Jean Luc Godard

Entre los muchos lugares comunes que rodean el mundo del cine, existe ese que dicta que, entre los años treinta y cincuenta del siglo veinte, sobre todo esa última década, se llegó a cimas inalcanzables. Una Edad de Oro irrepetible en la que se conjugaron genios a los que no pueden ni siquiera aspirar los grandes talentos de la actualidad, apagados injustamente por la llegada de la televisión en los años sesenta, y por el derrumbe de los estudios que levantaron un imperio de sueños y mentiras de celuloide. Como no me gustan los lugares comunes, ni estoy de acuerdo con esa idea en su mayor parte, debo decir que en verdad, bajo mi punto de vista, la cumbre del cine, en cuanto creación artística, tuvo lugar precisamente en esos años convulsos que tantos (para mi sorpresa) desprecian: los tumultuosos sesenta y los fundacionales setenta, que a mi juicio cambiaron el cine para siempre, lo devolvieron al lugar que merece entre las bellas artes, y lo despojaron de esa servidumbre consistente en considerarlo dependiente de otras artes como la literatura o el teatro, y otorgarle su verdadera plenitud.

El cine existe, entre otras cosas, porque en dos horas, poco más o menos, y dependiendo siempre del formato o de las inquietudes del artista que haya detrás, proporciona al espectador una experiencia de vida que, en el cada vez más asfixiante siglo XX (¡no digamos ya el siglo XXI!) no permite al hombre común experimentar en su propia existencia. Y esa experiencia de vida se hizo por primera vez patente con algunas de las ficciones más importantes de los años veinte, en plena época muda. Pero mientras esas obras maestras del cine mudo eran incompletas, porque carecían de la fundamental existencia del sonido, la llegada del cine con diálogos y ruido sincrónico significó una regresión en toda regla: la de olvidarse de que la imagen, y el sonido, son absolutos, y la de condenar al cine a un absurdo academicismo, a la mentira del glamour y del estrellato, a su fabricación industrial, que lo que consiguió fue encorsetarlo para poder venderlo como el arte (y el espectáculo) del siglo XX, cuando aún continúa siendo el arte del futuro, el que más cualidades posee para liberar al hombre del estado de letargo que la sociedad le impone.

Desde luego, en los años cuarenta y cincuenta, el cine norteamericano conquistó unas cuantas cumbres. En su mayor parte, gracias a emigrantes europeos que, en Estados Unidos, supieron ceñirse a las necesidades comerciales del momento para hablar de cuestiones profundamente personales. Pero no fueron cumbres más importantes que las que tuvieron lugar en Europa, con el neorrealismo, o en Asia, con la eclosión de inmensos talentos creadores. Pero estoy convencido de que no pueden compararse con las que tendrían lugar en los sesenta y los setenta. Por la sencilla razón de que el cine ya no era virgen. La semilla plantada por una serie de grandes obras de los cincuenta conocería su germen una década después. Ignorar esto, creo que es ignorar que el arte evoluciona, pese a quien pese. Si en los 50 los más grandes autores, como John Ford, habían deshecho la figura del héroe trágico, con ‘Centauros del desierto’ (‘The Searchers’, 1956), o como Robert Bresson, habían erosionado hasta destruirlo el concepto de puesta en escena tradicional (y por tanto, inservible para el espectador) con películas como ‘Un condenado a muerte se ha escapado’ (‘Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut’, 1956) o ‘Pickpocket’ (íd, 1959), o como Orson Welles, habían dinamitado el cine épico, histórico, de género o adaptaciones con ‘Sed de mal’ (‘Touch of Evil’, 1958) o ‘Mister Arkadin’ (‘Mr. Arkadin’, 1953), el cine estaba preparado para pasar al siguiente estadio.