Me ha sorprendido, incluso agradado, que en esta magna sección se haya votado una cinta de cine clásico, aunque realmente habría que encuadrarla en la etapa en la que el cine empezaba a cambiar considerablemente debido entre otras cosas a la poderosa competencia de la televisión. De hecho si pensamos en muchas sitcoms posteriores —una de ellas, relativamente reciente, cuyos personajes eran seis amigos, tontos de remate, que compartían piso y experiencias, sobrevalorada donde las haya— la influencia de una película como ‘Descalzos por el parque’ (‘Barefoot in the Park’, Gene Saks, 1967) es innegable. Se trata de una de las películas más emitidas por la pequeña pantalla a lo largo de los años, y supuso el primer guión cinematográfico del prestigioso Neil Simon, quien a partir de entonces convertiría en oro casi todo lo que tocase.

Basada en la obra teatral de idéntico título, esta ya había sido protagonizada por Robert Redford en Broadway, quien tuvo una oportunidad de oro en su traslado al cine. El actor venía de coprotagonizar un par de películas con Natalie Wood, a quien se le ofreció en principio el papel femenino, y sobre todo por participar en el gran éxito ‘La jauría humana’ (‘The Chase’, Arthur Penn, 1966), estupendo film en el que también se notan los orígenes televisivos de su realizador. Redford se consolidaba con este film como uno de los actores del momento, cuya trayectoria posterior conocemos todos —ejem—, uno de esos actores que demostraron con el paso del tiempo que la naturalidad podía ser la mejor herramienta para un actor que en pantalla transmite la extraña sensación de que el noble oficio de la interpretación es algo muy fácil. Sin embargo, ‘Descalzos por el parque’ destaca sobre todo por la labor de sus secundarios.

La historia del film nos narra los inicios del matrimonio entre Paul, un joven abogado algo conservador y Corie, una mujer guapa y loca como la vida misma. Tras pasar una muy íntima luna de miel en un hotel, en la que ya quedan claras las diferencias de caracteres entre ambos, se disponen a compartir piso en pleno New York. Allí, en muy pocos días tendrán tiempo para darse de narices con lo que supone estar casado, algo que no sólo deducirán de sus propias experiencias en la convivencia diaria, sino de la relación con uno de sus estrafalarios vecinos, y con la madre de Corie, Ethel. Digamos que ‘Descalzos por el parque’ ofrece tres cosas, la relación entre el matrimonio protagonista, su interacción con vecino y madre/suegra, y la relación de los dos últimos, momentos en los que el film sube muchos enteros. El resto, dejando a un lado el excelente trabajo de Simon, no está a la altura de lo que yo recordaba de este film, cuya revisión le ha hecho bajar unos pocos puntos. Así son los ejercicios de revisión, a veces agradan, otras decepcionan, otras no varían, pero siempre necesarios.

La película posee un ritmo endiablado gracias sobre todo a la velocidad de los espléndidos diálogos, obra y gracia de Neil Simon, sin duda el verdadero artífice. No hay más que comparar los diálogos de esta película con los actuales, y veremos hacia dónde ha caminado el siempre difícil mundo de la comedia, al menos en lo que a guiones se refiere. Aún así hay partes de la trama que se han quedado algo viejas, por mucho que el tema sea el atemporal sentimiento amoroso. Encuentro más de una situación forzada entre el joven matrimonio, sobre todo en su parte final, cuando a ella le entra la neurosis de querer divorciarse. Los motivos son una estupidez sin fundamento, y aunque las intenciones de Simon sean precisamente reflejar las tonterías por las que a veces discuten las parejas, sobre todo cuando se enfrentan al matrimonio, en el film parece metido a calzador. La comedia ahí no funciona del todo.

Robert Redford y Jane Fonda, que por aquel entonces era un sex-symbol y muy merecidamente, se compenetran bastante bien, aunque debo reconocer que ella logra sacarme de quicio alguna que otra vez, y es que no puedo con ese tipo de personajes; mujeres supuestamente libres, locas y originales, que en el fondo esconden un conservadurismo de lo más atroz, fingiendo en todo momento su forma de ser, por no hablar de las contradicciones en las que suelen caer. Por la contra los trabajos de Charles Boyer y Mildred Natwick —justamente nominada al Oscar— están simple y llanamente sensacionales, dos actores en estado de gracia que roban todos y cada uno de los planos en los que aparecen, él como el vecino del ático, estrafalario, encantador y seductor empedernido, ella como madre de Corie, preocupada por su hija y sin amor en su vida. ¿Necesito decir que ambos personajes están hechos el uno para el otro y encajan a la perfección funcionando con la precisión de un reloj suizo?

Es ahí donde ‘Descalzos por el parque’ me cautiva, en el dibujo, a través de la comedia loca y desenfadada, de esos dos personajes en su otoñal vida, como metáfora al famoso dicho de que el amor no tiene edad —sé de alguna que de sólo oír esta frase empieza a temblar de miedo—; y es una verdadera pena que en su segunda mitad dichos personajes desaparezcan de la función para pasar a ser meros espectadores de una reconciliación tan previsible como falsa. Y es que la verdad en esta comedia se palpa en los roles de Boyer y Natwick, que a través de la experiencia convierten en nuevo algo tan viejo como el propio ser humano. Gene Saks, que aquí pecaría de una puesta en escena algo anquilosada, volvería otra vez de la mano de Neil Simon, a tratar las relaciones en su siguiente film, la desternillante ‘La extraña pareja’ (‘The Odd Couple’, 1968), aunque esta vez se trataría de una muy especial, pero eso es otra historia.

‘Nacida para el mal’ (‘Born to be Bad’‘, Nicholas Ray, 1950) se enmarca dentro del melodrama criminal, género en el que el cine estadounidense ya había brindado alguna que otra joya cuando Ray filmó esta su sexta película como director. Pertenece a la etapa que el firmante prefiere de la obra de Ray, la primera, aquella en la que realizó film tan inolvidables como ‘Llamad a cualquier puerta’ (‘Knock on Any Door’, 1949) o ‘En un lugar solitario’ (‘In a Lonely Place’, 1950). El director que luego se hizo famoso por grandes superproducciones como ‘Rey de reyes’ (‘King of Kings, 1961) o ‘55 días en Pekín’ (‘55 Days at Pekin’, 1963) se caracterizó en ese tramo de su filmografía por un estilo seco y directo, lejos de la grandilocuencia que le caracterizaría en el final de su obra. Existe una gran diferencia entre sus films en blanco y negro y sus películas en color, revelándose Ray como un director que cuidaba al máximo la fotografía de sus películas, una de sus principales armas de narración.

Algunos señalan ‘Nacida para el mal’ como una de las películas prescindibles de su autor, y vuelvo a lo expresado en mi texto sobre ‘Cars 2’. Es tal la calidad en la filmografía de Ray que fijarse en una película suya que no sea una obra maestra da la sensación de hallarnos ante un film inmerecido en su director. Lo cierto es que Ray tiene films peores que el que nos ocupa, y a ‘Nacida para el mal’ lo que le ocurre es que su trama es de los más inofensiva. Sin embargo Ray se las ingenió para sacar el máximo partido a un argumento que parece ridículo. Lo consiguió con una puesta en escena y una iluminación que en todo momento marcan la psique de los personajes, todos ellos arrastrados por la influencia de la ambición del rol de una desconcertante Joan Fontaine.

La historia de ‘Nacida para el mal’ proviene de la novela ‘All Kneeling’ de Anne Parrish, adaptada por Charles Schnee, y escrita por Edith R. Sommer. Si echamos un vistazo a los currículums de ambos escritores veremos que hay considerables diferencias de estilo. Mientras el primero se caracterizó por historias de considerable dureza, la segunda lo hizo por utilizar su pluma en tramas más sencillas o ligeras. Y así es un poco el presente film, por momentos posee una dureza casi espeluznante, en la que los sentimientos están a flor de piel, y en otros Ray se muestra con un liviano sentido del humor, en los que el film se vuelve un poco más blando. La historia versa sobre una mujer, Christabel (Joan Fontaine) cuya ambición le llevará a hacer cualquier cosa con tal de conseguir un marido rico. Una historia tan vieja como el propio cine y que nos descubre por otro lado la riqueza en los personajes femeninos que había en el Hollywood de aquellos años.

‘Nacida para el mal’ puede verse como un pequeño precedente, salvando las distancias, ojo, de la grandiosa ‘Eva al desnudo’ (‘All About Eve’, Joseph L. Mankiewicz, 1950), estrenada unos meses después. Al menos las semejanzas son bien visibles entre los dos personajes centrales, aunque la interpretación de Anne Baxter como trepa esté a años luz de la de Joan Fontaine en el film de Ray. También encontramos ecos de dos films protagonizados por la inolvidable Gene Tierney —la mujer más guapa del celuloide—, ‘Laura’ (id, Otto Preminger, 1944) —aquí también hay un cuadro que ejerce cierta fascinación, sobre todo en el autor del mismo—, y ‘Que el cielo la juzgue’ (‘Leave Her to Heaven’, John M. Stahl, 1945), a la que se parece bastante más, aunque no llega a ser tan dura. De hecho, ambas influencias son filtradas aquí a modo de comedia. Sirva como ejemplo el divertido personaje interpretado por Mel Ferrer, que pareciendo que está al margen de todo, aprovecha los éxitos amorosos de su modelo para aumentar el precio de su obra.

Dicho detalle con el que culmina la película resulta un poco ligero de más en una historia que hasta ese instante se muestra dura y sin compasión por sus personajes. Las artimañas de Christabel para conseguir primero a su marido —las tretas utilizadas para que su objetivo rompa con su prometida son de lo más instructivas— y para mantener una distancia sexual de él después, muestran un personaje sin remordimientos de ningún tipo y capaz de sobreponerse a sus propios deseos carnales, personificados en el personaje de Robert Ryan —en la primera de sus colaboraciones con Nicholas Ray—. El rol encuentra su actriz idónea en una Joan Fontaine, que habiendo demostrado con anterioridad su valía, se mueve entre unos primeros planos llenos de miradas huidizas y conspiratorias, y otros más alejados donde la pasión desaforada, siempre con un punto de contención, hace acto de presencia.

Cuentas las crónicas que Ray declaró no sentirse demasiado satisfecho del film, que no pudo controlarlo como hubiese deseado. Creo que se criticó demasiado a sí mismo. ‘Nacida para el mal’ demuestra lo bien que Ray utilizaba el entorno, y cómo hacía formar parte de la historia a los escenarios. Podríamos decir que se trata de una película claustrofóbica, pues vemos pocos exteriores. Ray encierra a sus personajes con decorados de gran elegancia fusionando a ambos en uno, encerrando a la par sus sentimientos, tan presos como ellos se sienten. También hay que señalar en el trabajo actoral la belleza de una Joan Leslie maravillosa que no pocas veces le roba planos a Fontaine. Personalmente sólo le reprocho ese cambio de tono final que suaviza una historia en algunos instantes muy dura, como el fallecimiento fuera de campo de cierto personaje que muestra la auténtica naturaleza de Christabel, aquella de la que ya no puede esconderse ante los demás.

Hace bien poco os hablaba, en mi texto sobre ‘Intruders’ (id, Juan Carlos Fresnadillo, 2011), de cómo el tramo final de una película podía echar por tierra y anular todo lo visto hasta ese instante. También os comentaba al respecto de ‘Carga maldita’ (‘Sorcerer’, William Friedkin, 1977), que todos los grandes directores —con la excepción que confirma la regla por motivos evidentes, de Charles Laughton— tienen su película fallida o maldita, incluso varias. ‘Muerte en Venecia’ (‘Morte a Venezia’, 1971) es curiosamente una de las películas más prestigiosas de su director, el gran Luchino Visconti, una de las más admiradas de su filmografía, pero para quien esto suscribe también una de las más flojas, un ejemplo perfecto de la decadencia de un director que, cuando el cine empezó a ser más libre en sus formas, se perdió en sus obsesiones y en un gusto por el detalle realmente obsesivo.

Basada en la novela de Thoman Mann, ‘Muerte en Venecia’ supone la segunda entrega de una trilogía temática bautizada como Trilogía de Alemania, que aunque fue producto del azar —Visconti en realidad quería filmar otra película— conforma junto con la anterior ‘La caída de los dioses’ (‘La caduta degli dei’, 1969) —el film más insoportable de su director—, y la posterior ‘Ludwig’ (1972), un tríptico en el que el director italiano se obsesiona por la diferencia entre lo ideal y lo real, marcando una gran distancia entre ambos. Los deseos, los sueños, la juventud evaporada, el éxito, y frente a todo eso, la lamentable realidad expuesta a través de una sociedad decadente, que no es otra cosa que el propio final de sus personajes. ‘Muerte en Venecia’ explora todo eso de forma muy bonita y también cargante. Afortunadamente, el trabajo de Dirk Bogarde y uno de los finales más impresionantes que se puedan dar en una película, hacen que el viaje merezca la pena.

El principal cambio que existe en la adaptación es el hecho de que el personaje central es músico, mientras que en la obra de Mann es un escritor. Según Luchino Visconti, el novelista quería que su personaje fuese músico, así que el director italiano cambió su profesión y le convirtió en compositor. Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde) es un trasunto del célebre Gustav Mahler —de ahí que Visconti llene de su música el film, en concreto echando mano del Adagio de la Quinta Sifonía, que se repite hasta la saciedad en la película—, sus días están llegando a su fin, y ante la triste pérdida de su hija se recluye en Venecia esperando descansar de tal tragedia. Pero Aschenbach, que siempre ha considerado que la belleza debe alcanzarse con el intelecto, sucumbirá ante la turbadora presencia de Tadzio (Björn Andersen), efebo de aspecto andrógino que representa la belleza absoluta.

El problema de ‘Muerte en Venecia’ es que es repetitiva hasta la desesperación. En un intento por narrar la decadencia de las clases altas en un país que estaba cambiando a marchas forzadas con dos importantes Guerras en el horizonte, Visconti se recrea demasiado en una ciudad de la que seguramente es imposible no enamorarse, y que convierte en metáfora indiscutible del hundimiento artístico, personal y social del propio Aschenbach. Una epidemia es el principal de sus miedos, mientras que Tadzio, el joven que lo mira de reojo, como provocándole y quien sabe si invitándole a acercarse, es su única razón de existencia, aquella que le lleva a cuestionar sus propias creencias sobre alcanzar la belleza. Indudablemente la homosexualidad de Visconti hace acto de presencia en tal premisa y no es descabellado imaginar que esta película es en parte una crítica a todos aquellos que no afrontan su sexualidad.

En las vueltas que Visconti da una y otra vez a la premisa, su obsesión por el detalle se hace realmente insoportable —luego hablan de Kubrick—, llegando a sobrecargar cada plano, cada imagen, logrando que ‘Muerte en Venecia’ sea una producto kitsch en toda regla. Si a ello sumamos un ritmo que decae continuamente, la narración se resiente destacando únicamente la utilización de la música, algo en lo que Visconti siempre fue un genio. En ese continuo enfrentamiento artístico/estético/ético al que el director somete a su protagonista somos testigos de secuencias tan grotescas como la de la irrupción de los músicos callejeros en un hotel, en la que se subraya una y otra vez lo que ha quedado claro ya desde hace tiempo. La película gana enteros o descubre toda su esencia en su tramo final. Aschenbach es convencido por un peluquero de rejuvenecer su aspecto, de recuperar, según las palabras del propio peluquero, lo que le pertenece. Es ahí cuando Visconti no tiene ni la más mínima piedad con su personaje y lo lleva al fondo de la humillación para después abrazarle con el manto de la muerte mientras presencia una imagen imperecedera, la belleza en todo su esplendor.

Ante la desesperación de Aschenbech, que está en una tumbona en la playa, Tadzio se revuelve a modo de juego en la arena con un amigo. Una pelea sin importancia que Aschenbech parece mirar con deseo y al mismo tiempo nerviosismo —dos jóvenes cuerpos retozando en la arena es una imagen que puede llegar a ser muy turbadora, como de hecho es para el músico— por no poder intervenir como en multitud de ocasiones anteriores —atención a la del ascensor donde Visconti se muestra terriblemente cruel con Aschenbech—, pero entonces llega el milagro de la visión. Tadzio se retira hacia el mar creando en su admirador una imagen de ensueño. Como si de un ángel de la muerte se tratase —a través de Tadzio el músico siente lo cobarde que es, lo acabado que está, lo poco que le queda— Tadzio señala en el horizonte un punto en el cielo, el cual parece unirse con el mar. Aschenbech levanta su brazo hacia un punto en el infinito, aquel en el que tal vez se toque con su amado Tadzio, el perfecto ideal de belleza, algo que no ocurre en la realidad. Aschenbech muere derrotado por su propio deseo reprimido, quien sabe si aceptando su completa equivocación al respecto de la belleza (el amor). El tinte que cae por su frente debido al calor es un elemento más en su humillación, la de un artista que sucumbe ante la contemplación de la imagen perfecta.

Todos los grandes directores poseen alguna, o varias, películas que habría sido mejor que no hicieran. También, esos mismos grandes directores, u otros, poseen en su filmografía un film que por una u otra razón, son malditos. Dos factores suelen darse en este segundo grupo —aclaremos que a veces la misma película mala es también la maldita, y muchas otras veces todo lo contrario—, el primero de ellos un rodaje lleno de calamidades y problemas que solventar, y segundo, un estruendoso fracaso comercial. Fijémonos en el período entre 1979 y 1982. Tres importantes realizadores como Steven Spielberg, Michael Cimino y Francis Ford Coppola se estrellaban en las taquillas con proyectos tan arriesgados y personales como ‘1941’ (id, 1979) —un divertimento que demostraba la capacidad de Spielberg para la comedia—, ‘La puerta del cielo’ (‘Heaven´s Gate’, 1980) —uno de los westerns líricos más bellos jamás realizados—, y ‘Corazonada’ (‘One From the Heart’, 1982).

Pero antes de ellos, William Friedkin llegó a ser uno de los directores de más prestigio en la década de los 70. A ello contribuyeron los hechos de ganar a una edad muy temprana el Oscar al mejor director por ‘Contra el imperio de la droga’ (‘French Connection’, 1971), probablemente su mejor película, ganadora de otras cuatro estatuillas más, y el haber reventado taquillas con ‘El exorcista’ (‘The Exorcist’, 1973). La intención de Friedkin era la de realizar una gran película de ciencia ficción que mezclaba alienígenas con el triángulo de las Bermudas, pero Spielberg estaba ya enfrascado en ‘Encuentros en la tercera fase’ (‘Close Encounters of the Third Kind’, 1977) por lo que dicho proyecto no se llevó a cabo. En su lugar, el director se decidió por ‘Carga maldita’, el remake que siempre quiso hacer de ‘El salario del miedo’ (‘Le salaire de la peur’, Henri-Georges Clouzot, 1953). La ironía del destino hizo que se estrenase una semana después del estreno de ‘Star Wars’ de un tal George Lucas.

Atreverse con el clásico francés era una empresa de envergadura, ya no sólo por el hecho de intentar igualar algo tan perfecto como esa película, sino por el hecho de que Friedkin quería hacerlo a lo grande. Teniendo el visto bueno del propio Clouzot, Friedkin empezó a tener problemas ya en la elección de actores. Para el personaje central quería a Steve McQueen, quien lo rechazó porque no se le pudo dar un papel a su compañera por aquel entonces, Ali MacGraw. Lo intentó con Clint Eastwood y Jack Nicholson, e incluso con Paul Newman. Actores como Gene Hackman lo rechazaron por considerar el guión demasiado violento, o Kris Kristofferson, que alegó no estar preparado para una película de semejantes aspiraciones y presupuesto —curiosamente al año siguiente encabezaría el cartel de ‘Convoy’ (id, Sam Peckinpah, 1978)—. Al final Roy Scheider fue el elegido, ya había trabajado con Friedkin y se encontraba en la cima de su carrera gracias a ‘Tiburón’ (‘Jaws’, Steven Spielberg, 1975).

Entre los lugares de filmación se encuentra la República Dominicana, en la que debido a inclemencias del tiempo el rodaje se alargó más de lo necesario. El presupuesto se excedió más de la cuenta y la Universal tuvo que aliarse con la Paramount para cubrir gastos. Allí se filmaron secuencias como la del paso de los camiones por un puente colgante —primera imagen—, que tardaron en tenerla lista la friolera de tres meses. Friedkin no escatimó en recursos, siendo por primera vez en su carrera, un perfeccionista muy difícil de tratar que incluso llegó a despedir a un montón de gente. Reparto internacional completado por Bruno Cremer, Amidou y nuestro Francisco Rabal dan vida a los pobres desgraciados que deben llevar una peligrosa carga de explosivos a través de un angosto camino que atraviesa la jungla. La historia, que parte de la novela de Georges Arnaud, presenta algunas diferencias con respecto al film francés.

Aquí vemos los orígenes de los cuatro personajes centrales, lo cual no deja demasiado espacio para la imaginación o la sutileza. Cuatro hombres, que por distintas razones, terminan con sus huesos en un país sudamericano, en el que se agarrarán a cualquier trabajo con tal de conseguir dinero. Una travesía angustiosa y eterna, y la naturaleza como enemigo de gran calibre. Pero lo que en la cinta de Clouzot era un relato de aventuras en el que la emoción y el suspense estaban en perfecta armonía, en el remake americano no asoman ni lo más mínimo. Hay cómo no, una gran despliegue de medios, las escenas filmadas en la jungla poseen cierta fuerza, y uno casi puede impregnarse de la suciedad que se palpa en pantalla. Pero no llega con una excelente ambientación para hacer creíble o interesante el relato desesperanzado que Friedkin trata de contarnos. No sentimos empatía por ninguno de los personajes, interpretados con más corrección que otra cosa. Sus vidas no nos importan, y por supuesto, sus muertes tampoco.

Las aventuras de Luke Skywalker arrasaron en los cines mientras el ego de William Friedkin se hundía en el fango con esta película, de la que extrañamente se sentía bastante orgulloso, y sobre la que declaró que hizo la película que quería hacer. Desconcertante sería la palabra adecuada, ya que aún siendo un Friedkin nada complaciente, el film no posee el pulso que suelen tener las grandes obras de su director, desvelándose como una película aburrida y falta de interés, con un muy pobre dibujo de personajes, de los cuales el único interesante es el interpretado por Scheider, aunque en el tramo final chirríe en la escenas psicodélicas, que son como un pegote en la película. En cualquier caso, de lo más flojo en la filmografía de un director que no volvería a estar al frente de una gran producción ni volvería a gozar del prestigio que una vez tuvo. Los caprichos a veces se pagan caros —algunos bromean sobre el hecho de que uno de los camiones llevase pintado el símbolo del demonio de ‘El exorcista’, lo cual dio mala suerte al rodaje según los supersticiosos—, y próximamente hablaremos de otro capricho de otro gran director: Luchino Visconti.

Pesa sobre Carol Reed, uno de los grandes cineastas británicos que el séptimo arte ha tenido entre sus brazos, el hecho de haber dirigido ‘El tercer hombre’ (‘The Third Man’, 1949), película sobre la que las malas lenguas inciden una y otra vez en que el mayor responsable de sus virtudes fue uno de los actores que intervienen en ella, el mítico Orson Welles. Demostrada su implicación en la dirección de dos escenas, y teniendo en cuenta de que jamás sabremos la verdad, Carol Reed siempre fue considerado a la sombra de dicho hecho. No hay más que adentrarse en la filmografía de Reed para darnos cuenta de que éste ha sido objeto de una injusticia. Su cine es mucho mejor de lo que ha llegado a decirse, y así lo atestiguan films como ‘Larga es la noche’ (‘Odd Man Out’, 1947) o la que hoy nos ocupa, ‘El ídolo caído’ (‘Fallen Idol’, 1948), pertenecientes a la época más creativa de su director.

Basada en una novela de Graham Greene, está escrita por el propio escritor —ayudado en los diálogos por Lesley Storm y William Templeton—, quien en sus años de crítico cinematográfico consideraba a Reed uno de los mejores directores británicos que había, por encima incluso de nombres tan conocidos como Alfred Hitchcock. El hecho de que una de sus novelas fuese llevada al cine por uno de sus ídolos debió suponer todo un orgullo para alguien como Greene, aunque quiero imaginar que el orgullo fue doble. En cualquier caso hablamos de una excelente película que no sólo desvela las virtudes de dos artistas, también es un claro ejemplo de cómo componer una gran historia con elementos muy sencillos. Ambos, director y escritor, recibieron una merecida nominación a los Oscars en 1950.

La historia de ‘El ídolo caído’ narra las vicisitudes de un niño, Phillipe (Bobby Henrey) que vive en la embajada extranjera de Londres, pasando su tiempo admirando al mayordomo, Baines (Ralph Richardson), quien ayudado de su esposa lleva las cosas de la casa. Pero Baines tiene un secreto, mantiene una relación con una mujer de la que está enamorado. Gracias a la infantil indiscreción del niño, y sobre todo a su inocencia, la mujer de Baines se enterará de la infidelidad de su marido. Un fatal accidente empeorará las cosas hasta límites insospechados, y Phillipe, que siempre ha tenido al Sr. Baines como un modelo a seguir, probablemente por la ausencia de una figura paterna, verá como su ídolo irá derrumbándose poco a poco. Una sencilla historia de admiración, en la que no falta amor, una gotas de thriller e incluso terror. El tono del film va cambiando progresivamente hasta un final que enlaza directamente con el inicio.

Reed se toma su tiempo para definir perfectamente a los personajes centrales, para que los conozcamos lo suficiente como para después empatizar aún más con ellos al someterlos a algunas crueldades del destino, y sobre todo a la mala interpretación de los hechos por parte de Phillipe, que al fin y al cabo es un inocente niño que nada comprende del mundo adulto, sólo siente una gran admiración por Baines. En ese aspecto resulta muy interesante que el film siempre conserva el punto de vista de Phillipe, quien lejos de entender lo que está pasando, malinterpreta todo. Sirva como ejemplo, la escena completa del accidente de la Sra. Baines, todo un ejemplo de planificación y montaje, en la que Phillipe observa una discusión del matrimonio desde unas escaleras exteriores a la casa. Mientras baja de piso, ocurre el accidente, y lo primero que ve Phillipe es el cuerpo de la Sra. Baines, y a su marido en lo alto de las escaleras de la casa. La confusión está servida. Phillipe cree que su ídolo ha cometido un asesinato, y pronto la policía empezará a sospecharlo también.

El punto de vista sigue conservándose cuando Reed filma el interior de la casa con grandes planos retorcidos, como perfecta alegoría a lo grande que ve el mundo el niño. Dichos planos servirán además para tensar un relato que va pasando de drama familiar a drama policíaco, en el que todo empezará a complicarse para el Sr. Baines. Y antes de eso la película jugueteará con el drama victoriano, en el que una sorprendente y perfecta Sonia Dresdel se convertirá en una temible ama de llaves —atención a la terrorífica escena en la que se aparece de noche en el cuarto de Phillipe— que recuerda sobremanera a algunas de las más inquietantes de la historia del cine, estando a la cabeza, cómo no, la Judith Anderson de ‘Rebeca’ (‘Rebecca’, Alfred Hitchcock, 1940). Y más tarde, Reed parecerá darle la mano al mismísimo maestro del suspense, cuando el cerco policial se vaya cerrando sobre el Sr. Baines. No hay más que citar escenas como la del avión de papel para saborear el nivel de tensión al que llega la película.

‘El ídolo caído’ incide también en las diferencias entre el mundo infantil y el adulto, y en el camino que hay del uno al otro, la pérdida de la inocencia a través de un viaje que no siempre será agradable —la huida de Phillipe tras el accidente, y terminando en comisaría, semeja un relato de terror, una salida al mundo exterior, donde no hay padre ni madre, y donde uno tendrá que valerse por sí mismo—, como también explora el mundo adulto de las mentiras, y el impacto que éstas pueden tener en un niño. Al final, la llamada materna hará que Phillipe se olvide de lo sucedido, o le reste importancia, con la misma facilidad con la que todo empezó, algo que puede verse como un poco precipitado después de lo complicado que se vuelve todo. En cualquier caso, una excelente película que sin duda callaría a todos aquellos que no valoran a Reed como es debido, al menos en esta etapa de su filmografía. Ya vendrían los años de cansancio creativo.

Una de las claves para que una cinta de terror funcione es generar una atmósfera inquietante que consiga removernos en la butaca. Si a ello unimos una historia sombría, macabra y con actores emblemáticos y brillantes, tenemos muchos puntos a favor para disfrutar plenamente.

Ahora que se aproxima Halloween es una buena excusa para dejarse caer en un género que ha vivido grandes épocas. Una de esas etapas brillantes fue la que nos dejó las películas de serie B que produjo y supervisó el gran Val Lewton para la RKO, en la década de los cuarenta. ‘El ladrón de cadáveres’ (‘The Body Snatcher’, 1945) de Robert Wise contó con guión suyo (y de Philip MacDonald) adaptando –libremente– el relato clásico de Robert Lewis Stevenson, ambientado en Edimburgo, alrededor de 1831.

Y se trata de toda una joya y que sobresale, precisamente, por su atmósfera inquietante, por la historia intrigante y oscura que cuenta y por los dos actores de la talla de Boris Karloff y Bela Lugosi que participan. Nada menos.

‘El ladrón de cadáveres’, Val Lewton y Boris Karloff

En todo el tiempo que Val Lewton trabajó como productor y responsable de la unidad de terror de la RKO supo dejar su impronta. No en vano, como buen guionista (curtido como escritor anónimo en una etapa anterior en la MGM), reescribió los guiones en algunos casos y en otros, como el que nos ocupa, ‘El ladrón de cadáveres’, se encargó de escribir la adaptación bajo seudónimo (Carlos Keith). Una apuesta personal de Lewton que consiguió convencer a los directivos que la historia de Stevenson sería ideal. Como así fue, incluso luchando por no caer en el abuso del terror fácil y apostando por esa atmósfera inquietante que se respira durante todo el metraje de ‘El ladrón de cadáveres’, además de dibujar dos personajes con gran profundidad psicológico, a los que enfrente en un duelo brillante.

Robert Wise, el director encargado de poner en marcha la historia con tan pocos recursos y en poco tiempo, contó con la inestimable participación de un Boris Karloff que venía de la Universal donde se sentía encasillado. Así que consigue el papel del cochero John Gray, que le encaja como anillo al dedo. Cuesta imaginar a otro actor capaz de inquietar y transmitir tanto miedo con una sola mirada como Karloff en este film. Esencial para la historia y sobre el que gravita el misterio y el máximo interés del film. Sobre su pasado, su relación forzada con el protagonista, sus apariciones siniestras, sus palabras remueveconciencias y su brutalidad latente.

No podemos olvidarnos de Bela Lugosi, otra estrella del género, que también participa en el film, aunque el morbo de ver a estos dos genios quedó algo desinflado por el pequeño papel de éste. Lugosi encarna al mayordomo de del Dr. MacFarlane, siempre sigiloso y viviendo tras la puerta todo lo que acontece en el sótano de la mansión. Allí donde el cochero Gray acude con su “mercancía” encargada por el doctor (encarnado por el muy popular en la época por sus papeles de villano Henry Daniell). Sin embargo, no se podía esperar menos que una escena cara a cara entre ambos, con terrible desenlace y que hacen saltar chispas en la pantalla.

Un duelo psicológico muy bien resuelto por Robert Wise

El trabajo de Robert Wise en la dirección es encomiable si nos atenemos a los escasos recursos con los que contaba. La tosquedad obligada por ello es, por contra, más que suplida con la brillantez con la que resuelve la puesta en escena, siempre sacando todo el partido a la oscura historia y la espiral de odio y lucha entre los protagonistas, basada en diálogos, encuentros, miradas… una batalla psicológica que sigue la estela de lo plasmado en anteriores films de la RKO como ‘La mujer pantera’ o ‘Yo anduve con un Zombie’.

Aunque cuenta con cierto apoyo en los exteriores bien aprovechados, no se puede negar el gran trabajo de Wise en las escenas interiores acentuando el ambiente opresivo y la complejidad latente de los personajes, es especial, los duelos entre el doctor atormentado y su distribuidor de cuerpos para la disección y la enseñanza médica.

Lo mejor del film es sin duda este estremecedor duelo entre ambos protagonistas, y como la historia nos muestra dos apariencias bien diferentes al comienzo para luego cambiar las tornas. Pasamos de unas apariencias a entrar de lleno en la psicología, pasado y comportamiento de una pareja mal avenida. Con un final sorprendente y emocionante que rubrica la relación trágica que el destino les tenía deparado.

Para estrenarme en el programa de radio Conversacines tenía que elegir una película de la que luego hablaríamos durante una hora. Como aquella semana había fallecido el actor Cliff Robertson, enseguida vino a mi memoria ‘Underworld U.S.A.’ (id, Samuel Fuller, 1961), que había visto hacía mucho tiempo en un pase televisivo. Homenajear en cierta medida a Robertson y de paso, recomendar una de las mejores película de Fuller, me parecía una buena forma de empezar mis esporádicas colaboraciones —llevo más de quince años haciendo radio y he de reconocer que me aburre soberanamente— en el mencionado programa. A tenor de lo vertido en el mismo, la elección no pudo ser mejor, y creo que es un título más que idóneo para hablar de él en esta sección. Lo cierto es que revisando el film, he echado de menos muchas de las virtudes que caracterizaban al cine estadounidense a principios de los años 60.

Contundencia, pocas o ninguna concesión, economía narrativa y sutileza eran algunas de las principales virtudes de Samuel Fuller, quien a esas alturas ya había filmado alguna que otra joya como ‘La casa de bambú’ (‘House of Bamboo’, 1955) y ‘40 pistolas’ (‘Forty Guns’, 1957). Con ‘Underworld U.S.A.’ daba comienzo su etapa cumbre, aquella en la que se volvería más violento, oscuro y directo de lo que ya era. Una cinta en glorioso blanco y negro, y por supuesto la maravillosa gama de grises, que es lo que verdaderamente caracteriza al mejor cine negro, como preámbulo al cine de género que vino después de la mano de Don Siegel, Martin Scorsese o incluso Quentin Tarantino. Fuller abrió un camino que los mencionados cineastas seguirían explorando en sus obras, con mayor o menor fortuna

La película es, según su director, una especie de adaptación de ‘El conde de Montecristo’, al menos en lo que a la visión de la venganza se refiere. Tolly Devlin es un muchacho que pasa sus días metiéndose en líos al margen de la ley. Una noche presencia como su padre es asesinado a golpes, logrando identificar a uno de los asesinos. Desde ese instante Devlin sólo pensará en una cosa, vengar la muerte de su progenitor, algo que le llevará años. Fuller divide la película en dos bloques, uno de ellos, el primero, un prodigio de síntesis, y el tercero el que ocupa la mayor parte del metraje. En el primer bloque se nos narra la infancia del personaje central, su vinculación con la delincuencia, su relación con la dueña de un viejo bar, cómo presencia el asesinato de su padre, el paso del tiempo hasta que provoca su encarcelamiento en la misma prisión donde cumple condena uno de los asesinos. Justo antes de que aquel muera, Devlin le arranca la identidad de los otros tres asesinos. Todo ello en unos ajustados y concisos quince minutos más o menos.

Una perfecta muestra del estilo de un director que no se andaba con florituras e iba directo al grano, con una furia arrolladora, no dejando respiro al espectador. El resto del film es una montaña rusa que muestra sin miramientos el poder de la venganza, y también sus fatales consecuencias. Devlin —un perfecto Cliff Robertson con la mejor de sus sonrisas cínicas— se las ingeniará para ingresar en la banda de hampones que antaño mataron a su padre, y uno a uno irá haciendo que eliminen a los asesinos. Una misión suicida mostrada con rabia por Fuller, que mima con la cámara a uno de sus anti héroes más conseguidos, un personaje que está por encima del bien y del mal, no sintiendo respeto por ningún bando, y abocado a un cruel destino. Para muestra ese aterrador final, un largo travelling que devuelve a Devlin al lugar que le vio nacer y crecer, y al que verdaderamente pertenece. Ecos de ‘Los violentos años 20’ (‘The Roaring Twenties’, Raoul Walsh, 1939) con un James Cagney moribundo, luchando contra lo inevitable con una larga caminata de épicas connotaciones.

Además de la furia y el dinamismo con el que Fuller narra la peligrosa odisea de Devlin, y que envuelve al espectador en una espiral de violencia como pocas veces se ha visto en una pantalla —escenas como la del asesinato en la piscina, o la sorprendente muerte de una inocente niña a mano de uno de los villanos, son buena prueba de ello—, el realizador no escatima en detalles que visten el film y aportan consistencia. No podemos dejar de fijarnos en esa oficina del fiscal encargado del caso, descrita como si de una redacción de periódico se tratase, y en la que Fuller no oculta sus orígenes periodísticos, mostrando respeto por una profesión que conoció muy bien. Y tampoco podemos obviar ese retrato sobre los hampones, duros hombres de negocios turbios, que no dudan en realizar obras benéficas, para así tener ganada la partida ante las autoridades, pero que va más allá de ser una tapadera, puesto que algunos de ellos disfrutan haciéndolo. Asesinos que dejan entrever un lado humano y bondadoso, que realmente se queda en nada, puesto que la violencia sólo engendra violencia, y Fuller lo lleva hasta sus últimas consecuencias.

Sin apenas lugar para la esperanza, débilmente mostrada en el aterrador final, ‘Underworld U.S.A.’ supone uno de los trabajos más sólidos de su director. Un magistral relato sobre la venganza y sus trágicas consecuencias que se adelantaría a su tiempo, sirviendo de inspiración a muchos films posteriores —hasta en ‘Heat’ (id, Michael Mann, 1995) pueden verse ecos de este film—, y que nos descubre la fuerte personalidad de Samuel Fuller. Con el paso del tiempo, el realizador se convirtió en una curiosa figura que dio muchas conferencias, ganándose fama de extravagante y más un personaje de culto que un director de culto. Craso error que sólo demuestra insensatez, al dejar que los últimos días de un artista nublen o eclipsen los verdaderos logros de su carrera. Fuller fue un cineasta de la cabeza a los pies, firmante de un cine desgarrador, sincero y violento. Recordarle por sus últimos años sería injusto.

Continuamos con el ciclo del western, en el que en un principio pretendía llevar cierto orden. Sin embargo, y teniendo en cuenta que esto no es un especial sino prácticamente una sección, os voy hablando de los westerns que tengo más frescos o reviso recientemente. ‘A Lawless Street’ es una producción Columbia de 1955 dirigida por el gran desconocido Joseph H. Lewis, uno de esos genios a los que la fama y el prestigio no acompañaron tanto como otro ilustres apellidos, tales como Ford o Hawks, por citar pesos gordos del western. No obstante, Lewis destacó por su labor dentro del Film Noir, género en el que dejó obras como las imprescindibles ‘Relato criminal’ (‘The Undercover Man’, 1949) y ‘El demonio de las armas’ (‘Gun Crazy, 1950), su film más famoso. Uno de los reyes de la serie B, películas de bajo presupuesto, pero que nada tenían que envidiar a las de serie A.

Curiosamente en algunos de los westerns de serie B de los años 50 se pueden encontrar paralelismos con la época del marcathysmo y su famosa caza de brujas que tanto daño hizo en aquellos años, convirtiendo a muchos cineastas importantes (Elia Kazan) en chivatos, y condenando a otros, obligados a esconderse tras un seudónimo (Dalton Trumbo). Las consecuencias en la sociedad americana de entonces no se hizo esperar. Todo el mundo era sospechoso de ser enemigo, incluso los propios amigos. Y si bien en el Noir, donde Lewis destacó, esos drásticos acontecimientos tuvieron su reflejo y de forma muy sonada, en el western pasó como más desapercibido, quien sabe si por ese desprecio que muchos le han tenido al género a través de las décadas. Afortunadamente el tiempo pone las cosas en su sitio, y ‘A Lawless Street’ sin ser una gran película, contiene el suficiente interés como para incluirla en este ciclo.

‘A Lawless Street’ llegó a conocer un título español, ‘La ciudad sin ley’, titulo en castellano demasiado utilizado, ahí están la película de Howard Hawks ‘Barbary Coast’ de 1935 o la de Don Siegel de 1969 ‘Death of a Gunfighter’, más famosas que la que nos ocupa. Randolph Scott produjo la cinta que da comienzo con una escena muy curiosa: un hombre aparece en el fondo del plano que enmarca una polvorienta calle, se acerca hacia la cámara y ésta hace destacar su revólver. Y es que la violencia estará muy presente en un relato que además habla de traiciones, sospechas infundadas y el valor de la justicia. Calem Ware —Scot en uno de sus típicos papeles— es el sheriff de una localidad en la que no todo el mundo le mira con buenos ojos. Famoso por no tener precio de compra, Ware tiene un montón de enemigos, sobre todo un grupo de empresarios que quieren ver a Ware fuera de juego mientras reabren las minas, se contrata mano de obra barata y los bares sirven de olvida problemas. Una historia típica, tal vez, pero que en manos de Lewis alcanza cotas un poco más altas.

Joseph H. Lewis se caracterizaba por contar mucho con pocos elementos. Su capacidad de síntesis ligado a su virtuosismo daban como producto una claridad de ideas apabullante. ‘A Lawless Street’ está llena de matices, y aunque no puede evitar determinados convencionalismos, Lewis se las ingenia para crear una atmósfera de opresión en la que los pequeños detalles cobran gran importancia. Así pues, todas las mañanas Ware realiza el mismo ritual cuando sale de su habitación mientras la cámara le sigue sin cortar el plano. Queda definida así la personalidad de Ware, inquebrantable y honrado como pocos. Su paseo por el pueblo y las charlas con los vecinos nos descubren miradas secretas de recelo y traición a la vuelta de la esquina. Y serán precisamente los mencionados empresarios los que contratarán a un temible pistolero para que acabe con Ware y así tener vía libre para sus negocios. Para redondear la situación, la mujer de Ware, Tally (Angela Lansbury) regresa al pueblo y es pretendida por uno de los hombres que quieren ver a Ware muerto, y ya no sólo por ser un sheriff incorruptible.

A partir del instante en el que Ware es dado por muerto, en una secuencia que sorprende por su planificación, cuando la película muestra su cara más interesante. La ciudad sin ley del título español es enseguida un nido de borrachos, jugadores y pistoleros que convierten el pueblo en un auténtico lugar de excesos en el que la ley no tiene lugar. La anarquía en el peor sentido de la expresión, por un lado, y por el otro, Ware como el último eslabón quizá de la bondad y honestidad del ser humano, representante de una ley cada vez más corrupta y menos merecedora de que la defiendan. Randolph Scott está más o menos como siempre, esto es, cumpliendo físicamente para el papel y poco más. A su lado Angela Lansbury, una mujer que aún de joven ya era vieja, dando vida a la esposa que abandonó a Ware tiempo atrás y que ahora se debate entre su amor y volverse a ir.

Una de las mayores bazas de ‘A Lawless Street’ es la fotografía de Ray Rennahan, cuya cima como artista fue el ser el director de fotografía de ‘Duelo al sol’ (‘Duel in the Sun’, King Vidor, 1946), siendo una de las primeras veces que Lewis filmaba en color. Los resultados no pueden ser más óptimos, sobre todo en lo que respecta a las secuencias nocturnas, aquellas en las que curiosamente se desarrollan los hechos más importantes del film. En poco más de hora y cuarto, Lewis narra con economía de medios, y aunque es evidente que la historia posee elementos de lo más previsible, es ese gusto por el detalle lo que la diferencia de otros films de similar índole. Si las armas cobran relevancia ante la cámara de Lewis, como símbolo indiscutible de la violencia, al final Ware entrega su revólver, filmado en primer plano de forma majestuosa, para dejar su vida de sheriff atrás. Una vida normal sin sobresaltos le espera.

Cualquiera puede decir que la cumbre del cine se produjo en las décadas de los 60 y 70. Personalmente creo que dicho momento álgido tuvo lugar concretamente entre 1955 y 1965 por muchas y diversas razones. Una de ellas, probablemente no de las más importantes para algunos, tuvo lugar en el cine norteamericano años antes de que la generación de Spielberg, Scorsese y Coppola hiciesen acto de presencia. Un buen número de realizadores salidos de la televisión llegaban a la pantalla grande con proyectos más que interesantes, la mayor parte de ellos con cierto compromiso social en sus argumentos. Gente como Arthur Penn, Sidney Lumet o John Frankenheimer se hacían notar por encima de las posibilidades que una errónea apreciación sobre su procedencia hacían pensar.

El cinéfilo más actual podrá comprobar que actualmente también hay varios directores de origen televisivo que empiezan a despuntar en el campo cinematográfico —sucede también lo contrario, pero ése es otro tema—. Nombres como J.J. Abrams o Josh Whedon están dejando su impronta en la memoria cinéfila, tal vez no al mismo nivel que los directores citados en aquellos años. El caso de Frankenheimer es realmente llamativo, ya que en la década de los 60 nos dejó nada menos que seis films extraordinarios, perfectos ejemplos de aquel cine que empezaba a cambiar a marchas forzadas. Películas como ‘El hombre de Alcatraz’ (‘Birdman of Alcatraz’, 1962), ‘El mensajero del miedo’ (‘The Manchurian Candidate’, 1962) o ‘El tren’ (‘The Train’, 1964) son buena prueba de ello. La que hoy nos ocupa es posiblemente la mejor película de su director, y también una de las cumbres del cine bélico.

Curiosamente, esta película empezó a ser dirigida por el ya citado Arthur Penn, pero al tercer día la estrella de la película, Burt Lancaster, insatisfecho con la percepción que el realizador tenía del film, hizo que le despidieran, siendo sustituido por Frankenheimer, con quien Lancaster hizo varias películas. El resultado es una pieza de orfebrería que al mirarla da la sensación de que hacer cine es una de las cosas más fáciles del mundo. Ambientada en los últimos días de la ocupación en Francia durante la Segunda Guerra Mundial, narra la historia de un oficial alemán empeñado en llevarse a su país un importante número de cuadros de pintores famosos, cuyo valor sería prácticamente incalculable. Para ello utilizará un tren en el que cargará las obras de arte, pero la resistencia francesa no se lo pondrá tan fácil.

Frankenheimer deja muy clara la postura de un director con respecto al film ya en sus ingeniosos títulos de crédito. En la secuencia inicial vemos un montón de cajas en las que están guardadas las obras. En primer plano vemos algunos de los nombres de sus autores. Monet, Picasso, Cezanne, Matisse, Van Gogh, etc, para inmediatamente después leer Directed By John Frankenheimer. ¿Se puede ser más contundente y preciso? No. Al igual que en Francia —¿coincidencia?— en la que al Nouvelle Vague reivindicaba la figura del autor y el cine era considerado única y exclusivamente arte —a mi juicio un error muy grave—, en Estados Unidos gente como Frankenheimer no se quedaba atrás —más bien todo lo contrario— dejando muy clara su postura al respecto. El cine implicado con una realidad —Kennedy, la incipiente guerra de Vietnam, etc— que proponía nuevos y muy distintos tiempos. El cine como arte, sí, pero también como identidad, como gran aventura reflejo de la vida.

Al igual que en la recientemente comentada ‘Ronin’ (id, 1998) la última gran película de su director, en la que una maleta hacía las veces de McGuffin, aquí la excusa argumental es un tren cargado de obras de arte. La resistencia francesa tratará de impedir por todos los medios que ese tren llegue a su destino, pues las pinturas representan la identidad del pueblo, la cultura que no debe perderse. Para los alemanes, en cambio, dichas pinturas no representan nada más que dinero, grandes cantidades de dinero. Defender lo primero enfrentándose a la osada ceguera del nazismo, tendrá un precio demasiado alto. ‘El tren’ pone sobre la mesa una duda moral del alta envergadura, hasta qué punto merece la pena sacrificarse por unas obras de arte, que tal y como se exponen en el excelente final, quedan todas desperdigadas al lado de una vía de tren. Frankenheimer no realiza concesiones, y tampoco emite juicios. Su puesta en escena, deudora de Orson Welles, es más inspirada que nunca. En más de dos horas no hay un sólo momento de respiro y algunas de sus secuencias desprenden una cruda violencia sin ningún tipo de miramientos.

Burt Lancaster encabeza un reparto absolutamente perfecto, donde destacan Paul Scofield, como oficial nazi obsesionado con la riqueza de las pinturas, Jeanne Moreau, y sobre todo Michel Simon, cuyo personaje tendrá un destino que supondrá un punto de inflexión en la actitud de Labiche (Lancaster). Dirigiéndolos, un Frankenheimer despojándose de los tics televisivos y encontrando un perfecto equilibrio ético/estético, algo que pocas veces se logra. ‘El tren’ supone un entretenimiento de primera —ya les gustaría a muchos directores actuales tener la mano de Frankenheimer para la evasión— que va más allá al remover nuestra conciencia. Arte en puro estado, consciente de que no debe quedarse ahí con su director mirándose el ombligo. Afortunadamente, realizadores como Frankenheimer también pensaban en el espectador. ‘El tren’ contiene a partes iguales compromiso social y espectáculo bien entendido, aquel que sirve a una causa.

Jorge Luis Borges escribió que Blaise Pascal era un poeta perdido en el espacio y en el tiempo (lo hizo en el memorable Otras Inquisiciones). Eric Rohmer abre esta película con una cita de Blaise Pascal, seguramente porque es honesto y también porque quiere acometer una audacia mejor, la de saberse un gran lector de las tesis del francés, un gran defensor del cristianismo. Es curioso que el francés sea un cineasta de errores fundamentales y presente a héroes tan heridos, digo que es curioso porque Pascal fue un gran defensor de la sabiduría del corazón.

Aunque, seguramente, todo lector de Pascal podría reprocharme una mala lectura de su obra maestra y póstuma, esos Pensamientos que todo lector sabio nunca podrá dejar de releer.:

Los hombre no aman naturalmente sino aquello que puede serles útil. ¿Qué ventaja hay para nosotros en oír decir a un hombre que él ha sacudido el yugo, que no cree que haya un Dios que vele por nuestras acciones, y que se considera como el único señor de su conducta y que no piensa rendir cuentas sino a sí mismo? ¿Juzga él, por ventura, que esto nos llevará a nosotros a tener, en adelante, confianza en él y a esperar sus consuelos, sus socorros o sus consejos, en las necesidades de la vida? ¿Pretenden los que dicen tal, darnos mucho gusto cuando nos cuentan que nuestra alma no es más que un poco de viento y humo, y así nos lo cuentan con un tono de voz satisfecho y alegre? ¿No es al contrario, una cosa que debiera decirse tristemente, como la cosa más triste que existe en el mundo?

El argumento de la película es sencillo y se inicia con la llegada de un hombre católico, encarnado por un estupendo Jean-Louis Trintignant, a Clermont, un lugar provincial. Allí comparte ratos con Vidal al tiempo que se enamora de Françoise, una joven también católica. Pasa una noche con su amigo Vidal, un marxista y conoce a la libertina Maud con la que sostiene un largo debate. Por supuesto, habrá un dilema pues la atracción del héroe por Maud contrasta con su devoción por casarse con la rubia que ha visto antes.

Se habla mucho de esta película, a veces con admirable elegancia, pero lo que de verdad debe apreciar el espectador más inteligente es la sobriedad visual y el espléndido trabajo de Néstor Almendros, haciendo auténticos prodigios con un blanco y negro naturalista que despeja cualquier duda sobre la belleza elegante y madura de Françoise Fabian, casi áurea en su encarnación de una Maud demasiado confidente (o antagónica) para el protagonista. La película alcanza su cima en un final insólito y rompedor, casi un tratamiento acelerado de desolación de la forma más feliz posible. Pienso que este es uno de los aciertos de Rohmer, hacer de su mirada distancia una forma mayor de ironía, aunque aquí todavía puede sentir uno el temblor.

La duda del protagonista es quizá sencilla de vislumbrar, debatirse entre una profunda decisión espiritual, tan apresurada y juvenil y banal como podíamos esperar, y otra que parece mucho más urgente e insólita, pero que oculta una realidad madura y posible. El espesor de los protagonistas es también el mismo terreno ambiguo de sus emociones; el ojo fulgurante de Rohmer nos impide un juicio sencillo, pero no nos deja sedientos por saber más, al contrario, nos aturde el conocer tanto y tan bien a sus protagonistas.

En esta escena memorable hay un debate, de nivel exquisito y no mejor naturalidad, sobre el pensamiento del francés. Es un interludio gloriosamente intelectual en una película triste, inteligente y tremebunda en lo emocional; su final es todavía una gran, inmejorable sacudida. Porque no es una película sobre los dilemas morales explicada en varias conversaciones, es, más bien, una película sobre seres humanos increíblemente vivos, por lo tanto ahogados en derrotas espirituales y con gran facilidad en la palabra, es una película en la que conversar es el mejor de los destinos porque el resto, cuando se hace el silencio, los gestos se acortan, no puede sobrevivir al paso fatal de estas convicciones. Durante un momento, el diálogo es como un fogueo lleno de una inteligencia que se hace recíproca y admirable, ahí brilla el arte de Rohmer.