Tim Burton: 'Eduardo Manostijeras', una fábula magistral

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Eduardo manostijeras cartel

Atendiendo a la mentalidad empresarial por la que se suelen regir los grandes estudios norteamericanos, si algo estaba claro tras el asombroso éxito que había cosechado ‘Batman’ (id, 1989) es que la Warner iba a querer poner en marcha con la mayor celeridad posible una inevitable secuela con la que volver a reventar la taquilla. Sabedores de que gran parte de la responsabilidad del éxito del filme recaía en Tim Burton, los ejecutivos de la major no tardaron en ofrecerle al realizador la dirección de la secuela sin saber que el cineasta ya tenía otros planes en mente que, tras algún que otro avatar, le llevaría a firmar el pináculo de su trayectoria en el séptimo arte.

Concepción

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Eduardo Manostijeras‘ (‘Edward Scissorhands’, 1990) es la obra cumbre de Tim Burton, la que mejor define y expone sus obsesiones temáticas y sus filias visuales y en la que de manera más precisa se dibuja a los que, como ya hemos comentado en las anteriores entregas de este especial, son los auténticos motores del personal cine desarrollado por el norteamericano: los personajes. Unos personajes que transgreden el orden “natural” impuesto por la sociedad y que reinterpretan el concepto del monstruo cinematográfico —y literario— ya que, en palabras del director:

Yo crecí alimentado prácticamente por aquellos filmes de monstruos y ahora me doy cuenta de que las películas que hago, en el fondo, cuentan las mismas historias y utilizan personajes parecidos, aunque tengan una apariencia diferente.

Cuento de hadas soberbio que aglutina y trastoca referencias a títulos tan imprescindibles de la literatura infantil como ‘Pinocho‘ o ‘La bella y la bestia‘, la idea que terminaría transformándose en ‘Eduardo Manostijeras’ se le ocurrió a Burton “por un dibujo que había hecho hace mucho tiempo. Sólo era una imagen que me gustaba. Me vino inconscientemente y estaba ligada a un personaje que quiere tocar pero no puede, que es creativo y destructivo a la vez…”.

Gestación

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Decidido a llevar a cabo la idea sobre ese trasunto de monstruo de Frankenstein que es Eduardo, Burton contactó con Caroline Thompson, escritora y guionista conocida por aquél entonces gracias a una novela en la que un aborto vuelve a la vida y cuyos gustos coincidían plenamente con los del excéntrico y oscuro cineasta. Pero su guión, planteado como la base de una modesta producción de 20 millones de dólares se encontró con un obstáculo que puso en peligro las intenciones del director, ya que la Warner se negaba a financiárselo.

Una decisión que pesó en el ánimo de Burton y que tenía tanto de represalia por la negativa del realizador de ponerse manos a la obra con la secuela de ‘Batman’, como de paso atrás ante la extrañeza de una propuesta que, tras unos primeros momentos de incertidumbre halló acomodo en los brazos de otra grande de Hollywood, la 20th Century Fox, encontrando el cineasta en Scott Rudin el gran valedor que le otorgaría completa libertad y control sobre la producción en todos sus aspectos, desde los estadios previos pasando por la elección del reparto hasta llegar al rodaje.

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(A partir de aquí, spoilers) Fundamentales en todas las cintas de Burton, pero en especial en esta, eran dos factores: el diseño de producción y el perfecto ajuste de los actores que se seleccionaran a los personajes que debían interpretar. Dejando a un lado el diseño, del que hablaremos más tarde, resulta incuestionable que si algo queda expuesto desde la terna de protagonistas hasta el último secundario que vemos en el filme es la ejemplaridad de la labor de casting ejercida por Burton y Victoria Thomas.

Primera toma de contacto entre el cineasta y el que terminará por convertirse en su actor fetiche, un Johnny Depp soberbio —con el que Burton ha trabajado en ocho de los dieciséis largometrajes que ha firmado— encabeza el reparto junto a una espléndida Diane Wiest y a la correctísima Winona Ryder, completando el elenco nombres como los de Alan Arkin, como ese padre al margen de todo del que volveremos a hablar o Cathy BatesBaker en la piel de la ninfómana vecina del barrio que será uno de los desencadenantes del trágico final de un filme que, a la par que fábula, comedia y drama nunca oculta su condición de desaforada historia de amor.

Nacimiento

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Como todo cuento de hadas que se precie, ‘Eduardo Manostijeras’ pone en contacto dos mundos completamente opuestos mediante la articulación encarnada en el personaje central. Y si algo tenía claro Tim Burton con respecto a cómo plasmar las ideas que bullían en su cabeza eso era lo que cada uno de esos mundos tenía que mostrar: huyendo de construir la colorista, kitsch y monótona urbanización en la que se insertará el elemento extraño que es Eduardo, Burton se propuso encontrar un escenario real y atemporal que encarnara al Burbank de los años 50 en el que él había crecido.

Encontrándolo en Lutz, una ciudad de Florida, es muy evidente que las intenciones del director para con las clónicas casas de una planta que definen el escenario en el que se desarrolla la cinta es la de ironizar de forma cínica sobre unos modos de vida que, tras las chillonas fachadas y los vivos colores, resultan de todo menos ideales y modélicos; y eso es algo que el metraje muestra una y otra vez, ya por mano del guión, ya mediante la desnaturalizada forma en la que Burton visualiza este irreal microuniverso que es abanderado del mensaje de rechazo hacia lo diferente que nutre el sustrato sobre el que se construye el relato.

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Opuesto a la perfección geométrica de las líneas rectas que caracterizan la urbanización, el diseño de producción carga todas las tintas “burtonianas” en la concreción del castillo “encantado” en el que habita Eduardo, un castillo que mezcla goticismo y expresionismo con matices de las arquitecturas de Gaudí y que sirve de marco al encuentro entre Pegg, esa vendedora de Avon que es la encarnación aquí del hada buena de ‘Pinocho’, y Eduardo, una criatura inacabada producto de la imaginación de un inventor al que pone ajado rostro el inigualable Vincent Price.

La inserción de Edward en la hipócrita sociedad que campa a sus anchas por el vecindario que él siempre ha observado desde la distancia se establece en tres tiempos que el filme va mostrando rodeados con un halo de atemporal magia: aceptación, ruptura y rechazo. En el primero, la morbosa fascinación por el extraño hace que tanto la familia Boggs como sus “amigos” acepten a ese freak que es el incompleto ser en el seno de sus reuniones sociales, intentando, en su pervertido sentido de la realidad, reeducarlo para convertirlo en una pieza “normal” más de la maquinaria que “mueve el mundo”.

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A través de aleccionadoras charlas —uno de los pocos momentos en los que el patriarca toma relevancia en la trama—, la promesa de un futuro mejor que le plantea la posibilidad de la apertura de un negocio, momento en el que el guión arremete de frente contra lo absurdo del sistema o los constantes intentos de Pegg de cambiar el aspecto del rostro de Eduardo, lacerado por las tijeras que son sus manos, Burton pone de manifiesto lo absurdo de un mundo en el que para ser aceptado es condición sine qua non nadar en el sentido de la corriente.

El segundo escalón de los tres que recorre el personaje, el de la ruptura, se expone tanto en el rechazo de Edward de las insinuaciones sexuales del personaje de Bates —irónico el que la atracción por lo diferente termine en el rechazo desde lo diferente— como en el robo en el que se ve envuelto el protagonista, de nuevo cargado de ironía, y la confusión que se genera cuando éste le salva la vida al pequeño de los Boggs y todos creen que le está atacando.

Muerte

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Y llegamos así al final, a la expulsión de lo que Edward supone por parte de un corpúsculo social sobre el que Burton ha vertido todo su cinismo. Un momento que comporta el trágico final de una maravillosa historia de amor que ha ido desarrollándose a lo largo de la cinta entre los personajes de Depp y Ryder y que, habiendo alcanzado su más bella visualización en la secuencia del baile bajo la nieve de la segunda —y ahora hablaremos del importantísimo papel que juega la música de Danny Elfman en esta escena y el resto del filme—, se dirige inmisericorde hacia su inevitable destino. A fin de cuentas, no estamos aquí hablando de un personaje como la bestia del cuento, capaz de volver a ser humano a través de la redención, sino de un monstruo que es desterrado sin remordimientos por un grupo incapaz de ver la bondad y belleza que alberga su interior.

Abundando en todo momento en el tono fabulístico de la cinta, la partitura de Danny Elfman sirve al tiempo para puntualizar la “normal extrañeza” con la que Burton define a los habitantes de la urbanización. Y mientras estos son definidos con rítmicos compases, donde el habitual colaborador del cineasta vierte todos sus esfuerzos es en el alter-ego musical de Edward, para el que usa un sencillo motivo que parece salido de una caja de música al que, en los dos mejores momentos del filme, acompaña de unos bellísimos y angelicales coros.

El primero de ellos, como decía más arriba, es aquél en el que Edward talla un ángel en el hielo y Kim baila bajo los copos de nieve extraídos del bloque. El segundo, el gran final —el tema de la banda sonora se titula así, “Grand finale“—, una secuencia que es un torrente de poéticas sensaciones y en la que la conjunción de música e imágenes provoca lágrimas de emoción en el más pétreo de los espectadores. Si esto es así, si eres de los que llora cuando la partitura de Elfman se dirige a su momento de mayor épica compositiva, es que ‘Eduardo Manostijeras’ ha cumplido con la intención de Burton de crear un fuerte lazo de identidad entre el espectador y ese freak de bondad sin límites que es su mejor y más poética creación.

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