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Una isla misteriosa. Un orfanato abandonado, al que llega el joven Jacob, de dieciséis años, para descubrir que los niños que una vez vivieron allí fueron algo más que peculiares. Una niña que levitaba sobre el suelo, un par de gemelas con telepatía, una que podía mantener el fuego encendido en sus manos sin quemarse… Uno de los internos fue su abuelo, que acaba de morir y que durante la infancia de Jacob siempre le contó historias sobre el orfanato, algunas de ellas terroríficas. Quizá fueran puestos en cuarentena en esa desolada isla por una buena causa, quizá eran peligrosos. Y de algún modo –aunque parezca imposible– puede que sigan vivos.

Esta es la historia de ‘Miss Peregrine’s Home For Peculiar Children’ –no se ha publicado en España, por lo que no hay traducción oficial, pero quiere decir algo así como “El orfanato de la Señorita Peregrine para niños peculiares“–, la primera novela de Ransom Riggs, cuyos derechos han adquirido la 20th Fox y Chernin Entertainment con la idea de que Tim Burton dirija su adaptación. El libro incluye fotografías, que se han podido ver en el tráiler anterior, por lo que el director ya se habrá hecho una idea de cómo afrontar los decorados, aunque no nos extrañaría que los convirtiese en algo aún más oscuro y siniestro.

Burton todavía tiene que aceptar el proyecto y en estos momentos, se encuentra muy ocupado finalizando ‘Dark Shadows’ y supervisando la adaptación a largo de stop-motion de su corto ‘Frankenweenie’.

No todo lo que ha hecho Tim Burton ha sido de mi completo agrado, pero otras de sus películas me parece que son entre brillantes y obras maestras. Lo que no se le puede negar es una visión muy personal y casi hasta diría que radical para ambientar cierto tipo de historias y la de ‘Miss Peregrine’s Home For Peculiar Children’ parece ideada para él. Si finalmente se decide a llevarla a cabo, puede que nos encontremos ante una peculiar y atractiva película. Y, de momento, otro libro que habrá que buscar, pues no es poca la curiosidad que me ha creado.

Vía | Empire.

Había empezado a asumir el final en Hollywood. El fracaso es siempre un abuso en la estadística, al menos así funciona en la industria del cine: ‘La dama de Shangai’ (The Ladry from Shangai, 1947) decepcionó al gran público porque no había una mujer fatal sino una mujer frágil y un hombre atrapado que nada tenía de duro e impenetrable detective y no estaba esa pasión desbocada del cine negro con sus arquetipos familiares, asociados siempre a los actores, sino un desafío a las expectativas. Ni siquiera aquella película con la que debutó fue un gran éxito, pero seguía siendo célebre.

Toda su carrera fue un ir desmintiendo todas aquellas grandiosas expectativas, incluso a las más exigentes y siempre insatisfechas, también las de su biografía, que le irían disfrazando como genio que no sobrevivió al mito de su debut cinematográfico. Así que tomó la ruta de rodar para esos estudios especializados en seriales, con los decorados todavía destruidos por el efecto inmediato de la posguerra, una tragedia shakespereana.

Porque conocía a Shakespeare. Conocía bien sus versos y su vigencia. Lo sabía por su etapa teatral, una de la que solamente quedan grabaciones todavía memorables. Conocía el éxito de Shakespeare cuando se entendía bien, había adaptado el Julio César en un montaje exitoso con sus compañeros del Mercury que situaba ese relato en la Italia fascista. Le confesaría a Peter Bogdanovich que los ortodoxos de la obra de Shakespeare no entendían el secreto de su verbo.

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Llegamos al final del especial dedicado a John McTiernan, con las dos últimas películas que ha dirigido de momento. Lo cierto es que hablar del firmante de maravillas como ‘Jungla de cristal’ (‘Die Hard’, 1988) o ‘El guerrero nº 13’ (‘The 13th Warrior’, 1999), es un placer siempre y cuando sean esas las películas que toque analizar o debatir. Está claro que no todo el mundo lo hace todo bien, y director con el 100% de efectividad no existe —salvo Charles Laughton—, pero que los últimos títulos de un realizador como McTiernan alcancen unos niveles tan ínfimos como los de las películas que hoy nos ocupan, es algo que llena de pena a cualquiera. ‘Rollerbal’ (id, 2002) y ‘Basic’ (id, 2003) ponen en evidencia lo que en ‘El secreto de Thomas Crown’ (‘The Thomas Crown Affair, 1999) era simplemente sospecha, que McTiernan estaba perdiendo su mano, aquella que le coronó, al menos para el que esto firma, como el mejor director de cine de acción que ha habido.

Y precisamente la acción de sus dos últimas obras están filmadas con el nervio y la precisión de siempre, pero ahí se acaba todo. Los elementos típicos del cine de McTiernan no asoman por ningún lado, y se apoya en otro tipo de características, en otro tipo de cine. Después de su reinterpretación de un film de Norman Jewison, vuelve a la filmografía de éste, adaptando uno de sus film de culto, ‘Rollerball’ (id, 1975), convirtiéndola en un chiste. Parecido a lo que luego hizo con su juguete con John Travolta, un imposible film de suspense, con ecos de ‘Rashomon’ (id, Akira Kurosawa, 1950) y ‘Sospechosos habituales’ (‘The Usual Suspects’, Bryan Singer, 1995). Para desgracia del espectador/cinéfilo, McTiernan hacía cine reciclado estropeando una filmografía casi ejemplar que había sentado las bases de mucho del cine moderno de evasión.

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“Harriet Andersson es uno de los genios cinematográficos. Uno sólo encuentra algunos raros ejemplares resplandecientes en los tortuosos caminos de la jungla cinematográfica.” – Ingmar Bergman (Imágenes)

Entre los grandes creadores cinematográficos, no hay una sola carrera parecida en sus inicios. Los ocasos de las diferentes filmografías sí que llegan a asemejarse un poco más (tal como contamos cierta vez), por los imperativos comerciales, por similar temática otoñal, por la serenidad o la complejidad de una mirada que alcanza cierta plenitud, o por muchos factores más. Pero no todo el mundo comienza con ‘Ciudadano Kane’ (‘Citizen Kane’, Orson Welles, 1941), o con ‘Los 400 golpes’ (‘Les quatre cents coups’, François Truffaut, 1959). Algunos cineastas tardan décadas en demostrar su talento, o su genio. En el caso de Bergman le llevó menos de diez años, y una docena de películas, y a partir de entonces su nombre sería inscrito con letras de oro en la lista de los directores que despuntaron en los años cincuenta en el viejo continente. Creo que aunque no hubiera dirigido nada más en su vida, la enorme influencia de esta película en las vanguardias europeas, no siempre asumida como tal, y su inmensa labor teatral, habrían bastado para garantizarle un lugar de privilegio en la memoria cultural y artística de mediados de siglo.

Por suerte, no fue así. Y Bergman aún habría de superarse, aunque sin duda ‘Un verano con Mónica’ (‘Sommaren med Monika’, 1953) se puede colocar sin ningún problema entre sus obras maestras, y la primera de todas ellas, a la edad de treinta y cuatro años. Siendo, además, una de las películas europeas más famosas de todos los tiempos, es conveniente, a la hora de comentarla, dejar un poco de lado el fervor que despertó en la crítica francesa más vitalista (y más ávida de demostrar la audacia del cine europeo frente al academicismo norteamericano), y el enorme éxito que conoció en las salas de medio continente y parte del extranjero, mayormente motivado por la imponente presencia de la Andersson y la célebre secuencia de altísimo erotismo (para la época, ahora parece hasta angelical) de la que se ha escrito casi tanto como de la secuencia de la ducha de ‘Psicosis’ (íd, Alfred Hitchcock, 1960). A fin de cuentas todo eso son anécdotas que carecen de interés frente a la enorme fuerza expresiva y alcance poético de un filme irrepetible, una joya del cine que resiste el paso del tiempo de forma admirable, y cuyas ramificaciones morales continúan en plena vigencia hoy día, con toda su luminosa oscuridad.

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El año que John McTiernan estrenó por fin ‘El guerrero nº 13’ (‘The 13th Warrior’, 1999) —para el que suscribe una de sus mejores películas— tuvo la oportunidad de estrenar antes el film que rodó después del mencionado. Curiosamente se trata de una puesta al día de ‘El caso Thomas Crown’ (‘The Thomas Crown Affair’, Norman Jewison, 1968), film de enorme éxito a finales de los 60, sobre todo por lo popular que se hizo el tema central de la banda sonora compuesta por el entonces muy de moda, y más que lo estaría, Michel Legrand. ‘The Windmills of your Mind’, interpretada por Noel Harrison, se convirtió en todo un hit musical, siendo recordada como una de las más míticas canciones que han formado parte de una banda sonora original. En el remake de McTiernan hay más canciones —muy bien elegidas— y el mencionado tema consta de dos versiones, una de ellas a cargo del conocido Sting. No hay color con la original.

Es en la canción y en alguna que otra secuencia, como una muy sensual partida de ajedrez, donde ‘El secreto de Thomas Crown’ (‘The Thomas Crow Affair, 1999) pierde en comparación. El film de Jewison era demasiado deudor del lenguaje televisivo de entonces —Jewison pertenece a ese grupo de realizadores provenientes de la televisión, al lado de gente como Arthur Penn, Sidney Lumet, Frankenheimer, Ashby, etc—, y abusaba en exceso del split screen —fragmentación de la pantalla para ofrecer al mismo tiempo distintos puntos de vista o acciones paralelas—, además de una trama poco interesante, subsanada por la excelente química que había entre Steve McQueen y Faye Dunaway. McTiernan logra sacar un mayor partido del material, sobre todo en lo que respecta a su parte de thriller. Estamos ante la última prueba del talento de un director cuya carrera caería en picado con sus siguientes trabajos.

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Algunas películas se saborean más y mejor por su calidad de obras de transición, y por su marcado carácter menor, sobre todo dentro de una obra tan densa y dilatada como la de Ingmar Bergman. Quizá porque no requieren de una agotadora lucha con uno mismo, tal como exigen la mayoría de las obras de arte más importantes que ha dado el cine. Muy al contrario, son mucho más cercanas (o al menos, es la sensación que uno tiene a menudo) y lúdicas, y dejan un mayor placer a la hora de degustarlas sin más ánimo que el de presenciar la sabiduría de un director aún en proyectos de menor envergadura como este que, sin embargo, está resuelto de forma brillantísima en la mayor parte de sus propuestas y que deja un poso de haber empleado ciento y pico minutos viendo, si no cine genial, sí un cine estupendo y refrescante. En verdad, ‘Tres mujeres’ (‘Kvinnors väntan’, 1952) representa un esfuerzo más que interesante, preparando el terreno para lo que sería su inmediata nueva película, a la que dedicaré un apasionado análisis dentro de poco, habiendo ya desbrozado los irregulares pero imprescindibles comienzos de un cineasta que cambió para siempre el cine europeo y mundial de la segunda mitad del siglo XX.

Pero también hay lugar para lo prosaico y lo industrial. En 1951 los productores suecos se habían declarado en huelga en bloque, por la brutal subida de impuestos a todos los espectáculos en un 40 %, y Bergman, para seguir trabajando, se vio obligado a rodar nueve spots publicitarios del jabón de tocador Brisa. Nadie se salva de sobrevivir en el mundo del cine, y menos cuando la impresionante crisis del cine sueco golpeaba con fuerza en los primeros años cincuenta. Yo no he visto esos nueve spots, por supuesto, pero sí he visto ‘Tres mujeres’ y creo que ningún bergmaniano de pro (y tampoco los que se inician en su cine) deben perdérsela como una de las muestras más sorprendentes y, en cierto sentido, más sensuales y sugerentes del talento cada vez más incontenible de su realizador. Volver a verla otra vez significa disfrutar de un cine que no pretende grandes alturas estéticas pero que se erige en un artesanal y brillantísimo relato tragicómico, con Bergman ejercitando con soltura el músculo de la versatilidad, y con su merecida fama de gran director de actrices cada vez más evidente.

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“El origen es un episodio amoroso, bastante conmovedor si lo miro retrospectivamente, que viví durante uno de los veranos que pasó mi familia en la isla de Ornö” – Ingmar Bergman

Cuando un director filma con apatía, por mucho talento del que disponga, se nota. Y mucho. De la misma manera, se nota cuando dirige con alegría, con interés, aunque quizás el material no sea el idóneo para él. En el caso de ‘Esto no puede ocurrir aquí’ (‘Sånt händer inte här’, 1950) da la sensación de que aunque Bergman hubiera escrito una historia mejor, y hubiera contado con un reparto más ajustado, tampoco estaríamos ante una gran película por la desidia desplegada en pantalla. Pero en el de su siguiente película, filmada el mismo año, pasa justamente lo contrario. Al cineasta sueco se le percibe mucho más feliz de crear imágenes con una cámara. Pero es que, además, la historia y los personajes de ‘Juegos de verano’ (‘Sommarlek’, 1950) son mucho más ricos, exactos y complejos, con lo que obtenemos una película infinitamente más estimulante, que nos devuelve, en estos primeros compases de su carrera, al Bergman más valioso, ya dispuesto a pasar con energía a una nueva etapa de su carrera, o directamente ingresando en ella, dejando de lado los simbolismos y las servidumbres teatrales, enamorado de la misión del realizador cinematográfico.

Perteneciente (por su precisa observación del entorno natural, por la luminosidad de las escenas veraniegas, por la presencia y la importancia de la luz solar, tan fugaz en el territorio sueco, por la evocación de un amor imposible que jamás volverá...) a la apócrifa “trilogía de verano”, junto a ‘Un verano con Mónica’ (Sommaren med Monika’, 1953) y ‘Sonrisas de una noche de verano’ (‘Sommarnattens leende’, 1955), el décimo filme de Bergman significa un torrente de imágenes de gran frescura y libertad creativa, probablemente el más eufórico y al mismo tiempo el más melancólico de todos sus filmes hasta la fecha, como si sus recientes tropiezos (o fracasos parciales, sobre todo en lo estético, que es lo que nos importa aquí), le hubieran obligado a recapacitar gravemente sobre sus posibilidades como creador de películas, replanteándose sus limitaciones y regresando, de una vez, a recuerdos vivísimos de su propia adolescencia solitaria (nunca dejó de ser un solitario, ciertamente…), que evoca con la paciencia y el detallismo esperables en un artista de gran sensibilidad, capaz de indagar en los recuerdos más tiernos, los que en el presente se vuelven tan dolorosos.

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Con el estreno de la estupenda ‘Super 8’ (id, 2011) nos ha quedado una cosa clara: el director/guionista divide a su público al tiempo que se consagra con un éxito en taquilla original, pequeño, como a los que rindo homenaje. Sin embargo, pese a mis (pocas) reservas con la película, estoy viendo crecer una corriente de opinión que asegura que J.J. Abrams no tiene personalidad. Ante tamañano disparate paso a explicar muy atentamente qué parte de su obra no han atendido con exactitud porque nadie me parece tan personal en todas sus propuestas. Y cuando digo nadie, me refiero, obviamente, al cine comercial y tomo como excepciones evidentes a David Fincher o Guillermo Del Toro, este último más por ‘Hellboy 2: El ejército dorado’ (Hellboy 2: The Golden Army, 2008) que por otros logros u hallazgos. Evidentemente descarto al Nuevo Hollywood y a Clint Eastwood, por obvios.

Estoy eludiendo algunos nombres, pero esto es cosa de futuros posts, pero dejemos ese debate, sé que saldrá ese nombre y sé que empezará una larga polémica destinada a entender del revés algunas de las líneas que publicaré por aquí, para otro post. Ahora vayamos a lo que de verdad procede que no es otra cosa que identificar las características que hacen del eternamente jovial Jeffrey Jacob Abrams un autor total, un auténtico todoterreno cuyo sello puede dar voz y cabida a otras voces distintas.

Y ya se dijo en el debate anterior, pero la que sea su creación más celebérrima, ‘Lost’ (2004-2010) tiene en Damon Lindelof a su autor más cercano (es el que ha escrito más episodios). No me olvido de Carlton Cuse, pero el papel de Cuse, un veterano escritor y productor ejecutivo de series que en cierta medida descubrió a Lindelof, no parece tan ligado a los saltos mortales narrativos y a los conceptos de ciencia ficción dura que llegan de la mano de Lindelof y se filtran a través de escritores como el autor de cómics Drew Goddard, también escritor de los mejores capítulos, o Elizabeth Sarnoff.

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Claude Lanzmann no es la clase de cineasta al que se mencione con frecuencia, más allá de los circuitos de festivales y de los interesados en el cine documental y en el cine de arte y ensayo. Uno no se sorprende: en estos tiempos, uno de los principios que rigen a productores, distribuidores y espectadores es rendir culto y respeto a las fuerzas del comercio. ¡Qué pinta un francés con un intachable historial (moral, político, intelectual) en estas lides! Pues casi nada. Le lièvre de Patagonie ha sido publicada ahora en castellano, por Seix Barral, y es una gran noticia para descubrir tanto el libro como la obra de un cineasta demasiado olvidado y demasiado importante para nuestra historia reciente. Nadie como él ha tratado el Holocausto y suya es la obra definitiva.

El libro es un relato lleno de drama y huidas. Lanzmann luchó en la resistencia francesa y también tuvo que huir del comunismo. Lanzmann, además, estuvo en Los tiempos modernos, esa revista francesa e insolente que fundaron Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir. La misma Beauvoir le dedicaría una de sus novelas tardías y Lanzmann pasaría con prontitud a dirigir la revista. Pero también se nos cuenta el nacimiento de un cineasta, de una mirada demasiado importante e insobornable como para ser ignorada todavía.

Su primer documental fue ‘Pourqoi Israel’ (id, 1974) una cinta en la que adelantaba mucho de sus temas y que fue polémica por su tratamiento, aparentemente sionista, del país recién fundado. Pero las acusaciones me parecen forzadas o al menos un poco descontextualizadas: la historia de Lanzmann es la de los residentes de un país apenas reciente, es la historia de los emigrados, no es tanto la glorificación de la tierra, como la prueba de que sus habitanes son fruto de una diáspora más bien trágica.

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