin, en los sesenta, en los que pasó de un registro dramático a firmar algunas de las más icónicas películas de los sesenta y que fuera capaz de dirigir algunas sin el talento irrepetible, sorpresivo e inigualable de Peter Sellers dice mucho a su favor.