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El año que vivimos peligrosamente cartel

Adelantándose como había hecho hasta entonces con el proyecto que desarrollaría a continuación, Peter Weir había adquirido los derechos sobre ‘El año que vivimos peligrosamente’ en 1978, antes de meterse de lleno en la complicada producción que, como veíamos la semana pasada, había sido su magnífica ‘Gallipoli‘ (id, 1981): escrita por Christopher J. Koch, la novela narraba la tensa situación que se vivió en Jakarta en 1965 momentos antes de la caída de su dirigente, Achmed Sukarno, primer presidente de la República de Indonesia tras la escisión de la misma del gobierno de los Países Bajos en 1949.

Tras los infructuosos intentos de poner en pie la filmación cuando presentó ‘El visitante‘ (‘The plumber’, 1979) en el Filmex de Los Ángeles, Weir sintió que el mercado norteamericano se había convertido en una barrera infranqueable, y con su regreso a Australia para la producción de ‘Gallipoli’ dejaba de lado el sueño de poder entrar en la maquinaria estadounidense del séptimo arte, algo que ‘El año que vivimos peligrosamente‘ (‘The year of living dangerously’, 1982) cambiaría de forma radical.

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Primer filme coproducido entre Estados Unidos y Australia y financiado por completo con capital americano a través de la MGM, la cinta contaría con el más alto presupuesto con el que Weir había trabajado hasta entonces en toda su carrera, 6 millones de dólares destinados a narrar la historia Guy Hamilton, un periodista australiano que llega a Jakarta para cubrir la convulsa situación política, conociendo allí a dos personas que cambiarán su vida: Billy Kwan, un idealista fotógrafo que ve en Sukarno el líder que Indonesia necesita y Jill Bryant, la ayudante del agregado militar en la embajada británica y objeto romántico del protagonista.

Contando de nuevo con el gran Russell Boyd en la fotografía, William Anderson en la edición y David Williamson en el guión, ‘El año que vivimos peligrosamente’ supuso la primera colaboración del cineasta australiano con Maurice Jarre, compositor con el que trabajaría en tres filmes más y que aquí escribe un trabajo de poca relevancia al que resta muchísimo protagonismo la inclusión de ‘L’Enfant’ magnífico tema del ‘Opera sauvage‘ de Vangelis que puntualiza dos de las secuencias de mayor relevancia en la trama.

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Con Mel Gibson de nuevo en el papel protagonista, y la garantía de cara al mercado americano que suponía la inclusión de una estrella del renombre de Sigourney Weaver, la apuesta más arriesgada de Weir de cara al preciso reparto fue la elección de una mujer para interpretar el papel masculino de Kwan, auténtico motor de la acción al que le pondría rostro Linda Hunt, una actriz de teatro cuyo único papel en el cine hasta entonces había sido el ‘Popeye‘ (id, 1980) de Robert Altman y que ganaría el Oscar a la Mejor Actriz de Reparto por el presente filme.

(De aquí en adelante, spoilers) Primera historia de amor que filmaría el cineasta australiano, ‘El año que vivimos peligrosamente’ vuelve a ser claro exponente de algunas de las constantes del cine de Weir que venimos analizando desde ‘Los coches que devoraron París‘ (‘The cars that ate Paris’, 1974), incidiendo de nuevo el realizador en el conflicto entre opuestos y, sobre todo, en la figura del demiurgo que aquí es el personaje de Billy Kwan, un mesiánico tititero que va dictando los destinos de Hamilton y Bryant, algo que queda expuesto de forma magistral en la secuencia en la que el primero visita el bungalow en el que vive y trabaja aquél.

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Se nos introduce aquí por medio de un juego de marionetas y sombras en el concepto del wayang indonesio, ancestral teatro chinesco del país asiático sobre el se edifican tanto la novela de Koch —que abandonó la producción por irreconciliables diferencias creativas con respecto a los cambios en la historia original introducidos por Weir y Williamson— como el filme que nos ocupa: en dicha escena Kwan narra a Hamilton una leyenda en la que aparecen cuatro figuras, el dalang o maestro que maneja los hilos, papel que se asigna a Sukarno como equilibrador de las fuerzas que intentan resquebrajar su país; el príncipe Arjuna, el héroe de la función que es Hamilton; la princesa “orgullosa pero testaruda” que es Srikandi/Jill y, por último, el bufón enano Semar, un Dios javanés disfrazado con el que queda identificado Kwan.

Con constantes juegos visuales que van asimilando y traduciendo el carácter de títeres y titireto que Weir asigna a sus personajes, resulta brillante la forma en que, a lo largo del filme, se van distorsionando los roles que inicialmente han sido descritos por Kwan en el cuento narrado a Hamilton para ir revelando las auténticas naturalezas del triángulo protagonista: y si en los personajes de Gibson y Weaver dicha transformación comporta el irse apartando de los sutiles mecanismos de control ejercidos por el fotográfo para que su amor sirva de ariete contra las muchas dificultades que se les interpondrán cuando estalle el inevitable conflicto civil que se cuece en el país, es en Kwan donde la transformación resulta más elocuente.

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La erosión que provoca en el personaje el desengaño que supone la liberación de la pareja de sus maquinaciones, se ve aumentada sobremanera cuando su idealismo hacia el papel que Sukarno realmente juega de cara al futuro de Indonesia queda demolido tras la muerte de un niño inocente al que el fotográfo ayudaba con comida y dinero: el gran dalang no es más que un líder político a la manera de occidente que sólo mira por sus intereses. Vencido por tal revelación, el contrapicado en el que Weir muestra a la pequeña actriz que es Hunt desde la perspectiva del cartel que muestra a Sukarno es una metáfora visual espléndida ya no sobre la pírrica “victoria” del líder político, sino sobre el real protagonismo del individuo en su propio destino.

Con un final que establece antitéticas similitudes respecto del de ‘Casablanca‘ (id, Michael Curtiz, 1942), Weir cierra una cinta que en cierto modo imita la factura de cierto cine de la época dorada de Hollywood y que serviría al australiano para dar el salto definitivo a las costas de Hollywood, donde le aguardaba cierto carpintero reconvertido a actor con el que lograría tanto uno de sus mejores éxitos —comercial y crítico— como el mayor descalabro de su trayectoria.

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