España tiene el honor de ser el país de origen (aunque está realizada en régimen de coproducción con Rusia) de una de las películas que más ha dado de hablar en Internet en los últimos tiempos. Su título es ‘El Cosmonauta’, y nos cuenta la historia de la desaparición en el espacio del primer astronauta ruso en la luna. Él, sin embargo, a través de fantasmales mensajes de radio, clama haber vuelto a la Tierra y haberla encontrado vacía. Su irreal presencia y su voz irán destruyendo poco a poco el mundo de sus seres queridos. Por si alguno de vosotros no conoce cuál es la particularidad detrás de esta película, os comento que ‘El Cosmonauta’ basa gran parte de su financiación en el crowfunding, es decir, que cualquiera podía convertirse en productor a través de una pequeña aportación económica, recibiendo a cambio una cantidad de los beneficios que se obtengan. Además, se utilizan licencias Creative Commons y será distribuida a través de internet, DVD, televisión y cine al mismo tiempo.

Nos encontramos ante un proyecto pionero en nuestro país y detrás de él encontramos a un montón de amantes del cine en la productora Riot Cinema Collective, pero entre todos ellos sobresale el nombre de Nicolás Alcalá, director y guionista de ‘El Cosmonauta’, siendo esta obra su debut en el cine. Nicolás ha tenido la gentileza de darnos una entrevista en la que comentar más aspectos sobre todo el trabajo que ha habido detrás de la dificultosa realización de ‘El Cosmonauta’.

• ¿Cuándo y de dónde surge la idea de hacer ‘El Cosmonauta‘?

Bruno (Teixidor, uno de los fundadores de Riot Cinema Collective) me envió un Mail contandome la historia de Ivan Stochniokov, el cosmonauta fantasma. Comencé a obsesionarme por las leyendas de cosmonautas desaparecidos y mas tarde por toda la carrera espacial soviética, casi desconocida pero fascinante. Poco a poco se configuró la historia del cortometraje que mas tarde seria El Cosmonauta (ya como largo). Hacerlo con crowdfunding (en aquel entonces había solo dos o tres proyectos en el mundo), creative commons, etc son cosas que estuvieron ahí desde el principio, poco a poco les hemos ido dando forma hasta llegar a The Plan 2, nuestra estrategia de distribución actual.

• ¿En qué momento decidisteis intentar conseguir también financiación, aunque sólo fuese parte de ella, por los métodos habituales?

Desde el inicio. Pero como un complemento. Nunca pretendimos financiar todo con crowdfunding (las estimaciones siempre fueron del 5%, aunque han acabado siendo del 60%, es decir, un exitazo). Siempre planteamos un modelo mixto de financiación tradicional (no subvención a proyecto, pero sí preventas, inversión privada y marcas) y crowdfunding.

• ¿Y cuántas personas individuales han aportado su granito de arena por pequeño que haya sido? ¿Hay algún inversor que se viniera atrás en su promesa?

Más de 3500 productores y más de 650 inversores. Más los más de 50 personas del equipo que han ayudado en mayor o menor medida a hacer esto realidad. El único inversor que no ha cumplido su promesa hasta ahora ha sido Alisa Green, nuestra ex co-productora, que falló en ingresar 120.000€ a una semana del rodaje, poniendo en riesgo más de 3 años de trabajo. Por suerte, el problema económico se resolvió.

• ¿Y cómo conseguisteis solucionarlo teniendo tan poco tiempo para ello y siendo una suma tan elevada?

Hicimos un video contando qué había pasado y diciendo que no íbamos a parar hasta conseguirlo (con dinero o sin él). Y abrimos una campaña para conseguir el dinero en un mes, mediante inversiones de 100€ o más. En 72 horas habíamos conseguido 120.000€, batiendo todos los records mundiales de crowdfunding en una cantidad de tiempo tan pequeña. Al final hemos conseguido casi 300.000€ para la película mediante crowdfunding, convirtiéndonos en uno de los 2 o 3 proyectos más exitosos del mundo. Fue absolutamente increíble. Es el poder que da tener una comunidad comprometida detrás. Están ahí para lo bueno y para lo malo. 

• ¿Cuál fue el punto en el que viste que ‘El Cosmonauta’ ya iba a ser seguro una realidad pese a los posibles dificultades que pudieran ir apareciendo?

Hace tres años, cuando decidimos hacer el proyecto. Jamás he dudado de que esto fuera a ser una realidad a pesar de las dificultades.

• ¿Habéis tenido que hacer algún cambio en el guión para no saliros del presupuesto?

Antes del rodaje tuve que reducir el guión en unas 30 secuencias, no tanto por una cuestión de presupuesto si no de tiempo (aunque al final son casi sinónimos). Nos salían 12 semanas de rodaje y tuvimos que reducirlo a 8, que aun así es un montón para una película independiente. Luego, como en todo rodaje, surgen imprevistos. Cuando, por ejemplo, nos denegaron desde roscosmos el permiso para rodar en Star City, donde entrenan los cosmonautas desde 1961 y que ya habíamos visitado varias veces, hubo que readaptar todas esas localizaciones a Letonia, donde estábamos rodando el resto de la peli.

• ¿Hay alguna de esas 30 secuencias que lamentes especialmente haber tenido que eliminar?

Las dos que transcurrían en la centrifugadora y la piscina de entrenamiento de Star City y que no pudimos rodar porque no nos dejaron rodar allí. ¡La burocracia rusa es imposible!

• ¿Ofrecisteis la posibilidad de aparecer en la película a alguna de las muchas personas que aportaron lo que pudieron para que la película saliera adelante?

No, no ofrecimos la oportunidad por dos motivos: 1- Teníamos unas fechas de rodaje casi imposibles y un equipo de producción reducido al mínimo. Habría sido una locura ponernos a coordinar algo así. 2- Principalmente, rodábamos en Letonia. Un poco complicado ya que la mayoría de nuestra comunidad es española.

• ¿Tenéis algún posible plan para una secuela si ese éxito se amplia cuando llegue su estreno o es una película completamente cerrada a posibles continuaciones?

Jajaja, yo he tenido suficientes cosmonautas por un tiempo. Empezaremos con otro proyecto que, confiamos, será tan bueno como este. Y creemos que si es un éxito la gente querrá seguirnos a nosotros por la manera en que hacemos las cosas.

• ¿Os está costando encontrar la distribución adecuada para cuando llegue su estreno dado lo novedoso de vuestra apuesta?

Mucho. Y no porque no estén interesados o porque no vean que va a ser un éxito y a llenar las salas, sino por la presión que ejercen unos y otros, ya que ven peligrar su modelo de negocio actual. Si El Cosmonauta se estrena sin ventanas de exhibición, el mismo día en todas las plataformas, gratis en internet, etc, y resulta ser un éxito… muchas cosas pueden cambiar. Evidentemente, no a todo el mundo le interesa. Pero nuestro propósito firme no es enfrentarnos a la industria tradicional sino tender lazos e intentar buscar consensos para demostrar que hay otra manera de hacer las cosas, pero hacerlo con la participación de esa industria. Abrirles puertas, opciones, darles ideas y construir juntos. Siempre ha sido uno de nuestros objetivos principales: encontrar un camino para los dos, no paralelo. Poco a poco creemos que irán entrando en razón y al final, si la película es buena como creemos que va a ser, encontrará su lugar en las televisiones y los cines, pero a nuestra manera.

• ¿Intentaréis hacer alguna presentación inicial en algún festival de cine o también hay muchas trabas por ahí?

Es la idea. Estrenar en un festival grande. Ahora mismo estamos con 3 en mente. Nos escribieron de Sundance super interesados (esto le pasa a una de cada mil pelis!) pero lo que les enviamos era un montaje muy muy en bruto y sin terminar. Esta misma semana vienen a verla desde la Berlinale, donde también se han mostrado súper interesados y también nos han ampliado el deadline en Sxsw, el que ahora mismo es el festival de cine independiente más importante, consolidándose incluso por delante de Sundance. Si nada de esto funciona, lo intentaremos con Cannes. Y una vez estrenada en un festival, haremos el estreno oficial un poquito después. De momento los festivales no nos han puesto trabas porque con ellos haremos el estreno en exclusiva, pero a la hora de presentarlo después a otros, una vez estrenada en internet, probablemente sí que nos pongan pegas.

• ¿Y los acuerdos para su estreno por otros canales están siendo complicados o ahí estáis encontrando mayores facilidades?

Televisiones son difíciles, pero nos han escuchado más. Estamos en charlas con un par, a ver qué sale. No pinta mal. Más tarde iremos a las internacionales, pero eso será cuando cerremos con un distribuidor internacional que sea capaz de moverlo (ya estamos en conversaciones con algunos de los mejores). Con VOD está siendo fácil. Casi todas las plataformas quieren tenerla. Ya veremos si le damos la exclusividad a alguna, pero lo dudo. Probablemente estará en todas, con diferentes contenidos y valor añadido en cada una de ellas. En dvd no hubo ningún problema. Hace más de año y medio que Cameo se comprometió a editar el dvd, incluso sin haber visto la película en un gesto de confianza por su parte, y ahora están encantados con la idea. Vamos a editar la peli no sólo en dvd y bluray si no también en USB. Va a ser la primera vez en España.

• ¿Vais a cuidar la edición en dvd y otros dispositivos físicos con el agregado de extras elaborados y extensos para fomentar su venta? ¿Y dedicaréis alguno de los extras a explicar el asunto del crowfunding y/o a las muchísimas personas que han aprotado su pequeño granito de arena económico?

Por supuesto. Toneladas. Además, pensamos editar un libro sobre El Cosmonauta que tendrá contenidos del transmedia relacionados con la película y una parte que será una crónica de cómo empezó esta aventura y las mil cosas que han pasado en estos tres años. Algo así como: “101 cosas que aprendimos con El Cosmonauta”.

• ¿Qué puede esperar la gente de ‘El Cosmonauta’?

Una historia de encuentros y desencuentros entre tres personajes que se ven rodeados por algunos de los acontecimientos más relevantes de la historia de la humanidad durante la carrera espacial. Poesía, algo de acción y ciencia ficción en una película que además tiene el plus de ser parte de la historia viva del cine.

Gustará a los cinéfilos y a tu madre.

Fotos de Miki Ávila

Dos cineastas tan importantes como Christopher Nolan y David Fincher reivindican el papel canónico de uno de los mejores cineastas modernos, Terrence Malick. El comentario es breve pero interesante pues no suele ser fácil encontrar a cineastas hablando con tal admiración de un compañero, a excepción de los especiales que organiza el American Film Institute.

Sobre los comentarios en sí, creo que los más inteligentes son los de Fincher. Nolan traza una tentativa de definir el estilo cinematográfico, pero habría que tener toda su declaración completa pues es un clip corto. En todo caso, confesarse influenciado por Malick, como hace Nolan, desvela honestidad pero también cierta arrogancia, pues no parece haber aprendido demasiado el director de su maestro ya que nada tienen sus películas de reposadas, hermosas y arriesgadas meditaciones en clave trascendental. En fin, disfruten.

Mi conocimiento sobre Carlos Aguilar se remonta en el tiempo casi tres décadas, cuando se publicaba la primera edición del libro por el que muy probablemente le conoció casi todo el mundo, la famosa ‘Guía del Vídeo Cine’, llamada actualmente ‘Guía del Cine’. Actualizada cada cierto tiempo, es el diccionario de películas más amplio que mis ojos han llegado a ver, un excepcional libro de consulta que estoy seguro ha servido de gran ayuda a muchos cinéfilos. En dicho libro ya puede apreciarse el estilo de Aguilar, que tira hacia la síntesis bien entendida, y sobre todo su contundencia a la hora de expresar sus opiniones, lo cual le ha conllevado cierta fama de polémico en el sector. Entre sus obras dedicadas al séptimo arte podemos encontrar, entre otros, libros sobre Sergio Leone —la edición del 2009, muy diferente a la del 99, y cuya lectura la considero obligada para todo amante del cine—, Clint Eastwood, y el muy reciente dedicado a la figura de Jesús Franco. También ha escrito libros de ficción, en los que el cine tiene una importante presencia, como por ejemplo ‘Nueve colores sangra la luna’.

Español de nacimiento, italiano de corazón, Carlos Aguilar sigue fiel a sí mismo desde que empezó, algo que no pueden decir muchos. Ha sido un verdadero placer realizar la entrevista que Carlos ha concedido a Blogdecine, ya no sólo por lo que su libro más famoso ha significado para mí, sino por mantener con él una de esas conversaciones en las que se disfruta y de las que siempre se quiere más. Una extensión de nuestras charlas por medio de ese invento tan cuestionado hoy día: Internet. En su facebook y su página web podréis encontrar más información sobre Carlos Aguilar y su obra. Aquí os dejo esta suculenta entrevista que no dejará indiferente a nadie.

• Te gusta más que te llamen escritor que crítico, pero lo eres. ¿Se hace o se nace?

Bueno, prefiero que me llamen “escritor” porque es un término que engloba el de “crítico” y también el de las otras facetas de la escritura que he cultivado (novelista, ensayista); entonces, es más completo y está más justificado. En cuanto a la segunda parte de la pregunta, el crítico primero Nace y después se Hace. Como el músico, o el pintor. Es decir, requiere unas condicionas innatas, sin las cuales no hay nada que hacer, y después aprender el oficio, en el sentido profesional del concepto.

• ¿Consideras que la escritura sobre cine o crítica cinematográfica en España posee un buen nivel?

Nuestro nivel al respecto no es mejor ni peor del que puedan tener en Francia o Italia, por elegir países europeos cercanos. Tanto ellos como nosotros tenemos de todo, de lo mejor a lo peor. Así que de complejo de inferioridad, nada.

En la presentación del libro sobre Jesús Franco, con Jack Taylor y Raúl García

• ¿Cómo ves la nueva ola de escritores que han surgido gracias a ese invento tan odiado y amado por muchos llamado Internet?

Predomina lo malo, en el sentido de que abunda la falta de rigor e incluso la chulería, el “esto es así porque lo digo yo en mi blog”. Pero también ha surgido gente válida, que está aportando textos interesantes, e incluso rellenando huecos.

• Compaginas tus libros de ficción con ensayos cinematográficos sobre todo de directores (Leone, Eastwood), ¿con qué te encuentras más cómodo y por qué?

Ambas facetas tienen sus satisfacciones, pero me resulta más excitante la de novelista. Crear una historia, desarrollarla guardando un ritmo y plasmando una atmósfera, inventar personajes y relacionarlos, atinar con los diálogos… me aporta una actividad intelectual creativa más estimulante que cualquier análisis cinematográfico.

• La famosa Guía del Cine ha ayudado a generaciones enteras de cinéfilos siendo un imprescindible libro de consulta. ¿Cómo surgió la brillante idea de hacer un libro que recopilase el mayor número de películas posibles?

Bueno, era el momento. Había aparecido ya algún diccionario de películas en inglés (TV Movies, Halliwell’s Film Guide) y aún nada en Alemania, Francia, Italia… Sí en España, un recopilatorio editado por la Guía del Ocio, pero era espantoso. Por añadidura, el caos del sector videográfico español reclamaba una obra de este tipo, clarificadora y con sentido crítico, y así se planteó, dando prioridad a las películas editadas en tal formato. Superado el boom del video, desapareció la palabra del libro y mejoré el planteamiento. Pero ya en la primera edición, me empeñé, para personalizarlo más allá de mi criterio, en incluir todo el cine español, pues tal recopilación entonces no existía en obra alguna, ni oficial ni comercial. Y me lancé a la tarea, cuando apenas había fuentes de documentación a las que recurrir, no digamos ya Internet. Las primeras ediciones están escritas con una máquina de escribir que ni siquiera era eléctrica, una olivetti roja que nunca olvidaré. Así que ya puedes imaginar la odisea que representó escribir este libro, no sólo intelectual sino material! Al comienzo de cada jornada, me levantaba con unas agujetas tremendas por culpa de la anterior.

• Cada cierto tiempo lo vas actualizando, ¿qué sueles tener primero en cuenta, nuevos títulos o repasar aquellas películas que casi no recuerdas?

De todo. Repasar películas que ya están, incluir producciones nuevas… pero también antiguas, de todas las épocas, países y modalidades, con ánimo de ampliar la obra adelante y atrás, cronológicamente hablando.

• Siempre faltarán títulos en el libro, pero ¿aspiras a la utópica realidad de que el libro esté completo?

Nunca he aspirado a realidades utópicas. Simplemente, procuro que el libro sea lo mejor posible en la medida de mis posibilidades. Pero perfecto, o impecable, jamás podrá serlo, porque la naturaleza de la obra lo impide.

Carlos Aguilar, Anita Haas y John Phillip Law

• ¿A quiénes consideras tus maestros en la crítica de cine?

A nadie en particular. Pero de jovencito me gustaban mucho críticos como César Santos Fontenla, José Luis Guarner, Juan Tébar, Juan Cobos, Jaime Picas y Miguel Marías.

• Te caracterizas por poseer una capacidad de síntesis realmente envidiable. ¿Rehuyes del análisis sesudo de una película o crees que no es necesario profundizar tanto en algo que a la mayoría de la gente no le interesa?

Ni lo uno ni lo otro. Simplemente suscribo lo de “lo bueno, si breve, dos veces bueno”, por un lado, y, por otro, con los años me he ido volviendo progresivamente sintético, respecto a evolución estilística. Por añadidura, pienso que un texto no es necesariamente más profundo por ser más largo.

• ¿Es la crítica de cine necesaria?

Siempre lo ha sido, y siempre lo será. Contribuye a apreciar, o despreciar, más y mejor la película, enriqueciendo o relativizando el criterio del lector.

• ¿Qué crees que un crítico debe aportar, y en tu caso particular, cuáles son los puntos que más te interesan a la hora de escribir sobre una película?

Pienso que lo ideal es compaginar la información objetiva con la valoración subjetiva. Lo primero, para que el lector sepa cómo, cuándo y por qué se ha hecho la película, conozca el contexto en que surge y sepa quienes son los profesionales que la han hecho posible. Lo segundo, para suscitar un cierto debate con el lector, debate que si se hace bien puede ser apasionante para éste, si ha visto la película, o emplazarle de cierta manera, si no la ha visto.

• ¿Lees blogs de cine, y en general qué opinión te merecen?

Sí que los leo, a menudo. En cuanto a opinión, reitero mi respuesta a la pregunta tercera.

• Tienes fama de polémico y el público a veces reacciona en contra, ¿te has acostumbrado ya a ello o simplemente no tienen razón?

Me he acostumbrado a ello. Figúrate, ya tengo a la espalda casi treinta años de ser polémico, si no me hubiera habituado me habría vuelto esquizofrénico o paranoico.

• La pregunta que siempre le hacemos a todos, tus pasiones cinéfilas y también tus fobias. Mójate.

Bueno, pasiones cinéfilas guardo muchas y de toda clase. De los clásicos mudos al cine italiano de los años 60, fíjate si podría decirte… Pero siento una devoción especial por Orson Welles, John Ford, Max Ophuls, el Buñuel mexicano y el Bergman en blanco y negro. Estas pasiones decaen con el cine que se hace desde mediados de los años 80, considero que a partir de entonces el Séptimo Arte comienza a desnaturalizarse y degradarse, progresiva e irreversiblemente. Respecto a fobias, también hay tantas… si quieres nombres, entre los fallecidos digamos Stanley Kubrick, Tony Richardson y Arthur Penn. Entre los que están en activo, Lars von Trier, Wong Kar Wai y González Iñarritu. Pero son los primeros que me han venido a la cabeza.

* Muchas veces has expresado tu descontento con el cine actual, pero tu rechazo llega hasta límites insospechados. ¿A qué se debe ese descontento? ¿Hay algún director o directores al que le eches la culpa en concreto? ¿Qué crees que se ha perdido realmente? y ¿de verdad no hay esperanza?

Sucede que considero que el Cine comenzó a decaer y degenerar desde mediados de los años 80, al perder sus propiedades, su especificidad, en todos los órdenes. Echar la culpa en concreto, no es fácil… pero a buen seguro en el cine comercial todo comenzó cuando “las películas comenzaron a parecer su propio trailer”, como genialmente resumió Wenders. En cuanto al de autor, por mantener la dicotomía tradicional, capto que comenzó a amanerarse, por un lado, y quedarse sin ideas, argumentales y formales, por otro.

• Entre los realizadores en activo, ¿quién consideras que es un genio o se acerca a dicha concepción?

Aki Kaurismaki. Es el único que jamás me ha decepcionado. Si me hubieras formulado la pregunta hace unos años, habría añadido a Jim Jarmusch. Pero el cine de éste ha caído en picado desde que trabaja con Bill Murray, que es una de mis fobias. Curioso, es un poco como Scorsese desde que se juntó con DiCaprio.

• Cine español, ¿opinas como Tomás Fernández Valentí, que dice es una pérdida de tiempo?

En absoluto. Disiento, con todos mis respetos para Tomás, gran amigo y gran crítico. El cine español ahora está muy mal, ciertamente, pero ahora están muy mal todas las cinematografías. Pero si te fijas en el grueso de su producción, adviertes que se compone de genialidades, medianías, mimetismos, experimentos, estupideces, subproductos, películas mejores, películas peores… resumiendo, nada que no se aprecie fácilmente en el resto de las cinematografías europeas, cuya historia y evolución, o involución, ha sido, históricamente hablando, bastante menos traumática.

• Vamos con tu admirado Kubrick, ¿no hay una sola que salves de la quema? y ¿qué consideras que hacía mal en sus películas?

Considero que Kubrick es la pomposidad y la vanidad artísticas hechas cine. Por sistema se sitúa por encima de lo que cuenta, cree que cada película suya es LA PELÍCULA, más allá de las modas, los géneros y las épocas. No soporto esa actitud, esa petulancia.

• ¿Qué consideras esencial para que una película sea buena? Pon algún ejemplo.

Pues algo tan somero como la identificación entre propósito y resultado. Cuanto más se aproximen ambos, mejor me parece la película.

• ¿Dónde crees que reside la grandeza de los directores de serie B como Mario Bava, John Carpenter, Terence Fisher o Tourneur?

Resumiendo mucho, en el enorme talento con el cual creaban un mundo artístico propio y reconocible dentro de una serie de convenciones, industriales y artísticas, dentro de las cuales debían amoldarse.

• ¿Hacía Sergio Leone cine de autor, o dicha etiqueta sólo está reservada a aquellos que no hacen cine de género?

Está reservada la etiqueta, efectivamente, dentro de los parámetros convencionales de la Crítica. Mas Leone demostró que dentro del cine de género puede existir una purísima perspectiva de autor, sin que ambas se entorpezcan.

• ¿Crees que Quentin Tarantino aporta algo al cine o sólo es un refrito de videoclub?

Tarantino es inteligente y astuto, sabe rodar y tiene mano para trabajar con los actores. Le pierden la autocomplacencia y el hecho de sentirse obligado a ser reconocible y reconocido, o sea a realizar películas expresamente para la satisfacción de sus fans.

• ¿Crees que Billy Wilder no le llegaba a la suela de los zapatos a Ernst Lubitsch? ¿Y Mitchell Leisen, eran tan malo como Wilder decía?

No, discrepo. El caso de Wilder y Lubitsch me parece el típico ejemplo del alumno que supera al maestro, como Chandler y Hammett en la literatura negra. Y a Leisen no le considero un director malo; no es genial y tiene mucho bodrio, pero también películas tan memorables como ‘Medianoche’ (‘Midnight’, 1939).

• Diez películas que considerarías deben pasar de generación en generación.

Sin repetir directores: ‘Nosferatu, el vampiro’ (‘Nosferatu, eine Symphonie des Grauens’, F.W. Murnau, 1922), ‘Metrópolis’ (‘Metropolis’, Fritz Lang, 1927), ‘Ciudadano Kane’ (‘Citizen Kane’, Orson Welles, 1941) , ‘Pasión de los fuertes’ (‘My Darling Clementine’, John Ford, 1946), ‘Viridiana’ (Luis Buñuel, 1961), ‘El manantial de la doncella’ (‘Jungfrukällan’, Ingmar Bergman, 1960), ‘Toby Dammit’ (el episodio de Federico Fellini de ‘Historias extraordinarias’, 1968), ‘Psicosis’ (‘Psycho’, Alfred Hitchcock, 1960), ‘La cabeza contra la pared’ (‘La tête contre les murs’, Georges Franju, 1959) y ‘El bueno, el feo y el malo’ (‘Il Buono, il brutto, il cattivo’, Sergio Leone, 1966).

• Muchísimas gracias por tu tiempo, Carlos.

De nada, hombre, ha sido un placer.

De septiembre de 2007 a septiembre de 2008 —o lo que es lo mismo: desde la presentación en Venecia de ‘En la ciudad de Sylvia’ hasta su retorno al mismo festival para ejercer de jurado— el prestigioso documentalista José Luis Guerín se dedicó a registrar, armado de una pequeña cámara de vídeo, retazos de la realidad del medio mundo al que fue invitado a festivales y con ellos compuso ‘Guest’ («invitado»).

A lo largo el metraje de ‘Guest’, se produce una reiteración temática muy notoria, de la que no termina de surgir un sentido global que justifique la unión de los retazos durante dos horas y cuarto, más allá de la excusa con la que comenzábamos: que se hayan rodado entre dos Muestras de Venecia.

Da la sensación de que el director comenzó a grabar sus momentos creyendo que de ellos surgiría el tema de fondo, pero que el material no ha respondido a las expectativas y, a pesar de ello, el autor ha continuado con su proyecto. Debe de ser ése el motivo de incluir una entrevista a un documentalista norteamericano, que defiende el puro azar y el instinto como ejes básicos sobre los que construir una obra, pues afirma que el azar puro, así como el albedrío puro, no existen: siempre hay una razón que determina lo que haces.

Porque la reflexión sobre «cuál es la frontera entre el documental y la ficción», repetida a lo largo de toda la película — la última enunciación la hace nada más y nada menos que Chantal Ackerman—, no parece haber sido el motivo de partida del documental. Más que nada, por lo trillado del debate y por la forma tan simple en que se plantea. Pero también porque intentar comprender ‘Guest’ como una respuesta a esa pregunta empequeñecería la cinta.

Originalidad

No es particularmente novedoso el plantear, dentro del género documental, el registro compulsivo de distintos momentos. Sin ir más lejos, existen documentalistas que se plantean, desde un videoblog, el desafío de colgar una pequeña pieza audiovisual por día. Ni es rompedora la intención de rodar y rodar, como si de una terapia frente a una actividad puramente promocional o llena de un glamour que te aleja de la realidad. El célebre Michael Moore firma, como Guerín, la que puede ser su obra más caótica, dispersa y, desde luego, menos interesante, ‘The Big One’, durante la gira de presentación del libro ‘Downsize This!’. Aunque la falta de novedad, por sí sola, no supone un defecto. Lo será cuando la teórica novedad se venda como el único aliciente de un trabajo.

Retratos

Se pueden rastrear aspectos o instantes excelentes en ‘Guest’: uno de ellos es la llegada a Estados Unidos, acompañada del sonido del inicio de la fabulosa ‘Jennie’ (‘Portrait of Jennie’, William Dieterle, 1948), así como su correspondencia conceptual en el montaje de un informativo brasileño que alerta sobre los peligros de una inminente tormenta eléctrica. La cinta ofrece la opción de reflexionar sobre cómo la gente realiza una representación artística en su día a día, de cara a relacionarse con los demás. Y también supone la posibilidad de experimentar admiración ante ciertos personajes retratados con una gran dignidad… aunque no siempre:

Por más que Guerín diga que el parecido es sólo epidérmico y que él no busca la «espectacularización», el alargar los planos en el tiempo no termina de mostrar una mirada tan diferente a la de, digamos, ‘Callejeros’ sobre sucesos que son un puro freak show. De lo que se queda a años luz, por ejemplo, es de las breves, sobrias, destiladas y altamente emotivas entrevistas realizadas por David Lynch en su ‘Interview Project’, film con una intencionalidad mucho más clara y centrada.

Conclusión

Después de una conseguida ‘En la ciudad de Sylvia’, en la que la mezcla de argumento y aproximación documental lograba retratar una ciudad marcada por la presencia y la ausencia de la mujer amada; en este autocomplaciente ‘Guest’, Guerín ha hilvanado una colección de «registros» – así son llamados en los créditos – que no son más que planteamientos audiovisuales que no logran dar respuesta a nada ni tampoco generar preguntas. Es como si el recuperar el blanco y negro de su peor obra – la primeriza y adolescente versión de ‘El espíritu de la colmena’ que era ‘Las motivos de Berta’ – hubiese supuesto toda una regresión artística.

‘Guest’ se estrena en cines españoles el día 25 de marzo.

Mi puntuación:

Con motivo del próximo estreno de ‘Gnomeo y Julieta’ (‘Gnomeo & Juliet’), que llega mañana a los cines españoles, tuve la ocasión de conocer a Carlos Zaragoza hace un par de semanas. Carlos trabajó en la dirección artística de ‘El laberinto del fauno’ (premiada con un Goya) y ahora está especializado en la escenografía dentro del cine de animación, formando parte de la selecta plantilla de DreamWorks Animation. En la siguiente entrevista nos habla de su participación en ‘Gnomeo y Julieta’ (que está distribuida por Disney), su experiencia en DreamWorks y de otros temas relacionados con el cine y la animación. Espero que os resulte una lectura interesante.

• Todavía no hemos visto ‘Gnomeo y Julieta’, pero ¿puedes decirnos cómo fue la experiencia?

Yo entonces vivía en Londres, había terminado otra película de animación 3D, ‘El valiente Despereaux’ (‘The Tale of Despereaux’), y me incorporé a ‘Gnomeo y Julieta’ durante la pre-producción. En principio, para mí los gnomos tenían un karma bastante negativo (por sus antecedentes televisivos, sobre todo) y en España no existe la cultura de los “garden gnomes” (gnomos de jardín). Sin embargo, después de ver el storyboard completo y escuchar al director de la película, Kelly Asbury, me pareció una idea genial. En ‘Gnomeo…’ trabajé en el diseño de varios de los escenarios, como los dos jardines vecinos de los protagonistas.

El tono es de comedia, y los personajes son gnomos de jardín de escayola que cobran vida cuando los humanos desaparecen, pero la intención del estilo visual era ‘“realista”; nuestra fuente de inspiración fue la realidad, jardines particulares con decoración kitsch que puedes encontrar en lugares como Stratford-Upon-Avon, el pueblo natal de Shakespeare.

La producción de la película comenzó mas tarde en Starz Animation, en Toronto, donde estuve durante un año. Antes de ‘Gnomeo…’ habían producido ‘Número 9’ (‘9’), dirigida por Shane Acker. Starz tiene un equipo de arte muy bueno, casi todos formados en Sheridan College, una de las mejores escuelas de animación en el mundo, que está allí.

• Ahora formas parte del equipo de DreamWorks, ¿cómo llegaste ahí?

Surgió cuando aún estaba trabajando en ‘Gnomeo y Julieta’, en Canadá. Ellos buscaban un “set designer”, les envié mi portafolio, me hicieron una entrevista y me ofrecieron un contrato. No lo pensé dos veces, creo que es una gran oportunidad para poder desarrollar mi carrera en un gran estudio. Concretamente estoy en el estudio del norte de California (PDI), cerca de San Francisco.

• ¿Cuál es exactamente tu labor como “set designer” (“diseñador de escenario”)?

El “set designer” en una producción de cine de animación 3D trabaja dentro del departamento de arte, en el diseño de los escenarios donde se desarrolla la historia que se cuenta. Bajo la supervisión del diseñador de producción y director de arte, genera modelos 3D, dibujos técnicos y esquemas que expliquen claramente cómo es el diseño de estos escenarios, y provee de esa información a otros departamentos, como pre-visualización, “layout”, modelado y VFX, que son los que desarrollan los modelos definitivos.

En estos momentos estoy desarrollando el diseño de escenarios en 3D, lo que me permite usar cámaras virtuales y tener una idea más aproximada de cómo se verán en la película. Esto es especialmente interesante cuando estas desarrollando escenarios complejos, como una ciudad, con varias secuencias de acción, pero siempre empiezo mi trabajo con un lápiz y un papel.

• ¿Puedes contarnos qué tal es el ambiente en DreamWorks, cómo se trabaja?

Es como se publicita en los medios: ambiente muy cool, horario flexible, comidas y gimnasio gratis, fiestas, gente que va en patinete por los pasillos… Y la certidumbre de estar en el cogollo de la industria: esta semana viene George Lucas a dar una conferencia… Pero aun así hay que trabajar. Estoy rodeado de artistas súper-talentosos y hay que estar a la altura.

• ¿Cómo veis la competencia dentro del cine animado? Seguro que os obligan a odiar Pixar y lanzar dardos a fotos de John Lasseter…

No, qué va, aquí todo el mundo admira el trabajo de Pixar. No se vive esa competencia feroz de la que se habla en las noticias. Por ejemplo, Pete Docter, director de ‘Monstruos, S.A.’ y ‘Up’, dio aquí una conferencia hace unos meses, y salió ileso. La competencia para ambos, Pixar y DreamWorks, les viene ahora de otros estudios, y eso es muy bueno para que sigan evolucionando.

• ¿Puedes decirnos en qué trabajas actualmente?

Actualmente estoy trabajando en ‘Madagascar 3’, dirigida por Eric Darnell, que se estrenará en verano de 2012. No te puedo contar mucho antes de que se estrene: la historia cuenta un viaje interior (y también un viaje real) de los protagonistas desde África, a través de varios países en Europa hacia Nueva York.

• También tienes experiencia en cine de acción real, ¿son mundos muy diferentes?

Antes de trabajar en animación, trabajé en cine de acción real durante siete años, como “set designer” y “art director”. Creo que el cine en general está buscando nuevas maneras de contar historias e interesar al público. El cine convencional, el de animación, y los videojuegos van a la par, se miran y se copian mutuamente. En lo que concierne al diseño, cada vez se parece más, por ejemplo, el proceso en la pre-producción de una película de ciencia ficción, histórica o de fantasía, a una de animación 3D.

Como diseñador tienes que conocer la técnica con la que se va a realizar cada obra (si es convencional, con escenarios y localizaciones físicas, o creados en digital) y yo conozco ambos. Lo que más me atrae de la animación es que siempre puedes diseñar absolutamente todo lo que aparece, incluidos los personajes.

No soy el primer profesional de cine de imagen real que se interesa por la animación. Cuando llegué a DreamWorks me encontré con Guillermo Navarro, el director de fotografía de ‘El laberinto del fauno’, trabajando en el mismo proyecto que yo, ‘Madagascar 3’, como “visual consultant”. Hace unos meses, Jeffrey Katzenberg anunció que había fichado a Guillermo del Toro para trabajar en DreamWorks, y ahora es productor ejecutivo de ‘Kung Fu Panda 2’ o ‘El gato con botas’, y también dirigirá una película.

* ¿Qué piensas del 3D estereoscópico, crees que se abandonará el 2D?

No lo sé, los soportes que se usan para ver cine van cambiando tan deprisa, que no sabría decirte que puede pasar en unos años. Seguramente, a medida que la tecnología mejore (ahora ya tenemos pantallas de TV estereoscópicas sin necesidad de usar gafas) el negocio del 3D crecerá y se generalizará el rodaje y la difusión del audiovisual en estereoscópico.

La sensación espacial que aporta el 3D no es algo esencial para gran parte del cine que se hace ahora, pero tampoco lo era el color para gran parte del cine de los años 30, y sin embargo con el tiempo se dejó de producir cine en blanco y negro, y ahora las cadenas de TV no lo programan (¡viva Netflix!).

• ¿Sigues la animación que no es norteamericana?

Siempre, todo lo que se hace en cortometraje, que suele ser menos convencional. Y también largometrajes como ‘Persépolis’, ‘Vals con Bashir’, ‘Tekkon kinkreet’, todo lo del Studio Ghibli (‘Ponyo’, ‘El viaje de Chihiro’...), Katsuhiro Otomo (‘Steamboy’, ‘Memories’, ‘Akira’...), Mamoru Oshii (‘Ghost in the Shell’, ‘Innocence’)...

• ¿Qué consejo le darías a alguien que desea dedicarse a la animación?

Le aconsejaría que no perdiera el tiempo, e intentara acceder a la mejor formación posible, y que alimentara su creatividad constantemente: viajar, ser curioso, experimentar… El audiovisual, no solo el de animación, necesita personas con ideas nuevas y puntos de vista diferentes.

Muchas gracias por tu tiempo, Carlos, y mucha suerte.

Conocí a Matías Boero Lutz hace un par de años, en el festival de Sitges, durante uno de esos (costosos) paréntesis en la cafetería del hotel Meliá, auténtico centro del certamen. Recuerdo que hablamos de ‘Infectados’ (‘Carriers’), que distribuía DeAPlaneta, porque yo consideraba que estaban usando un mal tráiler, de cómo estaba siendo el certamen, de cine en general, de proyectos personales… Diría que mantuvimos una buena conversación, pues desde entonces hemos mantenido el contacto, y cuando recientemente me planteó que sería conveniente informar a los lectores sobre la labor de distribución de cine en nuestro país, me pareció buena idea realizar la entrevista que podéis leer hoy.

En ella se ha intentado aportar un poco de luz a un asunto del que se habla más de lo que se sabe, que suele provocar mucha polémica, a menudo sin un mínimo conocimiento de cómo funciona esta profesión. ¿Por qué llegan tan tarde algunas películas? ¿A qué vienen esas traducciones de títulos que a veces resultan tan ridículas? Sobre eso y algo más va este artículo, espero que os resulte de interés.

• Antes de empezar, me gustaría que el lector te conociera un poco, y ya que estamos en Blogdecine, ¿cuáles son tus películas de 2010?

Las que me vienen a la mente son ‘El escritor’, ‘Origen’, ‘Toy Story 3’, ‘En tierra hostil’, ‘Copia certificada’, ‘La red social’ y ‘El discurso del rey’. Siento ser tan poco original con mis elecciones, las películas que se estrenan últimamente en el cine dejan mucho que desear, hay poco lugar para las sorpresas, alguna que otra decepción y la mayoría se “huelen” de antemano, por lo que siempre intento acudir a las Salas a tiro hecho, intentando tener las máximas garantías para no salir cabreado ni pensando que he perdido dos horas de mi tiempo, que no es poco. Por lo tanto prefiero refugiarme en títulos que tengo pendiente de visionado o descubrir nuevos clásicos gracias al DVD.

• ¿Hasta qué punto existe independencia respecto a las directrices de las compañías estadounidenses? ¿O es simplemente una cuestión de recibir órdenes y cumplirlas?

En España existen básicamente dos tipos de distribuidoras, las que pertenecen a los estudios norteamericanos que producen y distribuyen cine por todo el mundo, denominadas “majors”, a saber Warner, Fox, Disney, Sony, etc. y las distribuidoras independientes entre ellas DeAplaneta. Este tipo de distribuidoras generalmente no suelen recibir ningún tipo de indicación de las compañías internacionales provengan de Estados Unidos o cualquier otro territorio. En el momento en que la distribuidora adquiere los derechos de distribución en territorio nacional obtiene la licencia para programar y comercializar la película de la manera que mejor considere para los intereses económicos de la distribuidora que al fin y al cabo es, no nos olvidemos, una empresa, por lo cual su objetivo primordial es sacar el mayor rendimiento económico de sus productos.

En ocasiones la productora o agente de ventas norteamericana que vende los derechos de la película, impone una serie de restricciones o condiciones a la distribución internacional de la cinta; normalmente suele implicar la fecha de estreno, dando autorización al estreno internacional cuando sea posterior al estreno norteamericano. Sólo en contadas ocasiones se estrena antes una película en España como fue nuestro caso con ‘Outlander’ protagonizada por Jim Caviezel o ‘The Code’ con Antonio Banderas y Morgan Freeman. Aunque ésta última opción no suele ser muy frecuente, ya que en ocasiones se tarda en recibir los materiales promocionales y por otro lado se prefiere esperar la respuesta del público norteamericano para tener una referencia.

En ese sentido esta condición de independiente supone una ventaja para estas distribuidoras que gozan de una mayor libertad a la hora de manejar la distribución de sus películas en comparación con las distribuidoras de los grandes estudios de Hollywood, instaladas aquí en España.

Estrenos que llegan muy tarde

• Una de las razones por las que la distribución recibe más críticas es el excesivo retraso en los estrenos. ¿A qué se debe esto, por qué se tardan meses o incluso años en traer una película?

Muchas de las causas de estos retrasos se deben a razones de política interna de las distribuidoras. Entiendo perfectamente las quejas de un sector importante de los espectadores y de los blogueros. Antes que nada vuelvo a señalar que el propósito principal de las distribuidoras, es obtener el mayor beneficio posible de las películas que distribuyen. Es evidente que las distribuidoras son las principales interesadas en sacar la máxima rentabilidad del film. Dicho esto, en el caso de una distribuidora independiente cuando adquiere los derechos de un título para su distribución, tiene que ser prudente con el producto que tiene entre manos; es importante estudiar el calendario de la competencia, constatar y analizar los tipos de películas que suelen tener más éxito en función de la temporada de estreno, etc.

Por otro lado, muchas veces la distribuidora espera el estreno en Estados Unidos para comprobar las expectativas que puede generar y poder preparar así una campaña de promoción acorde con lo que se puede esperar de ella. Aunque no siempre es un factor determinante para obtener unas ciertas garantías de éxito en nuestro país, si es un referente que es importante valorar. A veces una película en la que no se confía totalmente, porque se adquirió en un estado temprano de su producción, hace que se vuelva complicada la tarea de encontrarle una fecha óptima de estreno, ya que las distribuidoras independientes barajan sus fechas de estrenos en función de la programación de la competencia, sobre todo viniendo de las “majors” que con sus “blockbusters” (Harry Potter, la última de Pixar, Piratas del Caribe, etc.) es difícil hacerles sombra.

Por lo tanto a veces se prefiere esperar hasta encontrar un fin de semana que sea lo menos perjudicial posible. Una película como ‘Two Lovers’ puede tener suficiente atractivos para tener un estreno con garantías, ya sea por su reparto, su paso por diversos festivales entre ellos el Festival de Cannes, pero aún así tuvo un tímido estreno en USA y tardó algunos meses en estrenarse por toda Europa. Finalmente llegó a España dos años más tarde y a pesar de su retraso la calidad de la cinta tuvo un resultado muy satisfactorio en taquilla.

• Hablando de eso, cuando reviso los datos de recaudación, me sorprende que se hable tanto de éxitos, que todos parezcan haber triunfado. ¿En qué momento puede considerarse que un estreno ha sido un éxito para una distribuidora española?

Bueno en nuestro caso como distribuidora española e independiente, un estreno se considera un éxito cuando la inversión que se ha hecho del filme a todos los niveles; es decir coste de compra en la adquisición de derechos, producción de materiales fílmicos, doblaje, trabajos de postproducción, campaña de promoción, etc., haya sido rentable. Es decir no es tan significativo el dinero que haya percibido en taquilla como la inversión realizada para su estreno. Los resultados del primer fin de semana son claramente significativos para el devenir de la película en cartel, ya que sirven como baremo para valorar aproximadamente la recaudación total de la película.

Hay películas modestas cuyo estreno ha sido moderado y que podrían pasar bastante desapercibidas pero pueden llegar a mantenerse en las salas de cine gracias a varios factores como el boca oreja, una buena campaña de marketing o también porque la distribuidora ha sabido colocar estratégicamente sus películas en determinados cines. Así a la larga, estas películas logran ser bastante más rentables para la distribuidora. El caso de ‘The Hurt Locker’ (‘En Tierra Hostil’) fue un claro ejemplo de éxito a todos los niveles ya que pese a ser una película difícil de distribuir por su temática y factura, tuvimos la fortuna que le precedieron las nominaciones y premios Oscars y automáticamente el film tuvo una promoción prácticamente gratuita y eso que la recaudación superó los 3 millones de euros, obteniendo una de las recaudaciones más bajas de la historia para una película galardonada con el Oscar. Por lo tanto lo del éxito y fracaso de un film siempre es relativo para cada distribuidora.

En cuanto a cifras concretas, lo único que puedo comentar es que los presupuestos que se manejan incluyen los costes de materiales cinematográficos, es decir la producción de copias en 35mm, y cada tiraje de la copia en el laboratorio cuesta de media unos mil euros, por lo que si una película sale con 200 copias a distribuir por toda España, el coste total será de unos 200.000 euros. A eso se le añade el coste del doblaje, que varía en función de los diálogos de cada película, así como el transporte de las copias, etc.

• Se da mucha importancia a la “piratería” (o “descargas ilegales”) en España, ¿en qué medida influye este tema a la hora de estrenar una película en nuestro país?

Bueno, no es una novedad si digo que España es uno de los territorios del mundo que más está sufriendo los efectos de la piratería desde hace unos años y que ha ido repercutiendo notablemente en la industria audiovisual. La industria cinematográfica ha terminado por resignarse ya que es una problemática con la que difícilmente se puede hacer frente y se ha visto obligada a buscar alternativas, como por ejemplo la irrupción del formato 3D.

Para paliar las constantes descargas ilegales en las redes, algunas distribuidoras suelen obtener los servicios de agencias especializadas en la lucha contra la piratería digital en las redes P2P e Internet, que realizan un control y un seguimiento de protección de cada película, informando a cada distribuidor. El problema de la piratería es un factor importante a tener en cuenta en la distribución, pero no determinante en el momento de estrenar una película. Pesan más otro tipo de condicionantes que pueden ser controlados a todos los efectos. A la hora de programar sus estrenos es evidente pensar que cuando más cerca se encuentre el estreno de la distribuidora española de la fecha de estreno norteamericano, menos posibilidades habrá de que la película se encuentre pirateada en la red.

Pero como he dicho antes, no es un elemento decisivo a la hora de programar el estreno; el caso ‘Saw VI’ es un claro ejemplo. A pesar de que la película se estrenó con un año de retraso en las salas españolas respecto a los Estados Unidos y al resto de territorios europeos, por la tan comentada calificación X, la película tuvo un notable resultado en taquilla superando los dos millones de euros. Por lo visto tuvo más peso para el público la marca que se había labrado el título de SAW convirtiéndose en un clásico del género psycho killer.

Títulos en español… por pelotas

• La otra gran crítica se refiere a los títulos traducidos. Cosas como ‘Olvídate de mí’ duelen. ¿Quién piensa y decide este tipo de cambios?

La distribuidora independiente decide la fecha de estreno, el número de copias, los carteles promocionales, la campaña de marketing etc. y evidentemente también los títulos comerciales de las películas en nuestro territorio. En ocasiones, un elemento esencial para el devenir comercial de la cinta. En el caso de las distribuidoras independientes, existe un comité de varias personas formado por los responsables de los diferentes departamentos, que valoran las diversas propuestas que surgen del departamento de marketing. Este comité valora el título de la película en función de la audiencia que va dirigida con la intención de abarcar el mayor número de espectadores posible. Es su objetivo primordial. La condición principal de estos cambios en los títulos obedece a una única y estrictamente razón comercial, de marketing puro y duro, para que las distribuidoras llamen la atención del público y estos acudan a las salas.

Muchas veces no es cuestión de gustos personales o de hacer una traducción calcada del original, las distribuidoras tratan de encontrar un título que conecte con ese público mayoritario que suele acudir a las salas de cine, principalmente los fines de semana, sin tener mucha idea de los que se “mueve” en la cartelera y tiene que elegir cuando se encuentra delante del cine. Para la elección del título no se suele tener en cuenta el perfil del cinéfilo, ni el de los espectadores que esperan expectantes una película en concreto, ese público ya conoce el producto, ya se ha informado y ya sabe lo que va a ver, no hace falta engancharlo ni llamarle la atención.

Por otro lado, no debemos olvidar que la mayoría del público no está familiarizado con el inglés, por lo que a veces la distribuidora considera que conservando el título original el espectador potencial “medio” no lo entenderá, y no se acordará del título de la película cuando esté delante de la cartelera. Otras veces las traducciones literales no “suenan” igual de bien que el título original y por lo tanto pueden llegar a ser títulos menos atractivos o que susciten confusión. Las distribuidoras optan por títulos sencillos y fáciles de identificar para que el espectador acierte a reconocer rápidamente la película, por lo que la tarea de ”bautizar” películas resulta a veces azarosa pudiendo dar lugar a errores en su elección.

Es cierto que las distribuidoras reciben muchas críticas sobre este asunto pero también hay que reconocer que en ocasiones logran encontrar títulos claves que resultan determinantes para la posterior carrera comercial del filme. Existe también una razón de peso y es que venimos de una cultura del doblaje iniciada en los años 20 donde se han traducido los títulos y se doblan prácticamente todas las películas que se estrenan en nuestro país. Las distribuidoras de cine, como empresas que están en parte sujetas a los gustos del público, no pretenden luchar contra la tradición cultural implantada en nuestra sociedad y que perdura desde hace casi un siglo. Es por ello que se ciñen a ejemplos del pasado dónde los títulos a priori en castellano no han sido perjudiciales para la carrera comercial de las películas (La Semilla del Diablo, Con Faldas y a lo Loco, Tiburón, Sonrisas y Lágrimas, Con la Muerte en los Talones, Cadena Perpetua, etc.) otra cosa es la indignación y enfado que haya provocado a un sector del público más selecto o cinéfilo.

No es intención de las distribuidoras cambiar los gustos y la dinámica de la sociedad, sino hacer dinero a través de la comercialización de sus películas, seguir fomentado la industria, por lo tanto la prioridad es principalmente económica y luego cultural. No olvidemos que si no hay industria no habrá la posibilidad de que el arte se dé a conocer.

• Y qué me dices del tráiler o el cartel de una película (extranjera) en España, ¿todo llega hecho o es responsabilidad de las distribuidoras españolas?

Generalmente tanto el trailer como el cartel de la película suelen ser materiales que nos ceden los agentes de ventas o las productoras del país de origen. En el caso de los posters muchas veces diseñan carteles exclusivamente para el mercado internacional. En algunas ocasiones, si se considera que los materiales promocionales no generan el entusiasmo deseado para captar a las audiencias, se opta por crear un nuevo trailer o por generar un nuevo diseño de cartel.

De todas maneras siempre se intenta evitar este tipo de alternativas, principalmente por una cuestión de costes. Por ejemplo en el caso del trailer no suele ser barato idear y montar una nueva pieza, y también existe una cuestión de timming, ya que a veces no hay tiempo suficiente para tener los materiales promocionales a punto para su posterior campaña. Este es uno de los problemas con los que se suelen encontrar las distribuidoras independientes y que suele convertirse en un handicap importante con respecto a las “majors”. A veces este retraso no sólo afecta a la promoción previa de la película, sino también puede hacer que se posponga su fecha de estreno.

• A veces se usan famosos para doblar películas, ¿eso se decide aquí o es una orden de los ejecutivos estadounidenses?

La distribuidora independiente es la que coordina la planificación del doblaje de sus películas con los estudios de sonido y de doblaje que crea más conveniente. El estudio, previa aprobación por parte de la distribuidora, propone una serie de actores cuyas voces considera las más adecuadas para la película en cuestión, siempre intentando respetar las voces de los dobladores que suelen poner voz habitualmente a los actores que aparecen en pantalla y también en función de la disponibilidad de los actores de doblaje.

Por lo visto, en España está demostrado que los actores famosos que doblan las películas, principalmente las de animación, no suponen un reclamo determinante de cara a la taquilla, y aunque también es verdad que puede ayudar a la promoción de la cinta, el publico al que va dirigido, mayoritariamente infantil, no tiene en consideración al doblador famoso.

Para el caso de las distribuidoras norteamericanas en España, es probable que puedan recibir órdenes de los estudios norteamericanos de utilizar voces de personajes famosos (actores de televisión, humoristas, cantantes, etc.) ya que es una fórmula que sí da resultado en Estados Unidos, y por lo tanto la distribuidora se vea obligada a elegir voces atractivas en función de la popularidad, previa aprobación del estudio.

Eso es todo, creo que está bien por hoy, muchas gracias a Matías y a vosotros, si habéis llegado hasta aquí.

Diego San José es un joven guionista que se ha forjado durante años en el difícil y competitivo mundo de la televisión, concretamente, en programas de humor como ‘Vaya semanita’, ‘Qué vida más triste’ o ‘El intermedio’ donde ha conseguido un tipo de comicidad propia y muy reconocible. El salto a la gran pantalla lo dio de la mano de su compañero y amigo Borja Cobeaga. El resultado fue ‘Pagafantas’ (Borja Cobeaga, 2009), para el que esto suscribe, una de las comedias españolas más frescas y divertidas de los últimos años.

Ahora, el tándem repite en ‘No controles’, de la que daba noticia hace un par de semanas nuestra compañera Beatriz Maldivia con motivo de su estreno en el Festival Internacional de Cine de Gijón. Borja vuelve a la dirección y escribe el guión a cuatro manos con Diego, como en su anterior trabajo. De este estreno, de sus próximos proyectos y del cine en general y la comedia en particular, ha hablado Diego San José para Blogdecine.

• Bueno Diego, has sido guionista de programas como ‘Vaya semanita’, ‘Qué vida más triste’ o ‘Agitación + IVA’. ¿Cómo ha sido el paso de televisión a Cine?

En la parte personal fue muy fácil, porque realmente se parecía mucho a mi trabajo en tele, en el sentido en que lo hago con Borja Cobeaga, que es una persona que la conozco de la televisión. El proceso de pensar una trama, de dar una estructura, era exactamente el mismo. En cuanto a las diferencias con la tele, lo que hicimos en ‘Pagafantas’ fue aplicar lo que habíamos aprendido haciendo sketches de cara al funcionamiento interno de las secuencias de comedia, como que la comedia venga por la situación, no por el diálogo. De hecho, si coges ‘Pagafantas’, en los diálogos no hay casi chistes. Nos basamos en una estructura bastante sencilla en la que no hay subtramas, hay una única trama.

• A la hora de poneros tú y Borja a escribir un guión, ¿cuál es vuestro punto de partida? ¿Una idea? ¿Un gag? ¿Varias situaciones a las que luego se les da una unidad?

En el caso de ‘Pagafantas’, Borja estaba obsesionado con la idea de empezar un film explicando lo que es “hacer una Cobra” —los que hayan visto la película lo entenderán—. A partir de ahí, vamos tirando de anécdotas personales, de amigos… Lo que teníamos claro es que no queríamos un film que se basara en películas americanas, sino contar situaciones cotidianas, creíbles y cercanas. Vampirizamos muchas ideas que no eran realmente nuestras y lo que hicimos fue darles un contexto coherente. El lujo y la comedia es algo que siempre ha funcionado muy bien, pero nuestros héroes son de clase media y con trabajos normales.

• En el caso de ‘Pagafantas’ se os ha acusado de ser demasiado crueles con vuestro protagonista. ¿Cuál es tu justificación?

En este sentido, pesó más nuestra opinión personal que la lógica de guión. No creemos que un ‘Pagafantas’ acabe bien, creemos que acaba mal. Así, si te fijas, en las secuencias del film, no hay un progreso del personaje que indique que todo va a acabar bien. El personaje de Gorka Otxoa sufre, pero lo tratamos con cariño. Miente y traiciona para conseguir su fin, pero como éste —la consecución de la chica— es bastante entrañable, se le coge cariño.

• ¿Cómo definirías tu siguiente trabajo, ‘No controles’, de próximo estreno? ¿Qué puntos en común tiene con tu trabajo anterior?

Es una versión corregida y aumentada del humor de ‘Pagafantas’. Queríamos y sabíamos cómo mejorar ciertas cosas que en aquélla no quedaron del todo bien. ‘No controles’ tiene más personajes, una estructura más trabajada, está más redondeada, más ambiciosa. Creo que hemos hecho un guión que supera al de ‘Pagafantas’.

• ¿Cómo es el trabajo con Borja Cobeaga a la hora de afrontar el guión de ‘No controles’? ¿Os dividís por partes o trabajáis codo con codo en la totalidad del guión?

Antes de compañero de trabajo, Borja es amigo, por lo que podríamos decir que nuestro trabajo se rige más por reglas personales que profesionales. No somos los típicos guionistas con una pizarra repartiéndose temas y demás. Lo que hacemos Borja y yo es dedicar muchísimo tiempo a hablar del guión, sin escribir absolutamente nada. Confiamos en que las ideas que son buenas, perdurarán en la memoria. El último paso es, diríamos, mecanografiar lo que tanto tiempo llevamos hablando. Da igual quién escribe qué, porque después de tanto tiempo debatiéndolo, lo tenemos clarísimo. Es un sistema de trabajo heredado de la tele, parecido al brainstorming del equipo de guión de ‘Vaya semanita’.

• ¿Cómo ha sido el trabajo con Julián López, conocido sobre todo por sus papeles televisivos en ‘Muchachada nui’ o ‘Museo Coconut’?

Julián López defiende el mejor personaje que hemos escrito Borja y yo desde la televisión: “Juancarlitros”. Es un torrente de energía absoluto y en los pases de Gijón nos sorprendía la conexión con el público, que se reía prácticamente cada vez que aparecía. El personaje se escribió en un 100% pensando en Julián, en sus gestos, en su ritmo verbal. Aparte le dejamos cierto espacio para que improvisara e hiciera aún más suyo el personaje. A pesar de ser un secundario, es sin duda uno de los puntos fuertes de la película.

• ¿Crees que la comedia es un género mal valorado por la crítica? ¿Te planteas escribir otros géneros como el terror? ¿Quizá una de fantasmas con Belén Rueda?

Cuando escribes comedia, eres consciente de que a priori no es el género que te va a generar un mayor respeto crítico, pero yo es que me lo paso muy bien, disfruto muchísimo escribiendo comedia. Es un género del que me queda muchísimo por experimentar, hay muchísimos registros que aún no he tocado.

• ¿Qué opinas de la comedia americana que se está haciendo ahora mismo —Judd Apatow, Ben Stiller, Adam McKay—? ¿Hay alguien que tomes como referente a seguir?

Entre los que has nombrado, Adam McKay y Will Ferrell serían para mí muy superiores a Judd Apatow. Hacen una pareja director-guionista-actor que realmente funciona muy bien. Del sello Apatow me gustan ‘Supersalidos’ (‘Superbad’, Greg Mottola, 2007) y ‘Adventureland’, pero por lo general sus películas me parecen muy largas y su último tercio suele ser extremadamente complaciente. Por ejemplo, en ‘Hazme reir’ (‘Funny People’, Judd Apatow, 2009) me encanta la primera hora, pero después deja de gustarme. Para mí, la gran comedia de la última década es ‘Borat’ (id, Larry Charles, 2006). Creo que es la única que ha aportado un tipo de humor absolutamente nuevo y genuino.

• Háblame de tus próximos proyectos, incluyendo ese sorprendente ‘Fe de etarras’.

Había algún sketch en ‘Vaya semanita’ del que estábamos especialmente orgullosos tanto Borja como yo, y nos quedó la pena de no trasladar eso a un largometraje. Nos gustaría hacer una película sobre el conflicto vasco pero sin carga política ni hacer daño a nadie. En ‘Vaya semanita’ lo logramos. Tenemos el afán de intentar un guión sobre el tema. Si no sale, lo tiraremos a la basura. Por otra parte, estoy trabajando en la próxima película de David Serrano. Aquí se me planteaba la duda de que al no tener con David una relación como la que tengo con Borja, no sabía si iba a funcionar igual de bien la cosa, pero puedo decir que ha sido fantástico. Es una comedia bastante distinta a lo que ha hecho hasta ahora y me lo he pasado de maravilla trabajando con él.

• ¿Haces caso a la crítica cinematográfica?

Me afecta mucho. Es mentira decir que no te influyen. Las negativas me dan algo de bajón, pero las positivas me afectan aún más, me hacen mucha ilusión. En cuanto a los blogs de internet, me parece que hacen una crítica bastante sincera por su independencia.

• Nada más por nuestra parte, Diego. Gracias por todo y suerte con el estreno de ‘No controles’.

Gracias a vosotros.

Seguimos con las entrevistas que estamos realizando a los que escriben sobre éste nuestro arte favorito, ya sea como críticos, historiadores o periodistas que cubren información de primera mano en sitios como Hollywood. El que en la foto posa al lado de Emma Watson es Gabriel Lerman, a quien un servidor lleva leyendo desde hace un montón de años en revistas como la simpática Imágenes de actualidad y la prestigiosa Dirigido por, en las que Lerman informa periódicamente de todo lo que se cuece en esa tierra de ensueño llamada Hollywood.

Argentino de nacimiento y residente en Los Ángeles desde hace más de 20 años, Lerman tuvo la gentileza de concedernos una entrevista en la que nos habla un poco de su trabajo y de ciertas impresiones sobre el mundo del cine. Si además de lo que dice aquí, estáis interesados en saber más cosas de su profesión, podéis visitar su web —en eterna construcción, como él mismo dice— Gabriel De Lerma, en la que podréis encontrar jugosas entrevistas a gente como Al Pacino, Bruce Willis, Daniel Day-Lewis, Paul Newman, Angela Lansbury, George Lucas y muchos más.

• Háblanos un poco de tus inicios, ¿tenías claro cuando te fuiste a Los Ángeles que querías escribir sobre lo que se cuece en Hollywood o es algo que surgió posteriormente?

La realidad es que llegué a Los Ángeles por casualidad, y cuando decidí emigrar nunca pensé que iba a poder conservar mi profesión de periodista. Me fui de Argentina en 1989, en un momento en que una terrible crisis económica había liquidado de un plumazo a casi todos los medios gráficos para los que trabajaba. Unos meses antes una revista me había pedido un artículo sobre ‘Adonde van los que se van’, sobre el exilio de los argentinos, y en mi investigación descubrí que Los Ángeles en aquel entonces tenía las condiciones ideales para inmigrar: era la ciudad con mayor poder adquisitivo y menor costo de vida de Estados Unidos, y oh casualidad, un tío mio había llegado allí dos años antes, por lo que a la hora de irme, elegir el destino fue muy fácil. Cuando llegué, busqué trabajo durante un par de semanas como periodista, pero apremiado por las circunstancias, opté por trabajar de lo que pudiese. Curiosamente mi primer trabajo estaba vinculado al cine: repartía masters de cine para una compañía de duplicación. Recién en 1991 conseguí el trabajo que me abrió las puertas de Hollywood. En abril de ese año me contrató una revista en castellano para que escribiera sobre televisión la mitad del día y arreglara ordenadores la otra mitad, pero dos meses después ya era el jefe de redacción. Desde esa posición, comencé una larga batalla con los estudios para que reconocieran la importancia de la prensa hispana en Estados Unidos.

• ¿Tu cinefilia fue causa de tu trabajo o ya existía con anterioridad?

Yo fui primero cinéfilo y luego periodista. Cuando yo tenía 4 años mi madre se casó con un asturiano fanático del cine, y fue el quien me mostró todo un mundo más allá de las típicas películas norteamericanas de la época. Eso si, recuerdo haberme aburrido mucho viendo ‘Barry Lyndon’ de Stanley Kubrick a los 13 años, pero al menos no me enojé como cuando me llevaron a ver ‘El acorazado Potemkin’ de Sergei Eisenstein a los 5 y me fui del cine protestando por qué pasaban una película en la que mataban niños, todavía horrorizado por la clásica escena del cochecito de bebé que se cae por las escaleras en Odessa.

• Precisamente en esa ciudad conocí a cierta periodista que trataba temas de cine que me confesó inventarse textos de opinión, demostrando así poco respeto por el cine (ya no digamos por la profesión). He visto y comprobado en muchos pases de prensa que es un mal algo extendido ¿qué opinas?

Que hay gente sin ética en todas partes, y en este mundillo no es la excepción, pero creo que la gran mayoría de mis colegas son devotos cinéfilos como yo que disfrutan de lo que hacen y se guían por el sentido común y por la ética.

• ¿Cómo se ve Hollywood a sí mismo?

Como una gran industria. No hay mejor término que describa a Hollywood que “la industria del cine” porque de eso es lo que se trata. Una buena parte de la población de Los Ángeles vive de una manera u otra del cine, y no siempre en las tareas mas glamorosas. No todo pasa por ser estrella o dirigir una película. Mi vecino del lado izquierdo de mi casa pone películas en los cines y el del lado derecho les da de comer a las estrellas en un gran hotel al lado de la playa. Y si vas preguntando por la cuadra, habrá quien cocina para un servicio de catering y quien se dedica al diseño de posters. Basta ir a cualquier restaurante de Los Ángeles para descubrir que todos los camareros han llegado desde algún otro rincón del mundo para probar suerte como actores.

* ¿Y al resto del mundo? ¿Llegan ahí films de otras nacionalidades, y lo que es más importante, tienen el trato que merecen?

Llega poco, y el cine de otras nacionalidades va a parar a los cines de arte, aunque también es cierto que casi todo está disponible en estos tiempos en DVD. A los multiplexes, donde se pasa el cine de Hollywood, no llegan films extranjeros. Aunque parezca una contradicción, si algo se estrena en Estados Unidos seguro que se exhibe en algún momento en algún cine de Los Ángeles, por lo que aquí pueden verse muchas cosas que, por ejemplo en Milwaukee, jamás pasarán por los cines.

• En tu contacto directo con las estrellas más famosas del celuloide, seguro que guardas numerosas anécdotas. Cuéntanos alguna que sea divertida.

Depende de como uno se lo tome, mi pesado acento argentino ha sido objeto de las burlas de mas de una estrella. Will Smith se pasó media hora haciendo como que no entendía una palabra de lo que decía, por lo que otro periodista norteamericano que compatría la mesa redonda conmigo le tenía que “traducir”. Whitney Houston me imitaba descaradamente el acento, repitiendo mis palabras sin prestarle demasiada atención a lo que le decía yo. Al menos, el acento me sirvió para descubrir muy temprano a Viggo Mortensen, quien en las entrevistas de ‘Marea roja’ (‘Crimson Tide’, Tony Scott, 1995) se transformó en compatriota apenas me escuchó hablar, mucho antes de que se hiciera conocido y se conociera su historia multicultural. Pero si hablamos de momentos divertidos, cada encuentro con Robin Williams o Jim Carrey lo es. La reciente muerte de Leslie Nielsen me hizo recordar algunos viajes en elevador con él, en el lujoso hotel Four Seasons de Los Ángeles, en los que haciéndose el distraído hacía sonar un aparatito que imitaba el ruido de los pedos para sorpresa y desazón de los que pasajeros que nos acompañaban sin saber que alguien se estaba burlando de ellos.

• ¿Teme la persona de la industria al escritor de cine?

Yo creo que no, porque es parte de la industria. Una buena parte del presupuesto final de una superproducción de un estudio se invierte en promoción. En ese sentido, yo siempre hablo de periodismo industrial cuando me refiero a como se hacen entrevistas en Hollywood. Se planifican como si fuera la linea de producción de una fábrica, para tratar de sacar el mayor provecho posible de la cada vez menor disponibilidad del talento. A la vez, se entrena a los actores y directores con respecto a lo que tienen que decir en dichas entrevistas, y se los agrupa para que hablen del film en cuestión y no de sus cuestiones personales. Creo que Hollywood invierte mucho dinero en la prensa tanto nacional como internacional. Si hay algo que teme la persona de la industria es a cualquier cosa que pueda complotar contra la meticulosa planificación del lanzamiento de una película, tanto sea la filtración de imágenes o la publicación de críticas antes de que venzan los embargos previos que muchas veces tenemos que firmar y que imponen los estudios. Un tema diferente son las usinas de rumores que existen en internet y que pueden arruinar el lanzamiento de una película, pero en Hollywood saben distinguir bien entre esa gente y los periodistas de cine establecidos.

• Una pregunta que le hacemos a todos nuestros entrevistados: tus gustos personales en cuanto a cine, ¿qué películas han marcado tu vida, o qué actor o director? Y también tus fobias. Mójate.

De niño tuve el privilegio de poder nutrirme de mucho cine checo, ya que en Argentina en la década del setenta existía un cine, el Cosmos, que proyectaba solamente películas del bloque soviético. Era un cine que combinaba la calidad que podían tener también las películas rusas o húngaras con el ritmo cinematográfico occidental. En ese sentido, de niño desarrollé una fascinación por un director llamado Karel Kachyna, a quien tuve el gusto de conocer en Praga muchísimos años después. Cuando le pregunté qué significaba para él que alguien como yo hubiera crecido viendo sus películas, Kachyna, que falleció en el 2004 a los ochenta años, me respondió:“que estoy muy viejo”. También vi, aunque no me guste reconocerlo, mucho cine norteamericano. Una de mis películas favoritas de mi infancia es ‘El mundo está loco, loco, loco’ (‘It’s a Mad, Mad Mad World’, Stanley Kramer, 1963) con Spencer Tracy, que debo haber visto unas veinte veces. Lo mismo vale para ‘¿Qué me pasa, doctor?’ (‘What’s Up Doc’, 1972) de Peter Bogdanovich, que volví a ver recientemente con mis hijos y curiosamente sigue estando vigente. Ya siendo veinteañero me volví fanático de los Monty Python y las películas de Terry Gilliam. Peter Weir y Jean-Jacques Annaud son dos directores que me encantan. En cuanto a las fobias, cuando vivía en Argentina me había impuesto a mi mismo una prohibición: no podía ver las películas que estaban nominadas al Oscar hasta que pasaran al menos seis meses de la entrega de esos premios, ya que creía en aquel entonces que toda la campaña publicitaria que rodeaba a esos filmes me influía como espectador. Por esas vueltas de la vida, desde hace años me dedico a predecir cuales serán las películas nominadas y en el último lustro también participo de la maquinaria de los premios ya que voto en los Globos de Oro.

• ¿Cómo se ve en Hollywood a esa maquinaria cada día más poderosa llamada Internet?

Esa maquinaria está cambiando las reglas de juego. Hace apenas unos días, los estudios contrataron a varios actores de renombre para que participen de una serie que solamente estará disponible en la web, y le están prestando mucha atención a la realización de contenido exclusivo para Internet. Además, imaginan y con razón un futuro en el que las películas lleguen a los hogares a través de la web, por lo que mientras escribo esto un buen número de ejecutivos de los grandes estudios le dedican toda su atención a la búsqueda del sistema que de aquí a unos años les permita reinar en Internet.

• ¿Lees blogs especializados, y en general qué opinión te merecen?

Ocupo tantas horas escribiendo y mirando películas que no me queda casi nada para el ocio, por lo que si los he visto ha sido muy por encima y no me atrevo a emitir una opinión.

• ¿Consideras la crítica de cine necesaria, y cuando digo crítica me refiero al análisis reflexionado? ¿Te interesa esa vertiente, y en caso positivo, ¿qué escritores son de tu agrado?

Yo creo que la crítica es útil, pero no es necesaria. Y digo que es útil porque la función que debe tener es la de orientar al espectador a la hora de decidir qué película quiere ver. En mi opinión, salvo que se trate de una obra maestra o un bodrio irredimible, todo lo que está en el medio depende de una cuestión de gustos. Siempre digo que es como pretender hacer crítica de sabores en una heladería. Hay quien le gustará el helado de fresa y a otro le gustará el helado de vainilla. Lo mismo vale para el cine. El hecho de haber visto muchas películas no me da el criterio para decir que algo que me ha gustado es bueno, y algo que me ha aburrido es malo. Tal vez la misma película a otra persona le provoque exactamente lo contrario. En cuanto a los críticos (y digo críticos porque prefiero ese término al de escritores, que reservo a los que escriben libros), digamos que más que los que son de mi agrado, están los que tienen mi confianza, que son aquellos que comparten un gusto mas o menos similar al mío. Realmente me enfurezco cuando leo una crítica en la que alguien destroza una película que a mí me fascinado, simplemente por que a él (o a ella) no le gustó. Los críticos que escriben como si fueran los dueños de la verdad me desesperan, y también me enojan un poco, porque siguiendo esta filosofía que profeso, es como si alguien escupiera el helado de fresa en la heladería solo porque su sabor preferido es vainilla.

• Muchas gracias por tu tiempo, Gabriel

Aprovechando que, por fin, se ha estrenado en España lo nuevo de Jaco Van Dormael, ‘Las vidas posibles de Mr. Nobody’ (‘Mr. Nobody’, 2009), he decidido recuperar la entrevista que pude hacerle al director belga durante los días que estuve cubriendo la última edición del festival de Sitges. Allí vi la película y (como ya sabéis los que seguisteis mi pequeña odisea) quedé extasiado, realmente impactado y conmovido por lo que me pareció una sensacional (y bellísima) forma de contar una fantasía íntima, personal. Es una propuesta poco convencional que recuerda a su ópera prima, la prestigiosa y estupenda ‘Totó el héroe’ (‘Toto le héros’, 1991); no digo más, si tenéis la suerte de poder verla, no os la perdáis, es algo diferente y sólo por eso creo que merece la pena.

Aunque llevo tiempo escribiendo para Blogdecine, y no era la primera vez que me encontraba con alguien cuyo trabajo admiro, tenía la película demasiado reciente, acababa de salir del pase de prensa, y había disfrutado tanto, que me temo que cuando me senté a hablar con Van Dormael (un tipo bajito y regordete, con una voz suave, muy amable), debí parecerle poco menos que un fanático; pero de estas cosas sólo te das cuenta cuando han pasado. Lo primero que hice fue felicitarle por la película, al menos dos veces, y luego intenté despejar la mente y buscar cuestiones que me pudiera aclarar, para entender mejor su trabajo. Y así pasó:

Sobre la vida, las opciones y las preguntas

• En la película se muestran muchas emociones y se juega con la manera en la que recordamos nuestras experiencias… y con todo esto a mí me quedó la sensación de que la película es un canto a la vida, que invita a disfrutar al máximo de nuestra existencia. ¿Es esto lo que usted pretendía comunicar?

Bueno, no he querido compartir una actitud… Mi intención era más bien la de compartir dudas, lanzar cuestiones… ¿Por qué somos como somos? ¿De dónde viene nuestra personalidad? ¿Qué percepción tenemos de la realidad? ¿Hay buenas y malas decisiones, o todas son interesantes? ¿Somos realmente libres para decidir? Conocí a un premio nobel de física que escribió un último libro antes de morir, y en él destruía todo lo que había mantenido hasta entonces [risas]. Su postura me gustó, todavía le interesaban las cuestiones, pero ya no quería las respuestas.

• Entiendo eso, y no es por simplificar su obra, pero me da la impresión de que usted da a entender, o quizá me equivoco, que en el fondo da un poco igual lo que elijamos, que todas esas opciones no son tan relevantes, que lo importante es vivir intensamente lo que tenemos, nuestro presente.

Sí, probablemente. Es posible que lo único que tenemos que aprender es vivir lo que nos toca, vivir el ahora, sin arrepentimientos, y sin preguntarnos cómo sería nuestra vida si hubiésemos elegido otras opciones. Pero aun así... [risas] A mí me resulta muy interesante planteármelo. Algo que me resulta muy curioso es cómo cambia nuestra manera de entender esas opciones, o las posibles otras vidas que podríamos llevar, conforme pasa el tiempo.

Cuando era más joven, siendo un adolescente, no me preocupaba nada de todo esto porque pensaba que tenía tiempo por delante para cambiar con los años, si me arrepentía. Con treinta, pensaba que en realidad no hay manera de cambiar nada, que sólo tenemos una vida. Ahora, con cincuenta, que ya no tengo tantas opciones… [risas] Me planteo qué habría pasado si hubiera elegido otros caminos, pero estoy seguro, tranquilo, con lo que hago, con mi trabajo. Sé que todo no es posible. No podemos tener todo. Y me alegro de tener sólo esta vida, una vida está muy bien, es fantástico. El momento más importante de mi vida sucedió cuando fui padre. Desde entonces, dejé de tener muchas opciones, mi vida estaba más dirigida hacia un camino al tener una familia, ya no había sitio para tantas dudas. Las cosas sucedieron así y lo acepto. Me alegro que así sea… lo prefiero.

• Hay un personaje, un periodista, que intenta comprenderlo todo, que trata de simplificarlo todo y entenderlo. ¿Es su manera de criticar una postura ante la vida, y también, ante su propia película?

No era mi intención… [risas] Para mí, el periodista es el público, y hace las preguntas que haría éste, si pudiera formularlas, le dice que no está solo. Incluso sabe menos o intuye menos de lo que puede hacerlo el público. Es una idea que me gusta. Pensar en la película de una manera clásica y luego romper las reglas, pero incluir a alguien que intente entender qué está pasando. Es lo que ocurre en ‘Amadeus’, hay un personaje que no comprende lo que ocurre, y esto le da al espectador la tranquilidad de saber que es normal que también esté perdido. Creo que es acertado incluir a alguien que va más lento que el público.

La estructura, la hoja y los ojos

• La estructura de ‘Mr. Nobody’ es realmente peculiar, es parecida a la que tiene ‘Totó el héroe’. ¿Cómo planifica algo así, cómo llega a ella?

No escribo mis historias linealmente, no pienso en ellas de principio a fin. Me gusta escribir en tarjetas y jugar con la estructura. A cambiar las tarjetas de sitio constantemente, ver cómo casan unas con otras, y cómo queda el conjunto. Así que lo que hago es sentarme a teclear en mi máquina de escribir, escenas sueltas, nunca algo lineal, y luego veo como creo que encajan mejor todas las piezas. Al final pueden ser en torno a 600 o 700 tarjetas, ordenadas en tres bloques, como los tres actos, y las voy cambiando todo el tiempo, incluso durante la fase de montaje también vuelvo a ellas y las reorganizo. Pero me resulta muy útil este método.

• A lo largo de la película la cámara se fija en una hoja que revolotea por el cielo, y también, si no me equivoco, en un pájaro. Me gustaría saber qué sentido le da usted a estos elementos, ¿puede ser una idea de destino, otra cuestión en torno a si tenemos un camino marcado?

Sí, la hoja es como las alas de una mariposa, y está relacionada con la idea de que todo es una compleja interacción de elementos diminutos, que hacen que la vida sea así. Es como la teoría del caos. No creo en Dios, no creo en la fortuna, no creo en el destino. Creo que el mundo, la vida, está hecha de caos, es muy compleja, y creo que eso es lo interesante, sin que haya un dios. Siempre estamos buscando una razón y un significado, pero yo creo que no lo hay, que la existencia no tiene sentido. Pero no podemos evitar seguir preguntándonos el porqué de las cosas.

• Los ojos tienen mucha relevancia en la película, hay muchos planos dedicados a los ojos de los protagonistas. ¿Es quizá por que parece que no cambian a lo largo de nuestra vida, que siempre son los mismos?

Bueno, sí cambian, especialmente el color, pero entiendo lo que dice, parecen los mismos… Es algo a lo que llegué después de escribir el guión. Y me dio algún que otro problema, por cierto. En un principio, el personaje que interpreta Diane Kruger lo iba a hacer Eva Green. Pero cuando estábamos a la mitad del rodaje, Eva me dijo que se había comprometido con Disney para otra película, y que nos tenía que abandonar. La cuestión es que ya habíamos rodado escenas de su personaje siendo una niña, y cuando conseguimos a Diane la hicimos morena, pero nos dimos cuenta que no tenía el mismo color de ojos que la pequeña. Aun así, lo dejamos, porque son como los de Jared Leto, y los emparejaba perfectamente, los unía en cierta manera. Intenté hacer una cosa pero salió otra, y me pareció bien.

PD: El título español es un despropósito (otro más). En español no decimos “mister”, sino “señor”, o sea, debería ser ‘Las vidas posibles del Sr. Nobody’; o simplemente ‘Sr. Nobody’. Y si queremos ir más lejos con la traducción, debería ser ‘Sr. Nadie’, que es lo que significa el título original.

Gonzalo Martín, que escribe habitualmente en su web gonzalomartin.tv sobre la nueva industria audiovisual, posee casi veinte años de experiencia en consultoría y puestos directivos en España. En la actualidad asesora a empresas sobre cine online, Internet, nuevas tecnologías y estrategias en social media.

• Es indudable que en los tiempos que corren la adaptación del nuevo modelo de negocio en torno a la distribución del cine en Internet está en pleno proceso de desarrollo ¿cómo ves el futuro inmediato?

Mirar el futuro es siempre una suposición, pero todo lo que es crear imágenes en movimiento está sometido a una misma fuerza: la convergencia digital y su consecuencia, la personalización: se quiere ver lo que apetece, cuando apetece, donde apetece, con el aparato que se tenga a mano y compartirse (no sólo intercambiar archivos, sino intercambiar experiencias) con quien se quiera. Esto, en realidad, ha ocurrido siempre, o ha estado ahí de forma latente. Lo que pasa es que ahora la tecnología lo convierte en simple y cotidiano.

Los productores han perdido el control que ejercían sobre su producto, al menos como era en el pasado, y buscan formas de venderlo y presentarlo de manera que se creen formatos que no dependan de las condiciones que hemos mencionado: se intenta crear acontecimientos sociales de mucha notoriedad en nichos específicos o para el conjunto de la sociedad, buscan crear universos de contenido que se consuman por muchas vías generando marcas y franquicias con más de una fuente de ingresos, desarrollar experiencias que no puedan experimentarse digitalmente, etc. Por otro lado, no es lo mismo hablar del futuro de la gran producción que de la creaciónción independiente (o lo que entendemos por él). Porque cada uno tiene su circunstancia y sus condicionantes de público.

• Cada día se están imponiendo con más fuerza servicios de visionado en streaming como negocio viable y alternativo para la industria de distribución ¿crees que servicios como Hulu o Netflix conseguirán imponerse y seguir creciendo en otros mercados?

El anunciado lanzamiento de Hulu en el Reino Unido parece que está definitvamente suspendido. Siempre han mostrado –y siguen mostrando– vocación internacional. Netflix tiene carácterísticas de minorista (es un videoclub, no una “distribuidora”) y por la lógica de comercialización internacional es muy complicado.

La dificultad de trasladar esas marcas tan potentes fuera de EEUU (sin olvidar que son servicios desconocidos por el gran público) están sometidos a la práctica de comercialización de los derechos por ventanas y territorios. No se hace de un día para otro el cambiar procedimientos y relaciones de décadas al mismo tiempo que se trata de preservar los flujos tradicionales de ingresos que son, hoy por hoy, en los que se sigue basando el negocio.

De las dos, sólo veo a Hulu con posibilidades porque es propiedad de tres grandes grupos esenciales: NBC, News Corp. (Fox) y Disney. Si ellos quieren, podrán conseguir quedarse con los derechos online de grandes títulos y construir desde allí. Pero lo probable es que tropiecen con las estrategias locales de cada una de esas compañías en cada país y con sus propias estrategias online globales. Netflix, por el contrario, es un comercializador que no controla el contenido original.

• En España las descargas P2P son legales y la extensión de la cultura de las descargas de películas gratis muy extendida ¿Crees que el espectador español de hoy está en buena predisposición para pagar por estos servicios?

Contestar a esta pregunta sobre la premisa de “creer” no me gusta. Es un acto de fe. Y nos tropezamos con elementos de todo tipo, desde las estructuras de precios, la renta per cápita, y, seguramente elementos de tipo antropológico o cultural. Haré algunas observaciones personales que, seguramente, hay quien las encontrará discutibles.

Me parece oportuno mencionar algo que suele estar fuera del debate y en lo que insisten muchos grandes analistas: en realidad, y esta es una aseveración que suele chocar, el público no ha pagado realmente por los contenidos, sino por acceder a ellos. Lo que se paga por un DVD va mayoritariamente a cubrir los costes de distribución y marketing, no al productor. Lo mismo pasa con la recaudación en salas. Sucede con la música y con los periódicos: el precio del periódico cubre el papel, imprenta, furgonetas y retribución del quiosquero y no se concibe su rentabilidad sin publicidad. Cuando los costes de distribución bajan a límites mínimos (el coste de una descarga para el usuario es virtualmente cero, copiar un archivo en un disco también) y no hay una experiencia de uso alternativa que sea percibida como de valor, la gente no parece querer pagar.Tiene bastantes visos de que sucedería lo mismo con la producción de zapatos: si yo pudiera reproducirlos en mi casa con un botón sin que eso impida el que los demás puedan tener zapatos (es decir, no habría escasez de zapatos), no pagaría por ellos. Pero a lo mejor pagaba porque un artesano de prestigio me los haga a mano en una copia única que no se puede obtener por otros medios. Por supuesto, esto trastoca todo: con seguridad habría zapatos y zapateros, pero no zapaterías. Como todo ejemplo, puede resultar reduccionista, pero creo que se entiende.

James Cameron confirmó que Avatar ha sido la película más taquillera de la historia y la más pirateada de la historia. Alguien percibió valor en acudir a pagar una entrada, y percibirán valor en comprar un Blu-Ray 3D. Si miramos la televisión de pago en España, generalmente ha tenido menores tasas de penetración que en otros países y ha costado y cuesta muchísimo que suba el número de abonados. Si miramos como evolucionan las estrategias de las plataformas de pago en todo el mundo, vemos que se están cobrando pluses por la alta definición y hasta el 3D, es decir, de nuevo, la búsqueda de valor percibido por los usuarios es la tónica.

Hecha esta introducción, tomemos en consideración ahora la extraordinaria cantidad de contenidos que buscan un público. La mayoría de ellos fracasarán, la mayoría de ellos no tienen capacidad de arrastrar audiencias grandes, la mayoría de ellos tienen muchos problemas para darse a conocer. Y es aquí donde entra el problema del pago y el número de pagadores. Pongamonos en la piel del espectador: su tiempo de ocio es limitado y valorado. ¿Tiene sentido para él arriesgar en productos que no conoce sin tener una idea de qué van, empezar a verlos y decidir si le “enganchan” lo suficiente? Ya lo hacen con la televisión: se llama zapping. Los periódicos regalan o cuasi regalan cada domingo algún tipo de DVD con cine.

Es decir, el valor percibido de ver una película por verla, es bajísimo. Pedirle a la gente que corra el riesgo de pagar por cosas que no conoce bien ante la ingente oferta de contenidos y de ocio tiene algo de complicado a mi juicio. Mucho más cuando está acostumbrado a disfrutarlos gratis (es decir sin intercambio monetario) tanto en la televisión como en forma de regalos y todo esto antes del P2P. Si tienes una película pequeña y rara, de culto y de gusto de fans, no esperes que la pague mucha gente. Y los fans, tienen que ser muy, pero que muy fans. Si tienes una película que no termina de convencer (especialmente en tiempos donde es fácil cambiar) no esperes que quieran pagar: no te necesitan para entretenerse. Dicho todo esto como una generalización, pues el valor percibidido es siempre una cuestión personal.

• ¿Son Mubi, Filmin o Filmotech en España una buena alternativa para cambiar este concepto, para evitar las descargas gratuitas?

Pues veremos los resultados. De momento sabemos que el streaming no autorizado canibaliza la descarga: es más cómodo clicar y ver que esperar la descarga y ver. Eso sí, en el mundo no autorizado el catálogo es muy abundante, tiene todos los éxitos que, en cambio, no es sencillo que estén en plataformas online. Y ya hemos visto que lo más demandado es lo más descargado. Exitos además que se organizan de la forma en que el público quiere consumir y no como la industria los explota: la gente quiere ver series y películas, entretenimiento, y no espera o no quiere esperar a las distinciones de un producto u otro que realiza la industria ni a sus ventanas de explotación.

Pero, hablemos de modelos de negocio. Estos son casos de pago por visión o por subscripción. Tenemos, además, ADNStream que es soportado en publicidad. Si seguimos la lógica anterior, la gente buscará el potencial de acceso a todo el contenido que le gusta. Si le das una experiencia de uso excelente, una experiencia de uso integrada con todo el catálogo que potencialmente espera tener (caso Spotify), con acceso desde cualquier parte, aparecerán usuarios de pago, seguro. Si además, ofreces el suficiente contenido gratis para probar la experiencia y crear dependencia en el uso, aparecen usuarios de pago. Si integras el uso social, pues más. Otra cosa es el precio y los márgenes que pueden proporcionar estas formas de consumo.

Este tipo de preguntas tan frecuentes sobre la rentabilidad online, creo que las estamos formulando mal, porque en realidad pretenden englobar más de una sin saberse. Las preguntas son esencialmente dos: ¿de qué forma son rentables los agregadores de contenidos? Eso es lo que son los servicios que hemos mencionado. La segunda sería ¿de qué forma contribuyen estos sitios a la recuperación de la inversión del productor? Son dos cosas muy distintas. Para el primero, un gran volumen con contenidos premium o muy relevantes para su nicho debería llevar a un camino de rentabilidad con un número de usuarios adecuado. Sospecho que hay sitio para pocos, pero esos pocos –seguramente de escala internacional y no con dimension española– pueden vivir como servicio. Hulu ya dice ganar dinero.

Para el productor el problema sigue siendo el mismo de siempre con el inconveniente de que las estructuras actuales ya no funcionan demasiado bien para el producto convencional si es que para algunos han funcionado alguna vez. Para el productor el problema consiste en cómo financiar un producto de altísimo riesgo. De nuevo hay que hacerse más preguntas: ¿qué quiere usted rentabilizar, una película de autor o un gran título comercial para todos los públicos? Y todo eso simplificando mucho.

Y ahí, claro, empiezan los matices: ¿podemos decir que el problema del cine español es ganar dinero con la distribución online cuando son deficitarias de partida y pase lo que pase y salvo honrosas y aisladas excepciones? ¿Cuando se pagan con fondos públicos y por obligaciones legales? Yo discrepo de algunas opiniones: el problema no reside expresamente en la rentabilidad de la exhibición online, reside en la rentabilidad misma de lo que se ofrece. Es decir, el producto ya era difícilmente rentable por los mecanismos clásicos, como para pedírselo al online por muy poco que pague. Y esto vale en general para casi todo el cine europeo, con las excepciones que se quieran poner. Otra cuestión es que los mecanismos de financiación están vinculados a taquilla y no a clicks (se supone que la legislación lo va a contemplar).

Para el gran cine comercial, por el contrario, es ver si consiguen que la distribución online sustituya el flujo de ingresos que proporcionaba el DVD antes de llegar a la televisión. Una televisión que, por cierto, al extenderse el número de licencias y ventanas cada vez puede pagar menos por un título. Hacer esto, por los razonamientos anteriores, es muy complejo. Por tanto, la gran producción redefine su producto para crear valor por los mecanismos tradicionales o generar ingresos indirectos por la vía de licencias y tratan de ampliar la vida de sus “franquicias” creando nuevas y nuevas evoluciones de las historias. Una vez que encuentras una historia que el público quiere consumir –que es lo difícil– tiene que tener una larga vida en el tiempo y en más de un territorio.

Nos quedaría el rol del distribuidor convencional y el del minorista de la venta de copias. Es decir, de quienes han hecho su vida comprando los derechos para vender discos en cajitas a través de redes minoristas y la de estos minoristas. Aquí, todo el mundo debería tener claro que la evolución de la tecnología, como en esos ejemplos que reiteradamente se hacen sobre los coches de caballos y los trenes, conduce a que esa forma concreta de ganarse la vida desaparezca. Otra cosa es si se pueden reinventar. O cuantos de ellos.

• ¿Son las descargas P2P de películas realmente las causantes de la crisis de la industria del cine en España? ¿o más bien la falta de adaptación a la actualidad y a un nuevo medio tan veloz como Internet?

Crisis y cine en España son palabras permanentes, es decir: es un mundo endeble desde siempre, con poco mercado. Decir que es “industria” incluso lleva a debate. Los representantes oficiales del medio dicen que sí. Yo, simplemente reiterando el ejemplo de Avatar, tengo serias dudas. El P2P es un síntoma de otras cosas que van más allá de la “adaptación”, porque ya debemos empezar a dejar de hablar de P2P y asumir que el uso no autorizado está mutando a servicios más sofisticados de descarga y subscripción. Como cabía esperar.

Si volvemos al argumento anterior y que bien reflejas con la palabra “crisis”, ¿se puede hablar de crisis por la distribución online de algo que nunca en las últimas décadas ha podido vivir sin asistencia pública? ¿Cuándo empezó el proceso de no adaptarse? Si las películas se tienen que hacer por imposición legal y no porque un inversor vea dinero, ¿entonces qué más daría que la gente las descargue? Más cuando el público paga y conoce el canon. Yo no veo esta capacidad para la autocritica en los representantes de la industria, gustosos de comparar cada descarga con una venta perdida lo que es, verdaderamente, poco creíble y poco serio, aunque tenga una influencia real. Súmese que en la percepción del público la distribución de cine gratis se produce hasta los domingos con periódicos, o a muy poquitos euros en los saldos de los propios quioscos. ¿Está en crisis todo un modelo de negocio, todo un concepto de producto, acelerado por una forma de distribución o todo consiste en que existen las redes?

Esto no quita que haya situaciones a mi juicio injustas. Explicarlo sería extenso para el espacio que tenemos. Pero esa injusticia se encierra en un marco jurídico que tampoco está adaptado a los tiempos: en realidad, cuando se pide desde instancias políticas “equilibrio” en la legislación se olvidan de cómo se ha desequilibrado en las últimas décadas en favor de los propietarios de derechos con la ampliación constante de plazos y la restricción de determinados usos. Esto no era el espíritu de la creación de lo que se ha llamado propiedad intelectual, pero ese es otro asunto. Y en esta gran polémica se está produciendo una enorme, desproporcionada y seguramente intencionada confusión entre creación y autoría por un lado y explotación económica por otro.

• La falta de ideas y originalidad del cine reciente made in Hollywood ¿tiene algo que ver con el crecimiento del éxito de las series de televisión de los últimos años? ¿están los mejores guionistas trabajando para la televisión en vez de para el cine o es que la industria televisiva está siendo más hábil y mejor adaptada a la actualidad?

¿Qué es falta de ideas y originalidad? Yo no puedo verlo así. No es gestionable. La pregunta industrial es “cuántos dólares entran por la puerta”. Eso es gestionable. Este enunciado suele molestar a la gente que, ante todo, concibe el cine como arte y, por tanto, como algo que debiera estar libre de condicionantes comerciales. Pero eso no es realista: si te financias por apoyos públicos, de mecenas y mecanismos legales y no corres riesgo comercial (es decir si, al final, el verdadero modelo de negocio es el sueldo del productor y de todo el equipo creativo), adelante, corre riesgo artístico. Personalmente, tampoco veo tantas originales y buenas ideas en el cine que no es Hollywood, como espectador selecciono con mucho cuidado lo que veo. Y pocas veces salgo con la boca abierta. Pero si explotar una película depende únicamente de que haya clientes, es decir, del mercado, entonces acusar a Hollywood de falta de originalidad no es ni siquiera una cuestión: buscan aquelllo por lo que la gente paga. Fíjate que me preguntabas si se va a estar dispuesto a pagar por el online. Yo veo gente dispuesta a pagar por Disney de muchas formas pero muchísima menos gente dispuesta a pagar por Atom Egoyan. Lo que, personalmente, no me extraña: me aburre mucho.

¿Las series y su éxito? Nos permite reflexionar como he sugerido sobre el tipo de producto: pensemos en el conjunto del audiovisual y no en cine a secas. Es una segmentación emocional y comercial que creo que hoy tiene más lastres que ventajas. El éxito de toda una generación de series está vinculado a que crean universos de contenido prolongados en el tiempo. La gente está preparada para seguir tramas complejas, muchas simultáneas, muchos personajes con su pasado y sus tramas particulares… La experiencia es superior que una película de dos horas, y nadie echa de menos una sala de cine. En tu casa se disfruta de una manera que no podrías en el cine. Cuando la historia es buena siempre queremos saber más y los hilos tienden a salir de su primer formato para generar nuevas historias. El cine ha seguido la misma senda: se ruedan todas las entregas de El Señor de los Anillos a la vez y se persiguen historias que puedan continuarse. El éxito de las series es el éxito de la complejidad del público. Volver a ver una serie de los setenta con tramas mucho más sencillas resulta, desde mi punto de vista, liviano.

¿Porque están los mejores guionistas? Supongo que los mejores guionistas están donde les pagan mejor y tienen más trabajo. Siempre habrá más guionistas que obras que se puedan financiar. Cualquier guionista, por bueno que sea, tiene más tiempo para escribir que llamadas para escribir por cuenta de otros.

• Desde Hollywood nos están bombardeando en los últimos tiempos con el 3D como verdadero salvavidas del cine ¿crees que esto es acertado o se trata de una etapa más, una moda pasajera?

Creo que he contestado. El 3D es un mecanismo para crear valor al espectáculo de forma que la gente desee tener experiencias que compensen salir de casa y pagar dentro del mar de contenidos que existe y su facilidad de acceso. Creo que no tiene vuelta atrás sin perjuicio de que nada mata a nada. Pero me puedo equivocar.

• En algunos festivales de cine recientes ya se ha ofrecido la posibilidad de ver algunasd de las películas programadas a través de Internet ¿crees que podría ser una tendencia generalizada para lograr más difusión? ¿o es más adecuado sólo para el cine de autor y minoritario?

Creo que los festivales tienen que reinventarse completamente. Tienen que buscar formas de sacar más partido a su verdadero valor: servir de lanzadera de creadores y propuestas para opciones creativas que no son parte del gusto masivo. Hacerlo en el siglo XXI es asumir riesgo en el concepto de producto. ¿Por qué todo es para las salas? ¿Tiene sentido que su “propuesta cultural” (porque es cultural ¿no?) sea un producto que es igual desde el final del cine mudo, una cinta de entre hora y media y dos horas? Antes, lo mejor de la expresion audiovisual iba al cine, hoy… Acabas de señalar las series de televisión y te acabo de comentar su sofisticación y complejidad. La tecnología está permitiendo cosas que no se pensaban y la misión del artista es explotar las fronteras creativas.

Si se quiere apoyar la creación de autor (¿qué es un autor? perdón que me ponga tan filosófico) precisamente lo que se debiera pensar es en como cuestionar los tótems de un sistema que, hoy, sólo es válido para el gran proyecto comercial. Autores que, además, han aprendido el cine que quieren viéndolo en el televisor de casa, algunos ya en sus pecés. La sala a oscuras como premisa de lo que es válido y de prestigio es un freno para la autoría, aunque sea una realidad comercial ahora mismo inevitable. Coppola ha llegado a decir que le gustaría poder tener un título en salas y cambiar desde su casa el montaje cada semana. El festival debiera buscar el producto mutante. Ahí veo exploración y riesgo. Apoyar lanzamientos directos por la red hacia el hogar sería exploración y riesgo. Apoyar productos que no son “un filme” sino obras que crecen en varios medios y con reelaboraciones admitidas por todos realizadas por el público y otros creadores (el público ya es autor también) es pensar en la autoría y la creación. Lo que tiene salida en el mercado clásico, tiene mecanismos de promoción bien desarrollados y tiene que gustar a audiencias amplias. Pero quizá estoy siendo demasiado vanguardista.

• ¿Qué papel crees que juegan los blogs y las redes sociales en el cine actual? ¿son sólo un vehículo más para la promoción y el marketing o pueden aportar algo nuevo y significativo que cambie la forma de informarse y conocer la actualidad cinematográfica?

El mismo papel que en el resto de la sociedad. El marketing de cine siempre se ha centrado en crear un evento alrededor del estreno y después apoyar el buzz que se genere para estirar lo que se pueda. Un boca a boca malo no se resuelve con redes sociales, en todo caso se acelera: ahora los twitts con comentarios de la película salen el mismo día del estreno acortando el tiempo que queda hasta llegar a la máquina de café del lunes y decir “no me gustó”. Yo creo que los especialistas en marketing de cine, se ve perfectamente en EEUU, están empleando los canales donde están las audiencias: pero no debe olvidarse que el objetivo es conseguir que la gente deje su casa y pague una entrada de cine con una ventana de oportunidad muy corta. Hay poco espacio para trabajos de creación de marca a largo plazo. El cine suele tener una única bala y hay que dispararla bien. Así que el empleo de los medios sociales estará condicionado por esta premisa.

• Una pregunta más personal: ¿qué tipo de cine te gusta más: el norteamericano o el español? ¿cuáles son tus películas recientes favoritas?

Me gustan las películas que me gustan y me da igual de donde vengan. ¿Favoritas? Demasiadas: escribo esto desde el tren y me he acordado de Comer, Beber, Amar. Y de El hombre tranquilo. Pero bien podría haberme acordado de Goodfellas y Casino. O de Balzac y la Costurera China. De El Verdugo. O de El Nido, que puede que hoy no aguante bien y que me influyó mucho de niño. Son muchas, como para todo el mundo, pero ahora mismo tengo más pasión por Mad Men que por cualquier nueva película que haya visto en el cine en los últimos años.

Agradecemos a Gonzalo Martín su interés y el tiempo concedido para esta entrevista.

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