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La profecia cartel

Dick Donner era un director consumado. No existía posición en la que pudieras ponerle de la que no supiera salir. Su dedicación era extraordinaria. Se pasaba las mañanas, las tardes y las noches pensando en la película.

Harvey Bernhard

Rayos impactando sobre aviones, atentados terroristas, avionetas que se estrellan matando al piloto y a una madre con sus dos hijos que iban en un coche y que resultan ser la familia de aquél. Podría parecer que estamos hablando de un dramático filme de desastres, pero en realidad estamos repasando, de forma muy somera —para qué entrar en detalles más escabrosos— de las muchas muertes casuales que rodearon a la producción de ‘La profecía‘ (‘The omen’, 1976), la cinta que puso definitivamente en el mapa a Richard Donner tras esos titubeantes comienzos de los que hablábamos la semana pasada.

Inicialmente prevista para ser rodada bajo la producción de la Warner, ésta terminó desentendiéndose del filme en favor de la segunda parte de ‘El exorcista‘ (‘The exorcist’, William Friedkin, 1973), y fue la providencial intervención de Donner la que hizo que la cinta fuera a parar a manos de la Fox debido a la amistad que el realizador tenía con Alan Ladd Jr., que se hizo con los derechos del libreto un sábado y consiguió poner en pie la pre-producción en un tiempo récord de cuatro días, trasladando a Londres a gran parte del equipo creativo el martes siguiente.

La profecia 1

Con el bagaje que había seguido acumulando en la televisión y acostumbrado como estaba a ejercer un control bastante exhaustivo sobre los capítulos que rodaba, Donner interpuso de forma temprana sus muchas objeciones acerca de una historia de terror al uso que evidenciaba de forma poco sutil su cariz fantástico. Así se lo hizo saber a su amigo “Laddie” y así logró cambiar el rumbo del libreto que David Seltzer había escrito en poco más de mes y medio, eliminando todas las referencias a aquelarres, gárgolas y dioses malignos, para convertir a ‘Anticristo’ —el nombre que recibía la cinta en sus comienzos— en un “elegante thriller de misterio y suspense”.

Y esa es, entre otras, una de las mayores y más atemporales virtudes que atesora ‘La profecía’, su capacidad para alejarse de los arquetipos que por aquél entonces caracterizaban al género de terror para, en el intento, dar con unas fórmulas que serían imitadas hasta la saciedad en los lustros por venir: siempre con la insinuación como norma, Donner rueda el guión de Seltzer haciendo constante hincapié en la impresión de que todo lo que pasa es producto de la acumulación de tenebrosas casualidades que sólo consiguen acrecentar el estado de paranoia que va haciendo presa de los personajes interpretados por unos excelentes Gregory Peck y Lee Remick. En sus palabras:

Tratamos la historia como si todo fuera una coincidencia…No podías decirle a Gregory Peck que una mujer había sido violada por un chacal y la había dejado embarazada. Tratamos de hacer creer que el ambiente que le rodeaba era de una locura total. Quiero decir, de una coincidencia tras otra hasta conducirlo a la locura. Y creo que esto fue lo que hizo que la película tuviera éxito.

La profecia 2

Necesitando para ello la complicidad del público, el cineasta se rodeó de un equipo técnico de primera encabezado por nombres como los de Stuart Baird en el montaje, Gil Taylor en la fotografía —un veterano que había trabajado con Hitchcock, Kubrick y que después filmaría junto a George Lucas ‘La guerra de las galaxias‘ (‘Star wars’, 1977)— y, por supuesto, Jerry Goldmisth, el maestro de los pentagramas que conseguiría su ansiado Oscar con una partitura que sólo puede definirse como magistral y sobre la que volveremos en los párrafos siguientes.

El tiempo que Donner había invertido en la pequeña pantalla terminaría jugando en su favor, demostrando el cineasta una madurez en las formas y una creatividad visual que nada tienen que ver con aquellas que dimanaban de sus tres primeras películas. Y esto es algo que el metraje de ‘La profecía’ demuestra una y otra vez: los créditos iniciales, puntualizados por el ‘Ave satani’ de Goldsmith —un tema sobre el que el compositor bromeaba acerca de querer lograr algo que pudiera cantarse en la ducha—, dan paso al prólogo y a la modélica secuencia que le sigue, acompasada por la sublime ‘Piper dreams’, un bello tema lírico que se contrapone al demoníaco carácter del que hemos escuchado anteriormente.

La profecia 3

Y tras la calma que suponen estos momentos inciales, comienza el infierno. (De aquí en adelante, spoilers) La niñera de Damien, un espléndido Harvey Stephens que logró el papel tras patearle la entrepierna a Donner en las sesiones de casting, se suicida ante los atónitos ojos de sus padres, una primera muerte que Donner visualiza como hará con todos los “sustos” de la cinta, con una claridad que impide que el espectador pueda apartar la mirada. De hecho, bromea el director que, para hacer los mismos lo más efectivos posible alargaron el tiempo que la gente normalmente se tapa los ojos en el cine: si éste solía ser una cuenta mental hasta tres, ellos la llevaban hasta cinco, algo que queda plenamente expuesto en la decapitación del personaje de David Warner.

Pero no nos llevemos a engaño, ‘La profecía’, como apuntaba más arriba, no es un filme de terror al uso y, por lo tanto, no se basa en los agotadores golpes de efecto que tanto daño han hecho al género. En lugar de recurrir a ellos, Donner se apoya en las miradas —muchos son los primeros planos que aparecen a lo largo de la cinta— y en la construcción de un ambiente psicológicamente opresivo puesto en valor por lo preciso de la labor interpretativa de todo el reparto en general y de una Lee Remick en particular que acusa sobremanera el desgaste al que le someten la presencia de Damien y de la sra. Baylock —asombrosa Billie Whitelaw—.

La profecia 4

Con secuencias para el recuerdo como el asalto de los babuinos en el zoológico, la aproximación del coche de los Thorn a la iglesia —Donner solicitó a Goldsmith un tema para esta escena que recordara al de que John Williams había compuesto para ‘Tiburón‘ (‘Jaws’, Steven Spielberg, 1975)—, la caída de Katherine Thorn, otro brillantísimo ejemplo de construcción del terror, o el ataque de los rottweilers en el cementerio; fue de Alan Ladd la idea de cambiar el final inicialmente previsto por otro que terminó resultando muchísimo más adecuado, y comercialmente más efectivo de cara a futuras secuelas, claro está.

Con Damien y Robert Thorn muriendo al final del primer tratamiento de Seltzer, la idea de hacer que aquél sobreviviera juega muy a favor del estado de desasosiego que transmite al público todo el metraje, y esa sonrisa final de Stephens —que Donner no pretendía conseguir— es la última vuelta de tuerca al magistral juego de confusión con el que se ha caracterizado toda la cinta hasta entonces y que, como comentaba más arriba, se levantaba por expreso deseo de un realizador al que la gloria le estaba aguardando a la “vuelta de la esquina”.

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