Cine Clásico

Hace bien poco os hablaba, en mi texto sobre ‘Intruders’ (id, Juan Carlos Fresnadillo, 2011), de cómo el tramo final de una película podía echar por tierra y anular todo lo visto hasta ese instante. También os comentaba al respecto de ‘Carga maldita’ (‘Sorcerer’, William Friedkin, 1977), que todos los grandes directores —con la excepción que confirma la regla por motivos evidentes, de Charles Laughton— tienen su película fallida o maldita, incluso varias. ‘Muerte en Venecia’ (‘Morte a Venezia’, 1971) es curiosamente una de las películas más prestigiosas de su director, el gran Luchino Visconti, una de las más admiradas de su filmografía, pero para quien esto suscribe también una de las más flojas, un ejemplo perfecto de la decadencia de un director que, cuando el cine empezó a ser más libre en sus formas, se perdió en sus obsesiones y en un gusto por el detalle realmente obsesivo.

Basada en la novela de Thoman Mann, ‘Muerte en Venecia’ supone la segunda entrega de una trilogía temática bautizada como Trilogía de Alemania, que aunque fue producto del azar —Visconti en realidad quería filmar otra película— conforma junto con la anterior ‘La caída de los dioses’ (‘La caduta degli dei’, 1969) —el film más insoportable de su director—, y la posterior ‘Ludwig’ (1972), un tríptico en el que el director italiano se obsesiona por la diferencia entre lo ideal y lo real, marcando una gran distancia entre ambos. Los deseos, los sueños, la juventud evaporada, el éxito, y frente a todo eso, la lamentable realidad expuesta a través de una sociedad decadente, que no es otra cosa que el propio final de sus personajes. ‘Muerte en Venecia’ explora todo eso de forma muy bonita y también cargante. Afortunadamente, el trabajo de Dirk Bogarde y uno de los finales más impresionantes que se puedan dar en una película, hacen que el viaje merezca la pena.

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Todos los grandes directores poseen alguna, o varias, películas que habría sido mejor que no hicieran. También, esos mismos grandes directores, u otros, poseen en su filmografía un film que por una u otra razón, son malditos. Dos factores suelen darse en este segundo grupo —aclaremos que a veces la misma película mala es también la maldita, y muchas otras veces todo lo contrario—, el primero de ellos un rodaje lleno de calamidades y problemas que solventar, y segundo, un estruendoso fracaso comercial. Fijémonos en el período entre 1979 y 1982. Tres importantes realizadores como Steven Spielberg, Michael Cimino y Francis Ford Coppola se estrellaban en las taquillas con proyectos tan arriesgados y personales como ‘1941’ (id, 1979) —un divertimento que demostraba la capacidad de Spielberg para la comedia—, ‘La puerta del cielo’ (‘Heaven´s Gate’, 1980) —uno de los westerns líricos más bellos jamás realizados—, y ‘Corazonada’ (‘One From the Heart’, 1982).

Pero antes de ellos, William Friedkin llegó a ser uno de los directores de más prestigio en la década de los 70. A ello contribuyeron los hechos de ganar a una edad muy temprana el Oscar al mejor director por ‘Contra el imperio de la droga’ (‘French Connection’, 1971), probablemente su mejor película, ganadora de otras cuatro estatuillas más, y el haber reventado taquillas con ‘El exorcista’ (‘The Exorcist’, 1973). La intención de Friedkin era la de realizar una gran película de ciencia ficción que mezclaba alienígenas con el triángulo de las Bermudas, pero Spielberg estaba ya enfrascado en ‘Encuentros en la tercera fase’ (‘Close Encounters of the Third Kind’, 1977) por lo que dicho proyecto no se llevó a cabo. En su lugar, el director se decidió por ‘Carga maldita’, el remake que siempre quiso hacer de ‘El salario del miedo’ (‘Le salaire de la peur’, Henri-Georges Clouzot, 1953). La ironía del destino hizo que se estrenase una semana después del estreno de ‘Star Wars’ de un tal George Lucas.

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Pesa sobre Carol Reed, uno de los grandes cineastas británicos que el séptimo arte ha tenido entre sus brazos, el hecho de haber dirigido ‘El tercer hombre’ (‘The Third Man’, 1949), película sobre la que las malas lenguas inciden una y otra vez en que el mayor responsable de sus virtudes fue uno de los actores que intervienen en ella, el mítico Orson Welles. Demostrada su implicación en la dirección de dos escenas, y teniendo en cuenta de que jamás sabremos la verdad, Carol Reed siempre fue considerado a la sombra de dicho hecho. No hay más que adentrarse en la filmografía de Reed para darnos cuenta de que éste ha sido objeto de una injusticia. Su cine es mucho mejor de lo que ha llegado a decirse, y así lo atestiguan films como ‘Larga es la noche’ (‘Odd Man Out’, 1947) o la que hoy nos ocupa, ‘El ídolo caído’ (‘Fallen Idol’, 1948), pertenecientes a la época más creativa de su director.

Basada en una novela de Graham Greene, está escrita por el propio escritor —ayudado en los diálogos por Lesley Storm y William Templeton—, quien en sus años de crítico cinematográfico consideraba a Reed uno de los mejores directores británicos que había, por encima incluso de nombres tan conocidos como Alfred Hitchcock. El hecho de que una de sus novelas fuese llevada al cine por uno de sus ídolos debió suponer todo un orgullo para alguien como Greene, aunque quiero imaginar que el orgullo fue doble. En cualquier caso hablamos de una excelente película que no sólo desvela las virtudes de dos artistas, también es un claro ejemplo de cómo componer una gran historia con elementos muy sencillos. Ambos, director y escritor, recibieron una merecida nominación a los Oscars en 1950.

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Una de las claves para que una cinta de terror funcione es generar una atmósfera inquietante que consiga removernos en la butaca. Si a ello unimos una historia sombría, macabra y con actores emblemáticos y brillantes, tenemos muchos puntos a favor para disfrutar plenamente.

Ahora que se aproxima Halloween es una buena excusa para dejarse caer en un género que ha vivido grandes épocas. Una de esas etapas brillantes fue la que nos dejó las películas de serie B que produjo y supervisó el gran Val Lewton para la RKO, en la década de los cuarenta. ‘El ladrón de cadáveres’ (‘The Body Snatcher’, 1945) de Robert Wise contó con guión suyo (y de Philip MacDonald) adaptando –libremente– el relato clásico de Robert Lewis Stevenson, ambientado en Edimburgo, alrededor de 1831.

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Para estrenarme en el programa de radio Conversacines tenía que elegir una película de la que luego hablaríamos durante una hora. Como aquella semana había fallecido el actor Cliff Robertson, enseguida vino a mi memoria ‘Underworld U.S.A.’ (id, Samuel Fuller, 1961), que había visto hacía mucho tiempo en un pase televisivo. Homenajear en cierta medida a Robertson y de paso, recomendar una de las mejores película de Fuller, me parecía una buena forma de empezar mis esporádicas colaboraciones —llevo más de quince años haciendo radio y he de reconocer que me aburre soberanamente— en el mencionado programa. A tenor de lo vertido en el mismo, la elección no pudo ser mejor, y creo que es un título más que idóneo para hablar de él en esta sección. Lo cierto es que revisando el film, he echado de menos muchas de las virtudes que caracterizaban al cine estadounidense a principios de los años 60.

Contundencia, pocas o ninguna concesión, economía narrativa y sutileza eran algunas de las principales virtudes de Samuel Fuller, quien a esas alturas ya había filmado alguna que otra joya como ‘La casa de bambú’ (‘House of Bamboo’, 1955) y ‘40 pistolas’ (‘Forty Guns’, 1957). Con ‘Underworld U.S.A.’ daba comienzo su etapa cumbre, aquella en la que se volvería más violento, oscuro y directo de lo que ya era. Una cinta en glorioso blanco y negro, y por supuesto la maravillosa gama de grises, que es lo que verdaderamente caracteriza al mejor cine negro, como preámbulo al cine de género que vino después de la mano de Don Siegel, Martin Scorsese o incluso Quentin Tarantino. Fuller abrió un camino que los mencionados cineastas seguirían explorando en sus obras, con mayor o menor fortuna

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Continuamos con el ciclo del western, en el que en un principio pretendía llevar cierto orden. Sin embargo, y teniendo en cuenta que esto no es un especial sino prácticamente una sección, os voy hablando de los westerns que tengo más frescos o reviso recientemente. ‘A Lawless Street’ es una producción Columbia de 1955 dirigida por el gran desconocido Joseph H. Lewis, uno de esos genios a los que la fama y el prestigio no acompañaron tanto como otro ilustres apellidos, tales como Ford o Hawks, por citar pesos gordos del western. No obstante, Lewis destacó por su labor dentro del Film Noir, género en el que dejó obras como las imprescindibles ‘Relato criminal’ (‘The Undercover Man’, 1949) y ‘El demonio de las armas’ (‘Gun Crazy, 1950), su film más famoso. Uno de los reyes de la serie B, películas de bajo presupuesto, pero que nada tenían que envidiar a las de serie A.

Curiosamente en algunos de los westerns de serie B de los años 50 se pueden encontrar paralelismos con la época del marcathysmo y su famosa caza de brujas que tanto daño hizo en aquellos años, convirtiendo a muchos cineastas importantes (Elia Kazan) en chivatos, y condenando a otros, obligados a esconderse tras un seudónimo (Dalton Trumbo). Las consecuencias en la sociedad americana de entonces no se hizo esperar. Todo el mundo era sospechoso de ser enemigo, incluso los propios amigos. Y si bien en el Noir, donde Lewis destacó, esos drásticos acontecimientos tuvieron su reflejo y de forma muy sonada, en el western pasó como más desapercibido, quien sabe si por ese desprecio que muchos le han tenido al género a través de las décadas. Afortunadamente el tiempo pone las cosas en su sitio, y ‘A Lawless Street’ sin ser una gran película, contiene el suficiente interés como para incluirla en este ciclo.

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Cualquiera puede decir que la cumbre del cine se produjo en las décadas de los 60 y 70. Personalmente creo que dicho momento álgido tuvo lugar concretamente entre 1955 y 1965 por muchas y diversas razones. Una de ellas, probablemente no de las más importantes para algunos, tuvo lugar en el cine norteamericano años antes de que la generación de Spielberg, Scorsese y Coppola hiciesen acto de presencia. Un buen número de realizadores salidos de la televisión llegaban a la pantalla grande con proyectos más que interesantes, la mayor parte de ellos con cierto compromiso social en sus argumentos. Gente como Arthur Penn, Sidney Lumet o John Frankenheimer se hacían notar por encima de las posibilidades que una errónea apreciación sobre su procedencia hacían pensar.

El cinéfilo más actual podrá comprobar que actualmente también hay varios directores de origen televisivo que empiezan a despuntar en el campo cinematográfico —sucede también lo contrario, pero ése es otro tema—. Nombres como J.J. Abrams o Josh Whedon están dejando su impronta en la memoria cinéfila, tal vez no al mismo nivel que los directores citados en aquellos años. El caso de Frankenheimer es realmente llamativo, ya que en la década de los 60 nos dejó nada menos que seis films extraordinarios, perfectos ejemplos de aquel cine que empezaba a cambiar a marchas forzadas. Películas como ‘El hombre de Alcatraz’ (‘Birdman of Alcatraz’, 1962), ‘El mensajero del miedo’ (‘The Manchurian Candidate’, 1962) o ‘El tren’ (‘The Train’, 1964) son buena prueba de ello. La que hoy nos ocupa es posiblemente la mejor película de su director, y también una de las cumbres del cine bélico.

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El cine francés fue un cine nacido tras los poetas y las imágenes de Lumiére podrían sostener, perfectamente, esta tesis. La tradición previa a la Nouvelle Vague está hecha (o centrada) en el surrealismo experimental de un francés exiliado, forjado en las obras maestras Jean Renoir e inmejorablemente acompañado por la vanguardia liviana y feliz de las películas de Sacha Guirtry (la influencia de Marcel Carné fue más ética, me temo, aún quedando hondura en sus trabajos).

Jorge Luis Borges escribió que Blaise Pascal era un poeta perdido en el espacio y en el tiempo (lo hizo en el memorable Otras Inquisiciones). Eric Rohmer abre esta película con una cita de Blaise Pascal, seguramente porque es honesto y también porque quiere acometer una audacia mejor, la de saberse un gran lector de las tesis del francés, un gran defensor del cristianismo. Es curioso que el francés sea un cineasta de errores fundamentales y presente a héroes tan heridos, digo que es curioso porque Pascal fue un gran defensor de la sabiduría del corazón.

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‘Impulso criminal’ (‘Compulsion’, Richard Fleischer, 1959) es la segunda película que se inspiró en el verídico caso de Nathan Leopold Jr. y Richard Loeb, dos jóvenes que conmocionaron a los Estados Unidos por cometer en los años 20 un asesinato a sangre fría, sólo para demostrar su superioridad intelectual. Un terrible acto que pone en evidencia lo cruel que puede llegar a ser el hombre a pesar de su supuesta humanidad. Un caso escalofriante por lo que representa a nivel moral, que fue recogido en dos obras literarias, siendo la primera de ellas adaptada por Alfred Hitchcock en su magistral ‘La soga’ (‘Rope’, 1948), film con el que el maestro se divirtió filmando la película en un largo plano secuencia, con truco evidentemente. El hoy reputado productor Richard D. Zanuck se estrenó en la profesión con ‘Impulso criminal’, basada en la novela homónima de Meyer Levin, la segunda de las cuales se inspiraba en el atroz caso acontecido en 1924 en Chicago.

Para ello Zanuck, hijo del mítico Darryl F. Zanuck —‘Las uvas de la ira’ (‘The Grapes of Wrath’, John Ford, 1940), ‘Eva al desnudo’ (‘All About Eve’, Joseph L. Mankiewicz, 1950)—, contó con un equipo de altura. Richard Fleischer, que venía de rodar películas como ’20.000 leguas de viaje submarino’ (‘20000 Leagues Under the Sea’, 1954) o ‘Los vikingos’ (‘The Vikings’, 1958), se sentó en la silla de director, y años más tarde reconocería ‘Impulso criminal’ como su película preferida de su nada desdeñable filmografía. Orson Welles, quien no necesita presentación, y Dean Stockwell, niño prodigio de Hollywood, en papeles importantes. En el campo técnico, el montador William Reynolds y el director de fotografía William C. Mellor realizaron dos de sus mejores trabajos. Un debut ejemplar que además se convirtió en uno de los más sólidos alegatos contra la pena de muerte que se hayan realizado jamás a cualquier nivel.

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