Son tiempos nuevos para los juegos del gato y el ratón, aunque no han dejado de beber y descender de aquel cuento inspirado de Edgar Allan Poe en el que un pobre diablo estaba a merced de un péndulo mientras yacía atrapado, inmóvil, en un lugar soterrado.

De la filmografía indonesia nos llega esta película, proyectada en la última edición del Festival de Sitges, y dirigida por Joko Anwar, un cineasta del que nada sabemos por estos lares, aunque a poco que busque uno por la red sabrá que esta ‘Modus Anomali’ (id, 2012) es su cuarta película, siendo la primera la más rara, una comedia familiar, y siendo la segunda y la tercera su entrada de lleno en el género de horror.

Conviene que el lector sepa dos cosas: la primera es que esta película es recomendable, y es muy recomendable verla sin conocer mayores detalles de su guión. La segunda es que, debido a eso, haré el análisis entrando de lleno en la discusión de las revelaciones argumentales clave así que vean la película antes de proseguir con la lectura de esta crítica.

Bien, la idea de esta película se instala, aunque sea de refilón, en la onda que puso, de nuevo, en circulación el ‘Memento’ (id, 2000) de Christopher Nolan y que podríamos decir que se basa en la combinatoria de asesino, elipsis temporal y naturaleza detectivesca de la propia situación.

Pero aquí el esquema es más sencillo y con ello, más efectivo, al mismo tiempo no admite revisionados puesto que la primera e intrigante mitad de la película es explicada por la segunda, así que en revisiones la película es poco menos que inservible, siendo tan dependiente como es de su guión.

Pero, adoptando rasgos de un survival horror con no poca imaginación visual, y contando con un estupendo actor principal, un dispuesto Rio Dewanto, el antagonista de la película es poco menos que fascinante: un asesino que, cansado del esquematismo divisorio de los roles, todo lo quiere para sí.

No son tanto los gozos del acto criminal en cuanto a hecho que tiene un autor, como el disfrute de la secuencia entera del crimen. Y ese egoísmo moral es francamente repulsivo y fascinante, porque este asesino se desmemoria para matar y quiere ser víctima y verdugo, quiere ser padre sufridor y asesino despiadado, quiere ser verdad y mentira, quiere, en definitiva, toda la sangre del mundo para sus entrañas, la que se ha vertido y la que permanece fría en las venas del ejecutor, quiere el llanto lleno de rabia y la risa henchida de satisfacción. Si eso no es la pesadilla definitiva, qué puede serlo.

Con tanto especial como me he ido sacando de la manga en el último mes y medio, he tardado más de lo que inicialmente tenía previsto en llegar aquí, pero esta entrada sobre ‘El dragón del lago de fuego‘ (‘Dragonslayer’, Matthew Robins, 1981) supone la finalización de un breve pero significativo repaso por el puñado de películas que, creo, mejor representan lo que Disney se atrevió a hacer durante la primera mitad de los ochenta en esa búsqueda de nuevas fronteras de la que ya he hablado con los otros títulos que han compuesto este viaje, a saber: ‘Oz, un mundo fantástico‘ (‘Return to Oz’, Walter Murch, 1985), ‘El abismo negro‘ (‘The Black Hole’, Gary Nelson, 1979) y ‘El carnaval de las tinieblas‘ (‘Something Wicked this Way Comes’, Jack Clayton, 1983).

Co-producción entre Paramount y Disney, si por algo es recordada ‘El dragón del lago de fuego’ es por ser más madura y realista de lo que la productora había hecho hasta entonces en cine de imagen real, dejando atrás las tontadas infantiloides de ‘El abismo negro’ y construyendo un filme destinado, simple y llanamente, a un público con el que los estudios no habían contado nunca, el compuesto por jóvenes adultos.

Tanto es así que la cinta se granjearía un PG —Parental Guidance, esto es, que los niños deben ir acompañados por sus padres— antes de que la productora fundara Touchstone años más tarde, gracias a la violencia más o menos cruda, los diversos temas adultos nada rebajados e incluso la aparición de un fugaz desnudo parcial femenino, encargándose Paramount de la distribución americana de la producción en un intento de desviar la atención acerca de quién era su partenaire en tan extraña empresa.

(A partir de aquí, spoilers) Como apunta Hal Barwood, productor y guionista del filme, la inspiración primera para lo que más tarde se terminaría convirtiendo en ‘El dragón del lago de fuego’ les llegó a él y a Matthew Robins del mítico segmento de ‘Fantasía‘ (‘Fantasia’, VVAA, 1940) ‘El aprendiz de brujo‘, un segmento en el que basarían el personaje de Galen, un joven aprendiz de mago bastante imprudente que, tras el asesinato de su maestro deberá hacerse cargo de una misión casi imposible, acabar con la vida Vermithrax Pejorative, un dragón de 400 años que aterroriza el reino de Urlan.

Rechazando una aproximación tradicional al concepto de la Edad Media que el cine solía reflejar con caballeros en relucientes armaduras, pendones ondeando al viento, delicadas damas con velo, amores en la corte o Santo Grial, Barwood y Robin se propusieron crear, en palabras del primero:

un mundo extraño de valores y costumbres raras, basadas en la superstición, donde los ropajes y comportamientos de las gentes fueran rudos, sus casas y pueblos primitivos y el paisaje casi primigenio. Un mundo, en definitiva, en el que la idea de la magia pudiera ser parte natural de su existencia.

Representando así una BajaAlta Edad Media con más rigor del que se había visto en la gran pantalla hasta entonces, Barwood y Robins lo tuvieron bastante difícil para encontrar un estudio que quisiera financiar un filme que, como poco, a los ejecutivos de la época les tuvo que parecer un suicidio muy caro. Y, como decíamos, serían finalmente Disney y Paramount los que, uniendo de nuevo fuerzas tras el fiasco que fue el ‘Popeye‘ (id, 1980) de Robert Altman —una película que me planteé incluir en este recorrido pero que no me he atrevido a revisar por motivos evidentes de salud mental, claro—, se harían cargo de poner los 18 millones de dólares que, aproximadamente, llegó a costar el filme.

Más allá de un reparto en el que encontramos al gran Ralph Richardson, a un jovencito Peter MacNicol —el “bizcochito” de ‘Ally McBeal‘ (id, 1997-2002)— o, en un papel menor, a Ian McDiarmid dos años antes de que Lucas lo convirtiera en el Emperador de su universo galáctico, la pieza clave de ‘El dragón del lago de fuego’ era el diseño de Vermithrax, un dragón que aparece de pleno hacia el tercio final de metraje y para cuya creación Phil Tippet —legendario miembro de ILM— inventó un nuevo sistema llamado “go-motion” que filmaba a la criatura directamente en movimiento en oposición al tradicional “stop-motion”, siendo nominado el filme al Oscar a los Mejores Efectos Visuales por un trabajo del que Guillermo del Toro siempre ha afirmado que es su favorito en cuanto a lo que dragones en el cine se refiere junto al de ‘La bella durmiente‘ (‘Sleeping Beauty’, Clyde Geronimi, 1959).

No es de extrañar pues que los planos en los que aparece la criatura, parcial o completamente, sean lo mejor de una cinta a la que el tiempo ha tratado bastante bien en términos generales y que sigue sorprendiendo por la audacia de la compañía del ratón Mickey a la hora de apostar por un material tan arriesgado que, desafortunadamente, no sería visto con buenos ojos por el público de la época, dándose de bruces en la taquilla al sólo recaudar 14 millones de dólares.

Pero poco importan taquillaje o la equivocada, aunque lógica, percepción del respetable de hace tres décadas cuando uno se reencuentra con un filme al que la calificación de arriesgado se le queda corta: ridiculizando al cristianismo y dando mayor relevancia a las creencias paganas, el filme expone que sacrificar la vida de las jóvenes vírgenes del reino es moneda de cambio necesaria para salvaguardar el bien de la mayoría y, llegado el momento, podemos ver con todo lujo de detalle cómo dos criaturitas dragón se zampan a la princesa que Galen debe salvar —hay un plano explícito en el que podemos apreciar la ingesta del pie de la hija del rey—.

Ambientada de forma magistral por la ecléctica banda sonora compuesta por el maestro Alex North, que también sería nominado al Oscar por su trabajo en la cinta —ambos premios, el de efectos visuales y éste, irían a parar a ‘En busca del arca perdida’ (‘Raiders of the Lost Ark’, Steven Spielberg, 1981), ‘El dragón del lago de fuego’ es una muestra inmejorable de lo que la fantasía bien entendida puede llegar a ofrecer en el séptimo arte. Por algo será que George R.R. Martin la tiene cómo uno de los diez mejores filmes del género.

Hago lo que tenga que hacer para seguir adelante y llegar a la siguiente. Nunca sabes si te van a volver a contratar, y piensas constantemente que este va a ser el último trabajo que vas a tener. Lo juro por Dios, te vuelves tan inseguro que terminas creyendo que van a olvidarse de tu nombre…Es un negocio muy extraño.

Richard Donner

El verano de 1992, el año que tan desastrosamente había comenzado para el cineasta con ‘La fuerza de la ilusión‘ (‘Radio Flyer’, 1992), le presentó a Richard Donner múltiples opciones para dar continuidad a su carrera de entre las cuales ‘Liberad a Willy‘ (‘Free Willy’, Simon Wincer, 1993) sería la que más llamaría la atención del realizador: una historia que resonaba con fuerza en las firmes creencias de defensa de los animales de Donner —que siempre que ha podido ha metido referencias en sus cintas contra, por ejemplo, el uso de las pieles como prenda de vestir— y que además hubiera supuesto una nueva oportunidad para rodar un filme con un niño de protagonista.

Pero si algo había aprendido de forma dolorosa Donner tanto con ‘La fuerza de la ilusión’ como con ‘Max’s bar‘ (‘Inside Moves’, 1980) es que no debía atarse a proyectos en los que pudiera estar emocionalmente implicado o que presentaran un potencial riesgo comercial. El apetito del realizador había cambiado para querer alimentarse exclusivamente de blockbusters y en ‘Liberad a Willy’ se daban la mano de manera más que obvia los dos factores anteriores citados.

Implicado también momentáneamente en ‘Dragonheart‘ (id, Rob Cohen, 1996), sería la marcha del proyecto de su estrella inicial —Harrison Ford— lo que provocaría la pérdida de interés del mismo. Y mientras su atención se centraba en el PETA, la defensa de los animales y toda la parafernalia que rodeó al estreno de ‘Liberad a Willy’ —filme que terminarían produciendo él y su esposa—, sería su amigo Mel Gibson el que le propondría viajar al oeste para participar en un torneo de póker que se terminaría materializando en su siguiente película, la simpatiquísima ‘Maverick‘ (id, 1994).

A principios de los noventa, y gracias a dos magistrales títulos llamados ‘Bailando con lobos‘ (‘Dances with Wolves’, Kevin Costner, 1991) y ‘Sin perdón‘ (‘Unforgiven’, Clint Eastwood, 1992), el western parecía estar viviendo un revival del que muchos intentaron aprovecharse con desiguales resultados. Queriendo cambiar de tono tras la seriedad que comportaría su magnífico debut con ‘El hombre sin rostro‘ (‘The Man Without a Face’, 1993), Mel Gibson no dudó ni un momento en las posibilidades que se escondían tras la idea de Bruce Davey, su socio en la producción del filme, de actualizar la divertida serie de televisión ‘Maverick‘ (id, 1957-1962).

La idea se vendió sola a una Warner que todavía tenía muy reciente el inmenso éxito de ‘El fugitivo‘ (‘The Fugitive’, Andrew Davis, 1993), y el desarrollo de la misma fue rápido como la pólvora, contando para escribir el guión con el legendario William Goldman y para dirigir un libreto que resultaría ser una espléndida mezcla de humor y acción con un Richard Donner encantadísimo de que su siguiente proyecto tuviera todas las papeletas para ser un éxito casi asegurado.

A estas alturas, y habiendo conseguido lo que había logrado a lo largo de su trayectoria, lo único que le importaba al realizador era seleccionar proyectos que fueran divertidos y tuvieran el potencial de levantar el ánimo a la audiencia, y ‘Maverick‘ (id, 1994) iba a reportarle precisamente eso, diversión a raudales.

Inicialmente escrito como un personaje de la misma edad que el de Brett Maverick, un jugador de cartas profesional que se las verá y deseará para poder llegar con vida a una timba de póker cuyo premio de medio millón de dólares es codiciado por muchos, el Marshal Zane Cooper fue envejecido por Goldman cuando Paul Newman mostró inusitado interés por el papel. Pero por más que el nombre de Newman hubiera jugado a favor del filme, el abandono del veterano actor supuso un alivio para Donner y Gibson, por cuanto por todos era conocida la rigidez de Newman a la hora de actuar, una rigidez que se oponía completamente al gusto por la improvisación del director y su estrella.

Como afirmaría Donner en aquellos momentos “(…)no queríamos ofrecérselo a James Garner por miedo a ofenderle. A fin de cuentas, el fue el tipo que creó el personaje , ¿cómo íbamos a pedirle pues otra cosa que no fuera interpretar a Maverick?”. Afortunadamente, Garner aceptó encantado, y la cinta se benefició sobremanera por la adición de un actor cuya química con Gibson es inmediata, algo que también podríamos afirmar, y quizás con mucha mayor contundencia, de la que se crea, desde el primer momento en que comparten plano, entre el actor australiano y Jodie Foster.

Papel para el que se había pensado en Meg Ryan o Kim Basinger, la explosiva mezcla entre cándida inocencia y sexualidad arrebatadora que la espléndida actriz aporta al papel de Anabelle Bransford, una timadora aún más experta que Maverick, es sin duda alguna una de las mejores bazas de un filme que, con su trío principal completado, contaría con múltiples cameos que se cuentan entre los momentos más hilarantes del metraje, ya sea por mano de Margot Kidder, Corey Feldman o Danny Glover, éste último en el momento más antológico de toda la acción.

Un acción que, apartándose conscientemente del esquema non-stop de su anterior película, no renuncia, no obstante, a la inclusión de una espléndida set-piece intermedia en la que Maverick tiene que tomar el control de una diligencia cuyos caballos galopan desbocados: una vez más, la claridad narrativa del cineasta aunada con el magnífico trabajo de edición de Stuart Baird, logra demostrar que a la hora de plasmar acción en la gran pantalla, pocos cineastas han habido en las últimas décadas con las ideas tan bien ordenadas como Richard Donner.

Con un rodaje que discurrió entre mil y una bromas y con la improvisación alentada de forma constante por el director, Donner se obstinaría, para quebradero de cabeza de Vilmos Zsigmond, el director de fotografía, en rodar la partida final con tres cámaras, intentando no perderse ninguna de las espontáneas e irrepetibles reacciones de los actores, llegando al punto de que, en ciertos momentos, según declaraba Zsigmond “había lentes de medio y primer plano enfocadas en Mel”.

Y llegó el momento que el cineasta había aprendido a temer tras los nefastos resultados que había dado en ‘La fuerza de la ilusión’, el del pase previo: con salidas de la sala al rato de empezar la proyección, a Donner le quedo claro que tenía que recortar un filme cuya duración original superaba las dos horas y media, y en la sala de montaje se perdió para siempre algo más de media hora en la que iba incluida una secuencia que reunía a Gibson con Linda Hunt una década después de que ambos intervinieran en ‘El año que vivimos peligrosamente‘ (‘The Year of Living Dangerously’, Peter Weir, 1982).

Pulido el metraje, el sexto western más taquillero de la historia recibiría favorables críticas de la prensa especializada, algo que llevaría a Donner a afirmar “(…)Mucha gente está viendo esta película como lo que es, una road-movie(…)Lo que estamos tratando de decir con ella es ‘sal del cine y siéntete bien’. No es Shakespeare. Es entretenimiento y nada más”.

En efecto, ‘Maverick’ es un puro y placentero entretenimiento que se disfruta de principio a fin y que queda muy por encima de la media de lo que el cine de palomitas suele ofrecer gracias a, de nuevo, la extraordinaria labor de director y reparto —no lo he nombrado antes, pero Alfred Molina se sale como villano de la acción— seguida, a la misma altura, por el magnífico trabajo de Tom Sander en el diseño de producción y del citado Zsigmond en una fotografía que crea el ambiente perfecto para que el espectador pueda trasladarse al lejano oeste.

Un lejano oeste al que la cinta rinde constante homenaje con incontables guiños hacia el género y la aparición de eternos secundarios del mismo y que, en la humilde opinión del que esto suscribe, nunca ha resultado más divertido.

El festival de Granada Cines del Sur se despidió hasta el año que viene tras proyectarse ayer por última vez los dos títulos más aplaudidos de la sección oficial, ‘Nairobi Half Life’ (Tosh Gitonga, 2012), galardonada con la Alhambra de Oro a la mejor película, y ‘Capturing Dad’ (‘Chichi wo tori ni’, Ryota Nakano, 2012), ganadora del premio especial del jurado y el del público. En este artículo os hablo del estupendo film japonés y de la ópera prima del ecuatoriano David Nieto Wenzell, completando el repaso a los nueve títulos en competición del certamen, cuya séptima edición rendía homenaje a los mil años del Reino de Granada.

‘La llamada’

‘La llamada’ (2012) se centra en un día en la vida de dos personajes, una madre soltera (Anahi Hoeneisen) y su hijo adolescente (Nicolás Andrade); la mujer es publicista y va de un sitio para otro casi siempre con el teléfono móvil pegado al oído, tratando de resolver más conflictos de los que puede abarcar, mientras el chaval la espera en el instituto después de que una profesora haya pedido su expulsión por un incidente durante la última clase del año. La película toca temas interesantes, expone el precio personal y familiar que se debe pagar cuando la vida gira en torno al trabajo, así como la impersonalidad de un mundo cada vez más inmediato y tecnológico, pero lo hace de una forma torpe, superficial e ingenua, resultando un discurso fallido que llega a dejar indiferente.

Uno de los mayores problemas de ‘La llamada’ es que Nieto no está acertado con la dirección de actores, da la sensación de que se está representando una comedia teatral para un público fácil de complacer. A excepción de la protagonista, que está impecable, y la breve pero destacable aparición de la abuela, que da lugar a la mejor escena de toda la película —hablando con emoción sobre los recuerdos—, la labor del resto del reparto deja mucho que desear, se les nota la actuación, el esfuerzo, tanto con los diálogos —suenan recitados de memoria— como con los gestos —sin naturalidad—. Esto hace que el mensaje que el cineasta desea transmitir sea más evidente e inofensivo.

David Nieto tampoco está inspirado con el ritmo ni el planteamiento de los obstáculos. Queda claro que la protagonista está agobiada y tiene prisa pero ese estado de ánimo no se traduce visualmente, a lo que hay que sumar una toma de decisiones bastante discutible —¿por qué esperar a que arreglen el coche en lugar de seguir con el taxi?, ¿no tiene tiempo pero se detiene a charlar con su hermana?—. La trama del hijo parece puesta para criticar el sistema educativo y retratar la adolescencia pero lo que queda es un pobre intento de ganarse al espectador con escenas supuestamente graciosas. Apenas dura una hora y cuarto pero ‘La llamada’ llega a hacerse pesada por lo repetitivo e inverosímil de su desarrollo.

‘Capturing Dad’

Pasamos de uno de los peores largometrajes que competían este año en Cines del Sur a uno de las mejores. ‘Capturing Dad’ es obra de otro debutante, Ryota Nakano, director, guionista y montador de este pequeña, divertida y emotiva historia sobre viejos rencores, lazos familiares, madurez y conflictivos sentimientos. Las protagonistas son dos jóvenes hermanas que reciben el encargo de visitar a su padre en el lecho de muerte. Las chicas no han tenido contacto con él desde hace años y solo la mayor de ellas le recuerda vagamente, pero su madre las obliga a hacer el viaje para despedirse y hacer una fotografía.

El argumento puede hacer pensar en algo serio y lacrimoso, y tiene momentos así —por pura coherencia—, pero la dosis está equilibrada con un sentido del humor afilado y poco convencional, resultando una propuesta sorprendentemente fresca y agradable a pesar de la premisa. Fiel al estilo tradicional de su país, Nakano narra con elegancia, calma y sencillez, huyendo de explicaciones innecesarias —ojo a la presentación de las hermanas o la escena del saco de arroz—, cuidando los detalles y los personajes, que expresan con gestos y miradas lo que no llegan a pronunciar; Makiko Watanabe —mejor actriz de reparto en los premios del cine asiático— y el pequeño Kaito Kobayashi son los que más se lucen. En definitiva, una pequeña joya que recomiendo apuntar por si algún día tenéis la opción de verla.

Conclusión sobre la 7ª edición de Cines del Sur

Ante el notable recorte presupuestario —poca publicidad, web descuidada, sin material para prensa, ausencia de los directores…—, y la falta de público en muchos pases —solo se llenó en la inauguración y la clausura—, es inevitable preguntarse si el festival merece la pena. Sin cifras, lo que puedo decir es que como amante del séptimo arte me parece un evento imprescindible. Una inyección de cultura para la ciudad y la oportunidad de ver en pantalla grande trabajos de autores y cinematografías que no suelen llegar ni a las carteleras ni a las tiendas españolas. Creo que fue un error programar ‘Thy Womb’ (Brillante Mendoza, 2012) para el primer día, es de las que espantan, y el acto de clausura fue escandalosamente cutre aunque imagino que los responsables no lo han tenido nada fácil con los medios disponibles. Les agradezco sinceramente el esfuerzo y les deseo mucha suerte para la próxima edición.

En esta película, la sexta de la saga de Elm Street, se evidencia algo que, quizás, no ha vuelto a suceder en el cine de franquicias más o menos largas, ni tan siquiera en las más recientes o en las que eran contemporáneas a esta, como las desventuras del derivativo Jason Voorhees o el sanguinario Michael Myers. Todo el mundo en esta película, sin excepción, es consciente de lo que ha pasado y lo que ha visto.

Hubo un momento, un momento breve pero un momento feliz, en el que la saga de Elm Street sirvió para descubrir a talentos más o menos artesanales del género con un gran brío estilístico. En mi opinión, la entrega inaugural, ‘Pesadilla en Elm Street’ (A nightmare on Elm Street, 1984) fue siempre una de las menos interesantes, y las que firmaron Chuck Russell y Renny Harlin tienen, con gran razón, el mayor fervor de los fans.

Rachel Talalay no era, a priori, una mala elección dado que había comenzado como productora del siempre subversivo y encantador John Waters, pero el resultado, lleno de reescrituras y una aparatosa producción pensada para uno de los entusiastas relanzamientos del 3D (el film data de 1991, tiempo ya muy autoconsciente como para prolongar lo que en esencia es puro cine norteamericano de los ochenta) y el resultado es tan endeble, idiota como poco disfrutable. Es una pena que Peter Jackson, que escribió un par de tratamientos para la película, fuera descartado puesto que es muy posible que hubiéramos estado ante una gamberra y feliz revelación del entonces musculoso y frenético talento del neozelandés.

Para comenzar, no entenderá el seguidor acérrimo por qué se han descartado los personajes de la anterior entrega, la quinta, y por qué ahora, una improbable Lisa Zane encarna a la descendiente de un Freddy Kruger tan aburrido como en el fondo convencido de su condición de ocasional e inofensivo payaso.

Hay bromas graciosas – como la de Freddy asesinando a la manera de un videojuego – y una inspirada idea de guión – el asesino de sueños ha matado a tanta gente en Springwood que ya no queda nadie y se aburre – pero no son demasiado exploradas por una cinta que encadena escenas incomprensibles, mala actuación y una dirección que propone una versión cansada y no inspirada de los estilos anteriormente intentados en la saga. Ni un divertido Johnny Depp o un adecuado Alice Cooper, como el padre adoptivo de Kruger, animan una función que no cree ni en su propio instinto desmelenado.

Eso sí, banda sonora de temazos, con Iggy Pop y Goo Goo Dolls al frente, y el habitual festín de moda de jóvenes siguen siendo los máximos y más reconocibles elementos de la saga. Que no se diga.

Dirigido por el premiado Kirby Dick, el film, visto por televisión y no tanto por las pantallas de cine, propone una mirada ciertamente aguda al mundo de la industria cinematográfica en su vertiente más preocupante: aquella que, mediante comités y organismos, decide qué películas pueden verse y qué películas merecen el destierro.

Esto se debe a que en Estados Unidos, a diferencia de muchos países de Europa, se cuenta con una calificación NC-17 (prohibida la entrada a menores de 17 años) que, a diferencia del R (restringida a menores acompañados) provoca grandes descensos de audiencia y condena a la marginación a muchas obras cinematográficas.

La película narra, con una mirada sarcástica y un notorio buen humor, la historia del ascenso de Jack Valenti, el que presidiría y organizaría el comité encargado de calificar a las películas, desde Washington hasta Hollywood hasta el oscurantismo que rodea a los miembros que califican las películas, desconocidos para el gran público y con un poder o una sensibilidad más o menos cuestionable. Que el número de movimientos de caderas en una cópula sea razón de dictar una u otra calificación proporciona al cineasta un gran carrusel de chistes.

Al mismo tiempo, Dick contrata a dos detectives que se encargan de comprobar y más o menos certificar cual es el perfil de estos “censores” invisibles mientras que ofrece testimonios de cineastas, como Kimberley Pierce o John Waters, que comentan con razonada indignación como la violencia obtiene mucha mejor aprobación que cualquier manifestación sexual, no digamos si esta no es heteronormativa.

Estas pinceladas honesta y francamente libertarias son lo mejor de la película, en las que se demuestra que en una teórica democracia existen monopolios y que la moral está sujeta a intereses de mayor poder que la teórica libertad de expresión que aparece, según dicen algunos, con el libre mercado. Denunciando como la sexualidad es todavía un tabú y no digamos ya la que hace referencia a asuntos no heteronormativos, la película brilla y hacemos contagia su notable buen humor.

Pero en cuanto da pinceladas sugiriendo otra película, ya sea por la ideología republicana de la nueva presidenta del comité de la MPAA, ya sea cuando intenta llevar al terreno de la representación de la guerra y la violencia como elementos inherentes y constantes de la industria, el cineasta Dick, y sus guionistas Eddie Schmidt y Matt Patterson, pierden el rumbo.

Lo que hubiera sido interesante, y para ello habría hecho falta si no un ensayo o un buen libro, sí otro tipo de documental, es explorar las raíces culturales que han convertido al sexo en un elemento tan atractivo como problemático en el contexto estadounidense. Cuando la película quiere ir más allá, proponiendo una mirada de entendible desprecio a una moral, está proponiendo, sin saberlo, otra moral mejor, y, también, no está siendo penetrante sino reafirmando las creencias de unos y otros.

A mi, que soy de esta España sin rumbo y eternamente libertina aunque cristiana, me habría gustado saber por qué allá se tienen tantos prejuicios con algo tan divertido y natural como es la sexualidad (hetero, homo, bi o trans) y por qué razón, para mi ignota, la ultraviolencia, glamourizada y estilizada, sí es permisible en el contexto de las ficciones o las representaciones. Me habría gustado saber como nace una intolerancia así, es decir, como triunfa una cultura así y como se desarrolla otra tolerancia. Pero el cineasta Dick prefiere comentar lo estúpido del asunto antes que indagar en ello.

Hecha esta objeción, no puedo hacer otra cosa que recomendaros este documental: tiene bonhomía, proporciona unas cuantas pruebas para desconfiar de esa gestión peligrosa del bien común cuando se hace en aras de lo moral y no de lo pragmático, y ofrece, al menos, una agradable muestra de periodismo documental y sátira con un colofón en el que la propia película, como vemos, es calificada, o mejor dicho censurada, por el comité al que hemos visto, al fin, bajo algún tipo de escrutinio democrático.

Regalo de Sigourney Weaver durante la producción de ‘El año que vivimos peligrosamente‘ (‘The Year of Living Dangerously’, 1982), el temprano interés de Peter Weir por la novela de Paul Theroux, que adaptaría a la gran pantalla Paul Schrader, se encontró con ciertos escollos iniciales que ni su voluntad ni la de Jerome Hellman, el productor que había adquirido los derechos del libro, pudieron salvar dada la imposibilidad de encontrar financiación para un proyecto que Weir no creía ajustado a lo que el cine norteamericano estaría dispuesto a sufragar.

Tanto es así, que entre 1983 y 1986, año de estreno de ‘La costa de los mosquitos‘ (‘The mosquito coast’, 1986), Weir se vio obligado a interponer el rodaje de ‘Único testigo‘ (‘Witness’, 1985) mientras seguía insistiendo junto a Hellman en que la visión que ambos tenían sobre cómo se debía adaptar el texto de Theroux llegara impoluta a la gran pantalla. Al final, tanto esfuerzo tuvo su recompensa, y Saul Zaentz, la fuerza financiera detrás de ‘Alguien voló sobre el nido del cuco‘ (‘One Flew Over the Cuckoo’s Nest’, Milos Forman, 1975) y ‘Amadeus‘ (id, 1984), se comprometió a sufragar por completo los 25 millones que, de forma estimada, llegó a alcanzar la producción del filme.

Sería idea de Zaentz que Weir volviera a trabajar con Harrison Ford toda vez que Jack Nicholson, la elección inicial de Schrader para el papel de Ellie Fox, un inventor desencantado de la vida en América que arrastrará a su familia a un gradual infierno a las junglas de Nicaragua buscando construir una utopía irrealizable, se fue al traste por diversos motivos —entre ellos, según se dice, estaba el hecho de que Nicholson no podía seguir los partidos de los Lakers desde Belice, localización elegida para el rodaje—.

Con un reparto en el que son presencia fundamental la siempre espléndida Helen Mirren y el llorado River Phoenix, y un equipo técnico cuya fuerza motriz se encarna en varios de los colaboradores habituales de Weir hasta entonces —John Seale en la fotografía, Maurice Jarre en la música o Thom Noble en la edición—, lo primero que llama la atención de ‘La costa de los mosquitos’ es la temprana decisión del cineasta australiano de hacer aún más invisible su huella en la dirección. En sus palabras:

He eliminado conscientemente mi propio estilo de la película, y la he hecho más sencilla, más directa. Entre otras razones porque el material y las ideas esenciales de de este filme son tan contradictorios con respecto al cine mainstream americano, son tan profundamente no convencionales que sentí que su forma debería ser muy convencional para no repeler al espectador.

Y aunque esa voluntad de no repeler al espectador no terminaría materializándose en un éxito crítico o de taquilla —la cinta sólo llegó a recaudar 14 de los 25 millones de presupuesto— lo que resulta muy evidente es que ‘La costa de los mosquitos’ es un filme 100% Peter Weir: por mucho que la invisibilidad sea una de las características fundamentales de su cine, la cinta queda marcada a fuego por incuestionables matices que encajan a la perfección en los ejes temáticos que venimos analizando en este especial desde ‘Los coches que devoraron París‘ (‘The Cars that Ate Paris’, 1974).

(De aquí en adelante, spoilers) Entre ellos, qué duda cabe, vuelve a ser fundamental tanto el conflicto entre opuestos, personificados aquí en el choque entre cultura/ciencia y naturaleza —de nuevo con la segunda como clara vencedora del enfrentamiento— como la prominente figura mesiánica de un demiurgo que, de forma aún más exacerbada que el Billy Kwan de ‘El año que vivimos peligrosamente’, maneja a su voluntad a todo su entorno por mor de una personalidad arrolladora: así, el personaje de Ellie Fox se convierte desde el comienzo del filme en el titiritero que controla con absoluto desdén los destinos, primero de su familia, después de los habitantes de Jerónimo, el minúsculo pueblo que compra al gobierno para convertirlo en su utópica visión de lo que la “América perfecta” debería ser.

En el relato visual que Weir pone en pie con el filme, vuelve a apreciarse, en primer lugar, el cariz westerniano que el director ya imprimía, por ejemplo, a la atmósfera de ‘Único testigo’, encarnando aquí el mismo en el enfrentamiento entre el personaje de Fox y el del reverendo Spellgood: matizado con innumerables referencias bíblicas que siguen apuntalando el papel de autoproclamado mesías en el que se entrona el primero, es cuando las opuestas ideas que ambos representan se encuentran por segunda vez, el momento en el que Weir, con planos a ras de suelo típicos del género, mejor transmite la idea de duelo en el lejano oeste.

Asimismo, el director hace gala de similares ecos narrativos a los que observábamos en ‘Gallipoli‘ (id, 1981) o la citada ‘Único testigo’, planteando estos aquí entre la destrucción del impresionante engendro mecánico que Fox construye para crear “hielo del fuego” —erigiéndose también, no cabe duda, en un moderno Prometeo— y la correspondiente a la torre de la misión que Spellgood ha levantado y a la que el loco visionario también quemara intentando acabar con el símbolo que representa todo lo contrario en lo que él cree.

Pero por más que los valores anteriores —y los muchos que me he dejado por el camino— parezcan aunarse para elevar la cinta a la misma categoría que ostentan los mejores ejemplos de la filmografía de Weir, resulta irónico que ‘La costa de los mosquitos’ termine fracasando en mantener el interés de un espectador que, una vez ha captado el claro carácter de parábola acerca de la sociedad americana que el filme expone ya desde su primera secuencia, no encuentra en el mismo sustento alguno que justifique el largo y tedioso devenir del metraje.

En este sentido, y como me ha pasado muchas veces a lo largo de mi vida de cinéfilo, no puedo más que concurrir con la opinión vertida por Roger Ebert en el momento del estreno de una cinta que el desaparecido crítico calificaba simple y llanamente como “aburrida”. Y si hay algo que resulta imperdonable en una película, sea del género que sea, es que llegado el momento uno comience a mirar de reojo las manecillas del reloj o el contador de tiempo del reproductor para dilucidar cuánto le queda por aguantar del trance que está suponiendo el visionado.

Nunca he sido un amante de los cómics, pero siempre me ha atraído la imagen de Batman y el Joker. La razón por la que nunca he sido un fan del tebeo es porque no podía discernir qué bocadillo de diálogo se suponía que tenía que leer. No se si era dislexia u otro motivo, pero esa fue la razón por la que me encanta ‘La broma asesina’ porque por primera vez pude saber cuál leer. Es mi favorito. Es el primer cómic que me apasionó. Y su éxito dio respaldo a nuestras ideas.

Tim Burton

Como comenté en la entrada de ‘Bitelchús’ (‘Beetlejuice’, 1988), Tim Burton había comenzado a trabajar junto a Sam Hamm en las ideas previas para ‘Batman‘ (id, 1989) allá por 1986, aparcándolas momentáneamente para poder dedicarse al exitoso filme de fantasmas que convencería de forma definitiva a la Warner acerca de la idoneidad del realizador de cara a poder levantar un filme que Michael Uslan, uno de los productores, llevaba queriendo poner en pie desde casi una década antes.

Todos los caminos no llevan a Gotham

Habiendo adquirido los derechos a DC en 1979, Uslan y Benjamin Melniker pretendían hacer una “versión definitiva, oscura y seria de Batman, de la misma manera que Bob Kane y Bill Finger la habían visualizado en 1939. Una criatura de la noche que acecha a los criminales desde las sombras”. Pero Uslan y Melniker no lo tuvieron fácil, encontrándose con el rechazo constante de unas productoras —Columbia y Universal, por ejemplo— a las que no les interesaba ver a un héroe oscuro, insistiendo en retomar el tono ligero y camp de la serie de televisión de los años 60.

Contando en un momento dado con Tom Mankiewicz, el guionista que había auxiliado a Richard Donner a pulir el ridículo carácter del libreto escrito por el matrimonio Newman para ‘Superman‘ (id, 1978), el tratamiento inicial del escritor se centraba en el origen tanto del personaje como de Dick Grayson —el primer Robin— como en el enfrentamiento de ambos con el Joker y Rupert Thorne, un jefe mafioso de los cómics.

Warner, que ya se había hecho cargo del filme en 1981, anunció su estreno de cara a mediados de 1985, barajándose nombres como los de Joe Dante o Ivan Reitman para la dirección , reescribiéndose el tratamiento de Mankiewicz hasta en nueve ocasiones diferentes por distintos guionistas y pretendiendo Uslan que, al igual que Christopher Reeve, el actor elegido para interpretar a Batman fuera un completo desconocido.

Una solución llamada Tim Burton

Elegido Burton como responsable de llegar a tiempo a la fecha de estreno prevista para junio de 1989, una de las primeras decisiones que tomó el director antes de abandonar temporalmente el proyecto, fue desechar el guión de Mankiewicz por considerar que no reflejaba el matiz oscuro que pretendía darle al personaje, contratando al citado Sam Hamm para reescribir por completo el libreto siguiendo los patrones que dictaban dos títulos editados por DC durante los ochenta que habían dado por completo la vuelta al personaje: ‘El regreso del caballero oscuro‘ y ‘La broma asesina‘. La pretensión de Burton era clara, capturar para la gran pantalla la sombría idiosincrasia con la que Frank Miller, Alan Moore y Brian Bolland caracterizaban al hombre murciélago.

Tras la pausa de ‘Bitelchús’, la reanudación del proceso de pre-producción de ‘Batman’ generaría una polémica desproporcionada cuando, tras considerar otras opciones como Mel Gibson, Bill Murray, Pierce Brosnan o Charlie Sheen, Tim Burton decidió que fuera Michael Keaton el que se enfundara el traje negro. En palabras del director:

Un murciélago es algo salvaje. Ya había trabajado con Michael y por eso pensé que sería perfecto, porque tiene esa mirada. (…) Es de esos tipos a los que te imaginas poniéndose un bat-traje; lo hace porque lo necesita, porque no ese un macho gigantesco y robusto. (…) Coger a Michael y convertirlo en Batman recalcaba todo eso de la doble personalidad que, para mí, es de lo que trata la película.

Las reacciones de los fans del cómics no se harían esperar: con Bob Kane —el creador del personaje— como primer sorprendido de la decisión de Burton, hasta cincuenta mil fueron las nada agradables misivas recibidas en las oficinas centrales de Warner solicitando la retirada del actor en lo que consideraban una osadía contra el personaje. A tanto llegaría el ruido que los aficionados hicieron que las acciones de la productora tocarían fondo en la bolsa, haciéndose eco de ello hasta el Wall Street Journal.

Afortunadamente, la sangre no llegaría al río con el resto de las decisiones que Burton y Marion Dougherty tomaron de cara al reparto, no albergando ninguno de ellos duda alguna al respecto de quién sería el encargado de encarnar al Joker, la némesis por excelencia de Batman en los cómics y el personaje que en los dos títulos anteriormente citados que habían revolucionado el noveno arte había sido explorado con maestría por Miller y Moore. Un Jack Nicholson que, de nuevo en palabras del cineasta:

era el Joker (…) Jack es genial. Puede hacer seis tomas, y en cada una de ellas te dará algo nuevo (…) Sólo verlo ya entusiasmaba.

Las fortalezas de un superhéroe

Ya hemos ido apuntando, en las dos entregas anteriores de este especial que estamos dedicando a Tim Burton, la suma importancia que en la filmografía del cineasta tiene el tratamiento del personaje central, que siempre funciona como pilar, visibles o invisibles, para el desarrollo de las ideas visuales que tan bien caracterizan la trayectoria del director. Y si normalmente es uno el que sirve a los propósitos del realizador, en el caso de ‘Batman’ será a través del hombre murciélago y de su antagonista que el director exprese su particular visión del héroe.

Adentrándose en la psique del personaje, Burton y Hamm ahondan en la doble definición de Bruce Wayne y su alter ego, construyendo a un héroe torturado por su pasado que no basa sus acciones en ningún noble propósito y se deja llevar por un único objetivo, la venganza. Una venganza que se va cobrando en todos los criminales que se ponen en su camino mientras busca denodadamente a aquél que asesinó a sus padres a sangre fría en un oscuro callejón al que vuelve cada año para honrar su memoria.

Lo que guionista y director consiguen con tal definición es alejar al personaje del carácter mesiánico que, hasta entonces, había rodeado al epítome por excelencia de los superhéroes, Superman, sumiendo a Batman en una oscuridad e introspección a la que se opone de forma directa la luminosidad y el colorido con el que se muestra al desquiciado Joker.

Como corrupta cara de la misma moneda, el Joker cumple la función en la cinta de servir como escaparate a la libertad de la que Burton siempre ha intentado hacer gala en su filmografía: al no atarse a ninguna ley de la sociedad, el Joker es una fuerza de la naturaleza imprevisible cuyo carácter como dualidad monstruosa de Batman queda expuesta en el diálogo que ambos mantienen en el clímax final en la catedral de Gotham, haciendo ambos responsable al otro de su “nacimiento”.

Unida a la espléndida definición de ambos personajes —que, no obstante, será superada con creces en la trilogía de Nolan, sobre todo en lo que al Joker concierne— encontramos el segundo pilar fundamental que a mi parecer fue claro responsable del éxito de una cinta que, con 50 millones de presupuesto, recaudó más de 400 en Estados Unidos. Y este no es otro que su diseño de producción, obra de un Oscarizado Anton Furst que logró aquí el culmen de una carrera jalonada por títulos como ‘En compañía de lobos‘ (‘In the Company of Wolves’, Neil Jordan, 1984) o ‘Alien, el octavo pasajero‘ (‘Alien’, Ridley Scott, 1979).

La arquitectura de Gotham, amalgama asombrosa de estilos que van desde el art nouveau al nazismo pasando, cómo no, por el expresionismo alemán o el constructivismo ruso, convierte a la ciudad de Batman en el laberinto de sombras idóneo por el que mover al héroe, sirviendo al mismo tiempo de fiel reflejo de la torturada psique del personaje y de extensión de la personalidad con la que el hombre murciélago es descrito. Unida al diseño, la espectacular partitura de Danny Elfman —un trabajo que marcaría sobremanera su posterior producción— abunda en la misma función que aquél, sirviendo las zonas más umbrías de la banda sonora del mismo modo que lo hacen esos imposibles edificios que Burton definiría como “un infierno que había eructado el pavimento y seguía creciendo”.

Y sus talones de Aquiles

‘Batman’ no es uno de esos filmes de los ochenta por los que el tiempo parece no haber transcurrido. Y aunque el envejecimiento al que le han sometido los casi cinco lustros que han pasado desde su estreno estén muy lejos de lo que acusa su continuación —de la que, obviamente, ya hablaremos—, no es menos cierto que, visto hoy, el filme detenta someras carencias que se mueven en dispares ámbitos.

De entre ellos, los más llamativos son los que atañen, de una parte, a la narrativa que Burton extrae del guión de Hamm, fracturada e irregular en ciertos momentos y, de la otra, al protagonismo y definición de los secundarios, personajes todos ellos sin excepción que parecen puestos ahí para hacer bulto y que en ningún momento completan ni a Bruce Wayne/Batman ni al Joker, no sirviendo Vicky Vale —bellísima Kim Basinger—, Knox, Bob o cualquier otro que se pasee por la acción para algo más que potenciar lo espléndido de la mesura de Keaton o lo histriónico de un Nicholson cuyo protagonismo raya casi en lo absoluto en detrimento del hombre murciélago.

Queda así el filme como una muestra más —espléndida, eso sí— de las filias y obsesiones de Burton y, sobre todo, de lo que una correcta interpretación de Batman podía llegar a ofrecer. Lástima que tuviéramos que esperar dieciséis años, y soportar tres filmes que van de lo mediocre a lo infumable, para que el caballero oscuro volviera a encontrar justa representación en la gran pantalla.

Tras la estupenda jornada anterior, los dos siguientes títulos de la sección oficial —compuesta por nueve largometrajes— bajaron el nivel de la 7ª edición del festival de Granada Cines del Sur. Noté algo más de público en el Teatro Isabel la Católica, parece que poco a poco se está extendiendo el mensaje, lástima que sea un poco tarde… Antes de entrar en materia quiero matizar un comentario que hice sobre las presentaciones de las películas; corren a cargo de Gloria Fernández y Mirito Torreiro, y escuchar al segundo es un placer, habla de cine con sabiduría y un contagioso entusiasmo.

‘It Was Better Tomorrow’

La realizadora tunecina Hinde Boujemaa aspira a conseguir la Alhambra de Oro con el único documental en competición, ‘It Was Better Tomorrow’ (‘Ya Man Aach’, 2012). A partir de la dramática historia de una compatriota, Boujemaa intenta analizar el verdadero impacto de la revolución que estalló en su país en diciembre de 2010 y que acabó con la dictadura. ¿Hasta qué punto ha cambiado la situación en Túnez con la democracia?, se pregunta la autora. Aida, la protagonista del film, responde a la cámara con rotundidad: todo sigue igual. Ningún partido político se interesa por las necesidades de la gente como ella, los pobres y los enfermos.

La película arranca con esta mujer intentando derribar la puerta de un domicilio. Uno piensa que es el suyo, que se han dejado las llaves dentro o algo así; pronto descubrimos que Aida intentaba colarse, desesperada por disponer de un techo para ella y sus hijos. No tiene trabajo y vive en la calle, a pesar de encontrar hogares y edificios deshabitados, algunos desde hace años. Por supuesto, las autoridades no le permiten ocupar esos espacios pero Boujemaa también capta cómo Aida se enfrenta al rechazo de los vecinos en una tensa secuencia donde la directora saca un gran provecho al fuera de campo —seguramente porque no podría mostrar más rostros—; llega a dar la sensación de que la protagonista se enfrenta a toda la ciudad.

Boujemaa sigue a Aida durante un año y medio mientras ésta reflexiona sobre su vida e intenta salir adelante, siendo testigo el espectador del sufrimiento, la frustración, la resignación y momentos puntuales de alegrías, como cuando consigue un empleo que le permite compartir un piso o se reúne con sus hijos en la playa. Es un relato crudo, áspero, incómodo, una experiencia que no deja indiferente. Particularmente, encuentro inverosímiles algunas conversaciones y situaciones —no me creo que sean comportamientos auténticos delante de la cámara, me parece inevitable la recreación, la interpretación— y resulta molesto tanto primer plano para las dolorosas confesiones de la protagonista, pero la cineasta consigue involucrarte en la historia, de apenas 70 minutos.

‘Beijing Flickers’

Con el mal cuerpo que deja ‘It Was Better Tomorrow’ lo que apetece es una película divertida y optimista, una especie de refresco que anime durante un rato y haga olvidar las penas. ‘Beijing Flickers’ (‘You-Zhong’, 2012), nuevo trabajo del chino Zhang Yuan, es eso en cierta manera. Porque el director ofrecer un amargo retrato de la modernidad en su país, hablando de desencanto, de falta de valores, de inmoralidad y corrupción, de fama y dinero, de personas convertidas en mercancías de usar y tirar, de relaciones basadas en la conveniencia… pero Zhang siente cariño por sus protagonistas y no los va a dejar tirados, tendrán oportunidad de rebelarse, reírse del destino y atisbar una luz al final del túnel.

‘Beijing Flickers’ es una historia coral si bien la trama principal sigue a San Bao (Duan Bowen), cuya vida cambia drásticamente cuando lo pierde todo en poco tiempo: su novia lo deja, se queda en el paro y lo echan de su apartamento. No encuentra motivos para seguir viviendo hasta que descubre la verdadera amistad de otros tres jóvenes que también lo están pasando mal. La película es un entretenimiento irregular al que la localización y las intenciones del cineasta otorgan un punto extra de interés. La naturalidad del reparto, el ingenio en la puesta en escena de algunas situaciones —la venganza de la empleada— y la carga de optimismo mantienen a flote un relato lleno de tiempos muertos, subrayados y lugares comunes, que necesita a un público paciente y dispuesto a dejarse llevar sin poner muchas pegas.

Como ya había pasado en anteriores ocasiones con la franquicia, el entusiasmo de la Paramount con el potencial de taquilla que adivinaban para ‘Star Trek: la próxima generación‘ (‘Star Trek: Generations’, David Carson, 1994) —la cinta terminaría recaudando 118 millones, una cifra espectacular para los 35 que había costado— provocó que dos meses antes del estreno de la séptima entrega de la saga galáctica la productora diera luz verde a un octavo filme que volvería a estar escrito por Ronald D.Moore y Brannon Braga, contando asimismo con Rick Berman en las tareas de producción.

(De aquí en adelante, spoilers) Sería precisamente de Berman la idea de que el filme volviera a jugar con los viajes temporales, una base argumental que ya había sido utilizada dos veces por la saga y que aquí se aunaría con los intereses de los guionistas de volver a traer a colación a los Borg, una peligrosísima raza extraterrestre que había aparecido con gran éxito entre el final de la tercera temporada y el principio de la cuarta en la serie televisiva de la nueva generación, posicionándose rápidamente como uno de los favoritos de los trekkers.

El principal problema una vez decidido que la Enterprise viajaría al pasado persiguiendo a unos Borg que, al hacerlo, cambiaban el futuro de la humanidad, fue determinar a qué época lo harían, proponiendo Berman que el Renacimiento podría ser una opción viable dentro de los límites del presupuesto del filme. Y así, el primer borrador, titulado ‘Star Trek: Renacimiento‘ seguía a Picard y compañía a la colmena que los Borg creaban en las mazmorras de un castillo, con una acción que habría incluido duelos de espadas y a Data convirtiéndose en el aprendiz de Leonardo Da Vinci (sic).

Gracias a quién haya que dárselas, Moore pronunció a tiempo los obvios temores ante el exagerado tono camp que podría haber derivado de tan estrambótica propuesta y, esta, junto a otras posteriores, fue rechazada hasta que se llegó a la que pudimos ver en los cines, con la raza alienígena impidiendo que el primer contacto entre terráqueos y vulcanianos tuviera lugar, y negando así la posibilidad de la creación de la Federación y el principio de la paz intergaláctica.

Aclarado el peliagudo asunto que envolvió al guión durante largo tiempo, las miras de la Paramount se centraron en quién iba a ser el realizador elegido para ponerse al frente de la producción del octavo filme de la saga galáctica: tras considerarse a nombres como los de Ridley Scott o John McTiernan —tiemblo pensando lo que estos dos monstruos del cine habrían hecho con el filme— la tarea cayó finalmente en las hábiles manos de Jonathan Frakes, el actor que interpreta al primero de a bordo del Enterprise y que, tras dirigir varios episodios de las series televisivas, se estrenaría aquí en la gran pantalla.

A lo largo de los años los detractores más acérrimos de ‘Star Trek’ en términos genéricos siempre han achacado a la gran mayoría de sus películas el que más que historias pensadas para ser proyectadas en cines, las cintas parezcan meros capítulos que, en lugar de los 45 minutos de rigor, se han prolongado hasta las dos horas. Y si en algunas de los filmes de la tripulación original tales afirmaciones se hacían dolorosamente evidentes —y no hace falta que recuerde la quinta parte, ¿verdad?— es en los cuatro protagonizados por la nueva generación donde ese cariz televisivo toma mayor intensidad, siendo no obstante ‘Star Trek: Primer contacto‘ (‘Star Trek: First Contact’ 1998) aquél en el que este rasgo comporta menos “verguenza ajena”.

Ello se debe, fundamentalmente, a los dos ámbitos tan diferenciados en los que se mueve la acción. De una parte tenemos todo lo que sigue a Picard —un Patrick Stewart muy irregular— y Data a bordo de una nave que poco a poco va cediendo espacio al implacable avance asimilativo de los Borg; de la otra, el relato de lo que sucede a Riker, Geordi y Troi mientras intentan que Zefram Cochrane, el inventor del motor de impulsión, logre despegar a tiempo en su nave, un misil nuclear reconvertido, para llamar la atención de la nave vulcana que provocará el primer contacto al que hace referencia el título del filme.

Todo aquello que acaece en la Tierra tiene limitado o nulo interés, cayendo en el ridículo en la mayoría de las ocasiones en las que la atención del filme nos traslada a la superficie de nuestro planeta por mor de situaciones cogidas con pinzas y por la elección de Moore y Braga de hacer de Cochrane un borrachín desencantado de la vida espléndidamente interpretado, eso sí, por el siempre excelso James Cromwell.

Con lo poco que logra despertar la curiosidad del espectador lo que tiene lugar fuera del Enterprise, le toca a esta mitad del filme soportar todo el peso de la intriga que es capaz de desarrollar la trama, y aunque en algún que otro momento la acción roce el ridículo —el invento de la holocubierta vuelve a provocar, como ya hiciera en el anterior filme, que los engranajes de la producción chirríen incómodos— por lo general los Borg animan lo suficiente la función como para compensar los puntos peor definidos de la misma.

Contando de nuevo la franquicia con la música de Jerry Goldsmith, un compositor que demostraba estar en plena forma con una partitura brillante y un tema principal sublime que se cuentan entre lo mejor que llegaría a escribir durante los noventa, ‘Star Trek: primer contacto’ supondrá para los seguidores del universo trekker la última alegría cinematográfica que la saga nos dará en mucho tiempo. Con dos de los tres peores filmes de la franquicia aún por llegar —no hace falta que os diga cuál es el tercero en discordia, ¿no?—, tendremos que esperar doce años para que la NCC-1701 vuelva a llevarnos con audacia donde nadie ha podido llegar.