Directores

“La gente en la miseria es lo más importante del arte”

Yo soy muy exigente. Cuando a veces escucho o leo la expresión “gran director de cine” aplicada a cineastas que, independientemente de su talento (muchos lo tienen, pero pocos llegan a algo en verdad importante), desarrollan una carrera con mucho menor vuelo estético que los que yo considero verdaderamente grandes, me imagino qué tipo de expresiones deberían usarse con los que son artistas eminentes, como Zhang Yimou. No voy a hacer ahora una de mis listas de directores geniales o de directores sobrevalorados (supongo que muchos lectores ya me tienen calado en ese sentido), pero si a ciertas películas bien elaboradas y con buen cine se les pone un ocho o un nueve sobre diez…¿qué se le puede poner a una obra de arte como ‘El camino a casa’ (‘Wo de fu qin mu qin’, 1999)? ¿Un catorce? No es fácil valorar ciertas muestras de buen cine cuando uno tiene ejemplos de piezas que convierten al cine, una forma de expresión todavía balbuciente, en una bella arte. Y eso que en la cita de más arriba tampoco especificó el maestro qué tipo de miseria, aunque sospecho que de todo tipo. Y de eso nutre su arte.

Están a punto de cumplirse veinticinco años desde la primera película que dirigió Yimou hiciese su aparición. No creo que hayan existido unos años más extraños, convulsos y raros en toda la historia del cine, y sin embargo él se ha mantenido fiel a sí mismo, capaz también de sorprender a propios y extraños con propuestas audaces y fuera de toda norma, resistiendo la represión de la feroz maquinaria política china, abriendo la cinematografía de su país a todo el mundo, formando parte de una de las generaciones de cineastas más importantes de las últimas décadas. Dirigiendo dramas, cine de autor, comedias, películas de aventuras, filme noir…Haciendo uso dinámico de las mejores lecciones de Ford y de Kurosawa, pero también de las más vigorosas vanguardias; recogiendo muchas de las tradiciones milenarias de su país de origen, pero adaptándolas, universalizándolas. Hace no mucho leí que Zhang Yimou es un director de gran envergadura, pero bastante sobrevalorado. Yo creo que está bastante infravalorado.

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Uno de los problemas (si problema se les puede llamar) a la hora de afrontar un análisis exhaustivo de la obra fílmica de Ingmar Bergman, es que sus primeros filmes no se diferencian excesivamente unos de otros, al menos en apariencia, lo que sumado al limitado conocimiento que la masa de espectadores actual tienen sobre él, produce la sensación de que estamos hablando una y otra vez de la misma película. Y en cierto sentido así es. Dicen que algunos grandes directores siempre hacen la misma película…con variaciones. Mi percepción es que Bergman, en sus primeras diez películas, fue introduciendo las anteriores en la más reciente, como se hace con las matrioskas, creando una forma más perfecta a medida que iba depurando su estilo y reflexionando sobre el trabajo previo. Esto no significa, necesariamente, que la nueva obra fuera de mayor importancia que la anterior, pero sí que su director iba ensanchando, con paciencia y denuedo, su talla artística como director de películas, introduciendo nuevos temas, poniéndose cada vez el listón más alto. Está claro que el director de ‘Crisis’ (‘Kris’, 1945) no podría haber dirigido, con el aplomo y la mirada con lo que dirigió pocos años más tarde, ‘La sed’ (‘Törst’, 1949).

Regresamos al existencialismo profundo de su película anterior, pero también a la tragedia de una pareja para la que es casi imposible mantenerse unida, y a la crítica de un entorno hipócrita incapaz de comprender que el individuo (las partes) es más importante y frágil que la sociedad (lo totalidad), y que siempre se sufre y se muere solo. Y, por supuesto, también a la sensación de que Dios tiene mejores cosas que hacer que escucharnos un poco. Lo que ‘La sed’ propone en añadidura a todo lo que antes había explorado Bergman es una insólita (hasta ese momento de la obra bergmaniana, al menos) estructura narrativa, en la que los saltos temporales y la alternancia de personajes cobran especial relevancia, y en la que la verdad nace más del contraste entre el pasado y el presente, que de una observación directa y precisa de ese presente. Y es que Bergman, cada vez más (y creo que los grandes directores hacen precisamente eso) se iba preocupando más de la forma de contar sus historias que del material dramático que contaba, aunque sin desmerecerlo. Bergman sabía ya que en el arte lo que importa es el cómo.

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En el caso de Bergman no me canso de repetir lo mismo, y es algo que entronca con un futuro artículo en torno a las primeras obras y a los directores primerizos (sobre todo en España). Y es el tema de que no todos los directores (de hecho un ramillete muy exiguo) llegaron y convencieron con sus primeras obras. Algunos célebres, de hecho, tardaron muchos años en demostrar su gran talento, pero mientras tanto tuvieron la oportunidad de dirigir películas, y de ir creciendo como artistas. Y uno de los más célebres, precisamente, el sueco al que estamos dedicando un especial, que hasta ‘Prisión’ (‘Fängelse’, 1949) no conoció ni un solo éxito de crítica y público consensuado, y cuyas anteriores películas, nada menos que cinco largometrajes, si bien no caros ni ambiciosos desde un punto de vista narrativo, poseían suficientes virtudes (y también no pocos balbuceos) para mantener a flote en el mundo de la cinematografía a quien ya era un triunfador (con apenas treinta años) en el mundo del teatro. Pero ya hemos apuntado su timidez conceptual y estilística, su indefinición en ciertos aspectos.

Timidez o indefinición que desaparecen de golpe con una película que, si bien no significa un enorme ensanchamiento de su talla artística hasta entonces, sí que son sustituidas por una energía, una oscuridad y un dinamismo prácticamente inexistentes en su cine anterior, y que convierten a su sexta película en una notable superación de sí mismo. No en vano se trata de su primer guión en solitario y del primer guión escrito sin ningún material teatral o novelístico preexistente. Una tragedia existencialista de tintes jungianos y casi nietzschianos en su brutal gelidez espiritual, cuyos torturados caracteres convierten a los que hasta ahora habían habitado el cine de Bergman en simples excusas melodramáticas y hasta en arquetipos. Cine dentro del cine que quizá pueda ser considerado como un borrador del futuro (y absolutamente magistral) ‘Como en un espejo’ (‘Såsom i en spegel’, 1961), y que, aunque adolece de una irregularidad formal evidente en sus pretensiones, posee momentos antológicos y una concepción del cine mucho más global y completa.

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El grupo de pequeñas películas que conforma la etapa llamada “de aprendizaje” de Ingmar Bergman (1918-2007), que muchos seguidores de la obra bergmaniana (entre los que me incluyo) creemos que se cierra con la plenitud de ‘Un verano con Mónica’ (‘Sommaren med Monika’, 1953), es algo así como una escalera invisble y no siempre hacia arriba o hacia adelante, aunque se establece desde los balbuceos de un gran director de teatro que parece no creer del todo en sus propias posibilidades fílmicas, hasta la conquista de las propias herramientas narrativas, de un mundo propio, y el doblegar a sus contemporáneos a reconocer su capacidad creadora. ‘Ciudad portuaria’ (‘Hamnstad’, 1948) es una de las películas más vistas de esa primera etapa, y no es casual en absoluto que la dirigiera en plena época de esplendor del Neorrealismo italiano, corriente cinematográfica a la que tanto debe este filme de Bergman, siendo un director tan abierto a las nuevas formas de expresión en todos sus ámbitos, antes de ser una corriente él mismo.

También, con el vistazo más superficial, nos damos cuenta de que los primeros Bergman están presididos por historias casi prohibidas, trágicas o imposibles entre un hombre (generalmente más maduro, aunque con un pasado tormentoso) y una mujer (muchas veces más joven e incapaz de enfrentarse al futuro. En esta ocasión, basándose en la novela previa de Olle Länsberg, que escribió junto a Bergman la adaptación (aunque en realidad Bergman se dedicó a pulir algunos elementos que no le agradaban, sin aportar nada realmente nuevo al texto. Pero aquí tenemos el personaje femenino más completo y desgarrado de lo que llevamos de filmografía de Bergman, y a un grupo de personajes femeninos realmente convincente, que alterna entre lo grotesco y lo compasivo con gran habilidad, contrapunteadas por la presencia de ese hombre misterioso, romántico y oscuro a un tiempo, que significará una nueva vida para la solitaria y despreciada Berit.

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“Ya no creo más que una película pueda cambiar el mundo. Ni que un libro pueda cambiar el mundo. Cuando era joven solía pensar que estas cosas podían tener un significado. Que los libros y las películas podían ayudar a la gente a pensar por su cuenta. Pero ya no creo que ese sea el caso. La gente es ahora más codiciosa de lo que jamás fue. No se puede parar a la gente que dirige este mundo.”

El despiadado mundo de la animación cinematográfica ha conocido unos cuantos iconos, bastantes ángeles caídos, y algunos renovadores. Seguramente, el realizador Ralph Bakshi, de origen palestino-israelí y adopción neoyorquina, sea uno de esos renovadores, que en las tumultuosas décadas de los sesenta y los setenta supo imponer su personalidad en algunos proyectos, los cuales para bien o para mal influyeron en muchos otros directores y creadores de animación, ganándose un nombre y un territorio de representación muy personales. Eso sí, comenzó como tantas otras promesas dedicándose a la lucrativa industria de los superhéroes, antes de emprender proyectos propios, muy pocos de los cuales han sido recibidos con una respuesta positiva o unánime de público y crítica, por mucho que de alguna forma ha aportado más a la animación, en muchas de sus variantes, que otros grandes directores comerciales del género. Genial, apasionado, retorcido, narrador nato, muchos calificativos pueden aplicarse a la labor de Bakshi como contador de historias y forjador de formas.

Pero lo que siempre ha sido Bakshi, por encima de otra consideración, es un verdadero superviviente, capaz de plegarse a los requerimientos del estudio para el que estuviese a sueldo, pero también capaz de doblegar las convenciones para construir su propio mundo. Creo que nunca ha dirigido una obra completamente perfecta, pero sí ha sido capaz de ser fiel a sí mismo, a sus gustos y a sus obsesiones artísticas. No hay muchos que puedan presumir de lo mismo. Su obra es irregular en fluidez y logros, pero también apasionante por todo lo que significa de rompimiento con las normas establecidas, con un cine de animación cada vez más mainstream, preconcebido y predigerido, y en muchos aspectos fascinante porque todas sus obras poseen arterias de conexión subterráneas, aunque nítidas, que nos revelan a un creador convencido de que está haciendo algo importante, denso y perdurable para todos aquellos que no se conformen con imágenes de fácil recepción.

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No es raro encontrar directores de cine que se pasen a la publicidad o que provengan de ella. Míticos son algunos nombres como Ridley Scott, Michel Gondry o Isabel Coixet, por poner solo tres ejemplos. Con esto de la crisis, además, el cruce de estas fronteras se hace más común, ya que para un cineasta de renombre no es difícil lograr una campaña en lugar de los realizadores publicitarios que compitan por ella, gracias a la publicidad que su participación le puede dar a su publicidad. Y aquí tenemos un caso claro de ambas cosas, pues estoy segura de que esta campaña que ha realizado Bigas Luna va a dar mucho que hablar.

El director de ‘Bilbao’ (1978), ‘Jamón, jamón’ (1992), ‘Huevos de oro’ (1993), ‘Yo soy la Juani’ (2006) o ‘Di Di Hollywood’ (2010), entre muchas otras, se ha encargado de rodar tres spots de veinte segundos para el quita-grasas KH7 con la consigna de que sean “muy sensuales, picantes y sorprendentes”. Y, por lo menos, la última parte la ha conseguido. Resulta difícil decidir si la “caspa” que rezuman es voluntaria para que llamen la atención y se conviertan en la comidilla del YouTube, que hoy en día es lo mejor que les puede ocurrir, para ahorrarse unos cuantos costosos espacios de emisión, o si están realizados con la intención de resultar efectivos, pero involuntariamente causan la risa. El caso es que no tienen desperdicio, pues esa pareja que, justo en los momentos previos al acto, se afana en labores de limpieza o esa mujer sensual que saca del bolso un spray de producto no tienen precio.

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“Mi único recuerdo de este film es que pensaba: asegúrate de que no hay partes aburridas; mantén el entretenimiento. Ésta era mi única ambición”

Entre el melodrama y la tragedia, como tonos narrativos, media un abismo. No me estoy refiriendo ahora a los géneros, que a fin de cuentas no representan otra cosa que etiquetas comerciales, me refiero a la mirada y a la puesta y en escena del director. El melodrama, como su nombre indica, es un cine que se apoya excesivamente en la música para lograr un efecto sentimental en el espectador. Muy pocos lo han dominado y han dirigido obras notables o elegantes, y la mayoría se ha entregado a ese sentimentalismo forzado que, a día de hoy, me parece a mí, tan poco tiene que ofrecer. La tragedia, por otro lado, es mucho menos comercial que el melodrama, no evoca los peores resortes del espectador (sufrir con uno mismo en base a inexistentes “nobles” sentimientos) sino los mejores (sufrir con los demás, compadecerles, a pesar de sus “terribles” defectos), y propone una feroz y descarnada visión del mundo y del hombre. Es, por tanto, una forma narrativa y de creación mucho más elevada, compleja y oscura que el melodrama.

Los primeros filmes de Bergman, situados en la inmediata posguerra, enclavados en una industria tan conservadora a todos los niveles (técnico, temático, narrativo, de distribución, de tradición) como la sueca en los años cuarenta, son melodramas. Filmados con la pericia de un hombre de gran inteligencia, y con la sospecha de que ese hombre pronto sería un gran director de cine, pero sometidos al vasallaje de las convenciones de su época. Es decir, melodramas académicos, ya lo hemos dicho cuando los hemos comentado, en los que a veces se perciben trallazos de audacia formal o decisiones visuales que comienzan a erosionar ese academicismo y ese enconsertamiento narrativo que tanto daño ha hecho, bajo mi punto de vista, al cine. En su cuarta película, ‘Música en la oscuridad’ (‘Musik i mörker’, 1948), Bergman por fin consigue acercarse a una concepción de la tragedia y empieza a dejar atrás esas servidumbres y alcanza una tragedia que, si bien no es del todo redonda, sí aprovecha al máximo el pobre guión en que se basa y conmueve con la fuerza expresiva de un director casi en plena posesión de facultades.

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“Igual que en mi primera película ‘Crisis’, hay algunas partes del film que muestran fuerza y vitalidad. La cámara está donde debe estar, la gente se comporta como debería comportarse. Por unos breves momentos, siento que verdaderamente estoy haciendo una película.” – Ingmar Bergman

No resulta fácil escribir sobre esta película. Por varias razones. En primer lugar, por todo lo que significa hablar sobre cine después de la llegada de los cahieristas y de su visión del cine como obra de un autor principal, lo que ha derivado, en demasiados casos, en la superficialidad a la hora de tratar de entender o clasificar a un autor. En segundo lugar, porque dentro de la vasta obra como director de cine de Bergman (como director de teatro, la palabra vasta se queda corta…por suerte aquí no nos encargaremos de ella), sus primeras cuatro películas no puede decirse que gocen de un prestigio crítico, ni siquiera que grandes bergmanianos la conozcan a fondo. Y en tercer lugar, porque siendo una película tan académica, desde un punto de vista temático, narrativo y técnico, ‘Un barco a la India’ (‘Skepp till India land’, 1947) sí que presenta, en los intersticios de muchas de sus secuencias, al futuro Bergman, aunque sólo sea su extrema sensualidad o la fuerza y la tensión de los personajes, pero no es fácil explicar cómo se apercibe uno, como espectador, de esa sensualidad y esa tensión, tan caras a Bergman.

Teniendo en cuenta, además, que el cine de Bergman, tan europeo, se encuadra en los académicos años cuarenta, los muy sólidos años cincuenta, los convulsos sesenta, los revisionistas setenta, los negacionistas ochenta, los extraños noventa y hasta la pasada y frustrante década…No hubiera sido lo mismo, sin duda, que Bergman naciera treinta años antes, pues el cine cada vez cambia más deprisa. Pero un factor de su cine que pocos han señalado (a juzgar por lo que leo sobre él) y que es fundamental, es que a pesar de renegar siempre de modas y estilos (él es un género en sí mismo) Bergman significó algo muy importante en el cine de cada década y de cada generación, sin dejar de ser él mismo, algo asombroso si tenemos en cuenta que su trabajo se extiende a lo largo de siete décadas, aunque bien es cierto que sus primeras películas no son nada admirables. Pero, como en la que vamos a comentar hoy, hay en ellas una alegría singular por filmar que sólo pueden apreciar, quizás, aquellos que conocen de veras el cine.

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Con el debut que supuso ‘Crisis’ (‘Kris’, 1945), la cual no suscitó precisamente ninguna admiración por parte de la cinefilia o la crítica (aunque es un debut más que interesante, pero esto dice mucho de lo innecesario de aupar a un autor en sus comienzos, pues si es un autor con valía acabará demostrando de lo que es capaz) o apoyo por parte de la industria (la Svensnk Filmindustri le retira su respaldo…aunque sigue solicitándole guiones…), Bergman, más que amilanarse, continuó trabajando sin descanso, como director teatral, escritor y cineasta, y buena prueba de ello es que es capaz de estrenar una película al año, prácticamente, gracias al margen que le proporciona su creciente prestigio como director escénico y dramaturgo, y como una de las centrales figuras culturales en la Suecia de finales de los años cuarenta. Luego lo será mucho más, claro, lo que no le evitará problemas con sus colegas y con su gobierno, pero ya llegaremos a eso. De nuevo sobre una obra teatral (de Oskar Braaten), y con guión propio (y de Herbert Grevenius).

‘Llueve sobre nuestro amor’ (‘Det regnar på vår kärlek’, 1946) constituye un segundo esfuerzo que, al igual que el primero, nos muestra a un Bergman todavía como si pidiera perdón por haberse convertido en cineasta, no titubeante, pero sí exageradamente cauto desde un punto de vista estético, sobre todo teniendo en cuenta de lo que sería capaz algunos años más tarde. El consolidado hombre de teatro sería por bastantes años un hombre de cine temeroso, quizá, de ser él mismo, a la espera de madurar lo suficiente para dar lo mejor, sin complejos, y no es de extrañar esa afirmación suya, ya comentada anteriormente, de que hasta los años sesenta sus películas fueron meros ensayos o pruebas para él. En esta segunda realización suya, se deja sentir una mayor solidez a la hora de dominar la cámara y los tiempos, e idéntica brillantez con los actores, pero todavía estamos lejos del Bergman que deslumbrará a partir de ‘Fresas salvajes’ (‘Smultronstället’, 1957).

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