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Sí, el cine norteamericano ha cambiado. Y bajo mi punto de vista para mejor. Que no se quede el lector con cara de pasmo, porque pienso razonarlo, y a lo mejor más de uno, al terminar, me da la razón. Quién sabe, a lo mejor más de diez lectores. Echando un vistazo a las propias categorías de este blog, veo que no hay ninguna disponible que rece “cine norteamericano”, y sí otras que son “cine asiático”, o “cine europeo”. Nos pasamos la vida hablando de las películas norteamericanas. Yo mismo, aunque preferiría hablar también de otras cinematografías, he centrado mis esfuerzos en análisis de las carreras de James Cameron, David Fincher y actualmente Francis Ford Coppola.

También nos pasamos media vida quejándonos del cine que viene de Estados Unidos, por su zafiedad, su comercialidad, su infantilismo. Vale, todo eso es cierto, pero el cine norteamericano sigue estando entre los mejores del mundo. Ahora bien, yo me refiero, claro está, a su “cine de autor” (ese que por fin muestra desnudos, violencia descarnada, sexo perturbador a veces, pero de todo eso hablaremos en un futuro post). Porque si nos referimos a su cine industrial, no pienso discutirle a nadie que muy poco de él se puede salvar (aunque lo hay salvable, e incluso brillante), y de que el cine industrial de la llamada “edad de oro” de Hollywood era, en ese sentido, muy superior al actual, realizado por artesanos mucho más talentosos, con productores (el quiz de la cuestión, sin duda) mucho más audaces, y con un respeto por el espectador mucho mayor.

Muchos lloran ese cine perdido de los años treinta, cuarenta y cincuenta. Como si fuera el cine, digamos, en su plenitud. Como si la evolución del cine, desde ese mal llamado clasicismo, hasta nuestros días, fuera un mal lamentable. A mi modo de ver, esta forma de pensar es bastante ingenua. El cine evoluciona, le pese a quien le pese. Y no, no van a volver John Ford, Alfred Hitchcock, Otto Preminger, Howard Hawks, Ernst Lubitsch, Billy Wilder, Orson Welles, Robert Rossen, Stanley Donen, Cecil B. De Mille, Robert Wise, Elia Kazan, Joseph Leo Mankiewicz, William Wyler, Victor Fleming. Porque, por suerte, el pasado no retorna. Todo lo que estos hombres de cine, lo bueno y lo malo (todo ello importantísimo), que aportaron a este medio de expresión, ahí quedó. Nadie puede deshacerlo.

Ahora bien, de la misma forma que tantos millones de cinéfilos aprecian el legado de estos artistas (alguno de ellos, debo confesar, a mí no me parece un gran artista, ni mucho menos), se relativiza la importancia de los artistas que han tomado ese testigo, y han continuado indagando en el lenguaje cinematográfico. Recientemente leí en una magnífica revista de cine sobre ciertas películas que cambiaron para siempre el panorama norteamericano. Yo sólo estoy de acuerdo en dos de las que nombraban. Añadiría otras. Son ‘Bram Stoker’s Dracula’ (Coppola, 1992), ‘Pulp Fiction’ (Tarantino, 1994), ‘Lost Highway’ (Lynch, 1996), ‘Titanic’ (Cameron, 1997) y ‘La delgada línea roja’ (Malick, 1998).

Hay otras, como las sublimes ‘El silencio de los corderos’ (Demme, 1991), ‘Terminator 2’ (Cameron, 1991), ‘Sin Perdón’ (Eastwood, 1992), ‘Magnolia’ (P.T Anderson, 1999) pues cada una a su manera representa parte de lo mejor de sus autores a la hora de dejar una huella que transforma irremisiblemente el cine de su país. Pero a mi modo de ver el quinteto de películas nombradas son las más importantes (no digo las mejores, aunque quizá también) y a continuación vamos a intentar explicar por qué.

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La fantasía barroca y ultraromántica de Coppola (de la que hablaremos en profundidad, claro está, en su momento) es, sencillamente, la precursora de prácticamente todo el cine de fantasía norteamericano de los últimos lustros. Ni más ni menos. Y en ese enorme saco a menudo comercial y pocas veces estimulante, entran el Burton más desatado, el Jackson más comiquero, e incluso la animación más accesible a todos los públicos. No creo exagerar. El diseño de producción de la película, verdaderamente único, traza el rumbo de docenas de producciones capaces de aunar talentos de muy diversas partes del mundo (nadie puede olvidar el vestuario de Eiko Ishioka) en collages que aúnan diversas técnicas (animación, maquetas, sombras chinescas, cgi), en intentos más o menos logrados de reverdecer viejos mitos. Y no sólo eso, la estructura libérrima y la excéntrica relectura de una novela famosa calan hondo en cineastas como el propio Burton, Cuarón, Del Toro…

De muy distinto y variado calado son las ramificaciones que se obtienen de la explosión de talento de ‘Pulp Fiction’, que con una recepción mucho más global que ‘Reservoir Dogs’, eleva al estrellato (como una estrella del rock) a Tarantino. Si digo que el cine negro no volvió a ser el mismo desde entonces, no creo pasarme ningún pueblo. Pero no hablo ya del tarantinismo, que produjo más memeces que títulos de valor, sino sobre todo de una energía de la que se apropiaron una serie de cineastas que, a la estela de la audacia afrancesada de Tarantino, se armaron de coraje para traicionar ese tono serio y cadencioso del cine negro, para otorgarle juventud, dinamismo, cachondeo, desvergüenza. Ahí están Singer con su ‘The usual suspects’, Paul McGuigan con su ‘Lucky Number Slevin’, Richard Shepard y su ‘The Matador’, Antoine Fuqua y su ‘Training Day’, Christopher Nolan y su ‘Memento’, y otros directores capaces de arrollar con relatos de poderosa distinción que no tienen intención de considerar sagrado ningún género.

En lo que respecta tanto a ‘Lost Highway’ como a ‘La delgada línea roja’, dos realizaciones inclasificables, inolvidables, su valor es algo más que el de la rareza. En realidad mucho más. Su carácter dinamitero de las convenciones de sus respectivos géneros (el bélico y el thriller) no puede ser tomado a la ligera, pues responde a la riquísima sensibilidad de los artistas, Lynch y Malick, que las direron forma, no tanto como una respuesta consciente a los arquetipos, sino como un rayo de luz que confirma que el cine es mucho más que una forma narrativa preestablecida. Estas dos obras maestras incomparables no tienen herederos posibles, porque no se puede llegar más lejos, sencillamente. Son géneros en sí mismas, al igual que sus directores. Niegan el cine al mismo tiempo que lo reinventan.

Para terminar, ‘Titanic’, la siempre vilipendiada por los snobs, la gran narración épica de nuestro tiempo, nos devuelve el espejo del clasicismo, pero entendido este como un ente muerto, suspendido en el tiempo. Cameron se mira en ese espejo, y le responde con la vida y la emoción del que a menudo carecía ese cine. De alguna forma extraña, su ‘Titanic’ es un falso aparato clásico. Más bien la certificación de que las historias clásicas funcionan pero sólo desde la óptica de una personalidad crítica e independiente. El alcance de esta obra maestra no es pequeño, ni lo es su carácter de carísimo cine de autor, de espectáculo globalizador capaz de reventar las taquillas del mundo entero, de conmover tantas sensilibidades opuestas.

Aceptando que un cine nacional (norteamericano, español, japonés…) cada vez tiene menos sentido, porque cada vez el cine es más transnacional (¿y acaso el mal llamado cine clásico no era un cine que bebía de talentos extranjeros, es decir, era el primer cine transnacional?), y que el cine norteamericano se encuentra, pese a todo, en una encrucijada cuya salida todavía es una incógnita, no hay duda de que algo se mueve en el subsuelo. Otro día hablamos más a fondo de cómo el cine negro ha cambiado, de nuevo, para mejor. Y buena culpa de ello la tiene, como decíamos, que la falsa moralidad ya no campa a sus anchas por las pantallas. Al menos, no siempre…

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