“Walter, eres maravilloso. De un modo repugnante”.

Hildy

Ahora que tanto se habla de la secuela de ‘Crepúsculo’, ‘Luna nueva’, estando ya muy próximo el estreno, me ha parecido una idea divertida, incluso sana, recuperar la que podríamos catalogar como la verdadera ‘Luna nueva’, que por supuesto no tiene nada que ver con ese producto de vampirillos para adolescentes (y en realidad se titula ‘His Girl Friday’, en absoluto ‘New Moon’). Como sin duda sabéis todos, se trata de una deliciosa comedia dirigida por Howard Hawks en 1940, con Cary Grant y Rosalind Russell al frente del reparto. Una gozada de principio a fin.

La película es una adaptación de la famosa obra teatral de Ben Hetch y Charles MacArthur, ‘The Front Page’, llevada al cine en varias ocasiones (en ‘Un gran reportaje’ de Lewis Milestone o ‘Primera plana’, de Billy Wilder). La historia se centra en un editor que está a punto de perder a su mejor periodista, justo cuando surge la posibilidad de un gran reportaje que requiere de su talento. Hawks y el guionista Charles Lederer introdujeron algunos cambios importantes en la trama, que a la postre se revelaron como grandes aciertos; el mayor de todos, que uno de los dos protagonistas fuera una mujer, dando pie a una impagable guerra de sexos.

Hildy Johnson (Rosalind Russell) piensa casarse por segunda vez, pero no lo tendrá fácil. Para empezar su nuevo proyecto de vida, debe romper con el periódico al que ha estado atada durante los últimos años, dirigido por el canalla Walter Burns (Cary Grant), su ex-marido. Hildy acude a la redacción para comunicar la noticia: deja su trabajo para casarse con el “bueno” de Bruce Baldwin (descrito por Walter como alguien clavado al actor Ralph Bellamy, en una de las mejores bromas de la película). Para Walter es algo imposible, inconcebible. No sólo va a perder a su mejor empleada, sino también a la mujer de su vida, aunque a ambos les resulte más fácil odiarse que llevarse bien, claro.

El editor intentará entonces todo tipo de trucos para quitarle a Hildy la estúpida idea de casarse con un tipo como Bruce, y que recupere su pasión por la profesión; si por el camino ella vuelve a caer rendida a sus brazos, pues mejor que mejor. El clavo ardiendo al que se va a agarrar Walter, para mantener a Hildy a su lado, será la ejecución del preso Earl Williams (John Qualen). Walter convence a Hildy para que cubra la noticia, como favor desesperado. El plan le saldrá mejor de lo previsto cuando pronto todo empiece a complicarse de forma alocada, y la mujer recupere su imparable ritmo de trabajo…

Da gusto ver una película como ésta porque todo funciona a la perfección, como un reloj. Y en cuanto al ritmo, va como un rayo. Es frenética. La demoledora batalla dialéctica entre Walter y Hildy es impresionante, no hay respiro, no hay tregua. No hay ni hueco para música. Van tan rápido que no esperan a que el otro termine, se pisan, hablan a la vez, en un intento por zanjar el asunto soltando la mejor réplica. Howard Hawks quería con esto dar sensación de realismo, y lo logra, a diferencia de la gran mayoría de los guionistas y cineastas actuales que se dedican a la comedia, que creen que para que sus personajes parezcan verosímiles deben decir chorradas con aire improvisado, o contar chistes o anécdotas graciosas delante de la cámara, con todos los tacos que sea posible. Es fundamental el ritmo, y esto lo saben los mejores cómicos.

‘Luna nueva’ no podía funcionar, aun con un guión espléndido y la experta y elegante dirección de Hawks, sin una pareja de actores que estuvieran a la altura de las exigencias. Pocos, muy pocos, mejores que Cary Grant para interpretar a Walter, el cínico y seductor editor jefe del periódico en el que trabaja Hildy, una estupenda Rosalind Russell que se compenetra de forma maravillosa con Grant (y eso que no fue la primera opción de Hawk, que quiso antes a Jean Arthur, Carole Lombard o Claudette Colbert, entre otras). El enfrentamiento y el progresivo (re)enamoramiento de los dos personajes encaja perfectamente con la trama en torno al proceso judicial y la sátira periodística, dando como resultado una película ejemplar, que juega con todo, que se ríe de todo, y que te no suelta en ningún momento. Verdadero cine.

Una de las cumbres de la “screwball comedy”, ‘Luna nueva’ funciona igual de bien cuando se centra en la hilarante relación entre los dos protagonistas, que cuando se lanza a pisotear la labor de los periodistas o de los políticos, presentados de forma crítica (y realista también). No pierde el tiempo, tiene una hora y media y la va a aprovechar; hoy en día se hacen películas de dos horas en las que no pasa gran cosa, como si no importara tener al espectador sentado en la butaca más tiempo del necesario. Me quedo antes con ‘La fiera de mi niña’ (1938) y sobre todo con ‘Historias de Filadelfia’ (1940), que me parecen más redondas, pero sin duda, éste es uno de los títulos imprescindibles de la gran comedia norteamericana. La que nunca pasará de moda, la que siempre estará ahí para alegrarnos el día.

“Los abogados no deberían casarse con otros abogados”

-Kip Laurie

El cine clásico norteamericano comprende, en teoría, las décadas de los 30, 40 y 50 del pasado siglo. En la última de ellas se alcanzó, según muchos, la perfección de este arte en ese país, y después de eso, no ha dado más que tumbos. El neoyorquino George Cukor, tenido por un gran director de actrices, dirigió esta famosa comedia en 1949, con la ya famosa y casi mítica por entonces pareja formada por Tracy y Hepburn.

Comedia bastante disparatada, sin llegar a los niveles de “screwball comedy”, centrada en la guerra de sexos y en el feminismo rampante por aquella época, con dos abogados rivales que resultan ser marido y mujer (algo que es ilegal, pero a quién le importa…), involucrados en un caso de infidelidad que casi termina en tragedia y que va a servir para un discurso que, a día de hoy, queda bastante naif.

Todo comienza con una secuencia que es, ciertamente, magistral, y que demuestra más de lo que el propio Cukor demuestra a lo largo de esta película: que tenía un gran sentido visual. Cinco minutos de cine mudo, con suspense y comedia a raudales, en los que seguimos a una mujer en su plan de vengarse del calavera de su marido, interpretado por un Tom Ewell como siempre espectacular. Cukor se entrega, después de este alarde, a dar todo el protagonismo a Tracy y Hepburn, en una trama que deja bastante que desear.

Lo de Hepburn es un caso de personalidad como no ha existido otra en la historia del cine. Nadie daba un duro por ella como estrella, aunque ya de joven era indudable su talento. Quién podía imaginar que enamoraría al católico Tracy, y a Howard Hugues, e incluso le haría perder la cabeza al lacónico John Ford, una mujer de atractivo físico escaso, pero de energía y vitalidad arrolladoras. Aquí se erige en icono feminista, que no es sino una de las batallas de su vida, mientras despliega sin prejuicios su complicidad y cariño con Tracy, que interpreta a un personaje mucho menos atractivo.

Como ejemplo de cine judicial, lo cierto es que la película no es gran cosa. El caso es forzado, poco creíble, y mal desarrollado. El juez incurre en actitudes incomprensibles, como muchos otros personajes, y todo no es más que una excusa poco divertida para lo que verdaderamente importa: el discurso feminista y las situaciones entre la famosa pareja. Además, ya sabemos cómo va a acabar. Es decir, no estamos en algo parecido a ‘Testigo de cargo’ en versión cómica, sino en un conservador vehículo de lucimiento.

Tampoco es gran cosa como creación cinematográfica, aunque a muchos se les llene la boca con este tipo de películas, que no son más que teatro filmado, llamándolas obras maestras y cosas por el estilo. Cukor se limita a poner la cámara sobre un trípide y filmar del modo más correcto posible, sin emplear el punto de vista en ningún momento y con una planificación completamente teatral. Es decir: plano general o plano medio, con los actores generalmente de perfil. Aún así, logra una narración fluida y competente, pero diez años después de, por ejemplo, ‘Lo que el viento se llevó’, que es mucho más dinámica y mucho más visual, pues queda anticuado. El cine evoluciona, por suerte.

Eso sí, la dirección de actores es soberbia. Aunque también es verdad que los actores son, todos, sin excepción, una gozada de profesionales, perfectamente conocedores de los resortes del ritmo interno de la secuencia y de la comprensión de la cámara. Es impresionante cómo dan vida a una secuencia tan ramplona.

Al final, todo queda en un espectáculo light, muy poco inspirado visualmente, con secuencias muy divertidas y llenas de ingenio verbal. Pero Cukor no fue nunca más (ni menos, ciertamente), que un director académico, brillante e impersonal. Nunca fue Hitchcock, ni Hawks, ni Welles. Las obras maestras del cine, las de mayor sentido visual, las firmaban otros. Pero su teatro filmado era siempre interesante.

Sin lugar a dudas, una de las cinematografías más interesantes que hay es la francesa de los años 40, y sobre todo los 50. Con la Segunda Guerra Mundial terminada hacía bien poco, sobre todo para un continente que tuvo que sufrir en sus propias carnes las consecuencias del invento más estúpido jamás creado por el hombre, Europa puso de manifiesto sus sentimientos al respecto a través de obras inmortales cuyo visionado hoy día, no sólo no han perdido ni un ápice de su valor, si no que además suponen una de las experiencias más duras que un cinéfilo pueda soportar. Muchas películas han hablado de la guerra y sus consecuencias, algunas lo hacían en plan propagandístico —gran parte de la producción de films bélicos salida de los Estados Unidos, contenían ese elemento—, y otras mostraban sin concesiones de ningún tipo el horror en grado sumo. El Neorrealismo Italiano fue probablemente el máximo exponente, con sus retratos de la dura realidad tras la contienda. Pero también Francia no se quedó atrás, y ‘Juegos prohibidos’ (‘Jeux interdits’) de René Clément, impactó de forma brutal en las audiencias de todo el mundo en 1952.

La clave estuvo en hablar sobre la infancia en tiempos de guerra. Clément contó con el elemento más horrible de un conflicto bélico: la pérdida de la inocencia de los niños, los peor parados cuando a los demás les da por pelear.

La historia de ‘Juegos prohibidos’ nos lleva a la Francia de 1940, cuando miles de franceses, ante la ocupación nazi, intentan huir hacia el sur del país. Paulette es una pequeña niña, que pierde a sus padres en un bombardeo. Persiguiendo el cadáver de su perro por el río, se pierde y es encontrada por Michel, un niño de 11 años que vive por el lugar. Acogida por la familia de éste, Paulette congeniará con Michel, hasta convertirse en su compañera de juegos en un mundo que no entienden, y en el que la muerte está más presente que nunca, incluso en el particular universo de la pequeña pareja. Argumento mostrado por Clément con una dureza y sinceridad pocas veces vista en una pantalla, sin ningún tipo de mirada esperanzadora sobre los terribles hechos que narra. Al contrario, el film incide sin piedad en las consecuencias de la infancia arrebatada en tiempos de guerra, resultando un film antibélico de escalofriantes resultados.

Contaba Briggite Fossey años más tarde que ‘Juegos prohibidos’ iba a ser en principio un corto, y más tarde acabó siendo un largometraje. Lo cierto es que me resulta muy difícil imaginar la historia del film condensada en el tiempo que suele durar un corto. En sus 80 minutos de duración, nada sobra y nada falta en una historia que se toma su tiempo en llenar de matices, paso a paso, una historia que va más allá de la triste existencia de dos niños durante la Segunda Guerra Mundial. El paso de niño a adulto es retratado sutilmente como si se tratase de una relación de pareja, con atrevidas insinuaciones sexuales incluidas. Ser adulto sin saber serlo, sin pedirlo, sin comprender absolutamente nada de un mundo que no debería haberles tocado vivir aún. Clément narra la realidad sin más, dura y cruda, sin emitir ningún tipo de juicio moral, lo que hace que su mensaje sea aún más contundente de lo que desprenden las imágenes.

Durante los primeros minutos, ‘Juegos prohibidos’ se dedica a retratar a Paulette, la pequeña que en cuestión de minutos, pierde a sus padres y a su perro, por quien parece sentir más interés, ya que está abrazado todo el rato a él, y la concepción que una niña tan pequeña pueda tener de la muerte, no le hace ser consciente de la situación en la que se encuentra. Movida simplemente por la fuerza de la curiosidad —el elementos más característico de un niño—, Paulette se entrega a un nuevo mundo, en el que su nuevo compañero de juegos, un chaval tan perdido como ella, pero supeditado a lo que Paulette siempre desea en su inacabable curiosidad —en un acierto de guión, la pareja parece casi un matrimonio con sus caprichos y riñas—, y juntos crearán su particular forma de ver la vida, creando una especie de cementerio de animales, detalle éste tan osado como inquietante. La muerte llega a formar parte de sus vidas, como algo muy cotidiano —¿acaso no lo es?—, una especie de macabro juego, en el que la ironía está en el hecho de que la muerte es lo más bello del film.

‘Juegos prohibidos’ no sería lo mismo sin las sorprendentes interpretaciones de los dos niños protagonistas, Brigitte Fossey y Georges Poujouly, actuando con aterradora naturalidad. Uno no recuerda en el cine reciente —dejando a un lado a Haley Joel Osment por dos papeles magistrales— a un niño dirigido tan bien como en esta película. Clement deposita toda su fuerza en ellos, quienes aguantan el peso de todo el film pareciendo que sea lo más fácil del mundo; y sin descuidar los demás elementos —secundarios, un guión perfecto y una soberbia fotografía de Robert Julliard—, logra el milagro, la perfecta comunión entre intenciones y resultados, haciendo que el espectador se vea atrapado sin remedio por la verdad —la que todo arte debe transmitir—. Nada más y nada menos se le debe pedir a una película; un de ésas que quedan en la memoria para siempre.

‘Juegos prohibidos’ se encuentra editada en DVD por Universal Pictures.

Como os anunciamos en su momento, iniciamos aquí un repaso a toda la filmografía de Stanley Kubrick. Un acercamiento a su personalidad artística, a través de cada una de sus películas, que salvo la que hoy nos ocupa y la siguiente, gozan todas de un gran conocimiento popular. Kubrick es uno de esos extraños casos, en los que prácticamente todos sus trabajos son conocidos por todo el mundo. Una fama que pone de relieve la gran capacidad de esta cineasta para llegar a todos, y sobre todo no dejar a nadie indiferente. A Kubrick se le ama o se le odia, pero jamás ha dejado indiferente. Unas veces ha estado más atinado que otras, pero siempre se ha debatido sobre él fervientemente. Me gustaría haber empezado este estudio desde ‘Atraco perfecto’ (‘The Killing’, 1959), para poder decir que todo lo que ha hecho Kubrick no tiene desperdicio, pero hay que ser justos.

‘Fear and desire’ fue descrita por su propio autor —un joven Kubrick que entonces contaba 25 años— como una mala película, pretenciosa, el trabajo de un estudiante. No seré yo quien contradiga a Kubrick, y aunque nos encontramos ante un trabajo con algunos apuntes interesantes, la valoración del director sobre su propio trabajo es de lo más acertada. Estamos ante una película que pone de manifiesto muchas de las conocidas inquietudes de Kubrick como realizador, pero sobre todo evidencia unas carencias y unos errores estilísticos que el autor fue capaz de corregir posteriormente.

La historia de ‘Fear and Desire’ nos sitúa en un país imaginario —en la película lo llaman la mente, como una muy burda alegoría hacia el pensamiento humano— en el que se celebra una guerra cualquiera. Cuatro soldados están perdidos en un bosque tras las líneas enemigas después de que su avión se estrellase. Ahora tratarán de salir ilesos de aquel lugar, pero en su huida surgirán dos problemas: una muchacha con la que se encuentran, y a la que retienen temerosos de que pueda delatarles; y un puesto enemigo en el que se haya un importante general con el que podrían acabar.

La historia daba para desarrollarla muchísimo, pero evidentemente nos hallamos ante una primera película de un director que tuvo no pocos problemas para llevarla a buen puerto, esto es, terminarla. Dejando a un lado que Kubrick tuvo que pedir dinero prestado a su tío, para poder finalizarla, y que prácticamente él se encargaba de las partes más importantes en un film, la dirección, la fotografía y el montaje, éste parecía no tener demasiado claro cómo enfocar una historia, interesante por lo que quiere transmitir, pero que cae en un subrayado demasiado marcado. Kubrick empezaba su carrera siendo demasiado evidente, y lo que es peor, pedante.

Los cuatro soldados representan de algún modo las consecuencias de vivir en tiempos de guerra, y de cómo una contienda afecta a los seres humanos de formas distintas. Por un lado está el muchacho que se queda vigilando a la chica —alegoría al papel femenino en las guerras, muy cogida por los pelos— que tienen retenida . Se vuelve literalmente loco, una locura que puede llevar al asesinato o a fundirse con la cruel naturaleza que les rodea sintiéndose como un elemento más de ella. El sargento del grupo es un hombre al que la guerra le da la oportunidad de hacer algo importante por lo que ser recordado, pues cuando el conflicto termine volverá a su ciudad a seguir arreglando aparatos eléctricos. ‘Fear and Desire’ carga demasiado las tintas en estos dos personajes, los actores se entregan en cuerpo y alma a ellos, aunque sólo Frank Silvera —como el sargento— logra contenerse y realizar una interpretación digna. En el primer caso, nos encontramos con Paul Mazursky —futuro director de cierto prestigio en los años 70 y 80, que debutaba como actor con esta película—, cuya interpretación fue muy atacada en el momento del estreno, provocando incluso que en el primer pase oficial la gente se riese, lo cual hizo que Kubrick se echase a llorar. No es para menos, Mazursky parecía drogado.

Con el jefe del grupo, el teniente Corby, al que da vida un soso Kenneth Harp, Kubrick realiza un experimento que está fuera de lugar y resulta demasiado obvio. Utiliza al mismo actor para dar vida al general enemigo, enfrentándolos en una secuencia tan fascinante como insulsa y torpe. Corby al verse reflejado en su enemigo se está viendo a sí mismo. La muerte de su contrincante es su propia muerte, hermanos matándose entre sí, el ser humano terminando con su propia existencia. Un tema demasiado grande para una película tan pequeña, pero sobre todo por una ausencia total de dramatismo narrativo. Kubrick simplemente expone el tema, la idea está clara, pero no está tratada, no funciona. Y no lo hace porque los personajes no nos importan.

‘Fear and Desire’ queda como prueba patente de que Kubrick empezó su carrera marcando con fuerza los aspectos visuales del film, de querer contar una historia simplemente con imágenes, sin importarle sus personajes. El director se esfuerza por realizar los planos más sugerentes jamás vistos, los juegos de luz más fascinantes que se puedan crear, pero se olvida de darle coherencia a todo, salvo en determinados casos, como el sargento con la balsa río abajo, pensando en lo inútil de la guerra. Un aislado momento que posee la fuerza de la que carece el resto del film. Un film que dura sólo una hora, aunque su pesadez y la estupidez de algunas de su reflexiones —el ser humano es el responsable de los males del mundo, aunque también de todo lo bueno— hacen que esos 60 minutos de duración parezcan muchos más.

Durante mucho tiempo no pudo verse ‘Fear and Desire’, incluso algunos aseguraban que Kubrick había quemado todos los negativos, pues odiaba la película. Rescatada no hace mucho, es una oportunidad para ver el lamentable —por resultados—, aunque loable —por intenciones— comienzo de Stanley Kubrick. No mejorarían demasiado las cosas en su siguiente film, pero de eso ya hablaremos.

Hace poco tuve la oportunidad de revisar ‘Alien’, la segunda película de Ridley Scott, director tan admirado como odiado, que entre otras nos ha dejado impresas las muestras de su indudable talento, en la presente, en la posterior —esa obra maestra de título ‘Blade Runner’, que tantas discusiones plantea—, o la anterior —esa joya titulada ‘Los duelistas’ (‘The Duelists’, 1977)—. No voy a hablar de su posterior carrera ensalzando algunas de sus películas, las cuales han sido denostadas por la crítica de forma bastante cruel. Además, siempre he sostenido que este trío de films componían lo mejor del director, encerrando los elementos más característicos de su cine, apoyado sobre todo en excelentes guiones. Elementos que más tarde ha sabido aprovechar con buen tino —‘La sombra del testigo’ (‘Someone to Watch Over Me’, 1987)—, o simplemente cayendo en la más profunda de las vacuidades —‘Tormenta blanca’ (‘White Squall’, 1996) y cierta basura con Demi Moore—, pero eso daría para otros posts.

Y mi revisión de este clásico imperecedero fue a partir del conocimiento de que algunos de mis colegas, amigos de vez en cuando, no la habían visto. Sí, debería cambiar de amigos, pero en vez de eso, me ofrecí a arreglar el imperdonable error de vivir su existencia sin haber disfrutado una película que precisamente puede presumir de tal característica. ‘Alien’ es una gozada que entre todas sus cualidades, eleva las del puro disfrute por encima de las demás, quedando resumida a un film que prácticamente se vive en cada uno de sus fotogramas.

La historia de ‘Alien’ es harto conocida: una nave espacial de comercio, llamada ‘Nostromo’ —en lo que es un homenaje de Scott a la famosa obra de Joseph Conrad— varía su rumbo de vuelta a la Tierra para acudir a lo que parece una llamada de socorro que proviene de un planeta. Allí darán con una sorpresa que hará que varias de las secuencias posteriores al encuentro hayan quedado grabadas en la memoria colectiva, convirtiéndose por derecho propio en algunos de los momentos más impactantes de la historia del Cine, dentro del género de terror. Porque ‘Alien’ es, sobre todo, una película que se sumerge en la misma esencia del miedo; a través de una historia vestida de Sci-Fi, se alimenta el sentimiento general del temor a lo desconocido.

‘Alien’ es el resultado de varios genios reunidos, o dicho de toro modo, es la reunión de varios artistas en un momento de sus vidas, en las que sus cualidades artísticas estaban al máximo de rendimiento. Dan O´Bannon escribió el guión a partir de una historia creada por él mismo y Ronald Shusett —en ella se encuentran referencias literarias, y cómo no, cinematográficas a películas como ‘It! The Terror from Beyond Space’ (Edward L. Cahn, 1958), de la que muchos ven un plagio—, y lo hizo en cierto modo para resarcirse de su desencanto con la película de John Carpenter ‘Dark Star’ (1974), en la que un alienígena tenía el aspecto de calabaza gigante. Por cierto, simpática ópera prima de Carpenter.

Ridely Scott nunca estuvo tan inspirado en la utilización de los espacios y la atmósfera, logrando plasmar un ambiente de opresión único, que estrangula poco a poco, primero a los personajes y con ellos al espectador —la hazaña la repetiría en ‘Blade Runner’ aunque con fines totalmente diferentes—; Scott sacaba el máximo partido a su obsesión por la estética, convirtiendo una nave espacial llena de silenciosos y metálicos pasillos en un laberíntico paisaje de horror. Por supuesto nada habría sido lo mismo si Scott no hubiese contado con la inestimable colaboración en el campo de diseño del film, de gente como Moebius, y sobre todo H.R. Giger, quien se encargó de crear al alienígena más famoso de la historia —al lado de Supermán y E.T., evidentemente—, convirtiéndolo en algo más que eso, en la representación de nuestros miedos a lo desconocido, una criatura ausente de sentimientos, que se adapta a cualquier ambiente con el único interés de sobrevivir, una forma de vida perfecta.

La historia desarrollada en ‘Alien’ funciona con la precisión de un reloj suizo. El crescendo dramático funciona a la perfección, empezando con la descripción de una nave espacial, definiéndola en cada uno de sus rincones y a cada uno de sus siete tripulantes, seguida de dos puntos de inflexión muy importantes: la aparición de una nave extraterrestre, seguida de la del inesperado visitante. A partir de ahí, el film acentúa sus sombras, los tranquilos pasillos de la nave se convierten en la morada del alien, aparece el horror en su pura esencia, culminando en dos clímax inolvidables. Uno sería el propiamente dicho, el de la explosión de la Nostromo, y el segundo —que casi parece un anticlímax—, lo sucedido posteriormente en el vehículo auxiliar, en la que Scott consigue lo que el espectador pensaba evitaría: el enfrentamiento real al miedo en sí mismo. Ripley se desnuda tanto física como psicológicamente, y queda prácticamente indefensa ante el alien, una terrorífica secuencia de connotaciones sexuales, que lleva al espectador al límite. Y todo ello con las notas de Jerry Goldsmith, que estampan el horror en nuestros oídos.

Los actores logran sacar de sus aparentemente planos personajes, matices que los visten y logran que nos importen, a pesar de que Scott mantiene cierta distancia sobre ellos, una frialdad tal vez influenciada por Kubrick y su ‘2001’: una odisea en el espacio’ (‘2001: A Space Odissey’, 1968), film que según palabras del propio Scott, tuvo muy presente a la hora de realizar ‘Alien’ —las otras dos fueron ‘La guerra de las galaxias’ (‘Star Wars’, George Lucas’, 1977) y ‘La matanza de Texas’ (‘The Texas Chain Saw Massacre’, Tobe Hooper, 1974)—. Tom Skerritt, como Dallas, que protagoniza una de las escenas de mayor tensión del film, la de los conductos de ventilación; John Hurt, como Kane, el padre del alien; Veronica Cartwright, como Lambert, actriz que demuestra una vez más que llora como nadie en pantalla —lo lleva haciendo desde que hizo su debut en ‘Los pájaros’ (‘The Birds’, Alfred Hitchcock, 1963)—; Harry Dean Stanton, como Brett, y Yaphet Kotto, como Parker, representan el aspecto social del film, en el futuro los problemas de contratación, las diferencias entre trabajadores y la empresa, siguen vigentes. Ian Holm, como Ash, fascinante personaje que desvela su verdadera cara en un momento que parece gore puro. Y cómo no, una excelente Sigourney Weaver, en su primer papel importante en una película, como Ripley, personaje en principio pensado para un hombre —incluso se pensó en Paul Newman para interpretarlo—. Y un precioso y observador gato, detalle en el que no debieron fijarse los encargados de titular la película en nuestro país, ya que por el minino el film tendría que haberse titulado ‘Alien, el 9º pasajero’.

En el 2003, Ridley Scott cayó en una nueva tentación de retocar una de sus películas, recuperando parte de metraje desestimado en 1979, mostrando algunas cosas que en el momento de su estreno se consideraron demasiado explícitas, como por ejemplo, el descubrimiento por parte de Ripley, de Dallas y Brett, en el tramo final del film, instante tan impactante —James Cameron lo aprovecharía en la secuela, ‘Aliens’ (1986)—, como innecesario. Dicho descubrimiento tapa la sensación de suspense de cara a un espectador que siempre se preguntó cuál fue el destino de Dallas. Ahora, tanta obviedad esconde parte de las intenciones del film: transmitir el miedo por lo desconocido. Dos o tres secuencias más, un par de planos aquí y allá, uno de ellos imperdonable al mostrar al alien en todo su esplendor. Si hay un acierto en el tratamiento de la criatura por parte de Scott, ése es precisamente no mostrarla más de lo debido, consiguiendo un efecto que se estropea un poco en el mencionado montaje.

Aún así es imposible empañar la calidad de ‘Alien’, film cumbre en el género de terror y la Sci-Fi. El miedo trasladado al espacio, ese lugar tan alejado, y al mismo tiempo atrayente y desconocido. Scott no volvería a adentrarse en el terror como aquí, y sólo una vez más en la Sci-Fi, con resultados igualmente satisfactorios. Ahora que su nombre ya está confirmado para dirigir la precuela de esta mítica cinta, veremos nuestros deseos cumplidos de volver a ver a Scott metido en el terreno que le dio la condición de grande; aunque el nivel dejado en esta obra maestra es muy difícil de superar hasta para el propio Scott.

En Blogdecine:

• ‘Alien’/‘Blade Runner’, dinamismo y atmósferas

• James Cameron (V): El legado de Ridley Scott

Jean Cocteau es uno de los cineastas más extraños y fascinantes que ha dado el cine en toda su existencia. Hombre polifacético en cuanto al arte —fue pintor y escritor en varios géneros literarios—, llegó a colaborar con gente como Erik Satie, Igor Stravinsky y Pablo Picasso. Atraído por el cine de vanguardia, un vizconde le financia su primera película —‘La sangre de un poeta’ (‘Le sang d’un poète’, 1930)— que junto a ‘Orfeo’ (‘Orphée’, 1950) y ‘El testamento de ‘Orfeo’ (‘Le testament d’Orphée, ou ne me demandez pas pourquoi!’, 1960) componen un trilogía temática que navega alrededor del mito de Orfeo.

Orfeo es un personaje perteneciente a la mitología griega, y una de las historias más famosas sobre él es el rescate de su mujer Eurídice del inframundo, al que los dioses dejan entrar encandilados por sus cantos a la lira. Una vez allí, le advierten que mientras se la lleve no podrá mirarla hasta que sea bañada por los rayos del sol, algo que hace justo cuando Eurídice aún tiene puesto un pie en el inframundo. Cocteau situó esta historia en el París existencialista de los años 50, con ese toque literario y surrealista que caracterizaba su cine, más lo primero que lo segundo.

El mencionado mito griego ya tiene un gran interés por sí sólo, pero Jean Cocteau lo lleva a su terreno, consiguiendo resultados inimaginables. El director de la maravillosa versión de ‘La bella y la bestia’ (‘La belle et la bête’, 1946) compone una historia de amor inusitadamente extraña, original y atrayente. Una vez más, Cocteau realiza un film/isla dentro de su filmografía —a pesar de las equivalencias formales—, y cómo no, dentro de la filmografía francesa (nota mental: realizar un estudio sobre el cine francés de los años 30, 40 y 50, y entonces no dormir más el resto de mi vida). Dejando a un lado las influencias de Cocteau en el cine posterior —que llegan hasta el mismísimo Ridley Scott—, sus películas no tienen parangón posible con ningún otro cineasta, dicho en otras palabras, a Cocteau no le salieron imitadores, al igual que a otros realizadores tan apartados de él, como por ejemplo, Stanley Kubrick o Peter Greenaway.

La historia de amor de ‘Orfeo’ rebasa todo los límites conocidos. El poeta enamorado de la muerte, la muerte enamorada de él y dándole la vuelta a la mitología, ella puede mirar pero no poseer lo que mira. Un amor imposible que trasciende los propios límites de la vida, tras la cual existe otro mundo en el que la muerte es un emisario más —impagable detalle de guión—, al servicio de un poder mayor que dicta las leyes en el inframundo. La muerte, que en la película recibe el nombre de La princesa, está interpretada por la coruñesa María Casares —en un papel rechazado por Greta Garbo y Marlene Dietrich, que sin duda hubieran estado igual de sensacionales—, quien enamora literalmente a la cámara en una arriesgada composición. Sus silenciosas miradas a Orfeo transmiten una pasión contenida imposible de saciar, su rostro iluminado, ya sea por las luces de unos motoristas —mensajeros y verdugos de las decisiones tomadas en el inframundo— o por su reflejo en el espejo, puerta de enlace entre los dos mundos.

El espejo es, según Cocteau, el lugar a través del cual la muerte trabaja, el elemento a través del cual, el director enfrenta vida y muerte. La puesta en escena de Cocteau alcanza momentos sublimes, sobre todo a la hora de diferenciar ambos mundos. Su concisión en la vida entronca con los juegos visuales a los que nos somete en el tránsito de Orfeo por el inframundo. De abierto carácter onírico, sus sugerentes movimientos de cámara, sus trucos con el agua y el espejo —conseguido realmente utilizando estaño—, nos enseñan a modo de sueño —el lugar favorito de Cocteau—, todo lo irreal del inframundo, retratado éste a través de las ruinas bombardeadas de una academia militar, escenario idóneo para el tono de la historia.

Además de la mencionada María Casares, destacan en el reparto de ‘Orfeo’, Jean Marais, amante de Cocteau, en el papel principal, pero sobre todo François Périer, como la mano derecha de La princesa, que ayuda a Orfeo a sumergirse en el lugar en el que su mujer Eurídice ahora habita. Actores al servicio de la mano del poeta Cocteau, esculpiendo sueños más allá de las fronteras, derribadas y negadas por el autor, que en sus alegorías sobre el deseo, el que lleva a la muerte y desear más allá del espejo, límite del mundo donde eso sería una ley inquebrantable, y al que pertenece irremediablemente.

Una obra maestra para paladear exquisitamente —está editada en DVD por Suevia—, y dejarse llevar por la innegable fuerza de las imágenes que Cocteau construía, haciendo confluir literatura y cine en una comunión íntima, procedente de sus propios sueños.

De un tiempo a esta parte, veo más cine clásico que nunca. Cuando tuve la suerte de conocer al señor Alberto Abuín, y tuvimos nuestras primeras charlas cinéfilas, me animó a olvidarme de tanto cine moderno, aun cuando yo siempre buceaba más allá de las fronteras norteamericanas; desde entonces, presté mucha más atención a los clásicos, y poco a poco me ha ido conquistando hasta que, ahora, es rara la semana en la que no vea unas cuatro películas filmadas antes de los años setenta (¿podemos considerar esa década como barrera?). Y si no veo más es porque tengo que (y quiero) estar pendiente de lo que se estrena cada viernes.

Pero es ya casi un hecho (faltaría algún tipo de medida científica que lo demostrara, pero parece algo indiscutible) que si un cinéfilo sólo consume estrenos, acaba desfalleciendo poco a poco y, eventualmente, muriendo, o lo que es lo mismo, mutando en otro tipo de consumidor, con encefalograma plano. Así que acudir al DVD (y a lo otro que dicen que es ilegal, y conste que sigo hablando de cine) es la única vía para que el cinéfilo siga sano y vivo. En una de mis últimas visitas a cierto centro comercial que este mes dispone de unas irresistibles rebajas, adquirí un puñado de películas entre las que se encontraba la apetitosa ‘El sorprendente Dr. Clitterhouse’.

La película, dirigida por el ucraniano Anatole Litvak (entre cuyos trabajos se encuentran ‘Ciudad de conquista’, ‘Voces de muerte’ o ‘La noche de los generales’), cuenta con un cartel en el que destacan los rostros de Edward G. Robinson, Humphrey Bogart y Claire Trevor, envueltos en una trama de misterio, suspense y crimen (en teoría), por lo que es una compra de lo más interesante, teniendo también en cuenta que la Warner ha cuidado bastante las ediciones de sus clásicos, acompañándolos de una serie de contenidos extra que se agradecen mucho (lo normal en estos casos es el menú y unas escuetas fichas informativas).

‘El sorprendente Dr. Clitterhouse’ (‘The Amazing Dr. Clitterhouse’, 1938) fue primero una exitosa obra de teatro escrita por Barré Lyndon, cuyo libreto fue convertido en guión de cine por John Huston y John Wexley. La película nos presenta a un hombre fascinado por el crimen y por las consecuencias físicas y psicológicas que éste provoca en quienes lo cometen. El Dr. Clitterhouse (Robinson), un adinerado y prestigioso doctor de la ciudad de Nueva York va a ir más allá de lo que aconseja el sentido común y está dispuesto a correr todos los riesgos cuando decide experimentar por sí mismo la delincuencia, con la intención de mejorar su investigación y que sus resultados sean indiscutibles.

Así que el doctor se convierte en poco tiempo en un hábil e impecable ladrón de joyas, aprovechando sus excelente relación con la alta sociedad, lo que le libera de toda sospecha. La policía está perdida y los robos siguen produciéndose. Sin embargo, Clitterhouse tiene un problema: ¿cómo se deshace de las joyas robadas? A través de sus contactos policiales, consigue ponerse en contacto con Jo Keller (Trevor) y formar parte de su banda.

En ese banda también está el duro “Rocks” Valentine (Bogart), a quien no le cae bien el doctor, especialmente desde que descubre que la jefa se está fijando mucho en él. Valentine desconfía de las intenciones de Clitterhouse, a pesar de que sus planes son infalibles y se están forrando con los robos. Tras uno de esos trabajos, donde el criminal intenta deshacerse del doctor, éste decide que su investigación está completa; deja la banda y vuelve a su consulta, con la esperanza de terminar su inminente obra. Pero ha dejado un rastro que Valentine va a seguir…

Lo que más llama la atención de ‘El sorprendente Dr. Clitterhouse’ es su inusual mezcla de géneros y de tonos, resultando que a lo largo de sus ajustados noventa minutos hay sitio para el cine negro, la comedia, el suspense e incluso el drama judicial. El cóctel es peligroso, pero Litvak consigue mantener el equilibrio, apoyado en un estupendo reparto en el que sobresale el extraordinario Edward G. Robinson, que una vez más se mete en su personaje de forma asombrosa. Curiosamente, parece ser que a Humphrey Bogart nunca le gustó esta película, y se refería a ella como ‘El sorprendente Dr. Clitoris’; lo cierto es que su trabajo es impecable, se le daban muy bien estos papeles antes de que Huston lo pusiera al frente de ‘El Halcón Maltés’, dando un giro a su carrera.

La película sale ganando en las secuencias donde Robinson se interna en el mundo criminal, culminando en la violenta y oscura secuencia del chantaje, y pierde fuerza con algunos momentos cómicos mal calzados. Por otro lado, se abusa de los diálogos explicativos, especialmente en boca de Clitterhouse, sobre su trabajo de investigación, y tampoco está muy acertada la secuencia del juicio, llegando a importar poco el importante veredicto del jurado. Pese a todo, los aciertos son mucho mayores que los errores, y la película se disfruta de principio a fin, presentando una interesante historia llena de sorpresas, tensión, humor y excelentes interpretaciones.

Una de mis costumbres semanales es la de reunirme con algún amigo (o varios), irnos a mi casa y ver una película cuando la noche ya está cerrada, los ruidos son imperceptibles y la ciudad parece dormir. Normalmente me piden que yo elija el film, que les recomiende una gran película, metiéndome en un brete impresionante pues ya sabemos que sobre gustos no hay nada escrito (que gran falacia), y que para aquellos sin la suficiente cultura cinematográfica, el elegir ciertos films puede hacer que te odien de por vida. Siempre tengo mucho cuidado cuando se trata de cine clásico, pero cuando mi colega David me pidió una película con la que quería reírse mucho, no me lo pensé dos veces: ‘Arsénico por compasión’ (‘Arsenic and Old Lace’, Frank Capra, 1944) era la respuesta.

En estos tiempos de comedias por doquier, cuanto más alocadas mejor, se ha estrenado la estimable ‘Resacón en las Vegas’ (‘The Hangover’, Todd Phillips, 2009), un soplo de aire fresco a un género cuya mayor cualidad era tomar al espectador por un imbécil integral. En una de esas charlas cinéfilas que de vez en cuando se dan por donde habito, llegamos a la conclusión que dicho film recuerda sobremanera a films alocados de los años 30 y 40, salvando las distancias. Y ‘Arsénico por compasión’ es una de las películas más alocadas de toda la historia. Pero hacer una comedia alocada no es fácil, muchos tratan de reunir un montón de gags presumiblemente graciosos, uno tras otro, sin darse cuenta de que todo tiene que tener coherencia interna.

Como muchos sabréis (y si no, tampoco pasa nada, dos padrenuestros y vía) la historia de ‘Arsénico por compasión’ es una adaptación de la obra teatral de idéntico título, escrita por Joseph Kesserling. El film se rodó a finales de 1941, tres años antes de su estreno, y la Warner se vio obligada por ley a esperar ese tiempo hasta que la obra dejase de representarse en Broadway. Para cuando eso ocurrió, la actriz principal, Priscilla Lane, había terminado su contrato con la Warner (aquellos eran tiempos en los que los actores más conocidos estaban por lo normal ligados a una determinada productora, hoy en día suele ser más habitual entre los directores).

Su historia es tan sencilla como complicada. Samuel Brewster es un conocido crítico teatral que se ha comprometido, lo cual es toda una sorpresa ya que siempre ha estado en contra del matrimonio. Antes de salir de viaje de novios hará una parada en la casa donde creció, propiedad de sus encantadoras tías solteras. La cantidad de acontecimientos que suceden entre esas cuatro paredes supone uno de los viajes más delirantes, inteligentes y agudos a través de la risa. Una risa que proviene de transformar en un bestial humor negro, situaciones nada graciosas, que encadenadas una tras otra, se disfrutan cual montaña rusa de la carcajada, teniendo como baza principal “el más difícil todavía”. Cuando parece que no se va a poder reír más, ‘Arsénico por compasión’ sube un peldaño más en su humor hasta una parte final antológica.

Frank Capra, famoso en aquel momento por películas como ‘Sucedió una noche’ (‘It Happened One Night’, 1934), ‘Horizontes perdidos’ (‘Lost Horizon’, 1937) o ‘Vive como quieras’ (‘You Can´t Take It with You’, 1938), después de tanto drama y en mitad de sus experiencias en la Segunda Guerra Mundial, cambió totalmente de registro, haciendo una película que es humor puro y duro desde su primer fotograma hasta el último. Tal vez, y a lo Preston Sturges, decidió, volviendo a sus orígenes, que era preferible hacer reír a la gente, aunque su siguiente film de ficción sería ese terrorífico cuento de hadas que se da la mano con el melodrama más desesperanzador, titulado ‘¡Qué bello es vivir!’ (‘It´s a Wonderful Life’, 1946). En ‘Arsénico por compasión’ se acerca, con el filtro de la comedia, a la muerte y la locura. Nunca ambas resultaron tan divertidas como en esta película.

Josephine Hull y Jean Adair dan vida a las maravillosas tías de Mortimer, cuyas manías con el arsénico y su pasión por los hombres solitarios, son mostradas como actos de compasión hacia la gente que no tiene a nadie en el mundo. Choca de frente con la misma manía de Jonatahan Brewster, la oveja negra de la familia, que también mata a gente, pero sus instintos son más bien asesinos. Y mientras unas no se han movido de su casa, el otro ha tenido que viajar por medio país teniendo el mismo número de muertes sobre su conciencia. Este papel está interpretado por un genial Raymond Massey, de sospechoso parecido con Boris Karloff, que era quien le daba vida en la obra teatral, de ahí las bromas continuas sobre su parecido con Karloff, el cual es debido a una operación quirúrgica, en la que el doctor se dejó influenciar por una película de terror que acababa de ver (algo de lo que nos enteramos por los propios personajes). El doctor es interpretado con su habitual nervio por Peter Lorre. La muerte en manos de las tías, es algo maravilloso, casi deseable; en manos de Jonathan nadie querría estar.

La locura navega por toda la historia, desde la propia manía de las tías (que pueden ser vistas como locas, aunque no lo sean) hasta el personaje loco por antonomasia: “Teddy Roosevelt” Brewster (inspirado John Alexander), tercer hermano, que creyéndose el Presidente de los Estados Unidos, está ajeno a todo, y a pesar de sus extravagancias, alguna de las cuales provocan los momentos más hilarantes de la película (esa carga subiendo las escaleras), llega a parecer el más cuerdo de todos. El siempre magnífico Edward Everett Horton da vida al director de un manicomio, más preocupado por que no haya más Roosevelts en su centro, que por la locura en sí de un paciente.

Cary Grant es el eje central del film, la estrella absoluta cuya perfecta compenetración con todos los demás actores, le convierten en el motor de la película. Resulta curioso que el actor siempre consideró que su interpretación en ‘Arsénico por compasión’ era horrible, y la tenía por la peor de todas las películas de su carrera. Nada más lejos de la realidad, pues la vitalidad de Grant, su continuo movimiento en escena, sus impagables expresiones, todo lo que le lleva de camino a una inevitable locura, son de lo mejor de una cinta que en ningún momento da respiro al espectador. Y siempre con la mano firme de Capra, que con una arriesgada puesta en escena (algunos planos en el interior de la casa son de lo más osados), sabe mantener el tono justo y controlarlo hasta el final. Una screwball comedy que Capra aceptó por dinero, y convirtió en una obra maestra.

‘Mayor Dundee’ se convirtió en la odisea más grande por la que pasó Sam Peckinpah, y probablemente todos los que intervinieron en ella. A lo largo de los años, actores como Charlton Heston, L.Q. Jones o James Coburn hablaron y hablaron de lo que supuso para ellos la experiencia y cómo veían a Peckinpah, quien se ganó en el rodaje de esta película la mala fama que le acompañó hasta su muerte. Exigente como pocos, montaba en cólera si alguien le llevaba la contraria y disfrutaba despidiendo a gente todos los días.

Tras ‘Duelo en la alta sierra’, cuyo prestigio estaba subiendo como la espuma, Peckinpah mostró especial interés por un guión escrito por Harry Julian Fink (futuro guionista de ‘Harry el sucio’), del que el director hizo su habitual reescritura, acompañado por Oscar Saul. El libreto original tenía demasiadas historias juntas sin centrarse en una concreta, demasiados tonos, demasiadas cosas. Peckinpah lo arregló poniendo como base principal el personaje del Mayor Dundee, adentrándose en sus personales obsesiones y aspiraciones.

El productor Jerry Bresler presionó duramente a Peckinpah, pues en la Columbia querían una película de aventuras que narrase la lucha entre soldados e indios, cuyo presupuesto estaba estimado en 3 millones de dólares. Al final ‘Mayor Dundee’ costó un millón y medio más, pasándose bastantes días en el tiempo de rodaje previsto. Pero antes de que Peckinpah y los productores empezasen a pelearse por el resultado final, el director recibió en México los máximos premios cinematográficos entregados allí por su labor en ‘Duelo en la alta sierra’, lo que provocó una juerga de órdago, una de las muchas que Peckinpah solía correrse. Un oasis en mitad del infierno que supuso el rodaje del western que hoy nos ocupa, cuya mutilación en la sala de montaje por parte de la Columbia, fue arreglado hace pocos años, y eso sin disponer de todo el material que Peckinpah rodó.

‘Mayor Dundee’ narra la historia de un veterano oficial de la Unión que forma un grupo con soldados de su ejército, rebeldes, antiguos esclavos y delincuentes, para perseguir a Apaches asesinos, encontrándose en el camino con más adversidades de las esperadas. Además de tener que soportar un viaje largo y angosto, los hombres tendrán que lidiar con sus propias diferencias si quieren tener éxito. Este elemento logra dotar al relato de una gran tensión, con especial intensidad en los momentos de discrepancia dentro del grupo.

Al igual que en su anterior film, Peckinpah enfrenta a dos personajes, antaño amigos, con distintos intereses pero encontrando un lugar común en el respeto por las viejas tradiciones sobre el respeto. Charlton Heston y Richard Harris dan vida a Amos Dundee y Benjamin Tyreen, en un duelo interpretativo antológico, de perfecta compenetración, aunque en cierto momento el film se centra completamente en el personaje del título, dando oportunidad a Heston de lucirse en todo un tour de force, parte que fue suprimida en su primer montaje, el que durante demasiado tiempo padeció el film. En la restauración se recuperó, y el film gana y pierde a la vez, para sorpresa del que suscribe. Por un lado el dibujo psicológico de Dundee logra que entendamos sus motivaciones hasta un punto en el que antes ni podríamos imaginar. Pero al mismo tiempo el ritmo del film se resiente. Y es que si de algo peca ‘Mayor Dundee’ es de cierta inestabilidad en su historia, queriendo abarcar demasiadas cosas.

Nunca sabremos qué película era la que al principio dejó diseñada Peckinpah, duraba dos horas y 35 minutos, pero con esta restauración, que alcanza los 140 minutos, nos acercamos bastante a sus intenciones (él siempre sostuvo que ‘Mayor Dundee’ podría haber sido su mejor trabajo). El film mejora en su dimensión trágica, y la descarnada violencia de sus secuencias golpea al espectador que asiste temeroso a una misión de búsqueda que va más allá de lo personal. La mirada crepuscular de Peckinpah, su tratamiento de los personajes femeninos (el central ideado exclusivamente para Senta Berger, pensado en las posibilidades internacionales del film, es presentada como una bella mujer pero que juega a sus anchas con Dundee y Tyreen, una puta más que añadir al listado de Peckinpah, experto putero en la vida real, y por ello en la ficticia), el uso de la violencia (recortada, cómo no, en su primer montaje) y el mimo de los personajes, son elementos más que suficientes para disfrutar de una obra no perfecta pero apasionante.

Los actores, excelentemente dirigidos por Peckinpah, brindan interpretaciones de primer orden. Charlton Heston compone aquí uno de sus personajes más memorables, muy en su línea (Heston gozaba dando vida a sujetos atormentados), pero con una diferencia bien visible, y es que el director logró que Heston se olvidase por completo de una de sus principales manías como actor: la de estar posando en cada plano. La relación entre el actor y Peckinpah fue cordial dentro de lo que cabe esperar del director. Éste le metía mucha caña a Heston, y en cierta ocasión en la que le obligó a repetir una escena mientras le insultaba, Heston en un ataque de rabia cargó con su caballo, sable en mano, contra Peckinpah, que se llevó el susto de su vida. No obstante, y a pesar del mal humor del director, todos admiraban su entrega al trabajo, y cuando los productores decidieron despedir a Peckinpah antes de finalizar el rodaje, Heston intervino ofreciendo su salario a condición de que lo readmitieran, cosa que aceptaron. Heston pasó un infierno de rodaje sin cobrar nada por ello.

Ésa fue una de las variadas anécdotas que ocurrieron durante la filmación de ‘Mayor Dundee’ (aceptó a Ben Johnson porque éste le dijo que le daría un puñetazo si le despedía, provocó infinidad de peleas en los bares de las localidades mexicanas donde rodaron, etc), en donde además de los citados, nos encontramos con Warren Oates (protagonizando un momento muy especial, en el que se confirma el carácter de Tyreen), Jim Hutton, James Coburn (que sustituyó a Lee Marvin, que era a quien Peckinpah quería), R.G. Armstrong (dando vida a otro predicador, al igual que en ‘Duelo en la alta sierra), Slim Pickens y L.Q. Jones. Suculento reparto como pocos se ven.

A Peckinpah no le dejaron tener el control en el montaje final, de hecho ni estaba presente, pero años después cuando éste consiguió gran fama por ‘Grupo salvaje’, recibió una oferta de la Columbia para remontarlo a su gusto. Se negó alegando que no tenía tiempo. Muchos piensan que fue su particular venganza hacia los estudios, y es que Peckinpah en un alarde inteligencia sabía muy bien que ‘Mayor Dundee’ tendría más valor como la gran película que estaba escondida, y no descubierta. Quizá podamos soñar con esa obra maestra que nunca se rescatará, lo que hay es un excelente western vibrante y espectacular lleno de detalles.

Especial Sam Peckinpah en Blogdecine:

• Un título profético

• ‘Duelo en la alta sierra’

-¿No testificará a favor del señor Westrum?

-No, no lo haré.

-¿Por qué?

-Porque era mi amigo

‘Duelo en la alta sierra’ (‘Ride the Hide Country’) supuso la primera victoria de Sam Peckinpah sobre los cegatos productores de entonces, al lograr imponer su montaje al que ellos querían. Un pase de prueba en los cines de los estudios (MGM) hizo que uno de los ejecutivos se quedase dormido nada más empezar la proyección, sentenciando al final que era la peor película que había visto en su vida. Para no gastarse más dinero, dejó que Peckinpah dejase el montaje proyectado, sin darse cuenta de que estaba sentando un precedente: el conceder al director el control total sobre el montaje final de una película.

Tras la experiencia, no demasiado satisfactoria, de ‘Compañeros mortales’ (‘The Deadly Companions’, 1961), llegó a manos de Peckinpah un guión de N.B. Stone Jr., el cual dejó maravillado al futuro director de ‘Grupo salvaje’. Éste se puso en contacto con el productor Richard E. Lyons para intentar convencerle de que le dejase dirigir la película con la condición de reescribir algunos diálogos. Lyons le echó un vistazo a algunos de los episodios de ‘The Westerner’, dirigidos por Peckinpah, y quedó maravillado con el enorme potencial que el joven director tenía. No era una oportunidad para dejarla escapar.

‘Duelo en la lata sierra’ es la historia de un viaje lleno de melancolía y nostalgia por los viejos tiempos. Sus protagonistas son dos viejos pistoleros, amigos desde hace muchos años, ahora uno dentro de la ley y el otro fuera. Sin embargo, ambos aceptarán el trabajo de custodiar un importante cargamento de oro, en un viaje lleno de peligros. No sólo deberán enfrentarse a una familia de hermanos obsesionados por una mujer que ha preferido quedarse del lado de los buenos (después de casarse por despecho con uno de los malos, siendo la primera puta del cine de Peckinpah), sino que tendrán que lidiar con sus propias diferencias con respecto al destino del oro.

El guión original se llamaba ‘Guns in the Afternoon’, pero fue cambiado por el propio Peckinpah por el ya conocido, mucho más afín con lo que se narraba. Durante cuatro semanas, el director estuvo retocando el libreto, lo cual derivó en una reescritura total y absoluta de los diálogos existentes, cambiando además el final del film. Los dos personajes centrales intercambiarían sus respectivos destinos, un cambio que demostraría el ojo clínico de Peckinpah para saber aprovechar todas las posibilidades de los relatos que caían en sus manos, algo por lo que se caracterizó a lo largo de su carrera como director y guionista.

Y es que Peckinpah consigue con pequeños elementos, en apariencia insignificantes, vestir y dibujar a sus personajes. Detalles como los del personaje de Warren Oates (actor Peckinpaniano por excelencia) enfadándose con unas gallinas, u obligado por sus hermanos a tomarse un baño (escena totalmente improvisada, siguiendo una sugerencia del director a los actores que pillaron desprevenido a Oates), ayudan a entender su forma de pensar, y sobre todo de perder los estribos, señalándole como alguien de carácter débil por mucho que use la violencia. Todos los personajes pueden presumir de tener un apropiado dibujo, ninguno sobra, todos tiene algo que decir y aportar a la historia. En muchas películas hay personajes de relleno, en ésta no.

Para interpretar a la inolvidable pareja protagonista, Peckinpah tuvo el privilegio (recordemos que sólo tenía una película en su haber, o sea, era prácticamente un desconocido) de contar con Joel McCrea y Randolph Scott, en roles que se intercambiaron antes de comenzar el rodaje porque los actores lo acordaron así. El resultado no pudo estar mejor, ambos dieron lo mejor de sí mismos dando vida a dos hombres cuyo tiempo ha pasado, y tienen una última oportunidad de hacer algo bien. En su última aventura, por así llamarla, se verán asentadas las bases de su amistad. Westrum (Scott) querrá convencer a Judd (McCrea) de quedarse con el oro y de vivir lo que les queda sin ningún tipo de preocupación. Judd se sentirá traicionado (una de las constantes del cine de Peckinpah: la amistad traicionada), y todo quedará resumido en uno de los extraordinarios diálogos que abundan en el film:

- No te preocupes de nada, me encargaré de ello tal y como tú lo hubieras hecho

- Lo sé, siempre lo supe. Simplemente tú lo olvidaste por un momento, eso es todo

Scott, que había sido el actor fetiche de otro director especializado en westerns, Budd Boetticher, abandonó el cine después de realizar este film, convirtiéndose en un hombre de negocios que jamás concedió entrevistas ni habló de sus trabajos para la pantalla grande. Lo cierto es que Scott nunca fue considerado un actor de primera línea, más bien un secundario de lujo, e incluso sus aportaciones al género con Boetticher tardaron en ser consideradas como lo que son algunas, unas verdaderas joyas. Actor de limitado registro, tuvo la suerte de pertenecer a una época en la que había directores que sabían hacer algo que hoy en día rara vez se ve en el cine americano: dirigir a los actores.

Joel McCrea era mejor, de eso no hay duda, trabajó con los grandes (Wellman, Hitchcock, Sturges…) y en manos de Peckinpah logró una de sus más recordadas interpretaciones, consiguiendo una química especial con Scott, haciendo un mayor hincapié en la edad de su personaje (cansado, tiene que ocultar que necesita gafas para leer, que las cosas ya no son lo que eran). Se acentúa así, el carácter crepuscular de la obra, que ofrece un apretón de manos entre los tiempos pasados y los nuevos, algo que Peckinpah no se cansaría de remarcar en sus futuras películas, siempre con una mirada nostálgica hacia otros tiempos, y con personajes desencajados.

‘Duelo en la alta sierra’ fue un fracaso en el momento de su estreno, pues fue colocada en segundo lugar en un programa doble que compartía con ‘Una vez a la semana’ (‘Boys´ Night Out’, Michael Gordon, 1962), lo cual redujo considerablemente sus posibilidades de éxito. Poco a poco fue alcanzado un merecido prestigio, y muchos críticos la situaron entre lo mejor del año, y como uno de los mejores westerns de la historia (lo es). Los productores enseguida pensaron en promocionar el film de cara a los Oscars, pero Peckinpah los amenazó con denunciarles, ya que su nombre no figuraba en los créditos como guionista. Le hicieron caso.

Sólo por la secuencia final del duelo, el film merece todos los elogios posibles. Asustados del material que Peckinpah había rodado, y según montadores ilustres como Margareth Booth, aquello era imposible de montar debido a la ridiculez de la situación (dos viejos frente a frente contra tres pistoleros). Booth evidentemente se equivocó porque no entendía a Peckinpah, y mucho menos la película. Frank Santillo (Oscar por ‘Grand Prix’ en 1966) se lució siguiendo las indicaciones del director, en una escena que pertenece por derecho propio a los anales del Cine. Prodigio de montaje, ritmo y planificación, dicha secuencia influyó poderosamente en un género que ya estaba enfermo. Peckinpah se encargó de revitalizarlo durante pocos años más, cambiando para siempre la concepción del mismo.

Especial Sam Peckinpah en Blogdecine:

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