‘Betsy and the Emperor’ es una novela infantil de Staton Rabin, que habla de la relación que Napoleón mantuvo con Betsy Balcombe, una chica británica de catorce años que vivía con su familia en la casa donde se hospedó el emperador durante su exilio en la isla de Santa Helena. La rebelde Betsy es la única extranjera que no se ha mostrado admirada de conocer a Napoleón, y eso provoca en él una gran intriga. Se formará entre ambos una amistad inesperada. Los cotilleos comienzan y esto impulsa a Betsy a urdir un plan complicado que casi acaba con las vidas de ambos.

John Curran será el encargado de dirigir la adaptación en la que el oscarizado Al Pacino hará el papel del emperador, cosa que el actor llevaba intentando durante un tiempo. Dakota Fanning dará vida a Betsy Balcombe.

Me pregunto qué enfoque se le dará a este film: si se mantendrá el tono juvenil de la novela o si se hará más universal. Y también me intriga el género que se va a elegir, ya que me imagino tanto un drama, como una ligera historia de aventuras y enredos, al estilo de Wodehouse. Da la sensación de que una figura tan importante como Napoleón pueda atar mucho a la hora de dejarse llevar por la imaginación. Pero veremos qué hacen los guionistas.

La producción correrá a cargo de Killer Films, y contará con un presupuesto de veinte millones de dólares. La empresa española Zip Films coproducirá el film, que comenzará a rodarse en nuestro país a principios del año 2010.

Vía | Cine y Tele, entre otros.

A partir de ahora asociarán a los Corleone con la música…

-Michael

Con la última parte de la película, que se abre en el viaje que la familia Corleone realiza a Sicilia, tenemos también un acercamiento cada vez más evidente, como si la anunciase, a la siguiente película de Coppola, ‘Bram Stoker’s Dracula’. No sólo porque ese regreso a los orígenes, a la tierra de los antepasados, es parecido al ansiado regreso del vampiro a su hogar para reponer fuerzas y poderes, sino también porque Michael cada vez se parece más al propio conde, como veremos, y varios detalles nos confirman en esta idea.

También Luchessi parece un vampiro, y Don Tommasino dice de él, de forma muy enigmática, que es un hombre entre ambos mundos. Es el gran enemigo en la sombra también, y Michael, desesperado, buscando ayuda para solucionar sus problemas con la iglesia, acaba hablando con el cardenal Lamberto, de quien dicen es un hombre honrado. Y así es. Pero esto propiciará una de las secuencias más conmovedoras de toda la trilogía.

Patético Michael

Porque cada vez Michael se enfrenta más a sus propios demonios, y no quedan de él nada más que despojos, moralmente hablando. En la fiesta que les dedican en Sicilia su hijo tiene la mala idea de dedicar a su padre (que por fin le permite dedicarse a la música, sin interferencias), una canción del pueblo de Corleone. No sólo por lo lírico del tema, y por su belleza intrínseca, hay algo muy doloroso en este instante. Coppola acerca con gran sensibilidad la cámara a su protagonista, a quien acosan recuerdos maravillosos y demoledores, los de su fallecida mujer Apollonia. Con un elegante fundido, regresamos a algunas imágenes de la boda de la primera película. Y cuando regresamos al presente, Michael observa a Vincent y Mary, sentados juntos. Ambos se dan cuenta de su mirada, y se separan. No quiere para su hija ni Vincent lo mismo que le pasó a él, aunque haya que sacrificar el amor: “cuando vienen, vienen a por lo que más quieres”, dice Michael.

Pero la trama criminal no tiene tanta importancia (aunque no estoy de acuerdo: sí tiene la misma fuerza y coherencia) en esta película como la personal. Michael planea un contraataque hacia Don Altobello, y le explica todo a Vincent en una secuencia que luego verá su reflejo, de nuevo, en ‘Bram Stoker’s Dracula’. Esta secuencia es fascinante, además, por su extraño ritmo, y porque es uno de los pocos casos en que el montaje arma flash-forwards (lo opuesto a flash-backs), en un dominio del tempo absoluto de Coppola. Todo esto se engarza, a continuación, con la tremenda escena de la confesión de Michael al cardenal Lamberto (un buen, como casi siempre, Raf Vallone), que es un sosias perfecto del breve Papa Juan Pablo I.

Es sencillamente hermoso el modo en que el todavía cardenal, con la parábola de la piedra del río en la que no ha penetrado el agua, del mismo modo que el cristianismo no ha penetrado en el hombre, se acerca espiritualmente a un hombre, Michael, que repentinamente sufre un ligero ataque de diabetes, y que necesita beber compulsivamente. Y está excepcional Al Pacino, derrotado por la enfermedad, comiendo galletas como un niño desamparado, casi como un vagabundo (en el enésimo plano de acercamiento con travelling, marca del director). El hombre de la iglesia enseguida se da cuenta de que Michael necesita, aunque no lo sepa, confesarse, hablar. Realmente es una secuencia al alcance de muy pocos: Coppola enmarca a cada uno de ellos en un vano abierto, coronado de flores y enredaderas. Michael al principio no siente lo que dice, para a continuación derrumbarse…

La sensación que le asalta al espectador es la de asistir a un momento dolorosamente íntimo, de una densidad espiritual sobrecogedora. Con gran criterio, además, el director incluye aquí un tañido de campana, que no puede sonar más lúgubre, más atronador, pese a su lejanía. También esta película es una confesión para Coppola. El cardenal les absuelve, a Michael y a Francis, pero bien saben ambos que mientras no se perdonen a sí mismos, nada de eso importará.

Como tampoco puede perdonarle Kay, a pesar de la preciosa sorpresa que le da, llevándola a un paseo por Corleone en el que ella ni siquiera puede sospechar las profundas heridas internas de su ex-marido. Quizá este segmento debería haber durado un poco más, para hacer más creíble la rectificación sentimental que Kay está a punto de llevar a cabo, pero Pacino y Keaton tienen tanta química juntos, se llevan tan bien, que todo parece funcionar bastante bien. Aunque, una vez más, la venganza y la sangre lo truncan todo, pues el asesino, Mosca, contratado por Altobello, está cada vez más cerca de su objetivo.

La muerte de Michael Corleone

Así debía llamarse esta película, según el deseo de su director, aunque ya no tenía tanto poder como dos décadas antes. La muerte en todos los sentidos, no sólo la física, sino también de la esperanza, de la moral. Con el advenimiento del nuevo papa, Juan Pablo I (en cuya sospechosa, por decir algo, muerte y los acontecimientos que la rodearon se basó muy estrictamente Coppola), la película avanza hacia su final a toda velocidad. Michael ha perdido definitivamente a Kay, Don Tommasino ha muerto y la venganza parece, una vez más, inevitable. Vincent toma el liderazgo de la familia (en una secuencia a la que le falta la mítica de similares momentos en la trilogía).

Con el relato agotado, tiene lugar la famosa secuencia final, que en cierta forma es una repetición del esquema de asesinatos múltiples de las anteriores partes, si bien mucho más perfecta y hermosa, pues tiene como eje central la ópera Cavalleria Rusticana, cuya trama gira en torno a los mismos temas que esta parte final de la historia y los de toda la trilogía. Vincent rompe definitivamente con Mary, pues es la condición para ser Don. Connie entrega un dulce envenenado a Altobello. Todos los enemigos del Vaticano verán su final esa misma noche.

Esta larguísima y complejísima secuencia de veinte minutos de duración, con múltiples personajes y escenarios, contiene muchas ideas magistrales. La más importante, quizá, la utilización de la música, pues Coppola va alternando entre la diegética y la extra-diegética con gran habilidad, de modo que la música de la ópera ilustra la ficción real, y la música de la película ilustra también a ratos la ópera. Es fascinante, también, el modo en que Mosca (Mario Donatone, espectacular) se abre camino en los intestinos del edificio, disfrazado de párroco, para asesinar a Michael, con especial mención al modo genial en que engaña al segundo gemelo guardaespaldas, sosteniendo al muerto como si estuviera vivo y haciéndose pasar a su vez por muerto.

Consumados los asesinatos, a cada disparo o corte (genial el asesinato con las gafas, a falta de otra arma), una voz de soprano canta un lamento, y pasamos a un corte genial a la cara de Michael, lejos todavía de la redención a la que aspira. Una actriz en el escenario, se ciñe un pañuelo negro a la cabeza. Por fin, a la salida, Mary intenta hablar con Vincent. Este le dice que no es buen momento. Mary, por tanto, se dirige a su padre para reprocharle el destrozarle de esa manera el corazón. Parece el destino. Mosca se acerca a Michael, y le tiembla el pulso. Michael resulta sólo herido. Pero Mary cae fulminada.

Durante varios años Coppola no había conseguido dormir sin tener pesadillas sobre su hijo trágicamente fallecido. Cuenta que después de filmar esta secuencia, volvió a dormir de un tirón. Ver a su hija morir en la ficción le sirvió como una catarsis, una vez más, para su vida personal. Así, tiene todo el sentido que eligiera a su hija (casi estaba predestinado) como Mary Corleone, cuando otras actrices le fallaron y se encontraba desesperado. Tampoco quería que Michael se librase tan fácilmente, muriendo al final. Quería para él algo peor que la muerte. Como dice el propio Coppola: “para mí esto es la pesadilla de las pesadillas”.

Vincent ejecuta a sangre fría al asesino, pero ha fracasado nada más empezar. De todas formas, al plano en el que Andy García se da cuenta de que Mary ha muerto le falta algo de fuerza. Nada que ver con Pacino, que está excepcional. No oímos su grito, pues así queda todo más agónico. Finalmente sí lo oímos, y es como el llanto de un bebé. Michael Corleone ha vuelto a nacer. Connie se ciñe un pañuelo negro a la cabeza, tal como hacía la actriz de la ópera. A continuación, a Coppola, que por alguna razón tiene un talento especial para los finales, se le ocurre la hermosa idea de cerrar con los tres bailes de cada película: el que tiene con Mary, el que tiene con Kay en la segunda y el de Apollonia en la primera; para concluir con una imagen de un Michael convertido en otro Don Tommasino, desplomándose en soledad en el polvo.

Conclusión

Concluye así una trilogía a la que Coppola sabe darle unidad, de forma milagrosa, en 18 años de trabajo, y también una época de su vida, y una redención personal, a través de su alter-ego Michael Corleone. Y concluye así el análisis de esta trilogía irrepetible. Esperamos haber estado a la altura.

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Nunca odies a tus enemigos…afecta a tu propio juicio.

-Michael

Después de los eventos analizados, con Michael descubriendo que no todo va a ser tan fácil como parecía en el Vaticano, regresamos a Nueva York con el reencuentro entre Mary y Vincent, que tienen una breve y bonita secuencia cerca de la antigua tienda de Genco (donde Vito se convirtió en lo que fue) y en la que vemos, brevemente, a una magnífica actriz y gran persona ya fallecida, nada menos que Catherine Scorsese, madre del famoso cineasta, amigo íntimo del director de esta película, que también interpretó pequeños papeles en alguna película de su hijo.

Esta breve secuencia sirve para dos cosas: observar que Sofía no es tan mala actriz, pues nos empezamos a creer la relación de amistad y amor que surgen entre ambos primos; y constatar que Coppola tiene mano para la juventud, para hacer creíble a una nueva generación de mafiosos, pues nos muestra el pequeño ambiente del aspirante a gran mafioso Vincent, con sus colaboradores. Con apenas dos pinceladas está claro lo que podría haber hecho este cineasta con la tercera película de haber gozado del poder necesario.

Pero vamos a lo que verdaderamente importa, y no es otra cosa que la reunión mafiosa inmediatamente posterior, con la que Michael pretende desvincularse de sus viejos socios, liquidar deudas (económicas) e ingresar definitivamente en la nómina de grandes empresarios…legales. No me parece casual, a otros espectadores quizá sí, que lleguen a esa reunión en helicóptero, ya desde el cielo, y “desciendan” (metafóricamente) para hablar con esa panda de gangsters más propia de la primera película que de la segunda y no digamos de esta tercera.

Regreso virtual a los viejos tiempos

Todo este bloque, en el que Zasa (o Altobello) intentan aniquilar a toda la cúpula de mafiosos de Estados Unidos, más la venganza posterior de Vincent. Parecen un cursillo intensivo para Vincent Mancini, hijo ilegítimo del gran y temible Sonny Corleone, de aprender todo lo que no pudo dada su marginalidad del seno de la familia. Y luego hay quien dice que esta película no está sentida y pensada hasta en su último pasaje.

Es magnífica la presentación de la reunión, con varios planos cortos consecutivos, en lugar de uno largo general, inicial, y luego fragmentado. Son planos estáticos, sin el clásico movimiento de travelling que nos describa la secuencia. La pulcritud, y la sobriedad son absolutas. Respetando el eje de miradas, ya sabemos que el centro de la escena es Michael, el más poderoso, y a partir del cual se va a establecer la situación y la fuga de cada plano. Además, hay breves insertos para Vincent, a fin de cuentas es el alumno privilegiado.

Es notable observar la calidad de los figurantes con frase norteamericanos, así como que lo splanos generales están pensados más para cine que para televisión, con objetivos nobles (40-50 mm.) para planos que abarcan a 16 personajes. Así mismo, el poder de Michael está muy bien mostrado, con su primer plano majestuoso explicando a todos cómo están las cosas, y el corte al siguiente, que es un contracampo del anterior. Y en la confrontación final contra Joey Zasa (un estupendo Joe Mantegna, como ya dijimos) por fin hallamos un elegante travelling de seguimiento.

Zasa es un gángster que inspira cierto patetismo, por eso nada hace preveer que sea capaz del tremendo ataque que sufren todos, pocos minutos después de su airada salida de la sala. Tal como dice Coppola, algo extraño tiene que ocurrir siempre antes de un asesinato, y aquí es la fruta y la vajilla temblando, como en un terremoto, aunque en verdad es un helicóptero (de nuevo un helicóptero, como si el ataque viniera de la misma gente a la que quiere unirse Michael, y así es…) al que nunca vemos, sólo su foco de luz y los fogonazos de los disparos.

La secuencia está magníficamente filmada y montada, aunque a Coppola estas cosas ya no le interesara contarlas, con detalles geniales como el tipo agarrado a su abrigo de la suerte que, pese a todo, cae acribillado. Vincent se gana el master en valentía y arrojo, por así decirlo, ofreciéndose de escudo humano sin pestañear, siendo capaz de arriesgarse a ser disparado con tal de salvar a su maestro, a su tío. Para terminar, una magnífica colección de planos estáticos, que nos muestran a los cadáveres, docenas de ellos, resultado de tan terrible acto, como si Coppola quisiera rendir un último homenaje a la víctimas absurdas del poder y la ambición humanas.

Michael es una sombra

De forma maravillosa (con un plano fantasmagórico de la entrada del hotel acompañado de un trueno) pasamos a una secuencia que abre la segunda parte de la película, aquella en la que Michael cae enfermo, y ya nunca más vuelve a ser ese gran jefe que la familia necesita, en favor de Vincent Mancini. ¡Cuánta naturalidad! Vemos a Al Neri, Vincent, Connie, comiendo… y nos sentimos como en casa. Qué bien se le dan estas cosas a Coppola. Y qué bien está García estallando, deseando ir a por Zasa.

Michael le aconseja de nuevo al oído, le dice que no debe mostrar sus sentimientos, y luego apunta más alto, él tiene otros sospechosos en mente. Tal como dice: “cuando pensaba que estaba fuera, me vuelven a meter”. Y le sobreviene el colapso, debido a su diabetes, que Coppola resuelve primero con un plano largo, como si no se atreviera a acercarse al dolor de Michael, y luego en sucesivos planos medios, cortados a hachazos, como si Michael se viera desde fuera de su cueropo (¿no sucede eso cuando uno está casi inconsciente?) y estuviera a punto de morir.

Y así tiene lugar un nuevo paralelismo con la primera película, pues sí allí era Vito el que estaba hospitalizado y Michael quien le salvaba y luego se vengaba de sus enemigos, aquí es el propio Michael es hospìtalizado y Vincent quien le protege y se venga a la vez, acabando con Zasa en otra magnífica secuencia de asesinato, que recuerda poderosamente al asesinato de Don Fanucci, por localización y estilo. Con grandísimo talento, Coppola engarza la secuencia de la visita de Kay a Michael, y la posterior llegada de sus hijos (inspirada en la propia experiencia del director…) con el asesinato de Zasa.

Pero aquí no hay lugar para los montajes en paralelo. En su lugar hay demasiado dolor. Dolor por la fragilidad extrema de Michael, por la relación por fin consumada entre Mary y Vincent (conmovedora escena culinaria, con ambos jóvenes iniciando una relación trágica), por el destino que una vez más se cierne sobre esta familia. Mary visita a Vincent cuando este prepara el golpe contra Zasa, y es un golpe astuto. En él separan a Zasa de su guardaespaldas, para asesinar a este último y perseguir al gangster a caballo, pues Vincent se ha disfrazado de policía montado. Muy inteligente, además, el modo en que Coppola arma el montaje, con los breves planos del caballo acercándose, como una fuerza protectora, cuando en verdad es una fuerza assesina.

Y del mismo modo que Vito condenaba la acción contra el turco y el capitán de policía en la primera parte, aquí Michael se pone furioso por la decisión de Vincent, Al y Connie. Ya no quiere más violencia como en los viejos tiempos, sino un nuevo futuro para él y su familia. Ahora bien, cuando por fin estalla, vemos que Michael no puede sostener esa ira. Está acabado, ya no tiene fuerzas.

Ahora bien, aún le queda la astucia, y es una astucia afilada. Le asegura a Vincent, cuando este le lleva a la cama, que tiene los atributos de su padre, como el éxito con las mujeres. Y ante la sonrisa de éste, le pregunta de inmediato qué esta haciendo con su hija, cogiéndole desprevenido y haciéndole sentir aún más culpable. Por seguridad, le prohíbe esa unión tan peligrosa (precisamente la unión que tuvieron los bisabuelos Coppola, primos como ellos), y decide, junto a Don Altobello (aquél que según él es el culpable del ataque en helicóptero, y que suele tener a Vincent, como en un augurio, al fondo de su plano) viajar a Sicilia.

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¡Vuelven los Borgia!

-Michael Corleone

De la fiesta en honor a Michael Corleone pasamos a una de esas secuencias violentas que han hecho pasar a la historia a esta saga por su crudez, realismo e imaginación tenebrosa. Una escena que reivindica que Coppola, aunque muchos quisieran pensar lo contrario, estaba en plena forma, pero que no tenía como objetivo repetir el esquema de las dos películas anteriores, ofreciendo más de lo mismo, sino que deseaba continuar más allá, e indagar en zonas mucho más íntimas y dolorosas.

Es magnífico el tempo realista de la frustrada emboscada a Vincent, y el suspense insuperable que con ella crea el director, un suspense que, a tenor del cine de género que solemos ver, está sólo al alcance de muy pocos privilegiados artistas. Imposible no acordarse del cebo que les coloca a sus perseguidores Ethan Edwards en ‘Centauros del desierto’. Vincent engaña a su ejecutor y es tan hábil que les tiende una trampa a sus asesinos, y tan sanguinario que no le tiembla el pulso acabando con los dos a sangre fría.

Por supuesto Vincent es el vehículo, tal como dice Coppola en los comentarios del director, para efectuar ese peaje, obligado, por las autopistas violentas de los dos primeros padrinos, aunque a estas alturas de su vida Coppola quería centrarse más en otras cosas. Con todo, la secuencia está magníficamente narrada, y causa escalofríos por su tono descarnado. Además, Vincent demuestra la clase (unida a la juventud) que tienen los Corleone más resueltos. Todo termina con la última aparición de Bridget Fonda (quien en un momento parecía que tendría más presencia) en la trilogía, y con una puerta cerrada, de forma muy elegante.

Cuando Michael reprende a su joven discípulo por el doble asesinato, es a Coppola al que oímos, pues a ninguno de los dos le interesan más las muertes violentas, sino que están…a otros temas. La breve secuencia de la reprimenda está resuelta muy inteligentemente, respetando el punto de vista físico de Michael (con quien está moralmente el director, al fin y al cabo), ya que Pacino es quien dispone de los planos más cortos, mientras que Vincent y su protectora Connie quedan lejos, como mucho en un plano general corto que viene a ser como un falso subjetivo.

Coppola contra los elementos

Todo esto nos muestra a un cineasta dueño de todo su talento, pero detalles como la desaparición en el reparto de Robert Duvall, quien salió de la película en el último momento por la misma razón que Richard Castellano (cuestiones económicas), nos muestran también a un productor sin ningún poder en la industria y que tiene que tirar con lo que hay. El crucial papel de Tom Hagen, que en las primeras dos películas aportó tanto, fue reemplazado por un abogado de presencia menor, interpretado con gran valentía por el actor George Hamilton. El papel fue reescrito, por tanto, y esa dimensión de la película, lo que podría haber dado de sí, irremediablemente perdido.

El papel del hijo de Hagen, que se convierte en un sacerdote que estudia en el Vaticano, está interpretado por el ubicuo John Savage, a quien todos recordamos en la escalofriante ‘El cazador’ o en la sublime ‘La delgada línea roja’. Pero todo esto del Vaticano es importante porque es la trama más importante de la película, y en la escena siguiente (que iba a ser la primera de la película, poniéndose en paralelo con el primer Padrino, por su carácter confesional) ya vemos al arzobispo encargado de la Banca del Vaticano (en un casting magnífico, pues Donal Donnelly da la talla como un grimoso y arquetípico arzobisbo) pedir ayuda a Michael pues están en apuros económicos.

Michael esperaba así culminar su largo viaje personal desde una identidad criminal hasta una respetable, lavando así unos pecados que no puede cargar por más tiempo, pero pronto verá sus sueños destruidos. Esto es interesante, además, porque Coppola y Puzo se basaron en los hechos reales, muy sospechosos, de la muerte de Juan Pablo I, y además, para más ironía, se rumorea que por aquel entonces el mismo Banco del Vaticano era dueño de los estudios Paramount, que son los que producen esta película. una vez más, la vida y el arte de Francis Ford Coppola parecen cerrar la cuadratura del círculo.

De hecho, cuando Coppola preparaba el primer Padrino, conoció a algunos de los individuos del Vaticano sobre los que luego hablaría en esta película, o sobre los que se inspiraría directamente. Formas de creación o inspiración que tiran unas de otras, como la decisión de repetir el estilo de elipsis de los otros padrinos, con los titulares de periódicos dando información acerca del estado de las cosas. En cualquier caso la decisión de Michael de involucrarse en la Banca del Vaticano y la brillante escena de la rueda de prensa, comienzan a hacer pensar a Mary (de forma lógica), que ella misma no es otra cosa que un rostro para otorgar credibilidad a la familia.

Sin embargo las dudas de Mary, y la repercusión que de ellas pudiéramos obtener en la relación con su padre, no está todo lo bien conectado que debiera con otras lineas dramáticas, como su relación con Vincent o su propia indefensión como hija. De todas formas, como mal menor, se percibe a una hija dando tumbos, como una figura trágica a la que la vida golpea con toda crudeza, lo que acaba definiendo a un personaje tan irregular. Es como la sosa secuencia del abrazo entre padre e hija (en la que Sofía está tan floja), al final funcionan porque cuentan algo real, como es aquí la fragilidad de la actriz.

Tenemos también, claro, secuencias nocturnas de diálogos en el interior de coches, con la típica subexposición de Willis, y la atmósfera Corleone, y paralelismos salvajes (¡no se me ocurre otro adjetivo!) como el de la reunión de poderosos ante la noticia de la grave enfermedad del Papa. ¿Acaso no resulta salvaje ponerla en relieve junto a la reunión de mafiosos de la primera parte? Así, funciona como un espejo que retrata a unos y a otros, los iguala y los deconstruye. Pero esta secuencia sirve también para dejar claro que el Papa es una marioneta (poderosa, pero marioneta, señores católicos practicantes) y que el Vaticano no es más que una empresa corrupta como cualquier otra.

Al final, Michael se ve rodeado de mafiosos, justo el tipo de gente a la que él no quiere estrechar la mano, en pleno Vaticano. Uno de ellos, el más poderosos, Don Lucchesi, interpretado con fría perfección por Enzo Robutti, puede competir con Michael en cuanto a astucia y oscuridad. Michael empieza a percatarse de que se ha equivocado de forma terrible, y que su ansia de purificación no va tener lugar en el Vaticano, como él creía, sino a través de una insufrible catarsis emocional.

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Señor Corleone, los bastardos mienten. Shakespeare escribió poemas sobre eso.

-Joey Zasa

Después de centrarnos primeramente en los aspectos más personales que atañen a Michael en la larga secuencia de la fiesta en conmemoración a sus honores papales, pasemos un poco a temas más de negocios, que tienen que ver con los importantes personajes de Joey Zasa (Mantegna) y Don Altobello (Wallach). El segundo es una especie de ayudante para Michael en lo que concierne a la vida que quiere abandonar, la que le une con la élite mafiosa de Nueva York. El primero es el jefe en funciones de su propio sobrino, el bastardo Vincent Mancini, hijo ilegítimo de Sonny Corleone, de quien ha heredado el mal genio y el encanto natural.

La magnífica secuencia que ambos, junto a Michael, protagonizan, nos recuerda a las mejores de esta saga. Michael se sitúa en medio, como el juez supremo, Zasa a la diestra y Vincent a la siniestra, respaldado por Connie Corleone. Al parecer Zasa no le tiene ningún respeto a Michael, y Vincent se ha enfrentado a él por esa y otras razones. Intentando averiguar la verdad, como un viejo zorro, Michael le observa y le amedrenta (estupendo y sutil plano contrapicado con una luz blanca también muy sutil), y aunque dice lo contrario, sabemos que miente. A pesar de todos los esfuerzos por establecer la paz y por ignorar a Vincent, este acaba mordiendo la oreja de Zasa en el hipócrita abrazo que ambos se dan.

Antiguos colaboradores

Para la realización de esta película, Coppola se rodeó de varios de sus más importantes colaboradores, algunos de los cuales fueron piedras angulares en la consecución de aquellas obras maestras. Es decir, Coppola supo cubrirse bien las espaldas, no solo recurriendo a gran parte del casting (principales, secundarios e incluso figurantes) de las dos partes anteriores, también muchos miembros de su familia (su padre aparece dirigiendo la orquesta de la fiesta, su madre aparece cantando detrás de Altobello, su hija…), sino que echó mano de sus más íntimos amigos artistas.

Son sobre todo dos: Gordon Willis y Dean Tavoularis, que hoy día ya son leyendas de sus respectivos oficios, y que muchas veces eclipsan con su talento el trabajo de los directores a quienes asisten. El operador Willis se planteó una prolongación de su soberbio tratamiento previo de la luz, que aquí reincide en los tonos dorados y en la subexposición, aunque con menor radicalidad que en ‘El Padrino, parte II’. A pesar de rodar en Super35, se tomó la decisión de filmar con un formato ancho de 1.85:1 para aprovechar mejor las copias infladas a 70mm. El objetivo era crear una unidad luminica y estilística y lo lograron.

Por su parte el diseñador de producción Dean Tavoularis (cuya última colaboración con Coppola, después de doce películas juntos, fue ‘Jack’) regresa por un lado a los orígenes neoyorquinos de la saga, renovándolos, y al mismo tiempo revisita con éxito y belleza las localizaciones sicilianas, trabajando muy duro junto con Willis para darle a la trilogía ese aspecto de fluidez visual de la que tanto dependía. En esta primera gran secuencia se observa que a pesar de los 14 años transcurridos, ambos saben muy bien qué es un ‘Ambiente Corleone’ para FFC, y esto se observa en su capacidad de ofrecer cambios para seguir ofreciendo idéntica densidad trágica.

Dos aliados de un valor incuestionable.

El problema con Sofía

Realmente, la actriz ideal para el importantísimo papel de Mary Corleone en esta película, era la excelente intérprete Winona Ryder, que hubiera clavado el papel con un poco de suerte. Y ella era la elegida, y la contratada, para hacerlo, pero en el último momento se echó atrás (no se conocen las razones para que lo hiciera) dejando a Coppola completamente tirado y desesperado por sustituirla durante un mes. Finalmente optó por una decisión arriesgada, personal e íntima, cuyos resortes emocionales se ramifican mucho más de lo que un observador perezoso pueda observar en esta película.

Esta fue la punta de lanza para los numerosos detractores que atacaron sin piedad (y aún siguen atacando) la película, a parte de otros muchos. Pero la prensa estadonidense fue especialmente sangrante con la debutante Sofía Coppola, que según ellos no se merecía interpretar este papel, y que lo ganó por ser la hija del dire. La polémica no fue pequeña, y es cierto que Sofía no parece capaz de enamorar a todo un galán como Andy García, porque a pesar de tener una belleza mediterránea muy carnal y muy natural, carece de ese lado sexual y turbulento tan necesario a esta unión prohibida.

Sin embargo pienso que Sofía está tremendamente natural como Mary. Es una actriz nata y aunque en algunas secuencias se percibe su inseguridad y su fragilidad, sabe utilizar ambas en su provecho y en provecho de la historia que están intentando contar. Sofía Coppola se lanzó al papel en carne viva, y a sus defectos se le puede oponer una osadía y un coraje admirables. Sentimos compasión por su personaje, y aunque le fallen las tablas bajo sus pies, es fácil ponerse de su parte. FFC se la jugó poniéndola ahí, y dice que no se arrepiente. Hay más de una razón para decir eso, como veremos.

Al final de la fiesta, toca la foto familiar, y nuevamente es Michael el que pide (como hiciera con Kay tantos años atrás, en la boda de su hermana Connie) que uno más se agregue a la instantánea. Es el asombrado Vincent, que se queda de piedra pero acepta. Tras el flash, suena el tema de los Corleone, y Michael se dispone a bailar con su hija. A ambos parecen unirles nuevos lazos ahora, después de tanto tiempo sin verse, ya que la fundación Vito Andolini está a nombre de ella, lo que traerá algunos conflictos.

Bailan aunque ninguno de los dos actores sabe bailar, y se les une, en una bonita improvisación, la nieta del director, Gia, con lo que acaban bailando a tres bandas. Enzo, el pastelero, con quien Michael compartió aquella noche terrible en el hospital, trae la tarta. Una lámpara de araña se interpone a la vista, en el plano final, dejando ver sólo en una esquina, a padre e hija. ¿Un signo de las futuras complicaciones que de manera tan trágica van a cernirse sobre ambos? Funde a negro.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

• Francis Ford Coppola, el artista maldito
• Francis Ford Coppola, loco por el cine
• Francis Ford Coppola, un hombre de familia
• ‘El padrino’, cinco hijos y un padre
• ‘El padrino’, el destino de Michael
• ‘El padrino’, manchándose el traje de sangre
• ‘El padrino’, paraísos perdidos
• ‘El padrino’, obra maestra
• Francis Ford Coppola, una nueva vida
• ‘La conversación’, el sonido de la soledad
• Francis Ford Coppola, regresa Michael Corleone
• ‘El padrino, parte II’, el origen de los Corleone
• ‘El padrino, parte II’, la herencia de Michael
• ‘El padrino, parte II’, el hermano de Michael
• ‘El padrino, parte II’, la decisión de Vito
• ‘El padrino, parte II’, perdiendo a la familia
• Coppola en el corazón de las tinieblas
• ‘Apocalypse Now’, soñando con la jungla
• ‘Apocalypse Now’, terminar al coronel
• ‘Apocalypse Now’, por el camino de baldosas amarillas
• ‘Apocalypse Now’, cabalgando helicópteros
• ‘Apocalypse Now’, nunca salir de la lancha

• ‘Apocalypse Now’, el puente de Do-Lung

• ‘Apocalypse Now’, la plantación francesa

• ‘Apocalypse Now’, el campamento de Kurtz

• ‘Apocalypse Now’, el fin de toda razón

• Coppola y el cine electrónico

• ‘Corazonada’, frágil colorido

• ‘Rebeldes’, juventud dorada

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• ‘The Cotton Club’, música desalmada

• ‘Peggy Sue se casó’, juventud sin juventud

• ‘Jardines de piedra’, el dolor de una ausencia

• ‘Tucker, un hombre y su sueño’, Coppola contra todos

• ‘El padrino, parte III’, Francis Ford Corleone

Tony sabe que mataste a Fredo
(Tony Knows that you killed Fredo)

-Kay

Sin más preámbulos adentrémonos en el análisis de la tercera parte de ‘El Padrino’, descrita por algunos, como el famoso crítico de cine Carlos Pumares (uno de los individuos que dan mal nombre a esta profesión), como “un verdadero insulto”, y objeto en ‘Los Simpsons’ de un divertido chiste (yo sí sé reirme cuando alguien ataca algo que admiro, mientras otros sienten que han meado en su alfombra): Bart encontrando una cinta clandestina en la tienda de cómics con el título de ‘El Padrino III, versión buena’.

Hay mucho de que hablar en este primer capítulo sobre la película número dieciséis de Francis Ford Coppola, que regresa al relato de la familia Corleone, la que le hizo rico y famoso, y la que posibilitó una locura extraordinaria titulada ‘Apocalypse Now’. Catorce años después, rechazando un guión de la Paramount que nada tenía que ver con su personalidad, redactando uno propio de nuevo junto a Mario Puzo, comenzando casi el rodaje sin tiempo para pulirlo. FFC se encontraba en una crisis personal y creativa, y era el momento de superarla o de morir en el intento.

Paramount presenta…

Con la imagen de la legendaria productora de Hollywood Paramount Pictures, que asociamos tanto a esta legendaria trilogía como a las aventuras de Indiana Jones, y el no menos legendario sonido de trompeta lúgubre (sobre pantalla en negro) creado por Nino Rota, muerto once años antes de esta tercera parte (y cuya música fue arreglada y fundida para esta tercera parte por el padre del director, Carmine, de forma admirable), comenzamos. Y no comenzamos con otra cosa que con un cielo nublado y triste, y con una suave panorámica a algunos lugares familiares para nosotros.

Es la finca Corleone en Lake Tahoe. Precisamente donde todo acabó catorce años antes. Donde vimos cómo se asesinaba a Fredo, y cómo Michael se hundía en sus recuerdos, en el pasado donde parecía que al destino se le podía desafiar. En realidad, son imágenes de segunda unidad tomadas en verdad catorce años antes, y rescatadas para esta apertura fantasmal. Ni siquiera Michael vive ya allí, sino que reside en Nueva York, como veremos. Pero hay algo decididamente genial en abrir así la película. ¿Acaso la mente de Michael no viaja allí a menudo? Como el campamento de Kurtz, como el castillo de Dracula, la finca abandonada es un estado mental, y más aún, un estado anímico.

Corte brusco a un plano de la ciudad de Nueva York en 1979, que es el año donde todo va a transcurrir. Abandonamos por tanto, el relato de época para hacerlo casi contemporáneo. Michael, que ronda los sesenta años, va a recibir honores papales en una ceremonia religiosa en agradecimientos a sus obras de caridad. Y bajo estas imágenes oimos la voz en off del propio Michael, pidiendo a sus hijos que asistan. Según él: “la única riqueza de este mundo son los hijos”, y aquí oímos también a Coppola diciéndolo. Según sus palabras, hace un tiempo que no ve a sus hijos, y la fiesta que va a organizar es una excusa como cualquier otra para reunirse con ellos y con Kay.

En los sensacionales comentarios del director de los que goza el Dvd de esta película, oímos a Coppola emocionarse hablando de cómo Michael ha perdido a su familia, mientras recuerda su despiadada decisión de asesinar a Fredo (un recuerdo muy bien engarzado, pues asistimos a una misa, y es un Ave María lo último que pronuncia Fredo…¡qué escalofriantes los graznidos de las gaviotas, como alaridos femeninos de un alma en pena!). Es notable observar a este hombre llegar al filo de las lágrimas, recordando sin duda a su hijo Gio, que es la razón fundamental, como veremos, de que se hiciera esta película. Esto es la historia de Michael Corleone, y Michael Corleone es el alter-ego de F. F. Coppola.

Ante todo la tradición…o no

En estos primeros minutos ya observamos por donde va a ir el relato. Mucho más íntimo y confesional que las dos anteriores. Michael es un hombre muy distinto, y no tenía sentido volver a ver otro Padrino con este héroe oscuro venciendo a todos y saliendo victorioso e indemne. Al Pacino (en otra inconmensurable interpretación, tan difícil como las dos anteriores) aparece con el pelo cortado como una persona muy mayor, pareciendo al menos con diez años más de los que tenía por entonces (50). Si a esto añadimos que ya se había practicado, varios años antes, su famosa operación facial, parece realmente otro hombre, ni la sombra del apuesto y formidable hombre de las dos anteriores películas.

Además, el magnífico inserto de la segunda película, en el que vemos el inolvidable plano de Fredo antes de morir, es como un puñal en su corazón, como una carga de la que no puede librarse y le acompaña durante toda la película. Pero no todo son cambios, como veremos, pues de nuevo comenzamos con una fiesta en la que se hará una presentación de los personajes y un primera acercamiento a la verdadera trama futura, después de la boda de la primera parte y de la comunión de la segunda. En esta ocasión es una fiesta en honor de Michael en la que conoceremos a tres importantísimos personajes: Vincent Mancini, Don Altobello y Joey Zasa, interpretados por tres actores en estado de gracia.

De los otros dos hablaremos a continuación, pero hay que empezar a comentar la eléctrica aparición (sólo así se puede calificar) de Vincent (interpretado por Andy García, con gran fuerza de convicción). Aparece en primer plano amplio abriéndose paso y casi tiene que colarse en la fiesta, peleándose con un guardia. En un entorno en que la “Atmósfera Corleone”, por así llamarla, parece un triste eco del pasado (cantan sin gran éxito canciones italianas, el mismo Johnny Fontane tiene una aparición ¡y Michael huye a la cocina a escuchar a Tony Bennett, bromea), Vincent aporta una inyección de vitalidad indescriptible al seno de la familia, y desde su primera escena. Sufrirá algunos bajones de tensión a lo largo del metraje, propiciados por un guión que el propio Coppola admitió que hubiera necesitado más tiempo para pulir, pero sobre eso ya profundizaremos en su momento.

Por su parte Joey Zasa (un gran Joe Mategna, como casi siempre) también tiene una aparición imponente, interrumpiendo de forma grosera la canción entonada por Connie Corleone (una envejecida Talia Shire). Hará las veces de un gangster al antiguo estilo, mientras que Don Altobello (un formidable Eli Wallach de 75 años) es de ese estilo pero evolucionado y capaz de transformarse con los tiempos, como ya veremos.

Viejos conocidos

En el capítulo de viejos conocidos, la más importante, como no podía ser de otra manera, es la que más sufrió cuando Michael era un implacable commendatore, que en su primera secuencia con diálogo (ya la vimos en la misa) aparece reflejada sobre su propia foto con su ya ex-marido. Keaton, desde luego, es una actriz esencial en esta saga. Mientras sigue mirando la foto, Michael la saluda, y la reacción de ella no hubiera sido menos intensa si la hubiera saludado Lucifer. Cualquiera diría que quiere ofrecerle un trozo de pastel.

La razón de la presencia de Kay es apoyar al hijo de ambos, que quiere abandonar su carrera de derecho en favor de convertirse en cantante de ópera. Hay algo universal en ese padre que quiere que su hijo acabe una carrera mientras que este, un idealista, quiere otra cosa para su futuro. Es un signo de la escasa fuerza familiar (casi una maldición) de Michael, ser incapaz de convencer a su hijo de no arruinar hipotéticamente su vida. Y es un signo de su cambio interior, de su pérdida de intensidad, el plano que Michael comparte con la pecera ¿no parece un plano irónico, pues veríamos al antiguo Michael romper esa pecera de un puñetazo ante la negativa, y el desprecio, de su hijo?

A fin de cuentas ¿no le dijo No a su padre Michel cuando no quería saber nada de sus negocios y se alistó en el ejército? A continuación tiene lugar un magnífico diálogo entre Michael y Kay. Algo así como un ajuste de cuentas después de tanto tiempo. Michael, una vez más, se enfrenta a la tragedia de su vida cuando le asegura a Kay que hizo lo que pudo para protegerlos (a su familia) de los horrores del mundo, a lo que Kay responde que él se convirtió en su horror.

Ya desde estos primeros minutos observamos que la película va a profundizar entre las dos variaciones: lo personal y lo profesional, por llamarlo de alguna manera. Porque no todo van a ser, como podremos ver en el siguiente episodio, temas personales.

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• ‘Tucker, un hombre y su sueño’, Coppola contra todos

No es el caso con el ejemplo que ahora vamos a tratar, pero la idea de esta serie de entradas radica en destacar un hecho particular perteneciente a una secuencia de una película, que puede no te esté gustando en líneas generales, pero que en un instante te hace ver la luz por lo que se dice o lo que se ve. Es decir, a no todo el mundo le gustan las mismas películas, y en realidad algunas de las películas aquí comentadas no son de aquellas que uno pondría en los altares, pero si se recuerdan es por algo en concreto que nos llama la atención, instantes de cine en esencia, perteneciente a la memoria selectiva de cada uno. Así, a Gabriel, por ejemplo, hay un instante en ‘El retorno del rey’ que le marca, por lo que se dice o como se dice, y que para él, a pesar de que el conjunto de la película le aburre, significa un momento mágico, digno de mencionar. Cuando yo hablé de ‘Atlantic City’ (quisiera saber cuántos de esos “opinadores” que se dignan en atacar a mi compañero por decir la verdad de lo que pocos valientes pensamos sobre la tercera entrega de ‘El señor de los anillos’, han visto o conocen esta maravilla con Burt Lancaster), lo hacía recordando una única secuencia, cuando la obra en conjunto es enorme, y no por lo que se veía, al contrario, por lo que no se veía, porque durante un momento en esa película pasábamos de ser espectadores a “voyeurs”, a sentir lo que podría llegar a suponer ver a un mujer limpiarse desnuda con un limón. Ambos llegamos a la misma conclusión por dos caminos diferentes, mágicos en ambos casos.

Entrando en ‘El Padrino II‘, que es de lo que va esta entrada, mi memoria selectiva sólo piensa en el final. En toda la última secuencia, sin duda, esos más de siete minutos donde vemos pasear a toda la familia, para terminar en la imagen de Michael Corleone solo, trágico destino del que no ha podido huir. La historia de Norteamérica, no es más que un tragedia de Shakespeare, la soledad del poder. Sobre todo de esto último. Mi memoria se fija justo después del sonido de un disparo, Michael Corleone sentado en una sillón y la cámara acercándose a su rostro.

Acaba de ocurrir algo por lo que siempre luchó su padre que no llegase a suceder, tener a la familia unida, y él se ha saltado esa regla, por no saber protegerla, por no ser capaz de amar. Ese final, durísimo, donde él ha dado la orden de matar a su hermano Fredo, es a lo que se agarra Coppola para explicar la tercera entrega, por el dolor que le acompaña a Michael desde que decide no perdonar una traición. El resquemor y la culpa que esa mirada perdida va a acompañar a Michael Corleone hasta que muera.

Se cuenta que en una ocasión Al Pacino estaba sentado en la butaca de un cine, viendo ‘La chica del adiós’, cuando escuchó la siguiente frase de la boca de la actriz Marsha Mason:

Nadie sabía quién era Al Pacino antes de ‘El Padrino’.

Entonces Al Pacino se levantó de su butaca y empezó a gritar:

Eres una mentirosa, Marsha. ¡Antes de El Padrino ya habías estado conmigo en una obra de teatro!

Aquí hay un contrasentido, para bien o para mal, Al Pacino será recordado por dar vida a Michael Corleone. La historia es así, era un desconocido hasta que Coppola apostó por él, por encima de los productores y de todo aquel que le llevase la contraria. ¿Por qué? Coppola tenía en la cabeza que pese a que otros se iban a llevar la gloria, el protagonista real era el hijo pequeño de la familia, y que su drama era interior, que debía ir desde la alegría de la inocencia de quien está al margen de los negocios, hasta la frialdad en la que cae el mismo personaje años más tarde.

Todo eso se lo daba Al Pacino, quien se adueña de Michael Corleone. Coppola, como íbamos diciendo, quiere contar la historia de una familia especial, cierto, pero a la par, la tragedia del hijo pequeño de Don Vito, de aquel en el que tenía puestas todas las esperanzas, alguien honrado frente a tanto mal. Ese silencio, esa mirada perdida, habla de la capacidad de un actor para ahorrar gestos. No hacen falta palabras, intuimos, a eso nos obligan, lo que pasa por la cabeza de Michael. Sabemos lo que ha pasado, pese a que Coppola evita que lo veamos, y eso que el director nos va dando las pistas. Fredo sabe que desde el beso de su hermano, es un muerto en vida, pero que sin su protección tampoco podría sobrevivir. Sin embargo, el final, pese a lo previsible del mismo, nos sacude con dureza. La realidad de la mafia.

Secuencia final ‘El Padrino, parte II’

Para Michael no existe el perdón a la traición, aunque se lleve el apellido Corleone. No hay termino medio, ni se ignoran los errores. Todo se paga, más, si se va contra lo que él dirige. El poder le aisla de todo, hasta de su mujer y sus hijos. La mirada perdida de Michael, es el recuerdo de una mesa llena de gente y recuerdos, que ahora se ha quedado vacía. Ese es su fallo, del que tampoco logra su propio perdón.

El final, como en las tres entregas, es una ópera de historias entremezcladas que se van cerrando. Heridas externas e internas, que confluyen en la reflexión de Michael. En su soledad y en su mirada a ninguna parte. Se acaba de convertir en todo lo que repudiaba su padre. Él mató, por proteger y dar un futuro a su familia. Al contrario que su padre, Michael por no dar signos de debilidad, aunque sacrifique la vida de aquel que es sangre de su sangre. Algo de eso debe estar pensando mientras la cámara se le acerca en la última imagen que vemos de ‘El Padrino II’. Sin saber lo que piensa, podemos intuirlo, eso es algo que Coppola nos regala. Sacar vuestras conclusiones, nos dice. Michael Corleone ahora es nuestro. ¿Qué pensamientos tendrá? Somos quienes debemos completar la obra. O eso era así, hasta que años después el propio director decidió ofrecernos lo que pasaba por la cabeza de Michael cuando tocó fondo. Soledad y reflexión en un único plano. Momento mágico. Cine para el recuerdo, parte del rompecabezas de nuestra memoria selectiva de aficionado al séptimo arte.

Banda sonora de ‘El padrino, parte II’

Foto | Cartelera 10

Entradas de ‘El padrino II’ en el estudio F.F. Coppola

• Francis Ford Coppola, regresa Michael Corleone
• ‘El padrino, parte II’, el origen de los Corleone
• ‘El padrino, parte II’, la herencia de Michael
• ‘‘El padrino, parte II’, el hermano de Michael
• ‘El padrino, parte II’, la decisión de Vito

• ‘El padrino, parte II’, perdiendo a la familia

Mis secuencias mágicas en blogdecine:

• Final de ‘E.T. el extraterrestre’
• El cuento de Navidad de Auggie Wren en ‘Smoke’
• La colección de fotos de Auggie en ‘Smoke’
• La canción Dreams en ‘Chungking Express’
• Magnolia
• La fábula de la cigarra y la hormiga de ‘Los lunes al sol’
• ‘Paris, Texas’, el diálogo en el Peep Show
• Richard Widmark será siempre Tommy Udo
• ‘Julio César’ y el arte de manipular a la plebe
• Sally fingiendo el orgasmo
• ‘Atlantic City’, el limón y Susan Sarandon
• ‘Manhattan’, secuencia inicial
• La pistola de Indiana Jones
• Sydney Pollack, ‘Tal como éramos’ y ‘Memorias de África’
• Hola, mi nombre es Iñigo Montoya…
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• William Hurt robando la autoría de ‘Una historia de violencia’
• Charles Chaplin y Buster Keaton juntos en ‘Candilejas’
• Robert Mulligan y ‘Verano del 42’
• Charlot cantando en ‘Tiempos modernos’

• Anton Chigurh y el poder del miedo

No se trata de una pregunta de trivial, simplemente es la curiosidad que se adueña de los amantes de cine y las revistas que quieren cubrir esa curiosidad. ¿Conocemos cuántas veces o en qué películas han muerto gente como Al Pacino, Tom Cruise, Mel Gibson, Brad Pitt o Johnny Deep Depp? ¿Y quién se lleva la palma?

A esto último os comentaré que el que ostenta el record de los actores de la actualidad es Robert De Niro. Ahora bien, si queréis conocer en qué películas le ocurre, como sucede con el resto de estrellas actuales, y bajo vuestra responsabilidad porque incluye spoilers, la revista Premiere da buena cuenta de este dato. La verdad es que el interés de este dato tiene el único atractivo en la curiosidad de conocer cómo y dónde. Pero, en realidad, el atractivo reside en conocer qué actor o actriz ha muerto más veces en el cine. A mí me vienen varios nombre a la cabeza, pero la respuesta os la dejo mejor a vosotros. ¿Conocéis posibles candidatos? Daría para una lista francamente curiosa y mucho más interesante que la entregada por Premiere. El cine tiene su siglo de historia, y no todo se va remontar a estos últimos años. Si así lo hiciésemos, el séptimo arte andaría apañado.

La patata caliente está en vuestras manos.

Vía | Kottke
Más información | Cinemorgue

Cuando Michael regresa a casa después de los terribles acontecimientos ocurridos en Cuba, se encuentra con una finca cubierta de nieve. Frente al ventanal de su despacho observa el coche eléctrico de su hijo, que le compró Tom por Navidad. La imagen del jefe de los Corleone al lado del pequeño coche rojo enterrado en la nieve nos hace viajar con la memoria cinéfila a una película que es claramente homenajeada con ella: ‘Ciudadano Kane’ y la figura del trineo en la nieve. Coppola se encuentra así con Welles en sendas indagaciones acerca del poder que aisla a los hombres y les convierte a veces en monstruos errabundos sin afecto, por mucho que se esfuercen en defender a sus seres queridos.

Es extraño de qué modo Coppola intercala las imágenes del destrozado matrimonio Corleone (qué sensación de desamparo y frialdad desprende el paso de Michael por su finca, aún cuando su mujer está en la habitación de al lado, cosiendo como un fantasma herido) con los primeros intercambios verbales de la comisión de investigación del senado que Hyman Roth ha preparado contra él en un intento de encarcelarle y librarse de él. Pentangeli, que ha sobrevivido, está mas que dispuesto a testificar en su contra como el gran jefe mafioso que es. Coppola, que en aquel momento veía cómo se tambaleaba su matrimonio, vuelve a vivir lo que filma en pantalla con perturbadora contundencia, inmolándose casi.

Para el director de esta película, sin duda la peor pesadilla que puede experimentar es perder a la familia. Verse aislado, odiado incluso por ella. Por eso Michael va a sufrir eso en sus propias carnes, cumpliendo el giro de toda tragedia: cuanto más se esfuerza en protegerles y en ser fuerte, más los aleja de sí. El bellísimo diálogo con su madre (por cierto, con la subexposición fotográfica más radical de toda la trilogía, y es que Willis probablemente se pasara un poco con las sombras, aunque queda maravillosamente tenebroso) es una terrible aceptación de la condena que va a caer sobre Michael, quien ya empieza a intuir que ha perdido irremisiblemente a su familia. Encadenamos a un elegante Vito, al que le regalan unas naranjas (no he hablado de su famoso simbolismo porque no me parece muy relevante, aquí por ejemplo no muere nadie) simplemente por respeto, lo que nos da una idea de lo poderoso que se ha vuelto, y del poder que va a seguir ganando.

El breve episodio del señor Roberto, al que Vito intenta convencer de buenas maneras para hacerle un favor a una amiga de su mujer, es un momento bastante cómico, que contrasta con el anterior segmento protagonizado por Vito, en el que asesinaba brutalmente a Don Fanucci. Y es que Coppola, como guionista y narrador, es tremendamente inteligente, y sabe que no puede (como hiciera por ejemplo Ridley Scott en la película que según él era la mejor de gángster desde ‘El padrino’, la epidérmica ‘American Gangster’) ir acumulando asesinatos brutales sin más, sino que es mucho más importante, y difícil, ofrecer diversos tonos en la ascensión al poder de su protagonista. Vito se muestra como un maestro a la hora de convencer a los demás de que hagan lo que les pide con tanta educación.

Pero no hay demasiado tiempo para divertirse, porque regresamos al duro combate entre Pacino y el senado. Es formidable con qué tino Coppola dispone a Diane Keaton detrás de Pacino durante sus declaraciones, que como sabemos son todas una patraña, y el rostro de Kay es como un reflejo del nuestro, como una espectadora privilegiada que no se puede creer con qué frialdad mienten los asesinos. Michael se entera de que Pentangeli sigue vivo y de que va a testificar contra él, y se dispone a sacar de su hermano alguna información que pueda ayudarle. La secuencia de la conversación entre ambos, con el muelle nevado al fondo, en la que Fredo explota porque está harto de ser el hermano débil, es un ejemplo de una puesta en escena expresiva. Si nos fijamos bien, Fredo parece encadenado con grilletes invisibles a su asiento, en una especie de interrogatorio y confesión fundidos en un diálogo magistral. Por cierto que Cazale está, a falta de otra palabra mejor, espectacular.

El sorpresivo golpe de efecto que hace cambiar la declaración de Frankie Pentangeli (Michael trae al senado a su hermano Vincenzo, desde la misma Sicilia, para provocar un sentido de culpa) es uno de esos giros ‘made in Mario Puzo’ estupendos que saben a puro carácter italiano. Con esta maniobra genial, Michael vence al sistema, al mismo senado, pero va a perder una batalla que ha pospuesto demasiado tiempo y que afecta los mismos cimientos de su vida íntima. Kay no soporta más la pesadilla de que su marido sea un hombre capaz de matar a cualquiera para conservar el poder, y le anuncia que se va con los niños. Este diálogo, una auténtica ‘escena de matrimonio’, puede ser idea de Talia Shire, tal como asegura el director, pero parece tan real, tan doloroso, que sin duda Coppola lo extrajo de algún momento de su tortuoso matrimonio de aquel momento con su mujer Eleanor.

Michael es brutal verbalmente con su mujer, primero, y físicamente, después. El anuncio que le hace Kay de que su hijo no nacido fue un aborto premeditado es demasiado para él, incluso después de haber intentando convencerla por todos los medios de que todo va a cambiar, pero si heredó de su padre la habilidad estratégica y la astucia, desde luego no heredó su amabilidad y su don de gentes. Michael es mucho más frío, como un espectro sin vida. Es un momento muy intenso emocional y sentimentalmente, que podría amenazar con desequilibrar el relato, pero que sin embargo acaba resultando extrañamente elegante y contenido, a pesar de lo desagradable de lo que cuenta. Corte seco al pasado, ya no hay lugar a dulces encadenados. Vito visita Sicilia, ya como un hombre respetado y muy poderoso, derrochando cariño con su familia (en contraste con su hijo) y capacidad vengativa, cuando por fin arregla cuentas con el asesino de su madre. Es un gran momento el acuchillamiento de Don Ciccio, y seguramente sería la picota que faltaba para que De Niro obtuviese el Oscar a mejor actor en papel de reparto.

Ya el relato se agota. Muere la mamma Corleone. En otro ejemplo de subexposición fotográfica, una recuperada Connie perdona a Michael y le pide así mismo a Michael que perdone a Fredo, sabedora de que a la muerte de la madre, es muy probable que asesine a Fredo en venganza. Es sensacional y muy conmovedor el momento en que Fredo (más patético imposible) abraza desesperado a Michael, creyéndose perdonado. Pero Michael mira fijamente mientras tanto a Al Neri. Sabemos que realmente…no le ha perdonado. Y qué bello queda ese plano de los brazos aferrando a su hermano. Pero Michael no es capaz de ser bondadoso con sus hermanos, ni con Fredo ni con Tom, a quien no pierde la oportunidad de humillarle en la última reunión antes de la sangría final.

A un magistral diálogo entre Tom y Pentangeli en la base militar filmado con un solo plano (ni un solo primer plano que facilite la secuencia, con una maravillosa luz de atardecer, muy fugaz), le sigue el brutal momento en que Michael echa de casa a Kay sin decir una palabra. Todo se acaba, Michael ha hecho sus planes, Fredo va a pescar con Anthony (¿quién sabe? ¿se sentía más seguro teniendo cerca al hijo de Michael?) y sabe que, cuando Connie lo llama justo antes de pescar y le acompaña Al, está a punto de morir. Es maravilloso cómo se lee esto en el rostro resignado de Cazale. Un maravilloso plano en barrido sigue a unas hojas que se mueven con la brisa en dirección a la casa Corleone, mientras se oye la amenazadora música de Nino Rota.

Todos estos asesinatos que cierran el relato son totalmente innecesarios. Muere un viejo acabado (Hyman Roth), un hombre herido y patético (Fredo), y un borracho parlanchín (Pentangeli). Pienso que Coppola tiene verdadero talento para los finales. Aquí tenemos esa sensacional escena con todos los hermanos, un recuerdo de Michael antes de que el destino se cerniese sobre él. Todos los presentes, menos Connie y Tom, han muerto. Michael está solo. Se queda solo en su recuerdo mientras todos acuden a felicitar el cumpleaños de Vito, al que no vemos (en el último momento, Brando se negó a hacer una aparición especial). Pero es una suerte que Brando nunca apareciera, pues así la figura de Vito se engrandece. Es algo que nunca comprenderán los devotos a un hiperrealismo, y es que el poder del cine anda más en lo que intuye el espectador, o en las imágenes mentales detrás de las imágenes concretas, que en una representación que excluye la imaginación del interlocutor.

Con su vida destrozada, pese a haber vencido a todos sus enemigos, la última imagen es la de Michael reflexionando en la finca a solas (a fin de cuentas, no es más que un hombre que no sabe amar), con una atmósfera otoñal. La cámara se acerca tanto a su rostro que la mitad de este pierde toda luminosidad, debido a la exposición, y queda totalmente a oscuras. De vez en cuando el cine, esa bastarda forma de expresión, es una forma de Arte como ninguna otra ha existido.

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‘El padrino, parte II’, el origen de los Corleone

‘El padrino, parte II’, la herencia de Michael

‘‘El padrino, parte II’, el hermano de Michael

‘El padrino, parte II’, la decisión de Vito

La estructura de esta película asemeja una serie de cortometrajes hilvanados entre sí, que dan lugar a un complejo entramado temporal, pero que podrían también existir de manera independiente, como piezas narrativas solitarias. La arquitectura trágica que va armando el que quizá sea el cineasta más grande vivo no tiene parangón, pues con varios pedazos sueltos de la vida de un padre y un hijo organiza el que tal vez sea el fresco histórico más importante del cine norteamericano. Más aún por adentrarse en la más dolorosa intimidad de sus protagonistas, y convertirlas en el eje último de su relato.

Así, el momento, bellísimo, de la nueva transición entre el presente y el pasado (nos habíamos quedado en el fracasado intento de asesinato sobre Hyman Roth en Cuba y la huida del traidor Fredo), tiene lugar cuando Michael es informado por un dubitativo Hagen (¡siempre le toca a este personaje dar terribles noticias, pues fue él quien le comunicó a Vito la muerte de Santino!) del aborto de su mujer. Sintiéndose doblemente hundido, no hay mejor momento que ese para hacer un encadenado y pasar a una secuencia con Vito observando como su pequeño Santino, un bebé, es tratado con un remedio casero contra la neumonía. El presente y el pasado se tocan, unidos por el sufrimiento constante que representan los hijos.

Quizá de ahí nazca la decisión de Vito de dar un importante, trascendental, paso en su vida, librándose de Don Fanucci de una vez por todas y reclamando su posición como mente criminal privilegiada. Observemos bien la situación, porque es fascinante. Vito se ha visto forzado a trabajar con dos criminales locales como Clemenza y Tessio, que le respetan pero le tratan con suficiencia. Cuando Don Fanucci, en un error fatal, trata con él y no con ellos, pensando que es el débil y manipulable del grupo, firma su sentencia de muerte, pues Vito quiere dar a su familia lo mejor, no quiere remedios caseros contra las enfermedades de su hijo recién nacido, ni quedarse en la calle porque enchufan a un “primo de”. Quiere tomar las riendas y ponerse por encima de la sociedad.

Lo cierto es que en la breve secuencia del auto, en la que Fanucci reclama su dinero, Vito parece tener mucha más clase y templanza que Fanucci (por cierto, maravilloso Gaston Moschin), a pesar de vestir ropas muy modestas en comparación con las suyas. Y en la reunión con sus compañeros también demuestra mucha más autoridad que ellos, aunque no se creen ni media palabra de que pueda solucionarlo. Pero la total confianza en sí mismo de Vito y su autoridad psicológica les deja sin palabras, pendientes de su misterioso plan para contener a la mafia local. Por supuesto que en ningún momento se les pasa por la cabeza que Vito se atreva a matarlo. Pero ese es el as en la manga de Vito.

La brillante secuencia en la convence a sus dos compadres (futuros caporegimes de un imperio criminal vastísimo) de que él se encarga de todo, es un ejemplo perfecto de la sencillez y la convicción conque trabajó Coppola esta película. Con Vito en el centro, y ambos amigos a cada lado, exceptuando el plano general inicial, no hay un plano compartido por ninguno de los tres. Clemenza y Tessio ntentan hacerle comprender que contra la Mano Negra nada se puede, pero él les seduce con la mirada y la inteligencia, les atrapa. Solitarios en sus planos, ya Coppola les diferencia, les aísla, propone la relación que mantendrán durante las siguientes décadas. Esta secuencia es análoga a aquella en la que Michael sorprende a todos tomando sobre sí la responsabilidad de matar al turco y al capitán de polícia. Nadie cuenta con ellos, pero ellos van a salvar a todos.

Hay una obsesión malsana por parte de Coppola a la hora de mostrar sus descarnados asesinatos durante una fiesta o una celebración, ya sea un crimen cometido aprovechando la confusión del mismo, o en otro lugar lejano pero montado en paralelo con la liturgia. El caso es convertir cualquier tipo de reunión social (casi siempre religiosa) en un motivo o una oportunidad para un asesinato, lo cual es ya una marca de serie en estas películas. Ahora que la estoy viendo (mientras escribo), me doy cuenta de que De Niro pronuncia la famosa frase “no temas, le haré una oferta que no podrá rechazar”, mientras una serie de personas pasa desenfocada en primer término y nos impide observar con claridad a Vito y Clemenza. Qué duda cabe que de este modo, esas terribles palabras nos suenan aún más misteriosas y temibles.

Me gustaría que alguien me citase, si puede, una secuela o, mejor dicho, segunda parte de una película de gran éxito ganadora del Oscar a la mejor producción del año, en la que un personaje entre en una cafetería a hablar con otro personaje, y que ese segundo personaje se encuentre, literalmente, sumido en las tinieblas de la oscuridad, y al que sólo intuímos por la presencia de su chaqueta y sombrero blancos. La segunda, y última, conversación entre Vito y Fanucci le vale a Willis el apelativo, por parte de sus colegas, de “príncipe de las tinieblas”, pues su arriesgada subexposición es un ejemplo de lo que un ejecutivo no quiere que hagan en una gran superproducción. Además la luz no es blanca, sino amarilla sucia, para ejercer sobre la retina del espectador una sensación de imagen arcaica, sucia, en la que, para acabar de rematarlo, no se ven los ojos de los actores.

A partir de aquí el derroche de elegancia, gracias a una producción muy esmerada, es de antología. Vito, desde los tejados, sigue a Don Fanucci (esa manía de vestir de blanco le delata…) entre la muchedumbre. Que Vito esté arriba y Fanucci abajo da una idea moral de la altura de cada uno. Nada menos que tres travellings son empleados en esta secuencia: uno que sigue de izquierda a derecha a Vito desde otro edificio, observando sus evoluciones; otro desde detrás, en el mismo edificio, de derecha a izquierda; y por último uno que ejerce de visión subjetiva del propio Vito, con Fanucci siempre destacado en la calle. Todo cambiará, por supuesto, una vez Fanucci se introduzca en el edificio de su apartamento y Vito (que parece tenerlo todo planeado a la perfección) haga lo mismo desde la puerta del tejado.

Lo que sigue podría pertenecer, una vez más, a una película de terror de gran belleza. Los planos que recogen la subida de las escaleras por parte de Fanucci, y la bajada de las mismas por parte de Vito, así como su acción de aflojar la bombilla del rellano, son cerrados y asfixiantes, perturbadores casi. A esto Coppola añade el plano del Cristo lleno de dólares, con una mala idea maravillosa, como queriendo decir que el dinero del vulgo pertenece a los más indómitos. La subida de Fanucci parece eterna, pesada. No es un tipo duro, es un pobre diablo, nos da lástima, produce compasión en su soledad, en su fragilidad física. Vito, con su pistola envuelta en una toalla, causa pavor. La bombilla, parpadeante ante el toqueteo de Fanucci, parece anunciar el final de una vida.

El asesinato es poco menos que espeluznante. De pronto Fanucci no es más que un pelele en manos de un tipo implacable. Incluso le sonríe cuando le ve, como si se encontrara con un viejo amigo. Pero Vito no duda en dispararle a bocajarro, en el pecho y luego en la cara. Incluso, cuando ya está abatido, con una frialdad que pone los pelos de punta, le introduce la pistola en la boca y aprieta el gatillo una tercera vez, para terminar arrebatándole la cartera y empujando su cuerpo de una patada. El momento es brutal, muy bien puesto en paralelo con la fiesta del exterior (una constante de montaje en esta película, veamos la toalla incendiada puesta en paralelo con el incendio provocado por los petardos de la fiesta) y que concluye con Vito caminando entre los devotos a la fiesta religiosa y social totalmente ajeno a ella, preocupado sólo por su familia, que le espera en las escaleras de su edificio, como antiguamente.

Coppola magnifica ahora un bello tema italiano de amor, que se sobrepone a la música y el alboroto de la fiesta. Queda por tanto como lo más importante la subjetividad emocional de Vito, que toma al pequeño Michael en brazos, al que ha empezado a asegurar un futuro mucho más estable que el suyo, al menos económicamente. Termina así este cortometraje de unos quince minutos de duración que nos cuenta cómo Vito cambia su vida, y la de su familia para siempre.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

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