Debe pensar en ruso

Retomamos hoy el especial dedicado a Clint Eastwood en su doble faceta de actor y director, aparcado durante un tiempo por motivos más importantes. ‘Firefox’ es probablemente el caso más alarmante en la carrera del mítico actor, en cuanto a dirección se refiere. Echando un vistazo podemos asombrarnos de encontrar esta película, pura y meramente comercial —y a veces ni eso—, entre dos obras tan personales y arriesgadas como ‘Bronco Billy’ (1980) y ‘El aventurero de medianoche’ (‘Honkytonk Man’, 1982) —el siguiente título que trataremos en el especial—. Tras su taquillazo ‘La gran pelea’ (‘Any Which Way You Can’, 1980), Eastwood siguió probando suerte en el cine meramente comercial —utilícese este término para definir películas de entretenimiento sin tener en cuenta absolutamente nada más—, intentando llegar a un público más joven, algo que había logrado con creces protagonizando sus dos películas con orangután.

Eastwood recibió la oferta para dirigir esta película mientras se encontraba de vacaciones esquiando; pareciéndole en un principio que no se ajustaba a sus inquietudes como realizador. Más tarde, de regreso al trabajo se enfrascó en la lectura del libro obra de Craig Thomas, quedando absolutamente fascinado por la historia de espionaje del mismo. Aún a día de hoy, somos muchos los que nos preguntamos en qué demonios estaría pensando Eastwood para cambiar de opinión, y lanzarse a filmar la que muy probablemente sea su peor película como director.

‘Firefox’ narra la historia del agente retirado Mitchell Grant, contratado por el gobierno norteamericano para viajar a Rusia y robar el más sofisticado avión de combate que exite, y que da nombre el título del film. Grant aceptará, ya que es la única esperanza de realizar con éxito la misión, aún estando sometido a ataques de estress debido a una mala experiencia en Vietnam. Primer punto de su delirante guión —el libro será todo lo bueno y entretenido que se quiera, el guión de Alex Laxker y Wendell Wellman es absolutamente delirante, y no precisamente en el buen sentido de la expresión—, tenemos una misión prácticamente imposible de realizar, robar un avión extremadamente protegido, y envían para dicha misión a un tipo al que le dan ataques que le dejan casi sin sentido. Perfecto, justo lo que necesita un piloto de aviones. Evidentemente, en el guión intentan justificarse explicando que dichos ataques nunca suceden durante el cumplimiento de una misión, explicación un tanto cogida por los pelos, y que agrava aún más la insensatez de dicho elemento.

Es la segunda vez que Eastwood se metía en un relato de espionaje, aunque esta vez, acorde con los tiempos —post Star Wars—, y ‘Firefox’ podría emparejarse con ‘Licencia para matar’ (‘The Eiger Sanction’), otro dubitativo —aunque mucho más interesante— acercamiento por parte del Eastwood realizador a los relatos de espionaje. Los paralelismos entre ambas cintas son innegables; un antiguo agente es reclutado de nuevo para una peligrosa misión que sólo él puede llevar a cabo, ambas se desarrollan en suelo europeo, e incluso poseen dos partes bien diferenciadas. Mientras que en su cuarto trabajo como director la acción de su parte final se desarrollaba en las alturas de una montaña, en ‘Firefox’, los tres cuartos finales son todavía más arriba, surcando los cielos a bordo de un avión con diseño futurista, y que nos remonta directamente a la saga de Lucas, no en vano el encargado de los efectos visuales del film es John Dykstra, el mismo que ganó un Oscar por su labor en ‘La guerra de las galaxias’, el film que cambió para siempre el concepto de entretenimiento, llegando su influencia hasta films como el que nos ocupa.

El clasicismo que Eastwood despliega en la primera parte del film, gracias a su soberbia puesta en escena —sin duda lo mejor de la función—, de carácter casi intimista, entronca directamente con una expositiva espectacularidad en su segunda mitad, y realmente sabe a poco, pues dicha parte es demasiado larga y aburrida. Las piruetas aéreas del Firefox terminan por cansar, y el suspense utilizado hasta ese momento, naufraga por completo en esta parte, pareciendo ser una excusa más para alargar una película cuya duración final termina resultando excesiva. En ese tramo, Eastwood se muestra tambaleante en su pulso, y los efectos visuales terminan devorando todo rastro del autor de ‘El fuera de la ley’ (‘The Outlaw Josey Wales’, 1975), que incluso termina el film de forma demasiado abrupta, en un momento en el que ya no importa demasiado la conclusión de la misma. Incluso, su habitual colaborador en la fotografía, el excelente Bruce Surtess, realiza uno de sus trabajos más pobres, resultando sólo ejemplar en las escenas nocturnas, en las que siempre fue un maestro. En el campo de la banda sonora, Eastwood echó mano de un gran compositor como el mítico Maurice Jarre, en su única colaboración conjunta, para una efectiva aunque olvidable partitura.

Uno de los pocos elementos atractivos de ‘Firefox’ es cómo Clint Eastwood se enfrenta a un personaje demasiado tópico, divirtiéndose hasta tal punto con él, que le hace disfrazarse en un montón de ocasiones. De hecho ésta es una de las películas de Eastwood en la que menos se le reconoce, o su típica imagen aparece desvirtuada, ya sea detrás de unas grandes gafas y bigote, o enfrascado en un uniforme de un oficial ruso, o escondido tras un gran casco de aviador, detalle éste que nos hace retroceder hasta los inicios de la carrera del actor, cuando en ‘Tarántula’, la simpática película de Jack Arnold, veíamos a un jovencísimo Eastwood pilotando el avión que acababa con el arácnido, en lo que era una fugaz aparición. El resto de actores hacen gala de una gran profesionalidad al demostrar que se creen a sus personajes, pero les hacen recitar frases tan absurdas y los exponen a situaciones tan ridículas, que éstos quedan despojados de toda esencia.

Lo peor de ‘Firefox’ es que, siendo un film de mero entretenimiento, éste no asoma por ningún lado, resultando un film tedioso y anodino —facetas insólitas en el cine de Eastwood—, en el que además se cometen verdaderas desvergüenzas con el guión, como por ejemplo retratar a los malos de la función, los rusos, como auténticos tontos de remate —el personaje de Eastwood pasa por delante de sus narices, sin ser descubierto, infinidad de veces—, dotando de algo de inteligencia sólo a unos pocos, lo justo para hacer frente a Grant en su misión.

La recepción crítica de la película fue más bien tibia, aunque hubo algunos que se la tomaron con sentido del humor —realmente el único remedio para soportar su visionado—, y en cuanto a taquilla recaudó lo suficiente como para que Eastwood se enfrentase en su siguiente trabajo a uno de sus queridos proyectos personales, no pensados para el gran público, y esta vez se trataría de uno de los más personales, con la historia de un cantante country fracasado que permanece como una de sus obras maestras más desgarradoras, pero de eso hablaremos en el siguiente post del especial.

Especial Clint Eastwood en Blogdecine:

• Los comienzos
• ‘Por un puñado de dólares’
• ‘La muerte tenía un precio’
• El final de la trilogía con Sergio Leone
• La Malpaso y dos errores
• El encuentro con Don Siegel
• ‘El desafío de las águilas’
• ‘La leyenda de la ciudad sin nombre’
• ‘Dos mulas y una mujer’
• ‘Los violentos de Kelly’
• ‘El seductor’
• El debut en la dirección
• ‘Harry el sucio’
• ‘Joe Kidd’
• La influencia de ‘Incidente en Ox-Bow’
• El primer western como director
• ‘Primavera en otoño’
• ‘Harry el fuerte’
• ‘Un botín de 500.000 dólares’
• ‘Licencia para matar’
• ‘El fuera de la ley’
• ‘Harry el ejecutor’
• ‘Ruta suicida’
• ‘Duro de pelar’
• ‘Fuga de Alcatraz’
• ‘Bronco Billy’

• ‘La gran pelea’

“Denos la libertad”

- Joseph Cinque

Muchos esperaban con expectación el nuevo drama de Steven Spielberg, cuatro años después de su gran ‘La lista de Schindler’, y teniendo en cuenta que de la flojísima ‘El mundo perdido’ se esperaba exactamente eso, que fuera flojísima. Pero la famosa historia que rodeó a la goleta Amistad parecía, a priori, perfecta para que Spielberg volviera a demostrar que puede hacer cine importante. Lo malo es que este hombre parece dispuesto a dar una de cal y otra de arena (o dos de arena), y le fallaron las fuerzas, o simplemente la convicción, a la hora de narrar este importantísimo evento histórico, que queda muy por debajo de su otro gran relato sobre el racismo norteamericano, la estupenda ‘El color púrpura’.

‘Amistad’, por tanto, la decimosexta película de su realizador, es cine histórico de alto contenido dramático, que Spielberg convierte, erróneamente a mi parecer, en melodramático, y que debió haberse incrustado en el ramillete de joyas de su director si este hubiera estado a la altura, pero películas como esta dan más la razón a los que cuestionan severamente su altura como artista y no precisamente a los que le defienden a muerte como uno de los más grandes directores de la historia, algo que a juicio de este cinéfilo sólo es, o hubiera sido, si no se hubiera metido en jardines como este y le hubiera salido tantas veces el tiro por la culata.

Un comienzo muy prometedor

Las cosas como son, el arranque es brillante y da lugar a un prometedor primer bloque. Pero pronto todo se derrumba por una asombrosa falta de nervio narrativo y por un factor aún más importante que ahora comentaré. La primera secuencia es impresionante, con Djimon Hounsou (un actor realmente bueno) liderando la rebelión en altamar (y liderando también, desde un plano moral, toda la película), y con unos claroscuros propiciados por la feroz tormenta nocturna que da lugar a un momento muy estilizado y vibrante. Luego quedan claras las intenciones de Spielberg: desarrollar un gran fresco histórico (con el trasfondo social, legal y político de la época) y emocionarnos con la épica lucha de estos hombres africanos por su libertad.

Huelga decir que la película tiene una factura poco menos que impecable (aunque siempre me sacan de la película los blanquísimos dientes de los esclavos…), con una fotografía de Kaminski bastante más humilde y menos espectacular que otras veces, pero igualmente elegante y eficaz, y una recreación histórica digna de mención, responsabilidad de un equipo técnico soberbio, comandado por el diseñador de producción Rick Carter, que se ha vuelto un colaborador bastante asiduo de Spielberg. Ahora bien, tanto la partitura musical de Williams como el montaje de Michael Kahn, se muestran, al igual que la dirección de Spielberg, dubitativos y poco inspirados en esta ocasión, como si les viniera grande el asunto, o como si no supieran qué hacer con lo que tienen entre manos.

El factor importante del que hablaba es que (y él seguramente diría lo contrario) que Spielberg no se cree o no le interesa realmente lo que está contando, por mucho que sus esfuerzos indiquen que sí. Y lo que es más grave, la postura que toma frente a los hechos es alarmantemente conservadora (una visión idílica, casi de cuento de hadas, de los entresijos del poder estadounidense de mediados del siglo XIX) y su óptica infantil. Es como un niño describiendo acontecimientos históricos, y ese punto de vista daña de forma irremediable la película. Esta vez, las blandenguerías estilísticas de Spielberg llegan un peldaño más allá: el de no comprender lo que está contando, dándole un aspecto de categoría a través de la enfatización, de la ampulosidad y el exceso.

Como resultado obtenemos una película bien hecha, pero que no accede en ningún momento a la verdad, o a una verdad, sino que se queda en la superficie de todo lo que observa. Los buenos son muy buenos y sabemos que tienen razón, y los malos son malísimos y les odiamos. Parece indigno de un hombre capaz de filmar ‘La lista de Schindler’ (al menos, los numerosos buenísimos momentos de aquella), y más digno de un director del montón. Además, el ritmo y la fuerza habitual de Spielberg lucen por su ausencia, así como su ingenio en la narración.

Queda un grupo de actores formidable pero de desigual aportación, porque sus roles carecen de la más mínima sustancia o coherencia. De entre todos ellos sobresale, por mérito propio, el genial Anthony Hopkins, que eclipsa con gran facilidad a sus compañeros. Y de ellos el peor, con diferencia, es el anodino Matthew McConaughey, un intérprete que comenzó como si fuera un actor de gran talento y futuro, pero que se ha quedado en nada. Hounsou y Hopkins se reparte el, insustancial, pastel, y los grandes Morgan Freeman, Nigel Hawthorne, Pete Postlethwaite apenas tienen nada con lo que trabajar, y Spielberg los trata como meros figurantes con frase.

Otra oportunidad desaprovechada, que obtuvo su justo castigo en las taquillas y en las reacciones de la crítica a su estreno, y de la que no merece la pena ni siquiera hacer mención de sus rasgos estilísticos como hacemos con otras buenas películas de su realizador, porque no existen. Lo único bueno es que ya se sabía que Spielberg estaba embarcado en su primera película eminentemente bélica, y las expectativas empezaban a ser altas a pesar de este tropiezo.

“Recuerdo a mi madre cuando se estaba muriendo. Se veía encogida y gris. Le pregunté si tenía miedo. Ella sacudió la cabeza. Yo tenía miedo de tocar la muerte que veía en ella. No veía nada hermoso ni noble en su regreso a Dios. He oído hablar de la inmortalidad, pero aún no la he visto.”

-Soldado Witt

Del negro de la pantalla funde a la hipnótica y poderosa imagen de un cocodrilo que, lentamente, se introduce en la marisma, hasta que todo su cuerpo se sumerge en el agua. La música de Zimmer suena como en un templo, y se apaga al sumergirse la bestia. No hay cortes. Encadenado a la jungla: bellísimas y sobrecogedoras imágenes de la naturaleza en estado salvaje. De fondo, las reflexiones filosóficas del soldado Train (John Dee Smith). Comienza la película.

Las primeras secuencias de ‘La delgada línea roja’ nos trasladan, sin el menor complejo ni énfasis, al Paraíso en la Tierra. Eso sí, las palabras de Train nos trasladan un tono existencialistas ineludible: ¿por qué esta guerra en el corazón de la naturaleza? ¿Se enfrenta la tierra al mar? La cámara de Malick penetra con curiosidad en la misma textura de la jungla, suena un coro diríase celestial. En manos de Malick, la vegetación cobra personalidad, como un personaje más, o como el verdadero protagonista o Dios de la creación. Con su cámara los árboles parecen dioses.

La luz del mundo

Desde el mismo comienzo, la luz y la imagen del operador John Toll (fulgurante comienzo de carrera con dos Oscars consecutivos, uno de los pocos que lo ha logrado, por ‘Leyendas de pasión’ y ‘Braveheart’) se muestra un verdadero prodigio. Ya hablaremos poco a poco de la maestría desplegada por este hombre en este trabajo sublime, pero de momento anotar que toda luz es natural, solamente ayudada por algunas sedas y reflectores, y con el negativo expuesto hacia las sombras, aprovechando al máximo las localizaciones de Queensland, Guadalcanal y las islas Solomon, con un uso de los objetivos panavisión como no se recuerda haberse empleado jamás.

Malick vira de la naturaleza a sus habitantes, concretamente los indígenas de las islas Solomon, sobre todo sus niños, que son los primeros en que nos fijamos. Hay algo de documental en estas imágenes, que son como pedazos de vida antropológicamente arrancados del mundo. De ahí a varios planos de ensueño con los niños indígenas buceando en busca de conchas y otros objetos, como ángeles. Estamos en el Paraíso Terrenal, sin duda, y los cánticos se acentúan. Sobre los niños, en falso punto de vista, navega el soldado Witt (Jim Caviezel). El agua y la barca de Witt son dos de los iconos visuales más importantes de este primer bloque. El agua lo será de toda la película.

Witt, sobre la barca, asemeja un hombre entre dos mundos. Con su chapa de soldado está claro que pertenece al ejército. Pero no actúa como un soldado, sino que se parece a un nativo, y parece llevarse bien con ellos. Con exquisito gusto, Malick encadena, no corta, de ese viaje en barca, a un pequeño lago donde los nativos limpian a sus hijos. Pareciera que Malick le señala a su personaje su camino. Pero Witt se encuentra lejos del lago, y lo observa con extrañeza. Este soldado, que parece haber abandonado el ejército y haberse refugiado allí, es un hombre espiritualmente en el filo, que se pregunta sobre la muerte una y otra vez.

Observando a una madre jugando en el agua con su hijo, Witt recuerda a su madre y habla de ella. Lo que parece una voz en off es un diálogo (reproducido arriba del todo). La música cambia, entramos en un nuevo tono, en una nueva estrofa de este poema. Se establecen, de manera nítida, tres melodías que formarán una sinfonía: la imagen, la música y la voz en off. Las tres se alimentarán mutuamente, se negarán, se darán sentido y se superpondrán las unas a las otras, como en una sinfonía que se concentrara en lo abstracto para dar una expresión concreta de la vida y la muerte.

Witt asemeja una estatua de piedra, un hombre que no teme rechazar todas las convenciones del mundo y que se enfrenta, directamente, a las cuestiones más terribles e inasibles a las que puede enfrentarse todo ser humano: ¿existe la inmortalidad? ¿qué es la muerte? ¿qué sentiré cuando sepa que ese es mi último aliento? No recuerdo ahora mismo quién dijo que las únicas historias que merecen ser contadas son aquellas que le contarías a un moribundo en el lecho de muerte. Y es auténticamente cierto. Esta es una de ellas.

Con extrema sensibilidad, obtenemos un nuevo encadenado, posiblemente al recuerdo de la madre de Witt. Aunque no hay nada que nos haga pensar que no es, simplemente, la imagen de la muerte de cualquier ser amado. Con la música de Zimmer siempre consolándonos, observamos a una mujer en su lecho de muerte, esperando la parca con tranquilidad. Los gestos son sencillos pero extraños: la mujer se acerca a la niña, pero no sabemos si le da algo o le indica alguna cosa con un gesto. La niña es, además tremendamente misteriosa, vestida de blanco y con una sonrisa celestial, liberadora. Malick realiza un plano de dos pájaros en su jaula, en la misma habitación. ¿Metáfora del alma encarcelada que pronto echará a volar? Imposible asegurarlo. Con Malick el espectador ha de ser co-creador de la imagen, y otro verá algo diferente a lo que veo yo, sin duda.

Lo mismo sucede con el siguiente plano a ese: el camisón blanquísimo de la niña, con un extraño dibujo de tres círculos en su pecho. Que cada cual diga lo que puede sentir con eso, pero no hay duda de que existe algo poderoso e indescriptible en ese plano. Malick es un artista capaz de hacer levitar, explotar, la materia con que está hecha un plano, llevarlo más allá del mero carácter visual del mismo y convertirlo en algo más, mucho más, quizá el reflejo de la eternidad, la inmortalidad, precisamente aquello que Witt busca con tanta desesperación. La secuencia termina con las paredes de la habitación sin techo, con el cielo abierto sobre ellas, como si el espíritu quedase por fin libre. Y encadena al barco de Witt (tan inquietante como la barca de Caronte, que lleva a la otra “orilla”) y al propio Witt reflexionando en la playa. Parece que por fin ha encontrado la paz que tanto anhelaba.

El personaje de Witt va a ser fundamental en la trama, pero, de forma extraña, apenas va a tener presencia en la misma. Va a flotar sobre ella, por decirlo de alguna manera, y no precisamente porque habiendo encontrado el Paraíso en la Tierra sea un hombre libre e intocable, nada más lejos, sino porque Malick va a sembrar en este comienzo la semilla del tema y la razón de la película, que no es otro que la muerte y la inmortalidad, en una visión panteísta y elegíaca del mundo, pero también cruel y descarnada, sin falsas componendas.

Por alguna razón, el plano que coge a Witt de espaldas después de haber alcanzado o percibido esa inmortalidad que hasta ahora no había visto, es perfecto para ese momento, significa realmente entrar en un estado de ánimo. Por fin puede hablar con la madre y su hijo, al que lavaba en el arroyo. E incluso porta una visión más ingenua incluso que la de ella, cuando asegura que los niños nunca pelean, y ella le corrige pues sí pelean. Para Malick, la violencia es intrínseca al ser humano, incluso en ese paraíso. Siempre está latente, nadie está a salvo. Pero a Witt no le importa, para él ese es su cielo.

Trabajará con los nativos y jugará con los niños, acompañado por otro soldado renegado de la guerra y del horror, de quien ni siquiera conoceremos su nombre. Para Malick podría dar a otra película ese personaje anónimo, pero de momento se centra en Witt, aunque su compañero parece tan vivo y tan interesante, pese a su leve aparición, como él.

Por fin, tienen lugar los cánticos de las islas Solomon, que como la película, son un diálogo con Dios, pues Malick, como todo gran artista, tiene un diálogo con Dios, o si se quiere, con lo mejor y lo peor de nosotros mismos.

Con estos primeros diez minutos Malick alcanza uno de los comienzos más hermosos de la entera historia del cine norteamericano. Un despliegue de sensibilidad, profundidad, conmoción espiritual como este escritor pocas veces ha visto en su vida. Un bloque que concluye cuando el ejército norteamericano les “caza” y les devuelve a la disciplina militar, para hacer la guerra en Guadalcanal. Un prólogo tras el que comienza la verdadera película.

“Peter, si quiere que dirija su pequeño safari, hay dos condiciones: primero, aquí mando yo, y cuando no esté yo, manda Dieter. Todo lo que tiene que hacer es firmar cheques, decirnos lo buenos que somos y abrir su caja de whisky cuando tengamos un buen día. Segunda condición: ¿mi salario? Puede quedárselo. Todo lo que quiero como pago a mis servicios es el derecho a cazar uno de los Tyranosaurios. Un macho. Cómo y cuándo es asunto mío. Ahora, si no le gustan alguna de estas condiciones, le dejaré solo. Así que adelante, levante el campamento aquí mismo, o en una ciénaga, o en mitad del nido de un Rex, porque me da igual. Pero he estado en demasiados safaris con dentistas ricos para escuchar más ideas suicidas, ¿de acuerdo?”

-Roland Tembo

Cuatro años después de ganarse un prestigio que siempre se le había resistido, y de alzarse con el Oscar al mejor director y mejor película con la estupenda ‘La lista de Schindler’, Spielberg volvía al cine con la segunda parte de la película más taquillera (hasta que llegó ‘Titanic’) de la historia. Y lo cierto es que dice mucho del carácter artístico de Spielberg que se arriesgara con aquella incursión en el holocausto judío, para regresar a una aventura que era una de sus menos interesantes películas. Es decir, un cineasta que podía permitirse cualquier cosa, cambiar por fin de rumbo una filmografía que ya se dibujaba con irregulares aristas, reincide en un cine descaradamente comercial que, además, fracasa en su intento de ofrecer grandiosa aventura y que se queda en una aventura familiar muy endeble. Películas como estas dan que pensar sobre la importancia real de Spielberg como artista.

Regreso a la pesadilla…es decir, al cuento de hadas

Estaba claro que íbamos a conocer una segunda parte, y parecía sencillo superar los tonos edulcorados y el bajísimo listón que Spielberg se impuso en la primera aventura. Esta película responde a la fórmula del “más difícil todavía”, pues después de sorprender a todos con unos efectos digitales que recreaban dinosaurios con gran espectacularidad, había que encontrar la fórmula para volver a sorprenderles. El problema es que ya estaba todo inventado. Simplemente, pusieron muchos más saurios, un poco mejor hechos que la última vez. La solución pasaba, en realidad, por situar a personajes más interesantes en la vorágine de esta secuela. Pero ahí también fracasaron, salvo en un caso, del que hablaremos más adelante.

Ya el mismo comienzo avisa de que la cosa no va a discurrir por caminos muy diferentes a los de la primera aventura. ¿Dónde están los electrizantes prólogos de Indiana Jones? Desaparecidos. A continuación regresamos a la civilización con el personaje de Jeff Goldblum, que repite papel, pero que durante toda película va a suponer un ejemplo de desgana y de incapacidad. Por supuesto, ha de regresar a la segunda isla en busca de su ex-mujer, que resultará ser Julianne Moore. ¿Por qué Spielberg coloca a este personaje en el centro de la historia, cuando es evidente que hace falta algo más interesante que eso? No lo puedo entender. En mi opinión, es el primer error, y uno de los más grandes. Pero hay muchos más. Su personaje tiene una hija, en teoría adoptada, que es un completo pegote sin gracia, y es que Spielberg tiene que meter algún crío por eso de asegurarse esa dimensión en el relato. La hija viajará con Malcolm de polizón, como todos nos imaginábamos desde el principio, cuando en realidad nos importa muy poco que viva o muera.

Malcolm, con barba y pinta de estar en muy mala forma, viaja con un equipo de dos personas más, entre ellos Nick Van Owen (un digno Vince Vaughn), que luego descubriremos que es un naturalista infiltrado, y enseguida se encuentra con su ex-pareja, una insoportable Moore (que es una de mis actrices favoritas). Hasta aquí han transcurrido más de veinte minutos de película, y se pregunta uno cuándo va a empezar esa en teoría gran aventura filmada por el gran maestro, porque ni por asomo hay nada de eso. Eso sí, los estegosaurios muy bonitos, muy bien hechos. También tenemos algún momento cursi digno de la casa, como al que pertenece la fotografía de arriba del todo. En ese momento, sucede un atisbo de milagro, porque llega un segundo grupo a la isla, capitaneado por el único personaje que tiene algo, interpretado por el gran Pete Postlethwaite, al que pertenece el monólogo que abre este artículo.

De pronto, sucede un milagro. Y es que pasa algo en la historia. Tensión, conflicto. Se instala cierta incertidumbre. Por supuesto, los dinosuarios vuelven a mostrar que son ellos los que mandan, y dos Rex atacan al furgón de los “buenos”, matando a uno de ellos, en una secuencia ciertamente muy elaborada, aunque estropeada por los famosos chistes malos tan del gusto de Spielberg. Eso sí, una vez concluido ese bloque, comienza la que es para mí la verdadera película, con el grupo de supervivientes aislados del mundo exterior y obligados a viajar hasta otro punto de la isla. Y ahí toma el mando el personaje de Postlethwaite, que es el que debería haber protagonizado toda la película, si Spielberg hubiera tenido los redaños de llevar su deseo de hacer esta película más oscura hasta al final, y no la hubiera convertido, de nuevo, en otra insulsez familiar.

Y es que, que me corrija el lector si ando errado, pero la aventura es algo más que cuatro personajes sin carisma correteando de un lado para otro perseguidos por dinosaurios generados por ordenador. Estoy seguro de que el adolescente amante de videojuegos (y yo soy un viciado, que no me interpreten mal) que en su vida ha visto una película de Raoul Walsh, de Howard Hawks o de John Huston, querrá corregirme y estará encantado con este despropósito, pero yo espero algo más, en realidad mucho más, de una historia de aventuras. No sólo pasar el rato, sino que me conmueva, porque creo que es uno de los géneros más poderosos que existen. Y como Spielberg demostró en ‘Tiburón’, por ejemplo, pues es de esperar, siempre, lo mejor de él.

La cosa se anima, ya digo, con ese viaje hacia el interior de la isla, pero las barbaridades se suceden sin desmayo (el tyrannosaurio o los raptores cazando siempre a uno de los “malos”, nunca de los “buenos”, la bochornosa escena de la hija haciendo equilibrismos sobre barras paralelas…), hasta que por fin tiene lugar el forzado tercer acto, ya en la ciudad, que pretende homenajear, con más pena que gloria, a clásicos como ‘King Kong’. Ya hablé, en su momento, de lo mal que se le dan a veces los finales a este hombre, llegando a estropear buenas películas (no es el caso). Aquí vuelve a demostrar que la coherencia no es lo suyo. Y si no, que alguien se digne a explicar cómo un Rex sorprende a toda la tripulación del barco (dado su tamaño y su ferocidad), los devora…¡y se vuelve a meter en su prisión marina! De locos.

Pero parece que ha comenzado una nueva película. Sorprende, además, la poca imaginación visual que demuestra Spielberg durante toda la película, la escasa calidad de la fotografía de Kaminski, y la plena incapacidad de todos los responsables por elaborar una aventura que pudo ser intensa y que se queda en muy sosa.

Conclusión

Películas como esta, y bastantes más, le hacen a uno replantearse la altura estética de su director, capaz de entregar una maravilla, primero, y dos o tres productos más que discutibles, después. Quizá le puede la desgana, o quizá es que le importa poco abaratar su filmografía (eso sí, llenándose bien los bolsillos del dinero de los espectadores, muchos de ellos encantados con algunos de sus despropósitos). A estas alturas, en 1997, queda claro que hay dos Spielberg. Uno es el de ‘Tiburón’, ‘E.T’, las aventuras de Indiana Jones, ‘La lista de Schindler’, ‘Encuentros en la tercera fase’, ‘El color púrpura’. Otro, muy diferente, es el de ‘The sugarland express’, ‘1941’, ‘Always’, ‘Hook’, ‘Parque Jurásico’, ‘El mundo perdido’...

Las diferencias son notables. Yo me quedo con el primero, claro está.

“Soy un pájaro nocturno. No soy gran cosa durante el día”

- Conde Von Krolock

La apasionante, dilatada (aunque no posea, pese a su longevidad, un gran número de títulos) y variada filmografía del director franco-polaco Roman Polanski (a día de hoy, aún encarcelado en un proceso vergonzoso), tiene en su cuarta realización, ‘El baile de los vampiros’, una de sus obras más bellas, sorprendentes y, a menudo, incomprendidas. Tachada de menor por ciertos sectores de la crítica, se trata de una obra incontestablemente mayor, con Polanski en plena posesión de su talento, durante los años sesenta, con toda probabilidad la época más feliz de toda la vida del cineasta.

Con el éxito de ‘Repulsión’, que repitió la aclamación en el Festival de Berlín un año después del triunfo de ‘Cul-de-sac’, Polanski estaba preparado para ser un director norteamericano. Aunque primero llevaría a cabo un proyecto que sería mitad europeo, mitad hollywoodiense, y que sería distribuido en Estados Unidos por el infame Martin Ransohoff, que mutilaría la película, sin consentimiento del autor, y entregaría en los cines de ese país un producto incomprensible y amorfo, que propició su fracaso comercial. Eso sí, en Europa fue un gran éxito, pues pudimos ver su versión del director, que a día de hoy sigue tan viva como entonces, o más aún.

Decadente Belleza

No me resisto a repetir el título inventado por Diego Moldes, que tan bien describe esta joya, en su magnífico libro ‘Roman Polanski: la fantasía del atormentado‘: “Einstein y Kafka, cazadores aficionados, van a cazar vampiros y terminan vampirizados”. Sin duda mucho mejor que el título inventado por el mezquino de Ransohoff (‘Perdone, pero sus dientes están en mi cuello’), quien podríamos pensar que actuó como lo hizo por despecho, pues Polanski le arrebató en el rodaje a su pequeña Sharon Tate, a quien él intentaba promocionar (y de paso ganarse su afecto…). Y es que es imposible no pensar en Einstein y Kafka desde el mismo comienzo, con el propio Polanski interpretando a un trasunto (literario) del genial escritor checo, y a Jack McGowran (extraordinario) cuyo profesor Abronsius es una chiflada versión del famoso científico alemán.

Esta pareja se erige en descendencia directa de las muchas parejas cómicas que han existido en el cine, y su relación se convierte en homenaje a ese sentido del humor basado en gags visuales y a menudo mudos. La misión que emprenden en Transilvania les viene grande a todas luces, pero con entrañable determinación vivirán una serie de disparatadas aventuras primero en la casa de Shagal (impagable Alfie Bass), y luego en el castillo del conde Von Krolock, otro trasunto trágico, esta vez del conde Drácula, de consecuencias imprevisibles.

Ya los títulos de crédito dejan claro qué clase de sutil mezcla de terror y humor vamos a presenciar. Con la genial música del tristemente desaparecido, a los 38 años, Krzysztof Komeda, se suceden los títulos después de que el león de la metro se convierta en un vampiro de dibujos animados, de cuyos colmillos goteará una gota de sangre que se irá derramando entre las letras de los créditos. Ahora bien, el fenomenal diseño de producción, de Wilfred Shingleton, nos introduce con gran precisión en una atmósfera recargada, barroca y deudora de los grandes relatos góticos. De hecho, es un relato de una belleza plástica que no teme adentrarse en las cartografías de lo decadente y lo sinuoso, que de manera muy bella se articula entre la poesía y la comedia zafia.

Polanski no pierde el control del tono en ningún momento, mientras que en labores de interpretación logra uno de sus papeles más divertidos y más técnicamente complejos. En cuanto a las labores de escritura, él y Gérard Brach, alternan secuencias desternillantes (la huída de Alfred ante el acoso del vampiro de “gestos amanerados”, la famosa y magistral secuencia del baile), con otras que podrían pertenecer al cine de terror más inquietante y poderoso (como aquel momento en que Alfred oye el cántico piadoso de Sara desde alguna parte del castillo, o la inolvidable imagen de Shagal, ya vampirizado, introduciendo el cadáver de su antigua y deseada criada consigo en una oscura tumba). Nada chirría y nada queda fuera de lugar, sino que se sostiene sin aparente esfuerzo, en un conjunto admirable y que produce un gran placer a cada visionado.

Finalmente, la puesta en escena desplegada por el director, no es la propia de un cineasta de treinta y pocos años, sino la de un consumado profesional del difícil arte de dirigir películas, y la de un maestro técnico de rigurosa e intransferible personalidad. Las secuencias resueltas con perfección formal absoluta son numerosas. De ellas, quiero destacar tres:

1. Rapto de Sarah: magistral secuencia, de montaje y ritmo impresionantes. Inolvidables las imágenes de cómo entra la nieva por el lucernario, la capa roja del vampiro, su descenso lento e hipnótico, el erotismo del mordisco, el punto de vista de Alfred (que descubre al vampiro), para rematarlo todo con el llanto histérico de la madre.

2. Fracaso en la cripta: Inquietante, desternillante, romántica y soberbia secuencia, de gran complejidad, en la que Polanski dilata el tiempo a su antojo. Alfred y el profesor acuden a exterminar a los vampiros en pleno día, pero todo es un desastre. Es más, Alfred se olvida por completo de su maestro cuando encuentra fortuitamente a Sarah. Los actores, perfectos, sobre todo Tate, bellísima y trágica.

3. Baile de los vampiros: Por supuesto, la secuencia técnicamente más compleja y elaborada, la más divertida y la más terrorífica, insuperable climax de este comedia trágica. La coreografía del baile junto con la cámara podría rivalizar con el Ophuls más inspirado.

Conclusión

Muestra Polanskiana de obligado visionado para todos los amantes del cine, que sólo gana con los años y que brilla con fuerza propia entre el portentoso repoker de ases que su director filmó en los años sesenta. Además, posee el hálito trágico de ser la primera y la última película de Sharon Tate dirigida por Polanski (cuando es de suponer que la hubiera convertido en su miusa), ya que como todos sabemos moriría asesinada dos años después por la secta de Charles Manson.

Por supuesto, es recomendable verla sin el menor prejuicio, con el solo objetivo de buscar placer en ella, porque lo ofrece a raudales como solo el gran cine puede hacerlo. Y su desolador final es el único posible, y lo que termina por dejar un poso imborrable en el espectador.

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Antes de comenzar con el análisis de la tercera película dirigida por Terrence Malick, creo que es conveniente hablar de su música, escrita y dirigida por Hans Zimmer, un compositor para música de cine de origen alemán que se ha ganado un lugar de prestigio dentro de la industria de Hollywood, por sus composiciones poderosas y a menudo inspiradas, pues ha sabido fusionar con acierto la música más de cine “espectáculo”, con creaciones muy elaboradas.

Después de ganar el Oscar con su trabajo para ‘El rey León’, Zimmer participó en una serie de proyectos muy comerciales y de nulo interés, a los que aportó su buen hacer, pero sin llegar a ofrecer nada especial, hasta que compone la que, sencillamente, es su mejor partitura hasta el día de hoy. Hagamos un repaso a sus cortes:

‘The Coral Atoll’ (8:02)

La introducción de esta banda sonora es la introducción al mismo filme. Una magna pieza de más de ocho minutos que significa toda una declaración de intenciones. Comienza con un crescendo casi infinito, que asemeja la reverberación de una catedral sacra, aunque en realidad es un canto a la energía y la esencia de la misma Diosa Naturaleza. De ahí pasamos a unas notas sostenidas, bellísimas, de una melancolía muy vasta, tocadas con cuerdas y vientos.

Por supuesto que la gran mayoría de ellos son sintetizadores, pero Zimmer los emplea con extremo gusto, sin caer en lo obvio. El objetivo de este corte es presentarnos el paraíso en la tierra, y sus eternas posibilidades de fisura. La aparición de unas notas fúnebres, con un sintetizador menos sutil que antes, nos avisan de la presencia del mal o de la corrupción espiritual. Su tema, como otros, se presenta aquí. También se presenta el tema de la espera, con unas notas tocadas con instrumentos de viento. Sólo se presenta, luego se desarrollará con más profundidad.

‘The Lagoon’ (8:36)

Este corte es fascinante. Comienza con cánticos paganos, propios de la cultura de los aborìgenes del pacífico, en clara oposición al tono casi sacro del primer corte, para fundirse en unos sonidos muy abstractos que dan lugar al tema de la redenciòn de la película. Un tema que también es el tema de la pérdida, con una flauta absolutamente tràgica, pero con otra que la desmiente, erigiéndose en uno de los temas más esperanzadores de esta partitura.

Este será uno de los temas más fragmentados por parte de Malick, para hacer uso de él en numerosas escenas, y siempre distintas partes de él.

‘Journey to the Line’ (9:21)

Este es el tema más bello y más importante de esta película, y por extensión de todo lo que ha escrito Zimmer en su vida.

Es, a grandes rasgos, el que más “respeta” Malick, pues su uso es en dos ocasiones. En la primera corta su escucha antes de la parte culminante, y en la segunda hace uso de él hasta el final. Sin duda, gracias a este corte sublime, su película es mejor película. Además Malick lo emplea en los dos momentos más importantes: la presentación del primer escenario de guerra, y la toma del aeródromo.

El corte es un crescendo emocional indescriptible. Comienza con unas notas a cuerda, que asemejan un reloj acelerado, y con más notas de violines, ayudadas por lo que parecen trompetas, alcanza una de las cotas de paroxismo más conmovedoras de la entera historia del cine. En realidad, su razón de ser, es la de atrapar todo el dolor y toda la belleza del mundo, y convertirlas en notas musicales. Nada menos.

Música para romper el corazón. su parte final, sólo con violines, es el broche perfecto para esta pieza excepcional de arte musical.

‘Light’ (7:19)

Tras la intensidad desgarradora del anterior corte, llega uno mucho más plácido. Se instala, por tanto, un tono mucho más contemplativo. Eso sí, no exento de dolor, pues con él Zimmer quiere expresar la soledad de los soldados, y Malick lo emplea para acompañar los más oscuros pensamientos de sus personajes. Sin duda, una luz más para guiar, que para apaciguar.

‘Beam’ (3:47)

Oscurísimo corte, en clara oposición estética al anterior. Zimmer dibuja contornos y texturas casi aterradoras. Sin embargo, aún en atmósferas tan sobrecogedoras, Zimmer sabe sacar un halo de esperanza, alguna luz. Sin duda, aprendió bien qué tipo de historia quería contar Malick.

‘Air’ (2:21)

Un corte menor dentro de esta partitura, que además apenas fue usado por Malick en la película, tal como veremos en el análisis. Comienza con percusión, en un crescendo que no aporta nada a lo ya expresado en cortes precedentes.

‘Stone in my Heart’ (4:30)

Otro corte menor, pero que desarrolla el tema de la redención desde un punto de vista más dinámico. En realidad, no es más que una variación de este tema.

‘The Village’ (5:52)

Tema mucho más elaborado e importante que los anteriores, que incide en un tono abiertamente elegíaco en la temática de esperanza y redención en la naturaleza, ya apuntada en cortes como ‘The Lagoon’. Es un corte que Malick emplea abundantemente, sobre todo su parte final, en la película, porque le sirve para elaborar, de manera muy efectiva, el punto de vista de redención de sus personajes.

‘Silence’ (5:05)

Tema que coge parte de las notas para ‘Journey to the Line’, y lo que significan de locura en la guerra, para darles otra textura: la de la desesperación, la de la decisión de seguir o no viviendo. Pero desde luego con una óptica mucho más oscura.

‘God Yu Tekem Laef Blong Mi’ (2:06)

Pieza capital para comprender la película, interpretada por los aborígenes de las islas Solomon. Está cantada en “pidgin-english”, con lo que el vocabulario británico está ligeramente alterado. El título de esta canción en concreto, sería algo como ‘God you take my life’, es decir, Dios llévate mi alma.

Muy diferente a todo lo propuesto por Zimmer, se engarza sin embargon con gran perfección con el tono de lo que quiere contar Malick. Insuperable.

‘Sit Back and Relax’ (2:06)

Corte circunstancial y sin interés, sin apenas presencia en la película, y que no fue firmado por Zimmer.

Conclusión

Estos son los 11 cortes de la película, con sus luces y sus sombras. Quizá sea, en algunos de sus pasajes, la más bella música con la que ha contado jamás Malick para una de sus películas. En cualquier caso, ahora queda hablar de su trabajo, y haremos referencia a estos temas, pues de otra forma el análisis quedaría incompleto.

Analizada la primera parte de la carrera de uno de los cineastas más importantes de la actualidad, conviene efectuar un paréntesis, pues pasar de ‘Días del cielo’ a ‘La delgada línea roja’ sin hacer una serie de recapitulaciones obligatorias, dejaría este ensayo bastante cojo. En realidad, se impone una reflexión tras las dos primeras películas del realizador y antes de comentar las dos siguientes.

Muchos consideran ‘Malas tierras’ como la película mejor acabada de su máximo responsable, mientras que otros hablan de ‘Días del cielo’ como la precoz confirmación de un estilo único y la cima de una personalidad artística que se silenciaría a sí misma durante dos décadas para convertirse en el director más enigmático del mundo. ¿Cuántos desaparecen sin dejar rastro, después de asombrar a medio mundo, y vuelven mucho tiempo después para asombrarle mucho más?

Malick pertenece, por concomitancias temáticas y por generación, al importante grupo denominado Nuevo Hollywood. Pero en realidad tiene poco que ver con ellos. Con ‘Malas tierras’ había ingresado en el grupo de narradores de relatos itinerarios de la violenta América, con un presupuesto pequeño y una dirección sin grandes alardes. Y había triunfado en el selecto Festival de Nueva York. Pueden rastrearse sus influencias, demasiado bien asumidas para tratarse de un principiante, como la poética de la huida de Charles Laughton, o el tono contemplativo más propio del cine japonés de los años 50.

En cualquier caso ya quedaba claro que el objetivo de Malick no era ni labrarse una fama como narrador entre el gran público, ni mucho menos convertirse en uno de esos realizadores de prestigio. Desde el principio quedaba claro que era un autor, o quería serlo, al estilo más europeo. La Concha de Oro del Festival de San Sebastián por su primera película confirmaba ese anhelo, y le situaba en el horizonte de los futuros maestros. Horizonte que para algunos se confirmó, aunque para otros lo que se confirmaba era su vacío, con ‘Días del cielo’.

Por lo que se sabe, Malick desapareció de Estados Unidos después de ganar el premio a la mejor dirección por su segunda película en el Festival de Cannes. Ha contado alguna vez que trató de ganarse la vida como profesor en Europa, sobre todo en Francia. También se sabe que en aquella época conoció el relato de James Jones sobre la batalla de Guadalcanal. También profundizó de manera extraordinaria en sus conocimientos sobre geología, botánica, zoología. Se convirtió en un verdadero erudito de la Naturaleza.

Malick no sería considerado ahora mismo el maestro que es si se hubiera quedado en aquellas dos películas. El aspecto único de su carrera es cómo siguió evolucionando hasta convertir aquellos dos grandes logros en meros peldaños hacia la condición de artista total, de director isla con el que, dada su prolongada inactividad y el estilo sin precedentes, es muy difícil establecer influencias o jugar a ese juego analítico consistente en establecer puentes entre autores.

Cuando se supo que volvía, muchas de las llamadas estrellas de Hollywood hicieron todo lo posible por tener un papel, por pequeño que este fuera. El rodaje se extendió durante seis meses, y el montaje durante un año, después de que el guión tardase en finalizarlo más de una década (guión que como veremos fue “traicionado”). Cuando tuvo lista la película, a finales de 1998, la llevó a Berlín, donde en febrero del año siguiente se alzó, por aclamación, con el Oso de Oro. Una nueva etapa comenzaba en su carrera.

Después de los 12+1 directores que, para mí, son los más importantes vivos, quizá sería justo hacer una lista de los directores que menos me gustan. Porque hacerla de los menos importantes vivos, sería casi imposible, hay demasiados, y seguro que a los peores ni les conozco. Por eso he elaborado una lista con directores que a lo mejor han hecho alguna buena película, pero de forma totalmente fortuita, y que, por lo demás, han construido una carrera, longeva o breve, que ha confirmado que no son cineastas a tener en cuenta.

Aviso, esta es una lista totalmente personal, y seguro que muchos lectores están en desacuerdo conmigo. Mejor así, si no esto sería muy aburrido, y precisamente la hago para que cual diga los suyos, no para que se me pongan agresivos. Muchos de estos directores poseen una gran pericia técnica (otros…no tanto), la mayoría empezó bastante bien y hasta se podría decir que prometía una personalidad que no se ha cumplido, porque se han aburguesado, se han perdido en una ambición mal calculada o directamente han perdido, o nunca han tenido, lo que muchos les suponen tener.

Echad un vistazo:

Ron Howard

El niño bonito de Hollywood. En un principio dirigió “fantasy movies” muy flojas, como ‘Cocoon’, ‘Splash’ o ‘Willow’. Luego películas grupales, o “de oficios” (como el periodismo en ‘The paper’, los astronautas de ‘Apollo 13’ o los bomberos en ‘Backdraft’). Pero luego le rascaron los picores del divismo y se pasó al cine “de prestigio” con ‘Una mente maravillosa’, una de las peores películas de la década. Para que luego infravaloren la capacidad de ser un niño actor de éxito, sobre todo en las manos de George Lucas. Sí, su hija es una preciosidad.

Zack Snyder

Pues uno de esos casos de estrellato absurdo. Su primera película, ‘El amanecer de los muertos’, era bastante divertida. Pero claro, con la espantosa ‘300’, y la fascistoide ‘Watchmen’, ahora es un director importante. Fijo que dentro de cincuenta años le dedican una retrospectiva en Cannes.

Wachowski Brothers

A esto se le llama llegar y besar el santo. Tras una carrera como guionistas de segunda fila bastante breve, saltan al estrellato mundial con su segundo largometraje, el muy irregular ‘The Matrix’, al que siguen dos partes deleznables. Luego rematan su faena con la inaguantable ‘Speed Racer’. Nunca tan poco talento había dado tanto que hablar.

Alejandro Amenábar

Si Ron Howard es el niño bonito de la industria americana, este lo es de la española. Ya he hablado aquí de la mayoría de sus películas. Pocos se atreven a cuestionar a este hombre, que aunque como realizador (lo he dicho por activa y por pasiva) es impresionante, como director o artista deja mucho que desear por la incoherencia de su personalidad, la elección de sus temas y lo oportunista de sus proyectos.

Ridley Scott

Para algunos, uno de los más grandes maestros vivos. Nunca nadie ha acertado a explicarme el por qué. Capaz de firmar cualquier guión que le manden, su carrera empezó de manera muy prometedora con la fundacional ‘Alien’. Desde entonces, no ha dado más que tumbos, aunque aciertos aislados (‘Thelma & Louise’) los tiene. Pero que alguien me diga cómo un director que jamás trabaja en sus guiones puede ser considerado un autor importante. Un mercenario y poco más, es lo que es. De fotografía sabe mucho, por supuesto.

Julio Medem

Aún recuerdo cuando dijo que a partir de ahora iba a intentar ser un director más comprensible. No sólo es una memez decir esto, sino que es un insulto al espectador llegar a la conclusión de que si tus películas no tienen éxito, es porque ellos no las entienden, como si un artista pudiera intentar ser más comprensible, o menos. Empezó inmejorablemente, con ‘Vacas’, y pronto se fue por derroteros muy poco estimulantes. Eso sí, los progres de la industria española están locos por él. Hacen bien, estamos en crisis.

Luc Besson

El gran pope de la industria francesa. Calcular su dinero puede resultar una quimera. Está forrado, y lo ha conseguido a base de taquillazos para adolescentes. Su astucia es incontestable. Pero que alguien me nombre una buena película suya. Ni siquiera es ese gran director de cine de acción que algunos claman. Eso sí, para levantar proyectos sobre historias imposibles, no le gana nadie. Su reciente traición a Polanski termina por dibujar al personaje.

Darren Aronofsky

Acaba de redimirse con la que seguro es su mejor película, la interesante ‘The Wrestler’. Es un caso parecido al de Medem, si no te gustan sus películas es que no le entiendes, no estás a su nivel. Tendré que volver a comenzar mis estudios y a darme de martillazos, porque ‘Requiem for a dream’ me parece una porquería, estéticamente y moralmente hablando, y ‘The fountain’ una cosita ridícula. En cuanto a ‘Pi’, pues está curiosa. Sin duda la obra de un director con cine en las venas y pocas neuronas en el cerebro.

Robert Rodriguez

‘El mariachi’ me resulto divertida, ‘Abierto hasta el amanecer’ tiene varios buenos momentos y ‘The faculty’ llena de ritmo e ingenio visual. Pero abandoné a este buen hombre después de intentar hacerme gracia sin conseguirlo con la chorrada esa titulada ‘Planet Terror’. Otro director que se supone maneja como nadie los resortes del cine de acción, pero que resulta aburrido y autocomplaciente hasta la náusea. Tarantino le llama “mi hermano”, pero no pienso ver más películas suyas. Todo tiene un límite.

Peter Jackson

Soy consciente de que muchos se llevarán las manos a la cabeza. Hay una legión de fans de ‘El señor de los anillos’ un genio artístico, un visionario de la historia del cine. No es mi caso ni por asomo. Sus películas gore me parecen divertidísimas, y su ‘Criaturas celestiales’ una película muy personal y arriesgada. Ahora bien, en la saga de los anillos él no es más que un productor listísimo, pero un director impersonal, con gente a su cargo capaz de maravillas, y de otorgarle una genialidad que no es suya. No es un mal director, pero carece de ritmo y fuerza narrativa, como se demostró en ‘King Kong’. No pienso ver nada más dirigido por él.

Mathieu Kassovitz

El típico director de culto de carrera absolutamente insulsa, que se pregunta uno de qué planeta es cuando tanta gente le clama como un gran director. Ni siquiera ‘El odio’ me parece interesante. Ahora ha abandonado sus ínfulas de “auteur” y busca hacer un cine más comercial, en plan gran artesano, fracasando una y otra vez. Me interesa mucho más como actor, pues tiene talento para ello. Como cineasta me interesa cero.

Kevin Smith

Y terminamos con uno que empezó bien, con la chispeante ‘Clerks’, pero que pronto dio síntomas de artritis creativa. ‘Persiguiendo a Amy’ fue un espejismo. Supuesto gran dialoguista y escritor genial, ni siquiera me cae bien por su enemistad eterna con el pesado de Tim Burton. Su supuesta originalidad y gran sentido del humor a mí me parecen impostados, una marca de fábrica, que no de estilo, pues no tiene ninguno. Actualmente su carrera como director está en un punto muerto del que dudo que pueda salir fácilmente.

Y estos son mis tre…, digo mis 12 más 1. ¿Tenéis alguno más vosotros?

Se aproxima el estreno de ‘Spanish Movie’ y hemos querido conocer, de primera mano, más detalles sobre la película y hablar con Javier Ruiz Caldera, su director, que debuta en el largometraje. En poco tiempo la maquinaria de marketing y publicidad invadirá todos los medios con la promoción y, parece que se plantea como una interesante propuesta de cara a la taquilla. Al menos, seguro que nos arranca alguna que otra sonora carcajada. Esa parece la principal premisa.

Javier Ruiz Caldera se aventurado con esta spoof movie que parodia algunos de los títulos más destacados del cine español de la última década. Una producción importante que ha contado con la participación estelar de Leslie Nielsen, además de un completo reparto con caras muy conocidas en el mundo de la televisión (y de la parodia). Ruiz Caldera cuenta en su haber con un premiado y estupendo cortometraje: ‘Tretium’.

Blogdecine: ¿Cómo surgió la idea de ‘Spanish Movie’?

Javier Ruiz Caldera: Los responsables de ‘Spanish Movie’ hemos crecido viendo comedias como ‘El jovencito Frankestein’, ‘Aterriza como puedas’, ‘Agárralo como puedas’ o ‘Top Secret’..., así que es normal que surgiese la idea de adaptarlo a nuestro cine, a nuestro humor. Además, el cine español se merecía una ‘Spanish Movie’, las películas que se han hecho estos últimos años eran carne de parodia, lo estaban pidiendo a gritos.

BdC: Se trata de una producción con un presupuesto importante ¿es que ha entusiasmado a los productores por no existir hasta ahora una película de estas características?

JRC: Nuestra premisa siempre fue que ‘Spanish Movie’ luciese en términos de producción como las películas que estamos parodiando, eso significa que tuvimos que reconstruir los decorados de ‘El Orfanato’, ‘Los Otros’, ‘Volver’ o ‘Mar Adentro’, con efectos especiales como los de ‘[REC]’ o ‘El Laberinto de Fauno’, de hecho el Fauno de ‘Spanish Movie’ fue hecho por las mismas personas que hicieron el de Guillermo del Toro… pues todo esto necesita un mínimo de presupuesto. Queríamos competir con las mejores comedias de este estilo a nivel formal y, si te fijas, en ‘Top Secret’ por ejemplo, hay secuencias espectaculares como la divertidísima pelea bajo el agua, pues nosotros hemos tomado ese nivel como referencia para ‘Spanish Movie’.

BdC: ‘Spanish Movie’ es tu debut en el largometraje, ¿cómo tuviste esta oportunidad?

JRC: Pues se lo debo a unos productores que están un poco locos y que vieron un corto que hice hace años: ‘Treitum’. Se pusieron en contacto conmigo y decidieron, para bien o para mal, que yo debía ser el director de ‘Spanish Movie’... ahora que lo pienso… nunca les pregunté porqué...

BdC: ¿Cómo ha resultado el proceso de rodaje?

JRC: Pues imagínate… tener a Joaquín Reyes, Silvia Abril, Carlos Areces, Alexandra Jiménez, Eduardo Gómez, Joselito… todos en el mismo set… parecía un circo. Yo, como es la primera peli que hago no puedo comparar, pero gente del equipo me ha dicho que nunca se habían reído tanto rodando. Recuerdo el día que se juntaron Leslie Nielsen y Chiquito de la Calzada, había técnicos que mordían las cortinas del decorado para no reír y estropear la toma.

BdC: ¿Qué ha sido lo más complicado hasta el momento?

JRC: Pues supongo que toda la parte de postproducción digital, efectos especiales y demás, en la que estamos enfrascados en el momento en que me estás haciendo esta entrevista, la verdad es que está siendo muy laboriosa y complicada . En ‘Spanish Movie’ hay explosiones, gente que vuela, una hada diminuta que se quema… muchos efectos visuales que están siendo muy complejos.

BdC: Cuentanos alguna anécdota (que se pueda contar).

JRC: Pues que se pueda contar… así públicamente… recuerdo que el primer día de rodaje de Leslie Nielsen estábamos todos muy excitados y nerviosos, pero había una persona que estaba especialmente fuera de sí: Carlos Areces. Carlos es muy mitómano y me hizo prometerle, con lágrimas en los ojos, que compartiría plano con Leslie. Yo, que soy un sentimental, accedí. Pues llegó el día y empezamos a rodar un plano con Leslie a solas… y entonces llegó Carlos, y al ver que estábamos rodando con Leslie y sin él pensó que me había olvidado del trato, y empezó a correr nervioso, apartando a todo el mundo que se encontraba en su camino, sorteó la valla de seguridad, pegó un salto de varios metros, asomó la cabeza por el plano y dijo: “¡Me lo prometiste!”. Entre risas le expliqué que su plano conjunto era por la tarde… se tranquilizó... pero no se despegó de Leslie en todo el día, por si acaso.

BdC: Particularmente, creo que el casting es todo un acierto ¿se plantearon otras opciones para los papeles o han trabajado los que se deseaban?

JRC: Queríamos a los actores más graciosos y divertidos posibles, aunque no fuesen demasiado conocidos. Y sabíamos que tanto en “Muchachada Nui” como en “El Terrat” había una cantera de grandes cómicos, actores que tienen el don de la comedia innato. Y hemos tenido la suerte de que todos, al escuchar lo loco que era el proyecto de ‘Spanish Movie’, se lanzaron de cabeza.

BdC: Para llevar a cabo una parodia ¿era fundamental contar con Joaquín Reyes y Carlos Areces (“Muchachada Nui”)?

JRC: Tenerlos a ellos es una garantía de risas. Sabíamos que contar Joaquín o con Carlos implicaría que cambiarían sus diálogos y los acercarían a su terreno, y así fue. Esta libertad creativa fue esencial para conseguir el tono cómico de ‘Spanish Movie’, y cuando tienes a estos genios del humor es algo que como director sería absurdo no aprovechar. En los ensayos ya veíamos por donde iría el tono de sus personajes, y nos moríamos de la risa… y eso que Joaquín aún no estaba caracterizado de Fauno y a Carlos aún no le habíamos afeitado la cabeza y puesto el jersey de cuello alto para hacer de Mar Adentro.

También queríamos que el resto de Muchachada Nui apareciese en la película y ahí tenemos a Julián Lopez, Raúl Cimas y Ernesto Sevilla en una maravillosa aparición que se escribieron ellos mismos para ‘Spanish Movie’, haciendo una absurda parodia de ‘Los lunes al sol’ llamada ‘Los lunes al…cohol’.

BdC: ¿Cómo se ocurrió contar con una figura como Leslie Nielsen?

JRC: Leslie Nielsen es el icono por excelencia de las “spoof movies”, así que teníamos que conseguir contar con él para ‘Spanish Movie’. Para los que hemos crecido con sus películas tenerle a él en el rodaje fue como una señal divina de que íbamos por el buen camino.

BdC: ¿Fue fácil contar con su participación?

JRC: Pues se emocionó mucho al saber que más allá de los USA, donde siempre ha trabajado, también era considerado como el grandísimo actor que es. Fue increíble ver como una persona de 84 años sigue manteniendo la ilusión por la comedia como un joven adolescente, fue realmente estimulante.

BdC: ¿Qué tal se integró en el rodaje? ¿habla algo de español?

JRC: Él no habla absolutamente nada de español y mi inglés es realmente lamentable así que te puedes imaginar lo divertido de nuestras conversaciones. A pesar de eso, nos entendíamos, yo gesticulaba como un mono y él lo reproducía en versión “crack de la comedia” , improvisaba mucho, y una mirada suya, con esos ojazos azules y vivos que aún conserva, era toda una lección de expresión cómica. A cada toma el equipo al completo no podía evitar estallar en aplausos.

BdC: ¿Qué se espera de ‘Spanish Movie’?

JRC: Yo no sé lo que se espera, pero lo que nosotros hemos pretendido es hacer reír… y no me refiero a una agradable sonrisa sino a la sonora y saludable carcajada.

BdC: Es una producción arriesgada, puesto que las “spoof movies” no suelen cosechar buena acogida de la crítica ¿te preocupa esto? ¿leeras las críticas?

JRC: A este tipo de películas se las suele condenar de antemano y es cierto que las últimas que se han hecho no tienen apenas ninguna gracia. Nosotros hemos querido recuperar el humor y la calidad de las primeras “spoof movies”, las que no te cansabas de ver con los amigos y te morías de la risa. En cuanto a la crítica, pues no sé, lo obvio es que se nos ponga a parir, pero también sabremos reírnos con ello.

BdC: Con el exitazo de producciones españolas recientes como ‘Ágora’ y ‘[REC] 2’, ¿en qué situación ves el cine español?

JRC: A mi me parece estimulante que dos películas españolas tan diferentes entre sí como ‘Ágora’ y ‘[REC] 2’ compitan en la misma semana por el primer puesto en la taquilla española. Es la prueba de que si ofreces al público algo que le apetezca ver, se deja de prejuicios sobre si es cine español o no. Nuestro cine es como el del resto del mundo, hay películas malísimas, la mayoría son regulares y de vez en cuando aparece una buena que te reconcilia con todo. Meter a todo el cine español en el mismo saco es un problema de estrechez de miras. Y este año parece ser que va a acabar de manera interesante ya que todavía están por venir (al menos cuando escribo estas líneas) propuestas tan diferentes ‘Celda 211’ o ‘Planet 51’... y ‘Spanish Movie’, por supuesto.

BdC: ¿Será ‘Spanish Movie’ el taquillazo del próximo mes de diciembre?

JRC: Si eso se supiera de antemano, el juego no sería tan divertido. En cualquier caso yo seguro que sí me escaparé algún día a verla con mis amigos en la sala más grande que encuentre para poder disfrutarla con gente, y sentir como la risa se contagia por toda la sala. Será emocionante.

BdC: ¿Es el comienzo de una saga o todo dependerá del resultado de taquilla?

JRC: Que haya una ‘Spanish Movie 2’ no depende ni de nosotros ni de la taquilla, sino de que se hagan las suficientes películas españolas parodiables en los próximos años, piensa que ‘Spanish Movie’ bebe de las películas españolas de estos últimos 10 años así que… haz las cuentas.

Bueno, lo cierto es que una de las películas que espero con más ganas, así que pronto comprobaremos (el 4 de diciembre) si consigue hacernos reir. Al menos tiene buena pinta. Aquí dejamos el último vídeo de la película, con Fauno/Joaquín Reyes.

Agradecimientos a Paco Cabezas, guionista de la película, por su mediación para la realización de esta entrevista.

Eso es muy cruel, Oskar. Les estás dando esperanza. No deberías hacerlo. Eso es muy cruel.

- Among Goeth

Después de ese tríptico terrible conformado por ‘Always’, ‘Hook’ y ‘Parque Jurásico’ (la primera muy cuestionable, la segunda lamentable, y la tercera flojísima), que tanto ha contribuido, en mi opinión, a rebajar la altura artística de la carrera de Steven Spielberg, llega un título clave en su filmografía, que él no tiene reparo en afirmar que es la más importante de todas las que ha hecho, mientras que por ejemplo considera ‘E.T.’ como la más personal.

Yo no estoy por la labor de llevarle la contraria. Quizá sea la más importante que ha hecho, aunque puede que también por razones que a lo mejor él no considera, como redimirle de varios años muy poco interesantes. No creo que ‘La lista de Schindler’ sea, ni mucho menos, esa obra grandiosa que muchos han proclamado, aunque está claro que es una película formidable a la que algunos defectos absurdos (y que además, convierten la práctica de la crítica cinematográfica en un ejercicio arduo de llevar a cabo) impiden una perfección absoluta que se insinúa en muchos momentos.

Un proyecto complicado

Y lo cierto es que es un proyecto que pasó por bastantes manos antes de llegar definitivamente a las suyas. Cineastas del calibre de Roman Polanski, Martin Scorsese o Billy Wilder, nada menos, pudieron haberla dirigido antes que él. El primero lo rechazó por motivos personales, el segundo intercambió proyecto con Spielberg (que iba a dirigir el remake de ‘El cabo del miedo’...), y el tercero intentó hacerse con los derechos, pero en el último momento los perdió en favor de Spielberg, cuando podría haberse convertido en el testamento del maestro austríaco, cuya madre fue asesinada en Auschwitz.

En cualquier caso, resulta apasionante la identificación que Spielberg experimenta por su protagonista, Schindler, y por el interpretado por Ben Kingsley, el contable Itzhak Stern. La notoria y en cierto modo célebre (aunque no fue la única de estas características, por supuesto, y hubo otros casos en los que se salvaron a un mayor número de judíos) historia del controvertido hombre de negocios Oskar Schindler, fue descrita de manera admirable en la novela homónima de Thomas Keneally, que Steven Zaillian, un consumado guionista, convirtió en un libreto también admirable, quizá el mejor que ha tenido Spielberg en muchos años.

El cineasta tomó la decisión, incontrovertible, de filmar en blanco y negro (exceptuando su prólogo y su epílogo), decisión que como se puede apreciar por su imagen, es acertadísima, aunque muchos temían que se pudiera acusar al director de pretencioso por ello. Pero es inimaginable esta película filmada en color, aunque se le hubiese aplicado algún tipo de decolorado, o hubieran decidido emplear una luz fría y siniestra. El blanco y negro era obligado, y en su primera colaboración con su ahora operador habitual Janusz Kaminsky (que aquí firma, de lejos, el mejor trabajo de su vida), consigue una fusión creativa total, para una imagen en verdad sublime.

Para el papel de Schindler, Spielberg contrató a Liam Neeson, y podemos afirmar que la decisión fue acertadísima. Neeson encarna al moralmente equívoco Schindler con una fuerza y una verosimilitud en verdad impresionantes y conmovedoras. Pero todo el reparto está a la misma altura. Fiennes interpreta al despiadado Amon Goeth con similar perfección. Kingsley, uno de los actores más completos de su generación, borda a su contable judío sin apenas mover una ceja. Y así todos y cada uno de los muchos intérpretes, protagonistas o episódicos. Cuando se supo que Spielberg había comenzado a filmar la película, muchas fueron las voces que demostraron su escepticismo. Supongo que muchas de ellas se acallaron cuando, al ver finalmente la película, observaron solamente el esfuerzo de Spielberg en la dirección de actores. Pero claro, hay muchos detalles más que señalar.

Complejo y contradictorio antihéroe

El tema de este relato, con el trasfondo del genocidio nazi, es por supuesto el viaje de Schindler desde el cinismo ilimitado de un hombre de negocios implacable y astuto, hasta la compasión absoluta experimentada como catarsis y transformación final. Y este largo viaje es entendido por Spielberg como una peripecia de redención a través de un dolor brutal, sin apenas esperanza. El horror visto muchas veces de frente, con la mirada limpia de un niño asombrado por la capacidad de destrucción y crueldad del ser humano. ¿Y como presenta a este anti-héroe? Es interesante observar que primero vemos sus manos, como hiciera con Indiana Jones, para después armar una magnífica secuencia en la que nos percatamos del poder de persuasión de este arribista sin escrúpulos.

En esta larga secuencia, filmada con maestría, se describe con qué habilidad Oskar se hace amigo de los principales mandos nazis para conseguir lo que se propone: salir de la ruina y forrarse con la guerra. Los azules ojos de Neeson son la viva imagen de la ambición, y en su relación con los hombres de negocios judíos (comiunidad a la que Spielberg no se resiste a criticar por su ánimo de lucro y la cobardía de algunos de ellos) comienza a gestarse su futuro destino.

Pero lo que va a vertebrar este relato son dos relaciones apasionantes, las que unen a Oskar con Itzhak Stern y Amon Goeth, respectivamente la luz y la oscuridad, que curiosamente van a extraer de Oskar lo opuesto a lo que representan. Oskar actúa como un espejo invertido ante ellos: la natural bondad del contable provoca mezquindad y displicencia en Schindler, mientras que la suprema abyección de Goeth (posiblemente uno de los personajes más repulsivos y repugnantes de la entera historia del cine) termina por sacar el lado más compasivo de este hombre tan fascinante y dual.

Schindler, poco a poco, va comprendiendo el momento histórico en el que vive, y la capacidad de ayudar de los judíos de la que goza por su privilegiada posición. Será capaz, por tanto, de pactar con el diablo (porque Goeth es el Mal Supremo), infinidad de veces, sacando partido de él, aprovechándose de su amistad, y aprendiendo a la vez a respetar el estoicismo y la serenidad de Stern.

Rasgos estilísticos

Después de tres películas de las que extraer rasgos estilísticos supone un dolor de cabeza, quizá porque no existían, ‘La lista de Schindler’ ofrece material abundante sobre el que escribir. Sin extendernos demasiado, para no hacer este capítulo demasiado largo, primero: decir que es evidente la gran autoexigencia que Spielberg demuestra durante toda la película. Y segundo: que esta historia es, incontestablemente, un verdadero “jardín”. Es decir, que el director se la juega, y de qué forma, llevando a cabo este proyecto.

Ahora bien, y después de dejar claro lo que opino de estos puntos, ‘La lista de Schindler’ queda, bajo mi punto de vista, por debajo de maravillas como ‘Shoah’ o ‘El pianista’. Por la sencilla razón de que el camino que se traza a sí mismo, Spielberg no es capaz de seguirlo durante toda la película. Me explico. Influenciado o inspirado de manera directa por las imágenes de la época y por películas como ‘Alemania, año cero’ (Roberto Rossellini, 1948), muy superior también a ésta, el director navega tanto por las aguas del melodrama histórico como por las del drama realista, y en ocasiones su barco zozobra, aunque nunca llegue a naufragar.

Visualmente alterna de manera brillante una narración cercana al documental de época (reforzado por un empleo soberbio de la cámara en mano), con una puesta en escena más clásica, aunque igualmente fluida, con un gran sentido de la atmósfera y un ritmo que no decae jamás. Y no le tiembla el pulso, narrando con una convicción inusitada esta progresión de atrocidades. Sin embargo, a medida que avanza el relato, estilísticamente sufre incoherencias y su mirada se resiente de ello. Para entendernos: esta historia nos acerca a las vidas de Schindler y sus empleados judíos, salpicada por momentos de horror, pero no siempre Spielberg está a la altura moral y estética de lo que narra.

Un ejemplo: un judío manco de avanzada edad es ejecutado por los nazis, y poco después de ello, Spielberg regresa al cadáver, aún con los ojos abiertos, y su cámara se aleja junto con la sangre. Es innecesario, tendencioso, y manipulador en extremo, tomando esa decisión. Sin embargo, muy poco después, Goeth manda ejecutar a la capataz judía que avisa de los malos cimientos de un futuro edificio. Ahí Spielberg es frío y despiadado, no hay un plano contemplativo o especulativo, sino la pura verdad, un balazo despiadado que nos pone la carne de gallina.

Más ejemplos: en la larga y escalofriante matanza del gueto, Spielberg alterna lo sublime (el plano de la anciana caminando por calle, adelantada por un grupo de furiosos nazis; el rosselliniano momento de la ingesta de objetos de valor) con lo vulgar y facilón (el nazi pianista tocando, mientras suenan los disparos y se ilumina el edificio con intermitencia). Y en cuanto al famoso y polémico momento de la niña vestida de rojo, creo que es una figura burda con la que Spielberg quería construir una metáfora entrañable del genocidio (el rojo quizá simbolizando la sangre derramada, como si fuera necesario simbolizar nada, el rostro espantado de una niña por cierto preciosa simbolizando la pérdida total de humanidad de los nazis) pero que resulta ñoño y tosco, y que rebaja la altura de esta escena.

Dos secuencias, eso sí, en las que Spielberg enseña el horror sin falsas componendas: la cremación de los cadáveres exhumados, y el paseo de las mujeres por el infierno en la tierra que fue Auschwitz. Ambos pueden ser los dos mejores y más escalofriantes momentos filmados jamás por Spielberg. Es conmocionador observar al nazi disparando a la pira de cadáveres (uno de los planos más desoladores que recuerdo haber visto en un cine), y es terrorífica la recreación del más famoso y siniestro lugar del siglo XX. Pero no siempre Spielberg mira al horror con semejante aplomo. Y el epílogo me parece, de nuevo innecesario, así como la caída en el sentimentalismo de ver llorar a Schindler en su despedida a sus empleados.

Conclusión

Una gran película, que roza con los dedos muchas veces la maestría, pero que no la atrapa a manos llenas. Spielberg recupera el talento perdido, o aguado, de sus realizaciones previas, y filma, junto con ‘Tiburón’, ‘E.T.’, y ‘La última cruzada’, una de sus películas más completas y conmovedoras. Se echa en falta, eso sí, una mayor cohesión estilística. Spielberg no es Rossellini, Polanski o Lanzmann, pero vuelve a ser Spielberg. La colección de barbaridades nazis en ocasiones es manipuladora, pero también en otras respira una verdad incontrovertible.