Entre los muchos lugares comunes que rodean el mundo del cine, existe ese que dicta que, entre los años treinta y cincuenta del siglo veinte, sobre todo esa última década, se llegó a cimas inalcanzables. Una Edad de Oro irrepetible en la que se conjugaron genios a los que no pueden ni siquiera aspirar los grandes talentos de la actualidad, apagados injustamente por la llegada de la televisión en los años sesenta, y por el derrumbe de los estudios que levantaron un imperio de sueños y mentiras de celuloide. Como no me gustan los lugares comunes, ni estoy de acuerdo con esa idea en su mayor parte, debo decir que en verdad, bajo mi punto de vista, la cumbre del cine, en cuanto creación artística, tuvo lugar precisamente en esos años convulsos que tantos (para mi sorpresa) desprecian: los tumultuosos sesenta y los fundacionales setenta, que a mi juicio cambiaron el cine para siempre, lo devolvieron al lugar que merece entre las bellas artes, y lo despojaron de esa servidumbre consistente en considerarlo dependiente de otras artes como la literatura o el teatro, y otorgarle su verdadera plenitud.

El cine existe, entre otras cosas, porque en dos horas, poco más o menos, y dependiendo siempre del formato o de las inquietudes del artista que haya detrás, proporciona al espectador una experiencia de vida que, en el cada vez más asfixiante siglo XX (¡no digamos ya el siglo XXI!) no permite al hombre común experimentar en su propia existencia. Y esa experiencia de vida se hizo por primera vez patente con algunas de las ficciones más importantes de los años veinte, en plena época muda. Pero mientras esas obras maestras del cine mudo eran incompletas, porque carecían de la fundamental existencia del sonido, la llegada del cine con diálogos y ruido sincrónico significó una regresión en toda regla: la de olvidarse de que la imagen, y el sonido, son absolutos, y la de condenar al cine a un absurdo academicismo, a la mentira del glamour y del estrellato, a su fabricación industrial, que lo que consiguió fue encorsetarlo para poder venderlo como el arte (y el espectáculo) del siglo XX, cuando aún continúa siendo el arte del futuro, el que más cualidades posee para liberar al hombre del estado de letargo que la sociedad le impone.

Desde luego, en los años cuarenta y cincuenta, el cine norteamericano conquistó unas cuantas cumbres. En su mayor parte, gracias a emigrantes europeos que, en Estados Unidos, supieron ceñirse a las necesidades comerciales del momento para hablar de cuestiones profundamente personales. Pero no fueron cumbres más importantes que las que tuvieron lugar en Europa, con el neorrealismo, o en Asia, con la eclosión de inmensos talentos creadores. Pero estoy convencido de que no pueden compararse con las que tendrían lugar en los sesenta y los setenta. Por la sencilla razón de que el cine ya no era virgen. La semilla plantada por una serie de grandes obras de los cincuenta conocería su germen una década después. Ignorar esto, creo que es ignorar que el arte evoluciona, pese a quien pese. Si en los 50 los más grandes autores, como John Ford, habían deshecho la figura del héroe trágico, con ‘Centauros del desierto’ (‘The Searchers’, 1956), o como Robert Bresson, habían erosionado hasta destruirlo el concepto de puesta en escena tradicional (y por tanto, inservible para el espectador) con películas como ‘Un condenado a muerte se ha escapado’ (‘Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut’, 1956) o ‘Pickpocket’ (íd, 1959), o como Orson Welles, habían dinamitado el cine épico, histórico, de género o adaptaciones con ‘Sed de mal’ (‘Touch of Evil’, 1958) o ‘Mister Arkadin’ (‘Mr. Arkadin’, 1953), el cine estaba preparado para pasar al siguiente estadio.

Los artistas que liberaron el cine

A veces pienso que se dieron la mano una serie de factores externos, más una serie de circunstancias sociales y estéticas, más algo de eso resbaladizo que llaman destino, para que en los años sesenta todo cambiara. El inabarcable pesimismo que rodeó el fin de la Segunda Guerra Mundial, la constatación de que el hombre se había superado a sí mismo en su capacidad para destruir a los de su propia raza y al resto de razas, y al propio planeta Tierra, el existencialismo y la perfección técnica de otras bellas artes como la novela, el ensayo o la divulgación científica a lo largo de los años cincuenta, la exploración de resortes emocionales como el fuera de campo, el punto de vista, el sonido psicológico, la mixtura de géneros, la secuencia musical y el silencio (inventado por el cine sonoro…), la renovación de conceptos fotográficos que bebían de las vanguardias europeas, el arte por el arte, el hedonismo conceptual y moral, se hicieron dueños de la representación cinematográfica y echaron abajo la idea del cine como un mero cuenta cuentos más o menos lujoso, para echar a andar por el fangoso (pero apasionante, rebelde, doloroso) camino del cine moderno: el que observa al hombre y al mundo con total libertad.

El cine de los años cuarenta y cincuenta, grande en sí mismo, no puede competir con el de los grandes artistas de los sesenta y setenta, porque todavía era esclavo de esa artesanía industrial en la que las estrellas mediáticas, las etiquetas de los géneros, la idea del cine como evasión lo dominaban practicamente todo. Además, sus enormes logros se veían empañados por su conservadurismo ideológico, que proponía especulaciones morales tales como que la puesta en escena era una demostración, antes que una creación de vida, un fin en sí mísmo, antes que una forma de expresión. Pero ya se estaba plantando la semilla, en los títulos nombrados y algunos otros, para dar el siguiente paso. Y tuvo lugar. En 1961 llega la fundamental ‘El año pasado en Marienbad’ (‘L’annèe dernière à Marienbad’, Alain Resnais), que tantas cosas destruyó y creó, ‘La noche’ (‘La notte’, Michelangelo Antonioni) y ‘Como en un espejo’ (‘Såsom i en spegel’, Ingmar Bergman), y el cine deja de ser un espectáculo y se convierte en una reflexión culta, profundísima, de los sentimientos y emociones humanas. Pero antes llega ‘La aventura’ (‘L’avventura’, Antonioni, 1960), y antes aún ‘Sombras’ (‘Shadows’, John Cassavetes, 1959).

Porque en los sesenta empiezan algunos de los más grandes, y transforman la faz de la cinematografía: el franco-polaco Roman Polanski en 1962, el mismo año que comienza a dirigir el gran director ruso Andrei Tarkovski. Pero otros veteranos como Luis Buñuel y Akira Kurosawa llegan a la plenitud de su trayectoria con las obras más personales (y probablemente las más completas) que han hecho hasta entonces, como ‘Viridiana’ (1961), ‘El ángel exterminador’ (1962), ‘Simón del desierto’ (1965), ‘Los canallas duermen en paz’ (‘Warui yatsu hodo yoku nemuru’, 1960), ‘Yojimbo’ (‘Yôjinbô’, 1961), ‘Sanjuro’ (‘Tsubaki Sanjûrô’, 1962). Para rematar, los mejores frutos de la Nouvelle Vage francesa (con François Truffaut y Eric Rohmer a la cabeza) y del Free Cinema británico llegan en los sesenta, muchos directores televisivos comienzan a pasarse al cine y a dotarlo de una inmediatez impensable hasta entonces, recuperando sobre todo un estilo documental que el cine norteamericano había perdido hacía varias décadas. Finalmente, de nuevo en 1960, Jean-Luc Godard firma ‘Al final de la escapada’ (‘À bout de souffle’) y el cine vuelve a ser tan libre como lo era en sus inicios, al margen de industrias, de público, de ganancias mercantiles, de academicismos. Un renacer.

Los libérrimos caminos del cine esencial

Y si en Europa cristalizaban todos estos movimientos artísticos, todas estas pulsiones creativas, EEUU supo recoger las esencias de todo ello y darles una oportunidad a toda una serie de nuevos cineastas, pertenecientes a la primera generación de estudiantes universitarios de cine, llamados por la historia para reflejar a su modo tanta libertad creativa, tanta alegría de filmar. Los más combativos, como Dennis Hopper o John Cassavetes, impulsaron el cine independiente hasta límites que otros, hoy día, no pueden ni soñar. Y los más ambiciosos, los Spielberg, Lucas, Scorsese, Coppola, De Palma y compañía, se curtieron en televisión, en documentales, en seminarios, en cortos, hasta que por fin pudieron demostrar todo el genio que llevaban dentro. Se daban la mano los grandes talentos de EEUU y Europa para insuflar de vida y de verdad al cine, que ya daba síntomas de morir enquistado en tanto conservadurismo conceptual. Todos ellos rompieron con el pasado, mientras aprendían de él (pues había mucho de bueno también) y bebían de las ventanas abiertas por Lang, Ford, Walsh, Wilder, Hawks, Welles, Ozu, Mizoguchi, Buñuel, Hitchcock, Tourneur... La nueva generación tomaba un testigo tardío, pero robusto, y se proponía llegar lo más lejos posible.

Sin embargo, ya comentamos hace poco que todo este resurgir, este caudal de talento en ambos continentes, sin llegar a secarse, se truncó demasiado pronto, atenazado por los gustos del público (que considera, en muchas ocasiones, a este cine verdaderamente culto como el menos interesante que puede ver, lo que es desolador), por la avalancha de cine para adolescentes que comenzó a apabullar en los años ochenta, por haber atendido demasiado los cantos de sirena de los grandes estudios, y por haberse pervertido en parte. Sin embargo, hoy día, gran parte del cine más interesante de ambos continentes pertenece a esa misma estirpe esencial, transita por los mismos caminos estéticos e intenta ir más allá, sin preocuparse tanto del pasado y mirando siempre hacia el futuro, como todo verdadero artista que se precie. Los grandes artistas que surgieron o llegaron a la plenitud en los sesenta y setenta, crearon las obras de arte más audaces de la historia, y posiblemente las verdaderamente clásicas. Esto es, las que nunca envejecen, nunca pasan de moda, y están fuera de su tiempo mientras lo describen y se nutren de él.

Del mismo modo que cada vez estoy más convencido (y ya explicaré mis razones) de que los años sesenta y setenta contienen las cimas más importantes de la historia del cine, cimas muy distintas, pero de algún modo incluso superiores (estética, técnica, intelectual, narrativa, temática, filosófica, conceptualmente), a las alcanzadas en los años cuarenta y cincuenta, que fueron a su vez muy distintas a las alcanzadas en los años veinte y treinta (y todo este subrepticio avance del cine, más que epigonal, constituye una prueba absoluta, al menos para mí, de que el cine es un arte, y un arte vivo que se renueva constantemente, incluso en el caótico momento actual…), también me propongo demostrar en las siguientes líneas que el lapso de tiempo enclavado entre los años 1975 y 1986 conforma el intervalo temporal en el que tuvieron lugar los cambios más drásticos, desde una perspectiva global, del cine como industria, como arte y como vehículo de entretenimiento, en todo el mundo. Y ello, quizá, porque esos años convulsos contienen algunos dramas sociales, políticos y económicos que, forzosamente, vieron reflejada su huella en el cine.

Muchos nos asombramos de la radical diferencia, en libertad, en la consecución de obras maestras (o al menos de obras realmente notables), en la fuerza creativa de nuevos y antiguos maestros, existente entre los años setenta y los años ochenta. Es casi un abismo. O sin el casi. Más aún cuando la situación, en prácticamente todo el mundo, ofrecía muchas razones para un optimismo gigantesco a principios de los años setenta, con la aparición de las nuevas generaciones de cineastas, los primeros surgidos en Estados Unidos de las escuelas de cine, que ya estaban demostrando su enorme talento y empuje; también con la desaparición de las impurezas formales de la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema británico, y otros movimientos revolucionarios cuyos máximos exponentes abandonaban el costumbrismo para profundizar como nunca antes en la psicología, el existencialismo, la soledad del hombre, y casi su espiritualidad; terminando con los nuevos directores, alemanes, rusos, asiáticos, africanos. Todo ello podría haber significado, tras el derrumbamiento definitivo del sistema de estudios y del dañino concepto de lo canónico y académico, la plenitud del cine como arte. Está claro que no tuvo lugar. ¿Qué ocurrió?

Pongámonos en perspectiva, en los años inmediatamente anteriores a 1975. En 1968, 1970 y 1974, John Cassavetes había dirigido las primordiales ‘Faces’, ‘Husbands’ y ‘Una mujer bajo la influencia’ (‘A Woman Under the Influence’), cambiando para siempre la dramaturgia clásica en el seno del cine independiente. Entre tanto, Dennis Hopper había mostrado en ‘Easy Rider’ (1969) que la libertad total, en el cine, era posible en un momento en el que se necesitaba, más que nunca, respirar. El gigante Coppola había logrado aunar el cine de género norteamericano, con las nuevas formas europeas, en su colosal díptico de ‘El Padrino’ (‘The Godfather’, 1972) y ‘El padrino, parte II’ (‘The Godfather, part II’, 1974) y en su hipnótica ‘La conversación’ (‘The Conversation’, 1974). Spielberg se acercaba a la plenitud de ‘Tiburón’ (‘Jaws’, 1975), mientras que Lucas ya había llegado a la de ‘American Graffiti’ (1973). Debutaba Malick con ‘Malas tierras’ (‘Badlands’, 1973). Polanski alcanzaba la cima de ‘Chinatown’ (id, 1974). Esto solamente en el cine norteamericano. El cine español, por su parte, experimentaba la desaparición del dictador que durante treinta y seis años había controlado las vidas de todos, y una generación de nuevos directores se unía al empuje de los antiguos pero todavía vigentes.

En el comienzo de la etapa a la que nos referimos, Akira Kurosawa dirigió una de sus más bellas películas: ‘Dersu Uzala’ (‘Deruzu uzâra’, 1975), y es el maestro japonés uno de los máximos ejemplos de lo que intento decir, porque a pesar de los elogios de la crítica, del Oscar de Hollywood, de su aureola de filme colosal, de su enorme conquista para decirlo con brevedad, ese triunfo no se tradujo en un nuevo comienzo en su carrera después del enorme fracaso (principalmente político) de ‘Dodes’ka-den’ (1970), con la que había intentado (y logrado ampliamente a mi parecer) presionar sobre los límites de su talento, y ensancharlos. Después de ese título, sólo rodaría seis películas en tres décadas. Pero para otros, ser un poeta del cine tuvo un precio mucho más alto. La crisis de la economía sueca (y del cine sueco) golpeó duro a Ingmar Bergman, que se refugió del acoso de hacienda, laboral e íntimamente, afrontando la última etapa de su carrera con mayor economía de medios (suerte que sin merma de su genio creador).

Pronto fue tan difícil hacer cine ambicioso en Hollywood como ser autor de cine en Europa. El abandono de Tarkovski de su tierra natal, fue en paralelo a la sucesión de varios desastres financieros que terminaron con lo intocable de los directores estrella. No solamente el desastre enorme de ‘Corazonada’ (‘One From the Heart’, 1982), con Coppola perdiendo hasta la camisa en un juego a todo o nada que había ganado milagrosamente en ‘Apocalypse Now’, sobre todo el fiasco gigantesco de la irregular (aunque con momentos sublimes) ‘La puerta del cielo’ (‘Heaven’s Gate’, 1982), el hundimiento de la United Artists y el fin de la carrera de Cimino y de la de tantos otros, con Spielberg echando a perder gran parte de su carrera y casi pidiendo perdón por hacer alguna película más personal, con Scorsese esperando hasta que llegase su oportunidad (que llegó en los años noventa), y con muchos otros grandes cineastas preguntándose (y haciéndonos preguntar) qué había sido del optimismo de los setenta y qué lo había sustituido en los ochenta.

Desaparecido Malick del mapa (según dicen, de profesor de filosofía por Francia, para volver en 1998 con una película primordial, que cambió el cine americano para siempre, en una nueva época que también comentaré), con Polanski volviendo tras la bellísima ‘Tess’ (id, 1979) con otro grandísimo fracaso, su ‘Piratas’ (‘Pirates’, 1986), que tampoco es que fuera una película a la altura de su talento, tenemos otro ejemplo máximo en la aventura en Estados Unidos de Sergio Leone (nunca un gran creador pero sí un narrador poderoso y un cineasta enamorado de su oficio), que comenzó precisamente en 1975 y concluyó casi al final de esta época apócrifa, en 1984, su ‘Érase una vez en América’ (‘Once Upon a Time in America’, 1984), con un fracaso económico de consideración, la muerte de Leone por un ataque al corazón, y la constatación, en la segunda mitad de la década de los ochenta, de que las circunstancias industriales habían cambiado enormemente. Y no solamente para peor, para mucho peor, pues cualquier proyecto mínimamente ambicioso o arriesgado era una odisea homérica hacerlo realidad.

Los estudios convertidos en cajas registradoras, el gusto del espectador cada vez más degradado, y los Oscar, ese chiste anual, premiando a ‘Alguien voló sobre el nido del cuco’ (‘One Flew over the Cuckoo’s Nest’, Milos Forman), ‘Rocky’ (id, John G. Avildsen, 1976)‘Kramer contra Kramer’ (‘Kramer vs. Kramer’, Robert Benton, 1979), ‘Gente corriente’ (‘Ordinary People’, Robert Redford, 1980), ‘Carros de fuego’ (‘Chariots of Fire’, Hugh Hudson, 1981), o ‘Amadeus’ (id, Milos Forman, 1984), antes que a obras maestras como ‘Taxi Driver’ (id, Scorsese, 1976), ‘El hombre elefante’ (‘The Elephant Man’, David Lynch, 1980), u otras ya nombradas. Cada vez se hacía más patente la industrialización extrema del cine americano y su búsqueda de beneficios a toda costa, y el oasis de autor (muchas veces también engañoso) del cine europeo. Diferenciación que existe hasta el día de hoy.

En 1985 Kurosawa hace su última gran obra maestra, ‘Ran’. Las tres siguientes ni se acercarán en genio a ella. También en 1985, Tarkovski filma en Suecia su último filme, ‘Sacrificio’ (‘Offret’), y muere un año después en París. Bergman ya ha anunciado su retirada (que traicionaría una y otra vez con pequeños proyectos) y Bresson había filmado su última película en 1983, a pesar de que no moriría hasta 1999. Muere Truffaut sorpresivamente en 1984. En Estados Unidos, la ruina económica de Coppola es total y debe aceptar cualquier encargo que le vayan dando, mientras Lucas, que produjo una película de Kurosawa (su genial ‘Kagemusha’ de 1980) deja de dirigir aventuras hasta 1999 (y no hacía falta que volviera poniéndose el listón tan bajo). ¿Realmente la situación global, económica, social, ideológica, era tan deprimente como para renegar de las conquistas realizadas y permitir que el cine se convirtiera en un producto de consumo como la coca-cola? Parece ser que sí. Los malos, quien quiera que sean, habían ganado en 1985, justo cuando parecía que ocurriría todo lo contrario.

De pronto, el gran cine, el cine que propone valores estéticos, narrativos, conceptuales, visuales, filosóficos, morales, técnicos, intelectuales… ese cine, que forzosamente es el más personal y el más difícil de consumir por parte del espectador, porque le supone un cierto nivel y una lucha consigo mismo y con la sociedad cínica que le ha tocado vivir, ese, es el cine raro, incomprensible, aburrido, pagado de sí mismo, extraño y por lo tanto elitista y propio de esnobs. Mientras que el cine académico, canónico, ese que tuvo su tiempo y lugar varias décadas atrás, el que se preocupa antes de la historia que de la forma, es el mejor valorado, el válido y de calidad. Pero, por suerte, el pasado nunca vuelve (por mucho que algunos se empeñen) y este retroceso estético y narrativo se rompe en mil pedazos cada vez que un verdadero artista coge una cámara. Porque puede que 1986 fuera un punto de inflexión, de no retorno, que murieran o quedaran mudos los grandes maestros, pero llegaron otros grandes artistas que poco a poco les sustituyeron.

Como Zhang Yimou, que justo empieza su legendaria carrera en 1988, se lleva el Oso de Oro en Berlín y prepara el camino para la más gloriosa etapa del cine chino de todos los tiempos. Como la plenitud de David Lynch o Martin Scorsese. Como el relevo de los grandes directores de aventura desaparecidos, recogido el testigo por el insigne James Cameron, cuyas cimas de acción pura todavía no han sido superadas. Con otros como David Cronenberg, Jim Jarmusch, los hermanos Coen, Bertrand Tavernier, Wim Wenders… intenta recuperarse Polanski (y lo logrará en el futuro), Oliver Stone se planta en el panorama americano como un gran director, el cine indie neoyorquino vuelve a sus orígenes. Poco a poco, como islas en medio de un océano gris, un cine vivo y que recoge el pulso y la vida de su tiempo, va haciendo acto de presencia. A menudo con cuentagotas, pero afianzándose, hasta llegar a la más que interesante época que comienza en 1998 y que llega hasta nuestros días, época que ya comentaremos.

En julio de 1984, Tarkovski convocó una rueda de prensa en Milán. En ella, afirmó su deseo de no regresar jamás a Rusia, porque sabía que hacerlo significaría no volver a trabajar en el cine durante muchos años, y él vivía para hacer películas. Como Gorchakov en ‘Nostalgia’ (‘Nostalghia’, 1983), que se negaba a coger el avión de regreso a su hogar para llevar a cabo la absurda petición, cruzar la piscina con la vela, del ermitaño, el propio Tarkovski, que siempre decía que hay que vivir según las propias convicciones artísticas, se negaba a coger su propio vuelo para hacer más películas, sacrificando su casa y su familia en una labor artística que muy pocos sabrían, o querrían, apreciar. Y concluida su película italiana, se fue mucho más lejos, a otro hogar de su imaginación, el hogar de su venerado Bergman, Suecia, pues el Instituto Sueco de Cinematografía le había ofrecido ayuda para financiar un largometraje, y el director no se lo pensó dos veces, decidido a demostrar que podía levantar proyectos sin ayuda del aparato cultural soviético. Llevaría a la pantalla su primer (y último) guión original firmado en solitario, y lo haría con actores de Bergman, en un ambiente Bergman, y con el director de fotografía de Bergman, el gran Sven Nykvist.

El guión de ‘Sacrificio’ (‘Offret’, 1986) se tituló en los primeros borradores ‘La bruja’, y en lugar de una conflagración mundial, su personaje central iba a sacrificarlo todo por sanarse milagrosamente con la ayuda de una bruja. Tarkovski comenzó a escribirlo en 1981, con la ayuda de Arkadi Strugatski, pero cuando comenzó su vagabundeo europeo se vio obligado a continuar solo. Esto no significa necesariamente que sea la película más personal del cineasta, pero la enfermedad mortal que le sería diagnosticada a Tarkovski al finalizar el rodaje de ‘Sacrificio’, implica, como poco, que el artista se imaginaba que su enfermedad anímica, la nostalgia, se había transformado en algo más grave. Pero él, en sus confesiones, llegaba más lejos, sintiéndose impresionado por sufrir una enfermedad que años antes había imaginado para su Alexander, y que necesitaba de un milagro y un sacrificio. Más que nunca, se sintió una marioneta al capricho del destino, irónico y cruel. El milagro nunca llegó para Tarkovski, pues la radioterapia no surtió efecto. Pero el sacrificio llegó en forma de obra fílmica, filmada en Gotland en 1985.

Para comenzar a hablar de este poema, es recomendable hacerlo utilizando las mismas palabras de Andrei, en su libro ‘Esculpir en el tiempo’, página 44:

“Normalmente se busca una puesta en escena más expresiva, porque con ella se quiere mostrar de forma inmediata la idea, el sentido de la escena y su subtexto. También Eisenstein trabajó de este modo. Además se parte de la base de que la escena cobra así la necesaria profundidad, una expresividad dictada por el sentido. Esto es una idea primitiva, sobre cuya base surgen muchas convenciones superfluas, que diluyen el tejido vivo de la imagen artística”

Esta reflexión estética ya confirma en Tarkovski un artista asombroso, muy superior a prácticamente todos sus coetáneos, principalmente porque pudo contextualizarla en su labor como director, más que nunca en ‘Sacrificio’, como también llevó hasta sus últimas consecuencias su idea del cine como una captura del tiempo real. Y lo hizo homenajeando a Bergman sin perder su propia esencia, y a otros admirados cineastas como Kurosawa, el primero en dirigir una ficción en torno a la amenaza nuclear (lógico, siendo Japón el primer país que sufrió sus aterrador poder de devastación) en ‘Crónica de un ser vivo’ (‘Ikimono no kiroku’, 1955). Los primeros ochenta, con los coletazos finales del imperio soviético y la paranoia sobre una inminente guerra nuclear, vieron nacer la que probablemente sea la obra magna sobre el tema, ‘Terminator’ (‘The Terminator’, James Cameron, 1984), que Tarkovski pudo ver en el Festival de Londres antes del rodaje de su última película, sintiéndose impresionado por ella a pesar de despreciar su extrema brutalidad.

Hablar con Dios

Como en la mayoría de las ficciones del cineasta ruso, algo que se fue acentuando con el tiempo, la historia de ‘Sacrificio’ es muy sencilla sobre el papel, casi mínima. Durante la celebración del cumpleaños de Alexander, un filósofo, crítico, autor y actor de teatro, se declara la Tercera Guerra Mundial, que amenaza con destruir toda vida en la Tierra. Alexander (Erland Josephson), un hombre que no deja de preguntarse sobre la razón de la existencia humana, tiene una revelación y se ofrece para cambiar el destino del hombre, algo en lo que le ayuda el cartero, Otto (Allan Edwall), que le sugiere acostarse con una especie de bruja, la que le ofrecerá la solución a cambio de un drástico gesto vital. El tema de la ofrenda, en el título original, era algo que cada vez obsesionaba más a Tarkovski. En su anterior película, el ermitaño que también interpretaba Josephson se prendía fuego para demostrar su fe inquebrantable en sus ideas, y aquí vuelve el fuego para representar la destrucción de una vida anterior y el inicio de una nueva. Si la percepción artística no se puede transmitir (algo que intentamos quizá fútilmente los que escribimos sobre películas), el diálogo con Dios tampoco, y muchos consideran, como es lógico, un demente a Alexander, que lleva a cabo un acto absurdo. Y ciertamente lo es, pero un acto lleno de fe, aunque nunca sepamos si fue la causa del fin de la guerra.

Desde los primeros minutos quedan clarísimos dos hechos incontestables: que a Tarkovski le importa muy poco, o nada, la trama exterior; y que le importa todavía menos que el espectador se lo pase bien o se divierta. Así, comenzamos con unos títulos de crédito que duran más de cinco minutos, escuchamos el bello ‘Erbarme dich mein gott’ (‘Apiádate de mí Dios mío’) y los créditos se suceden sobre el lienzo ‘La adoración de los reyes magos’, de Leonardo da Vinci. Esto da paso a un plano secuencia de más de nueve minutos de duración, en el que Alexander le cuenta a su hijo mudo una historia inventada por Tarkovski, que versa sobre un monje que, regando un árbol seco cada día, logra que reviva. Cuentan que en los pases para público en el Festival de Cannes de 1986, muchos espectadores abandonaban la sala ya en ese plano inicial, rechazando el tempo tarkovskiano. Se lo narraron al director convaleciente en el hospital, que se rió y expresó su agrado por purgar de la sala rápidamente a todos aquellos incapaces de entrar en su mundo. Es un plano, el descrito, en el que sentimos la imperiosa necesidad de un corte a un primer plano, que nunca tiene lugar. Durante el paseo y la conversación, los tres caracteres (Alexander, su hijo mudo y Otto, el cartero) se van acercando ligeramente a cámara. La amplitud y blancura del paisaje sueco de Gotland impregnan la pantalla y el ánimo del espectador que la observa, aislándonos del mundo, creando un ambiente casi onírico.

Es la obra más concentrada de Tarkovski, espacial y temporalmente. Una verdadera pieza de cámara, en la que unos pocos personajes viven en un único emplazamiento, y durante pocas horas, una experiencia extrema. Para Tarkovski, el hombre se encaminaba a su propia destrucción, habiendo disociado su crecimiento espiritual del material, mutilado de su conexión natural con el universo. Creador metafísico, no creía que hubiera ningún tema más importante que incluir en una película que las ideas abstractas de sus criaturas. Alexander clama contra lo innecesario de la sociedad moderna, hablando consigo mismo sin parar como un Hamlet maduro y amargado. Para el director, no podemos cambiar el oscuro destino del mundo sin recuperar la propia responsabilidad, y sin perder gran parte de nuestras posesiones materiales o sentimentales. Y si él lo hizo abandonando Rusia para siempre, en su afán de crear imágenes imperecederas y conmocionadoras, bien lo pueden hacer otros. Aunque, eso sí, una vez más el hecho externo, la inminente destrucción nuclear, no es más que una excusa para poner a sus caracteres al límite y reflexionar sobre si el hombre tiene la capacidad de comprender su importancia en su propia vida.

Por ello no es descabellado comparar a Alexander con un Quijote o un príncipe Mishkin (que encarnó el propio Alexander, de manera muy significativa, como actor de teatro), como no es descabellado colocar esta obra maestra en la órbita de ‘El idiota’ o ‘Los demonios’, ambas de Dostoievski, mezclado con unas gotas de existencialismo bergmaniano y del teatro del absurdo, principalmente de Samuel Beckett. Pero, ante todo, es el último escalón en un viaje hacia Dios (y el lector puede interpretar esto como quiera), con Alexander renunciando a todo como Abraham, y con el director más sincero y más descarnado que nunca, esculpiendo imágenes de una belleza y una sencillez que desmienten su etiqueta de cineasta críptico. Más bien al contrario: es un director directo y despojado de retórica visual.

La imagen y el sonido de ‘Sacrificio’

El director de fotografía, Sven Nykvist, se hizo mundialmente célebre por sus colaboraciones con Ingmar Bergman, en la mayor parte de la filmografía del director sueco. Fallecido hace cinco años, era el gran representante de una fotografía naturalista y sencilla, no exenta de virtuosismo. Llegó a trabajar con Roman Polanski o Woody Allen, y cuando Tarkovski, que durante años había afirmado a los cuatro vientos la gran importancia de la obra de Bergman, preparó su proyecto sueco, quiso contar con él y no paró hasta conseguirlo. Lo que no sabía Nykvist es que su trabajo con Tarkovski iba a significar un cambio en su forma de trabajar. No le parecía normal (como a otros operadores en aquellos tiempos, por otro lado…) que Tarkovski mirase continuamente por su cámara (¡su cámara!), y al principio se sentía muy incómodo, como si alguien le arrebatase su puesto en el rodaje. Luego comprendió que Tarkovski (quien también se involucraba en cada proceso práctico, como recoger flores, segar el césped, colocar piedras, pintar la pared…) necesitaba coordinar y coreografiar cada mínimoi elemento en pantalla, y su relación fue más relajada.

Para Tarkovski, y para el propio Nykvist, lo más sencillo a un nivel lumínico, era casi siempre lo que mejor funcionaba. Pero más sencillo no quiere decir nunca más simple, y los escasos cortes de montaje y el contínuo movimiento de la cámara (uno de los rasgos de estilo de Tarkovski que tanto disgustaban a Bergman), convertían a cada toma en una verdadera pieza de arte en la que hasta el mínimo detalle tenía su importancia y su esfuerzo. Entre ambos artistas crearon una imagen en color que parecía una imagen en blanco y negro, y que alteraba la paleta del ojo humano para crear un registro lumínico que iba graduando el color desde su ausencia hasta su aplicación en diversos tonos anímicos. Tuvo que ser una verdadera hazaña para Nykvist evocar en cierta forma el estilo y ambiente de Bergman…para traicionarlos y hacer algo distinto. Según el célebre operador, un fotógrafo de cine debe adaptarse a la historia que quiere contar el director, y eso resulta muy difícil porque uno siempre tiende a repetir lo que funciona y lo que le ha formado como profesional.

Y si la luz y la cámara están cuidados con esmero, no menos lo está el sonido de la película, en el que Tarkovski, de nuevo sin un compositor musical y de sonido, se encarga de su plena definición. Nos encontramos con otros paisajes sonoros que evocan la naturaleza en estado puro (pájaros, batir de olas, el viento susurrante, los truenos en la distancia, la importancia de los planos sonoros), violentada por la irrupción del sonido de la televisión y de los aviones de combate que surcan el cielo hacia una guerra quizá defintiiva. Así mismo, las piezas musicales, como el ya citado ejemplo de Bach, o la música para flauta de Watazumido-Shuso, o los cantos de los pastores, todo ello sumado al omnipresente eco del agua, que subyace en cada recuerdo y de cada ensoñación. Se erige así en un universo sonoro absolutamente tarkovskiano, como una forma de representación que le pertenece sólo a él, por derecho propio, como una frecuencia auditiva exclusiva del cineasta.

Pero sería injusto hablar de todo esto sin mencionar el escrupuloso diseño de producción de Anna Asp, que literalmente se metió en la cabeza de Tarkovski para crear esa casa, que es casi un personaje más de la película, en la que casi todo sucede, y que es de alguna forma una versión idealizada de la casa de la infancia de Tarkovski, que conocerá un final catártico en llamas. El famoso plano de la casa ardiendo fue increíblemente difícil de realizar. Planificado hasta el mínimo detalle (otro plano secuencia de gran profundidad de campo, con los actores efectuando una complicada coreografía, casi una danza), el primer intento fracasó cuando la cámara de Nykvist falló. El incendio era real, claro, y la casa se quemó hasta quedar hecha cenizas. El rodaje continuó y por suerte, y gracias a la ayuda de bastante gente, pudo reconstruirse la casa y volver a intentar el plano, esta vez con tres cámaras simultáneas. Por suerte, ninguna de ellas falló para un momento cinematográfico que es, quizá, la suma y el compendio de la imagen artística de Tarkovski.

Conclusión

Obra de arte radical, que se aleja conscientemente de cualquier tipo de concesión al espectador. Ganó cuatro premios en el Festival de Cannes, algo que nunca había sucedido: el Gran Premio del Jurado, el Premio del Jurado Ecuménico, el premio FIPRESCI y un premio especial a la contribución artística para Sven Nykvist. El director no pudo ir a recogerlos, convaleciente como estaba, pero fue su hijo en su nombre. Para muchos, ‘Sacrificio’ es la obra maestra del director, para otros, un ejemplo de cine snob e insufrible. Para mí, es un poema que pretende conectar con el alma del espectador y hablarle de tú a tú, proponerle un diálogo con Dios, conminarle a la armonía con la propia alma. El grueso de los espectadores no acuden al cine para ese tipo de cuestiones, más bien para relajarse y distraer la mente un par de horas.

Epílogo al Especial Andrei Tarkovski

Hasta aquí hemos llegado, esperando aportar algo nuevo y original a la cada vez más ingente obra analítica en torno a este cineasta, que trató de convertir el cine en un arte tan grande y tan profundo como la música o la pintura. El cineasta ruso moría a finales de 1986, una vez terminada su película. Parecía que, durante el verano de aquel año, la radioterapia había hecho progresos, pero pronto se vio que la enfermedad estaba demasiado avanzada. No dejó de dar instrucciones y de pulir su última obra. Personalidades culturales de todo el mundo escribieron a Tarkovski en su agonía, dándole ánimos y apoyándole económicamente si era necesario. Por fin, las autoridades soviéticas permitieron que su hijo se reuniera con él en el hospital, donde pudo despedirse. Una vez muerto, su mujer declaró que sus cenizas no serían devueltas a Moscú, como esperaba el gobierno de ese país, sino que reposarían en el exilio. Tarkovski dejó escrito que no volvería, ni vivo ni muerto, a un país que tanto les había hecho sufrir a él y a los suyos.

Existe una teoría, nada desdeñable, de que tanto el director, como su mujer Larissa Tarkovskaia, como su actor y gran amigo Anatoli Solonitsin, fueron envenenados de alguna forma por agentes soviéticos, pues todos ellos murieron de idéntica forma de cáncer de pulmón. Según parece, algunos agentes del KGB tuvieron la misión de eliminarles, algo que confesaron en algunos medios. Así mismo, los médicos escribieron en algunos informes que la enfermedad se había extendido demasiado rápido. Otros, colaboradores en ‘Stalker’ (id, 1979), aseguran que fue debido a las aguas residuales del rodaje de 1978. Sea como fuere, no parece un delirio que los soviéticos fueran capaces de alguna barbaridad contra un artista que consideraban anti-patriótico. Pero al menos existen siete películas que posiblemente perduren más que ciertos gobiernos dictatoriales. Otra cosa es que los cinéfilos sigan prestando atención a estas películas, algo que este análisis espera remediar con su aportación.

Especial Andrei Tarkovski:

• La pasión de Andrei Tarkovski

• Andrei Tarkovski y ‘Esculpir en el tiempo’

• Andrei Tarkovski: ‘La infancia de Iván’

• Andrei Tarkovski: ‘Andrei Rublev’

• Andrei Tarkovski: ‘Solaris’

• Andrei Tarkovski: ‘El espejo’

• Andrei Tarkovski: ‘Stalker’

• Andrei Tarkovski: ‘Tempo di viaggio’

• Andrei Tarkovski: ‘Nostalgia’

“La poesía es intraducible…como todo el arte”

- Andrei Gorchavov (Oleg Yankovskiy)

La tristeza y la melancolía que componen la nostalgia, adquieren, según dicen, rango de enfermedad anímica paralizadora en el caso de los rusos, sobre todo aquellos que han abandonado su hogar y no saben cuándo podrán volver. De todas las búsquedas que Tarkovski y Tonino Guerra llevaron a cabo durante aquel año de 1979 en el que se grabó ‘Tempo di viaggio’ (id, 1983), la más importante fue la del vacío emocional, el desamparo y la oscuridad del alma, cuando te ves alejado de tus seres queridos durante demasiado tiempo, quizá para siempre, y la vida carece de sentido porque no sabes cómo continuar. Tarkovski, en su plenitud, dejó de ser profeta de los avatares rusos para convertirse en profeta de los suyos propios: contando un hecho terrible, irse de su país, que esperaba no verse obligado a realizar. En realidad, durante el rodaje y hasta la presentación de la película, no estaba seguro de querer regresar. Pero todo quedó zanjado en una emotiva rueda de prensa en 1984…

Para analizar y valorar en su justa medida un poema cinematográfico de la envergadura estética, del vuelo espiritual, de ‘Nostalgia’ (‘Nostalghia’, 1983), serían necesarias, probablemente, muchas páginas. Por eso este análisis será un mero esbozo de las muchas ideas de la película, de la enorme belleza y sugerencia de muchas de sus imágenes, y de lo que todo ello significó en la vida y obra (tan inseparables) del cineasta ruso. Acostumbrados como estamos a que en el cine el concepto de poesía se limite a arte gráfico de mala calidad, o a un supuesto virtuosismo que disfraza con artimañas la superficialidad del director, ‘Nostalgia’ provocará un tedio, e incluso un hartazgo, insoportable a muchos espectadores. Viene perfecta aquí la contestación a cierta pregunta que Guerra le hace a Andrei en el documental: “el mejor consejo que puedo darles a los jóvenes artistas es que su arte camine muy cerca de su vida, que se fundan en todo lo posible, pues jamás comprenderé un director que habla de una cosa, y luego se dedica en su vida real a otra”.

Para Andrei, esta era su película más redonda. No concebía ninguna forma de lirismo más elevada que la propia confesión en forma de imágenes. Y si en ‘El espejo’ (‘Zerkalo’, 1975) la confesión era un puzzle de recuerdos de la infancia, aquí se centra en la dolorosa conmoción que dejan esos recuerdos, como una puerta mental a un mundo perdido para siempre. Esto era el corazón de la película. A Tarkovski le interesaban bien poco, o absolutamente nada, las tramas externas, las construcciones causales en las que se sustentan gran parte de las historias. A él le interesaba el mundo interior de sus personajes, por eso el relato que es ‘Nostalgia’ es tan mínimo: un poeta/escritor ruso viaja a Italia a documentarse sobre la vida de un compositor ruso del siglo XVIII, acompañado de una traductora que es mucho más de lo que parece. Conocerá a un ermitaño, una especie de santo y profeta, que le pedirá un simple gesto de fe. Y eso es todo. De estos elementos deduce Tarkovski una de las más profundas obras de arte del cine.

Andrei Tarkovski: artista total

Un paisaje bucólico en tonos sepia, por el que vagan unas figuras casi espectrales acompañadas de un perro, abre la película. Pronto se oyen unos pocos segundos de una ópera china, pero el sonido se funde con el bellísimo y evocador ‘Requiem’ de Giuseppe Verdi. En apenas dos minutos se establece el tono moral y anímico del filme, y aún oiremos algunas notas de esa composición sacra en la siguiente secuencia, en la que a un paisaje italiano neblinoso llega el coche con los dos protagonistas. Se trata de un plano de varios minutos de duración, que a su vez establece el estilo visual y el “tempo” de la película. Tras una panorámica de izquierda a derecha, queda en primer término, recogido en un encuadre ligeramente picado (imprescindible para ejecutar la suave panorámica posterior hacia arriba), el coche, detrás de él un muro de niebla, que atravesarán ambos personajes; al fondo, a lo lejos, el convento al que se dirigen para ver a la ‘Virgen del parto’ de Piero della Francesca. La extrema profundidad de campo de este plano va a ser el detonante de la película, en la que la mayoría de las secuencias poseen un uso de la perspectiva espacial realmente notable.

Esta apertura de la película funciona para dos cosas: primero para la presentación del personaje de la traductora, Eugenia, interpretada por la guapísima y maravillosa actriz Domiziana Giordano (que por entonces contaba veintitrés años), que es la verdadera protagonista de la película, mientras que el poeta, Andrei (y el hecho de usar su propio nombre reafirma su condición de alter-ego del director, por si quedaba alguna duda), no lo es tanto como pareciera. Segundo para que Tarkovski, con las imágenes del convento y las beatas pidiendo la gracia de un hijo, lleva a cabo un ejercicio de respeto por cierta mentalidad italiana de lo religioso, pero también de distanciamiento, cuestionando claramente las respuestas que el cura le da a Eugenia, y posicionándose con ella en su búsqueda de libertad y autoafirmación. Lo religioso ya no le vale a Tarkovski en esos momentos de desamparo. Ya sólo le queda lo espiritual, su mundo interior. Y mientras ella acude a emocionarse con el cuadro de la Virgen (que le hizo llorar la primera vez que lo vio, los personajes tarkovskianos se emocionan con el arte como pocas personas en la vida real…), él continúa evocando las imágenes de su infancia (la infancia de Andrei), en nuevos tonos sepia.

De alguna forma, el personaje del escritor, interpretado con gran concentración y despojamiento por Oleg Yankovskiy, quien ya fuera el padre de Andrei en ‘El espejo’, es una prolongación de la figura del escritor en ‘Stalker’. Su incapacidad para expresar sus sentimientos verbalmente, su opacidad emocional, le enfrentan a la traductora, que se siente atraída por él, y que en cierta forma le venera por lo que significa y le desprecia por su frialdad y su escasa vitalidad. El largo, y magistral, bloque del hotel, reincide en la enigmática puesta en escena de Tarkovski, con los personajes mirando a cámara cuando se hablan, y con la enorme profundidad de campo del plano general, como si el director quisiera que la energía fluyera, sobre todo, hacia el centro de la pantalla, hacia el fondo, en el que siempre sitúa una luz o un elemento que llama la atención de la mirada, y la atrapa, tirando de ella hacia sí, creando el anhelo de poder ver más allá. En la habitación del poeta, podemos sentir su soledad como pocas veces en una pantalla de cine, y una vez se echa a dormir, aparece el perro de sus recuerdos (como el perro del poema de Miguel Hernández ‘Umbrío por la pena, casi bruno…’) en esa misma habitación, y tiene lugar una hipnótica ensoñación en la que el poeta imagina a Eugenia junto a su madre, signo de sus sentimientos por ambas, quizá nunca aceptados ni expresados.

En el sonido, en el que ya no colabora Eduard Artemiev, Tarkovski emplea el goteo del agua, o más concretamente el eco de ese goteo, los ladridos de perro (que sustituyen al trote del caballo para simbolizar la vida) para anunciar las secuencias oníricas en sepia. Y en la fotografía, que firma el operador Giuseppe Lanci, Tarkovski lo impregna todo de una niebla y una tristeza que se aleja mucho de lo que cabría esperar de los soleados, luminosos, parajes de la Toscana, como si el clima ruso, o más exactamente su espíritu, invadiera ese país, que el director se negó a mostrar como tantos otros directores hicieran antes. El vagar del poeta, y su propio vagabundeo, por ese ambiente mediterráneo (un ambiente que tan bien conoce el escritor de este análisis…), más que animarle por su vitalidad, le deprime aún más, por el enorme contraste con sus propios recuerdos, que emergen así con mayor fuerza arrasadora. Y la aparición de Domenico, interpretado por un actor tan bergmaniano como Erland Josephson, que un año antes participaría en la obra maestra ‘Fanny y Alexander’ (‘Fanny och Alexander’, Ingmar Bergman, 1982), le da la oportunidad al poeta de un último acto de fe antes de morir, consumido por esos recuerdos.

Las sombras, las grietas, el agua que se cuela por doquier, en la casa de Domenico, sitúa a esa escenografía en el ámbito de lo metafórico y lo poético, como una estancia que anticipa un estadio superior de conciencia, al que quiere llegar Andrei, harto de todo lo que le rodea, especialmente de sí mismo. No es casual, tampoco, que el perro de Domenico sea un pastor alemán idéntico al de los recuerdos de Andrei. Quizá la insignificante, en principio, petición de Domenico de que atraviese la piscina de Santa Ecaterina con una vela encendida, sea el primer paso hacia la liberación final de Andrei, como una prueba para seguir la senda del ermitaño, que parece no necesitar nada, ni tener miedo a nada, al contrario que él mismo. Claro que no puede ni imaginar el sacrificio final de su “maestro”, que utilizará el fuego (de nuevo los elementos naturales en Tarkovski) en oposición al agua de la piscina del sacrificio del poeta. Sacrificios que anticipan el tema central de la siguiente película del cineasta, también con Erland Josephson de protagonista.

A los numerosos (y enigmáticos muchos de ellos) planos del sacrificio de Domenico, se opone el plano único del sacrificio de Andrei. Mientras que el profeta agoniza con Beethoven de fondo, el poeta sufre en silencio y sólo se oyen sus pasos y el goteo del agua en su esfuerzo por llevar la vela al otro lado de la piscina. Se trata de uno de los planos secuencia más impresionantes de la historia del cine, si no el más impresionante. Nueve minutos, nada menos, en los que Tarkovski, fiel a sus propias ideas sobre el plano y el cine, va llenando el encuadre de tiempo, mientras sigue al poeta en sus tres intentos de llevar una llama encendida sin que se apague, de un lado a otro de la piscina, sufriendo un dolor terminal que está a punto de acabar con él. Pero lo consigue, y la cámara se acerca más y más a él, hasta terminar en sus manos colocando la vela, con el ‘Requiem’ de Verdi reapareciendo. La conmoción espiritual que produce este plano es indescriptible. En él se funde el vacío de la existencia humana, la importancia de las cosas pequeñas y de la fe, el tiempo como materia esencial del plano cinematográfico, una pericia narrativa extrema y de una sencillez ascética, humildad y convicción artísticas, compasión por el dolor humano en todas sus formas, enaltecimiento de la dignidad humana…

Toda la película gira en torno a ese plano, del mismo modo que ese plano da sentido a muchas esquinas estéticas y morales del resto de la película. El poema que es ‘Nostalgia’, su belleza y lo terrible de su verdad, su audacia, dan sentido al concepto del cine como arte.

Impacto y momento favorito

‘Nostalgia’ se llevó tres premios en el Festival Internacional de cine de Cannes: el premio del jurado ecuménico, el premio FIPRESCI, y el premio al mejor director compartido con su admirado Robert Bresson, por su ‘El dinero’ (‘L’argent’). Se da la casualidad de que, por mucho que venerase al director francés, no le había gustado nada a Tarkovski ‘El dinero’, y no le parecía justo compartir con él ese premio, como tampoco le parecía justo no llevarse la Palma de Oro. El orgulloso Tarkovski, que luchaba contra viento y marea para hacer realidad sus humildes proyectos, luchaba con el sencillo Tarkovski que consideraba que un artista debería quedar, como dijo Wilde, oculto tras su obra. Para muchos, como yo mismo’, ‘Nostalgia’ es su obra maestra. Un filme inimitable, radical,

Mi imagen favorita es la del poeta contándole una anécdota a la niña, mientras el agua le rodea y le llega a las rodillas, bebiendo y fumando compulsivamente, desmoronándose su máscara de imperturbable, riendo y gesticulando sin parar. Como el propio Tarkovski, Gorchakov se desarmaba ante los niños, que a su vez le transformaban a él en un niño.

Especial Andrei Tarkovski:

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• Andrei Tarkovski: ‘El espejo’

• Andrei Tarkovski: ‘Stalker’

• Andrei Tarkovski: ‘Tempo di viaggio’

Si la segunda mitad de los años sesenta había sido terrible para Tarkovski, por todos los problemas derivados de su ‘Andrei Rublev’ (‘Andrey Rublyov’, 1966), mucho peor fueron los últimos años setenta. Al desastre del rodaje de ‘Stalker’ (id, 1979), que como ya hemos comentado hubo de ser filmada de nuevo casi por entero, se unieron los problemas de la representación de ‘Hamlet’ que estaba llevando a cabo en Moscú, y las presiones del Mosfilm y las autoridades soviéticas para terminar la nueva versión de ‘Stalker’. Como resultado de todo ello, Tarkovski sufrió un ataque al corazón a los cuarenta y seis años que retrasó aún más ese rodaje. Por suerte, ya había conocido al guionista Tonino Guerra (habitual en la filmografía de Antonioni o Fellini) y empezó a rondarle por la cabeza la posibilidad de filmar un documental amateur a través de Italia, país cuyos festivales más importantes le instaban una y otra vez a que presentase allí sus películas. En 1979, con el proyecto sobre ‘El idiota’, de Dostoyevski, finalmente descartado, Tarkovski se fue a Italia con su amigo Guerra, y con una doble idea: filmar una película, pero grabar antes un documental para televisión sobre los preparativos de esa película.

Durante la grabación de ese material, según se sabe por su diario, Tarkovski supo de la excelente acogida de ‘Stalker’ en media Europa, y de la venta de ‘El espejo’ (‘Zerkalo’, 1975) a los distribuidores franceses por una elevadísima suma de dinero. Mientras, los ataques de sus colegas eran inmisericordes: le dijeron que era un enfermo psíquico, que les daba lástima porque debían cuidar de su salud, que no era ningún filósofo y ningún poeta para filmar un cine de esas características. No es de extrañar que, a esas alturas de su vida y con su salud mental y física cada vez más deteriorada, Tarkovski se plantease ya dejar su amada Rusia para siempre, a pesar de que probablemente tendría dificultades para ver a su familia si lo hacía. Pero, inasequible al desaliento, grabó y montó esta suerte de “making of”, que es más bien un diario de localizaciones e inspiraciones, un documental de sesenta y tres minutos lleno de muchas cosas hermosas.

Desde luego, si lo peor que podía pasarle a Tarkovski era marcharse de su país, dada la gran cantidad de vínculos emocionales, culturales y artísticos que le unían a él, Italia era el país idóneo para su sensibilidad, un país al que también le unían vínculos estéticos y en el que él, a pesar del calor extremo de las temporadas de verano, se sentía bastante a gusto, animado por las sombras de Leonardo Da Vinci y por la luz del clima mediterráneo. La RAI le había ofrecido una colaboración con el Mosfilm, que se retiraría a última hora del proyecto, para filmar la película que él quisiera, siempre que la financiación fuera modesta. Otros países le habían ofrecido contratos similares, pero él no podía resistirse a la patria de Dante. El viaje intelectual, físico y creativo que muestra ‘Tempo di viaggio’ es esencial, imprescindible, no solamente para acceder con mayor profundidad en la que creo que es su obra maestra, ‘Nostalgia’ (‘Nostalghia’, 1983), también para entender un poco más a Tarkovski y a su inseparable Tonino Guerra, y para hacerse una idea de lo que supuso para el artista ruso la llegada a un país tan diferente al suyo.

Me parece sumamente interesante observar el modo en que Andrei busca una relación estética muy personal con el arte italiano, no dejándose llevar por academicismos de salón, preguntando y cuestionándolo todo, indagando acerca de cada escalinata, cada cuadro, cada obra arquitectónica, analizando cualquier aspecto que a él pueda ayudarle a establecer puentes entre Rusia e Italia, o lo que es lo mismo, entre lo occidental y lo oriental. Tarkovski y Guerra hablan y hablan, de arte y de cine, bromean, se desesperan, hacen afirmaciones, y luego pierden de nuevo el rumbo. En un momento dado, el director encuentra el cuadro ‘Virgen del parto’, uno de los frescos más importantes del pintor renacentista italiano Piero della Francesca. Por su colorido casi árabe, por su hieratismo, Andrei se sintió muy conmovido por esta obra, e identificado con el propio pintor, que fue un gran maestro en el uso de la perspectiva y estuvo obsesionado con las propiedades del plano y del espacio tridimensional, como el mismo Andrei.

Otros son momentos muy bellos, como cuando Andrei habla sobre cierta habitación descubierta casi por casualidad, en la que la luz de la mañana va entrando con una determinada cadencia y cualidad, lo que al cineasta le hace sentir, según sus propias palabras, muy mal, y que para él fue esencial a la hora de descubrir el estado anímico de su personaje protagonista, el poeta errante que a fin de cuentas es una versión del propio Andrei. Filmando casi todos los episodios gracias a dos cámaras, que a veces resultan serenamente contemplativas y otras no tienen miedo de moverse en veloces panorámicas, Tarkovski, que comparte créditos de dirección con el propio Guerra, parece llevar a cabo un doble ejercicio estético: por un lado, se aleja de las constantes de su propio cine de ficción para filmar a un estilo documental alejado de lo que cabría esperar de él, con un estilo despojado, casi feista o de apariencia tosca que en el fondo esconde una gran estilización; por otro, ensaya las perspectivas, las fugas y los cuidadísimos contracampos (o saltos de eje) que van a funcionar como andamiaje narrativo de su filme ‘Nostalgia’.

Los sesenta y tres minutos que dura ‘Tempo di viaggio’ fueron montados varias veces por el director, que no encontraba la forma de proponer una estructura fluida y orgánica. Le costó, pero consiguió hallarla y los jefes de la RAI vieron un material con el que quedaron muy complacidos. Poco imaginaban, claro, que esta pequeña joya sería la primera parte de una apócrifa trilogía con motivo de la muerte del cineasta. En 1987 su amigo Aleksandr Sokurov presentaría ‘Elegía de Moscú’ (‘Moskovskaya elegiya’), que es un sentido y doloroso homenaje a su amigo Tarkovski, y en el año 2000 Chris Marker presenta ‘Une Journée d’Andrei Arsenevich’, en la que se muestran los últimos días de Tarkovski huyendo de todo sentimentalismo. Las tres películas forman un extraño todo, tres capítulos con un mismo tema, que pueden verse seguidas como una lírica despedida a un autor tan especial.

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• Andrei Tarkovski: ‘La infancia de Iván’

• Andrei Tarkovski: ‘Andrei Rublev’

• Andrei Tarkovski: ‘Solaris’

• Andrei Tarkovski: ‘El espejo’

• Andrei Tarkovski: ‘Stalker’

“Son cosas imperceptibles. Basta con nombrarlas y su sentido desaparece. Se desvanece y se disuelve como una medusa al sol. Mi consciencia desea la victoria del vegetarianismo en todo el mundo. Mi subconsciencia anhela un pedazo de carne fresca.”

- El escritor

Tras la agridulce experiencia de ‘Solaris’ (‘Solyaris’, 1972), que Tarkovski filmó sin demasiado entusiasmo, y que a pesar de saldarse con un gran éxito de público (y aún con un número muy bajo de copias) no le había dejado del todo satisfecho, el cineasta ruso volvió por segunda y última vez a la sci-fi, un género que no le enamoraba (como ningún otro), pero que sí le daba la posibilidad de emplearlo como excusa para desarrollar una serie de temas que le obsesionaban. Basándose muy libremente en la novela ‘Picnic a la vera del camino’, de los hermanos Strugatski, que también escribirían el guión en colaboración con el propio Andrei, no acreditado, Tarkovski recupera algunos de los territorios anímicos y de los temas filosóficos que ya surcara en ‘Solaris’, y llega mucho más allá, alcanzando una plenitud que ya anunciaba la hipnótica belleza de ‘El espejo’ (‘Zerkalo’, 1975). ‘Stalker’ (id, 1979) significa la entrada de Tarkovski en el dominio absoluto de sus facultades artísticas, además del último filme que rodaría en Rusia.

El visionado de ‘Stalker’ es una de las experiencias más devastadoras que puede conocer cualquier espectador. Para muchos, se trata de la obra más compleja y notable de su director. Para otros, de una propuesta razonablemente interesante, pero lastrada por una densidad exagerada. Finalmente, no hay pocos que encuentran en ella un aburrimiento insufrible. Personalmente, creo que con ‘Stalker’ Tarkovski, muy consciente de sí mismo, de su visión y de su situación en el mundo del arte y en su país, inicia su particular ascenso hacia la muerte, en un itinerario que le llevará a perderlo todo, a exiliarse de su país, alejarse de su familia, conocer la situación deprimente del cine europeo, y volver a exiliarse a una singular Arcadia (Suecia) para cerrar su carrera. De hecho, en el mismo sustrato dramático de ‘Stalker’ está presente el exilio de una realidad opresiva y desmoralizadora, hacia un espacio abierto y lleno de paz, en el que el hombre ha de responder sobre todo, y esa es su tragedia, ante sí mismo. La devastación anímica que propicia ‘Stalker’ en los espectadores más sensibles no entra en conflicto, sin embargo, con un soterrado vitalismo, una semilla de esperanza que puede percibirse casi en cada secuencia.

El rodaje y la posterior distribución de ‘Stalker’ están jalonados de un rosario de desgracias, tanto accidentales como humanas. La película comenzó a filmarse en 1977, con el operador Georgi Rerberg (que ya había filmado ‘El espejo’, y que se llevaría fatal con Andrei durante el rodaje de ésta) y con el diseñador de producción Aleksandr Bojm. Cuando ya estaban filmados todos los exteriores, el material fue enviado a Moscú, pero al tratarse de una película Kodak experimental, no había sido correctamente positivada, y todas las latas eran inservibles. Ante tal desastre, Tarkovski montó en cólera, pero exigió a las autoridades rusas más dinero y mucho más celuloide para hacer de nuevo la película. Las tensiones duraron meses hasta que por fin Tarkovski, con un nuevo operador (Aleksandr Knyazhinsky, ya fallecido) y ejerciendo él mismo labores de diseño de producción, pudo volver a filmar de cero. Cuentan que la segunda versión se parecía muy poco, o nada, a la segunda que finalmente vio la luz. Cuentan también, que tanto Tarkovski, como su actor Solonitsin (el escritor en la historia), como la mujer de Tarkovski, murieron todos de cáncer debido a las aguas residuales del río cerca del que estuvieron rodando, aunque no hay pruebas concluyentes de esto.

El científico, el escritor y el hombre de fe

Según Tarkovski, la película es totalmente independiente de la novela, salvo por la presencia del Stalker (el guía) y de la Zona. Nos encontramos ante un relato de un extremo ascetismo: tres personajes en un viaje de descubrimiento interior, que viajan hacia la nada, o el vacío, en busca de una habitación situada en la misteriosa Zona (un área restringida por el gobierno, en la que se rumorea que cayó un meteorito o una nave espacial…), que en teoría concede cualquier deseo al viajero. Hacia esa zona se dirigen un escritor y un científico, de los que jamás sabremos el nombre, y el imprescindible guía que ya estuvo allí, al que llaman Stalker (que deriva de la expresión anglosajona to stalk, que significa acechar). Sortearán todo tipo de peligros para terminar enfrentándose al más grande todos: ellos mismos, su propia conciencia y su incapacidad para amarse a sí mismos y para creer en algo. De hecho, ‘Stalker’ es una reflexión en torno a la fe y al oscuro futuro del hombre. Una escalofriante aventura que no tiene piedad con el espectador. Ciento sesenta y tres minutos de dolor, soledad, desesperanza, lucha interna, diálogos inquisitivos, lucidez salvaje, tiempo detenido…

No es de extrañar que la película fuera recibida con enorme virulencia por el aparato soviético, que encontró, por fin, buenos motivos para considerar el trabajo de Tarkovski como crítico hacia su sistema de gobierno. Por una vez, las lecturas de una ficción de Tarkovski se prestaban a una cierta ambiguedad política e ideológica. Pero, de nuevo, es completamente absurdo que le aprueben el guión para luego atacarle cuando ven la película terminada. Los tres “fugitivos” burlan la seguridad que impide la entrada a la Zona, como tres disidentes se fugarían de la represión soviética, y buscan respuestas o regalos en una habitación secreta que puede darles, como quizás el capitalismo, todo lo que desean. Ni que decir tiene que Tarkovski era ajeno a todo eso, pues a él sólo le interesaban los problemas morales del hombre confrontado con su propia debilidad, pero los fanatismos no entienden más que su propio lenguaje. De tal modo que los periodistas de media Europa no sólo continuaban preguntándole por el agua (que en esta película, una vez más, posee una importancia capital), también por el “significado” de la Zona. Para él, esas cuestiones eran deprimentes: la Zona no es más que la Zona. Punto. En el Dvd editado de ‘Nostalghia’ en España, en uno de los extras, un periodista (o algo así) le pregunta a Tarkovski por qué filmó ‘El espejo’ entre ‘Solaris’ y ‘Stalker’. Sobran comentarios.

Un tono sepia domina los primeros minutos de la película, para después ser sustuido, paulatinamente, por un fenomenal blanco y negro que, por fin, deja paso a una fotografía en color durante todo el largo bloque que tendrá lugar en la Zona y en la habitación. Que cada cual saque sus conclusiones respecto a tan radical uso del color en el cine, y sin duda muchos podrán hacerlo. Lo bueno de Tarkovski es que no ofrece soluciones fáciles, y las razones que él tuviera para llevar a cabo este ejercicio visual, posiblemente sean diferentes a las que me hacen sentir a mí que el sepia sirve para describir los extraños vínculos afectivos de Stalker con su familia, el blanco y negro para hablar de la transición y para erigirse en sutil homenaje/reescritura del thriller, y el color para apreciar la exhuberante naturaleza que rodea la Zona. Por otra parte, se trata de un filme con menos de ciento cincuenta cortes, lo que da una relación de más de un minuto de media para cada plano. Esto da una buena aproximación a las duras jornadas de rodaje, al perfeccionismo del director y al ritmo pausado, contemplativo de la película, que sin embargo se muestra increíblemente intensa, concentrada.

En opinión de quien esto escribe, todo el bloque en que el trío protagonista se zafa del enorme (y feroz) dispositivo de seguridad soviético para poder entrar en territorio prohibido, es un verdadero prodigio de puesta en escena, de montaje y de fuerza expresiva, con un blanco y negro de antología. Son varios minutos de tensión y amenaza insuperables, culminados por la larga secuencia del viaje, en la que vemos, en tiempo real, la salida del pequeño grupo de la zona industrial (cuyas formas y sombras son las más feistas de toda la filmografía de Tarkovski) y su llegada a la zona natural. Para el director, era muy importante que el espectador sintiera el tiempo real de ese suceso, porque así formaría parte del grupo, se convertiría en el cuarto viajero. Pero hay algo más que consigue con esta formalización: acceder de manera asombrosa al interior, a las dudas, de cada uno de los tres personajes, mientras oímos el crepitar del motocarro sobre los tonos de música electrónica del compositor Eduard Artemiev, que trabaja con Tarkovski por tercera y última vez, y para el que compuso una hermosa melodía que mezcla estilos occidentales y orientales.

Uno de los aspectos más interesantes es que es uno de los pocos viajes cinematográficos en que los personajes no cambian. De hecho se vuelven más ellos mismos a medida que avanza. Ni el escritor (interpretado por el habitual en Tarkovski Anatoli Solonitsin, gran amigo del director) ni el científico (el también habitual Nikolai Grinko) creen en algo, ni al principio ni al final. En cuanto a Stalker, su fe se tambalea una y otra vez, y aunque al final parece perderla, nunca la tuvo del todo. Es el más débil, y por eso el más vivo, de los tres, y también el que sufre de manera más visible. Sólo vive para ayudar a los desdichados y desesperados a entrar en la Zona, aún cuando sus esfuerzos son siempre fútiles, y ninguno de sus acompañantes ha tenido valor para enfrentarse a sus propios demonios. Como tal, ‘Stalker’ es un cuento de hadas para adultos, que nos propone la eterna dificultad de saber qué es lo que queremos. Y por supuesto, el escritor representa el arte, el científico la ciencia, y el guía lo espiritual, y entre ellos la eterna lucha de estas fuerzas.

Pero Tarkovski sólo le ofrece una oportunidad a lo espiritual, por muy imperfecto que sea, o quizá precisamente por eso. Su retrato del artista de éxito es muy crítico, así como del profesor. Se pregunta si el arte o la ciencia actuales ofrecen algo al hombre, y se contesta que quizá sólo el amor incondicional, el ponerse en consonancia con la propia alma, pueden, a lo mejor, redimirnos. Entre tanto, sus personajes caminan y hablan, caminan y hablan, y charlan sobre lo efímero del arte, sobre la razón y la cultura, sobre la vida y la muerte, lo místico y lo concreto. Pero ni el escritor ni el científico tienen valor para pedir lo que quieren, y atacan y destrozan psicológicamente al débil (que es el más fuerte), el guía, hasta que ya no queda nada más que decir y nada más que andar, y sólo el vacío (y la lluvia) queda para ellos. El espectador, al menos, tiene la posibilidad de ver la película y quizá hacer algo con su propia conciencia. ‘Stalker’ es un relato hacia la desesperación, en el que lo importante, y los propios personajes parecen percibirlo, es el viaje, no la meta, que no especula, sino que vive en el espectador y en el tiempo, y que es una de las más grandes obras maestras del último tercio del siglo XX.

Impacto y conclusión

Algunos dicen que Tarkovski era un profeta. Unos pocos años más tarde, con el desastre de Chernóbyl, llamaron a ese área contaminada la Zona. Más que profeta, Tarkovski conocía bien los sentimientos de su pueblo y las catástrofes que le acontecían de cuando en cuando. ‘Stalker’ fue un gran éxito en Rusia y en toda Europa, pero el sindicato de directores rusos, el Goskino, atacó de nuevo la película, tildándola de lenta y pretenciosa. La respuesta de Tarkovski fue clara: “el filme tiene el ritmo que le conviene, así los que se equivocaron de película se dan cuenta enseguida y se van de la sala”. El cineasta decidió exiliarse a Italia, esperando encontrar más apoyo en Europa occidental para sus proyectos. Sin embargo, se encontraría con un cine de autor arrinconado a principios de los años ochenta (esa “década maravillosa”...) y sólo filmaría una película en los siguientes cuatro años. Convertido en autor maldito por excelencia y en artista atormentado por definición, entraría en la recta final de su carrera con el ánimo indeleble y el talento en su punto más alto. Incluyo debajo de estas líneas uno de los carteles de la película, que creo que es formidable porque de manera muy sencilla muestra la densidad conceptual de ‘Stalker’.

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Ya en los años sesenta, Tarkovski tenía en mente la realización de un filme parcialmente autobiográfico, y trabajó durante un tiempo en un borrador que llevaba por título, entre otros muchos, ‘Un día blanco, blanquísimo’, sacado de un poema del padre de Andrei, Arseni Tarkovski. Pero los sucesivos borradores del guión fueron todos rechazados por el comité de cineastas (el infame Goskino), ya que, según ellos, se trataba de una historia ilícitamente elitista, o que era demasiado compleja y de naturaleza poco convencional. Terminado ‘Andrei Rublev’ (‘Andrey Rublyov’, 1966), en lugar de dirigir ese guión, se vio forzado a realizar ‘Solaris’ (‘Solyaris’, 1972). Sólo cuando el Goskino cambió de presidencia, Tarkovski vio aprobado el guión que había coescrito junto a Aleksandr Misharin (impagables la entrevista a Misharin sobre la redacción de ese guión, disponible en el DVD), y la producción, una producción bastante modesta todo hay que decirlo, pudo comenzar.

Es común leer en las apreciaciones o textos acerca de esta obra maestra, que ‘El espejo’ (‘Zerkalo’, 1975) es la película más personal de tarkovski, la más arriesgada, la más sincera y la más sentida. Y razón no les falta a todos los analistas que así la describieron. Los que menos la entendieron, fueron, paradójicamente, sus colegas cineastas rusos, que le atacaron sin piedad desde el Goskino, y para los que lo peor de todo era que, según propia confesión de Misharin y Tarkovski, no tenían idea de la forma final del proyecto, pues querían descubrirlo en el proceso de filmación. Es este un concepto esencial en un relato de la singularidad de ‘El espejo’, ya que gran parte de su poder hipnótico, por no decir de sus logros estéticos, son fruto de una confianza extrema en el cine como medio para que la propia vida, tal cual, surja en la pantalla en toda su pureza, sin complejos y sin prejuicios, y se convierta en el tejido primordial del que se nutren las imágenes del Tarkovski más inmediato, un experto prestidigitador del medio audiovisual como confesión definitiva.

La idea inicial de Tarkovski, cansado ya del cine como mero ilustrador de estructuras novelísticas, con la puesta en escena teatral como hoja de ruta para la mayoría de directores, era la de hablar de lo que le toca más cerca: de él mismo. Y hacerlo sin mostrar jamás al protagonista (él mismo, o un alter ego de sí mismo), “limitándose” a describir sus recuerdos y sus sueños. Si hoy día es una forma dramática audaz e impredecible de hacer una película, es fácil imaginar cuánto lo sería en 1975. El operador Vadim Yusov, que hasta entonces había fotografiado todas las películas de Tarkovski, se negó a hacer esta cuando leyó el guión, porque lo consideró “demasiado personal”. Tarkovski no se desanimó. De hecho, le pareció correcto que su antiguo colaborador tomase decisiones en base a sus principios, aunque fueran distintos a los suyos. Llamó a Georgi Rerberg, que llevó a cabo un trabajo formidable, no sin muchas discusiones y peleas acerca, casi, de cada secuencia. A las decisiones incontrovertibles (el campo de alforfón, el incendio, las tomas largas), se unió la necesidad de la búsqueda de improvisación y de cambios drásticos de última hora.

El alma de Tarkovski

La película está compuesta de dos docenas largas de episodios que, aparentemente, carecen de vinculación entre sí. Ya solamente este hecho puede disuadir a muchos valientes de atreverse con ‘El espejo’. Por otra parte, el director no tiene el menor miedo en alternar el color con el blanco y negro, con el sepia, además de intercalar material documental, poemas de su padre leídos por él mismo (el bello ‘Primeros Encuentros’), música de Bach (cómo no…), Pergolesi o Henry Purcell, el idioma ruso con el español, en un intrincado puzzle emocional que el espectador ha de ir desentrañando por sí mismo. Pero no al estilo de algunas ficciones que juegan al gato y al ratón (casi siempre con las cartas marcadas) con el público. Más bien asumiendo que el público, de cualquier parte del mundo, se identificará anímicamente con los recuerdos de Tarkovski. El cineasta esperaba que, por percepción intuitiva, su público asociase los acontecimientos de una manera totalmente personal, sin el menor resquicio de duda. Cuando muchos compatriotas suyos se quejaron de incomprensión, otros afirmaban asombrados que el artista hablaba, no sabían como, de su propia vida. Es el poder de la poesía.

La colección de recuerdos de Tarkovski abarca momentos con su madre, en la casa de su niñez, recuerdos de conversaciones dolorosas, relatos a los que no asistió como los problemas laborales de su madre, el regreso de su padre de la II Guerra Mundial, sueños, remembranzas distorsionadas… Estamos ante un cine que convierte en comerciales a propuestas anti-comerciales, y en cine convencional a muchas películas arriesgadas y que tratan de alejarse de los cánones establecidos. La enorme complejidad estructural del filme, su vocación anti-narrativa, en favor de unas imágenes despojadas de cualquier atisbo de fingimiento o dramatización superficial, las formaliza Tarkovski con una sencillez casi ascética, atento nada más que a sus propios sentimientos, sin interesarle lo más mínimo divertir o engatusar a los que accedan a ella, pues es un homenaje apasionado a su familia y a su hogar, y ahí no caben onanismos de salón, sólo una dolorosa e inasible verdad. Todo comienza con un tartamudo a quien le curan de su afección, y concluye con un enigmático viaje por el bosque.

Y, mientras, asistimos a algunas de las imágenes más bellas, de puro deleite espiritual, que podemos obtener en una pantalla:

1. El encuentro entre la madre y el médico, que se zanja con una despedida sin palabras, y con el enorme campo de alforfón batiéndose por el viento.

2. Los niños siendo llamados por la madre, al incendiarse el granero. La botella se cae por inercia mucho después de que los niños hayan abandonado la habitación, y en un complejísimo movimiento de cámara accedemos a su punto de vista.

3. El niño (el propio Andrei, en su infancia) mirándose en el espejo y, da la sensación, tomando conciencia de sí mismo por primera vez en su vida, para crear una imagen irreal en su mente de un amor de infancia: la niña del labio cortado.

4. El pequeño buscando a su madre entre vientos salvajes que mueven los árboles, y una puerta abriéndose para descubrir a la madre en cuclillas observándole, mitad sueño/mitad recuerdo.

5. El regreso del padre, tomado desde varios puntos de vista, con una puesta en escena absolutamente audaz, que concluye con el detalle del cuadro Ginevra de’Benci, de Leonardo DaVinci, que se funde con la imagen de Terekhova, quien interpreta a la amante y a la madre de joven.

6. La lectura del poema ‘Primeros encuentros’, climax insuperable del relato, en el que lo onírico, lo nostálgico y lo metafísico se entrelazan sin cesar.

Media docena de instantes, entre muchos más, de un trenzado que es un poema dentro del cual no caben lugares comunes del cine, ni facilidades de ninguna clase. ‘El espejo’ exige al espectador una despiadada lucha consigo mismo, pues es capaz de hacer estallar las imágenes en mil pedazos, o más exactamente, de levantarlas por encima del suelo, y de levantar al espectador con ellas. A poco que uno se deje llevar por la sencillez (que no simplicidad) de una nueva forma de mirar, no se sabe qué extraña invocación psíquica te arrastra por los vericuetos, como si Tarkovski te llevara de la mano, encantado con enseñarte las zonas más tenebrosas, fangosas, pero también luminosas, de su alma.

De entre los actores, la que tiene más peso es, por supuesto, la gran Margarita Terekhova, que interpreta tanto a la madre de Andrei de joven como a Natalya, y su presencia es un verdadero regalo para los sentidos. Al contrario que Donatas Banionis en ‘Solaris’, la Terekhova (como la llamaba Andrei) es perfecta para el estilo inmediato y falto de prejuicios de Tarkovski. En manos del cineasta, se convierte en una criatura multiforme, que lo mismo produce compasión que repulsión, que es entrañable o inquietante, sensual o pavorosa. Es la forma de decir de Andrei de que no conocemos el rostro de nuestra madre, verdaderamente. Guapa, elegante, y muy intensa, es la presencia femenina más importante en la filmografía de Tarkovski hasta la fecha. A su lado, vemos a Anatoli Solonitsin (quien ya interpretara a Andrei Rublev, y tuviera un importante rol en ‘Solaris’, y que también tendrá una aportación crucial en ‘Stalker’) en la secuencia de apertura, y otros rostros habituales de Tarkovski como Yuriy Nazarov o Nikolai Grinko.

Aunque en muchos sentidos, ‘El espejo’ significa una nueva etapa en la obra tarkovskiana, es importante volver a remarcar la aportación de Eduard Artemiev, que participaría en las tres películas del director de los setenta. Dijo Tarkovski sobre el sonido de la película: “Yo paso mi tiempo libre en el campo, en un lugar llamado Myasnoye, donde estoy la mar de bien. Amo la naturaleza, no la vida de las grandes urbes; por eso me siento plenamente feliz allí, lejos de la parafernalia de la civilización moderna. Mi dacha en la campaña, a trescientos kilómetros de Moscú, me sabe a gloria. Pues bien, allí, el ruido del viento, del fuego, del agua está presente por doquier. Quien no haya prestado atención a esos ruidos se pierde una maravilla. Yo estaba decidido a emplearlos en ‘El espejo’. Tanto la atmósfera de la casa familiar como el mundo infantil y el entorno natural de muchas secuencias daban pie a la composición de sonidos y registros de ruidos de la naturaleza.” Mejor no se puede explicar. Para Tarkovski, la música no era necesaria, pues el mundo ya sonaba demasiado bien. El mundo natural, claro. En ‘El espejo’, el universo sonoro creado es de lo más ricos y elaborados que se recuerdan.

Los desasogantes sonidos electrónicos de Artemiev no son en ningún modo obvios o reiterativos, y casi siempre se sitúan por debajo del sonido ambiente. Pero ello no impide que su existencia provoque una reacción emocional muy sutil en el espectador. Así mismo, la libertad compositiva en la imagen de Andrei es mayor que nunca, y la concordancia de estos dos genios consiguen algo muy especial y difícil de definir en muchas de las secuencias-episodios de esta extraña y bella película, que para muchos empezaba a dar la verdadera medida del talento del cineasta ruso. Aunque el resultado final puede hacerlo difícil de creer, no sabían cómo estructurar la película. Cada uno de los episodios había sido diseñado por separado, con la confianza de que, después, surgiera la forma de unirlos. Pero durante mucho tiempo parecía imposible: el conjunto no se sostenía. Un día, por fin, encontraron la forma, y todo pareció trenzarse por sí solo. Una osada manera de construir un relato íntimo, que sin embargo se saldó con un éxito rotundo.

Impacto y legado

Del mismo modo que el Goskino y las autoridades rusas habían aceptado primero el guión de ‘Andrei Rublev’, y habían entregado el dinero para hacerlo, para luego echar pestes de ella, ‘El espejo’ fue repudiada incluso por su nuevo presidente, después de haber aceptado por fin el guión. A las airadas protestas de cierto sector de espectadores, ruedas de prensa en las que se atacaba de la manera más mezquina y cobarde al director, y ataques de los colegas, se sumó la prohibición del gobierno de que el filme fuera estrenado en Cannes con todos los honores, por mucho que su director, Maurice Bessy, que tanto admiraba al cineasta, intentase lo indecible para exhibirla (como amenazar con no seleccionar ninguna película soviética más). La película fue estrenada con muy pocas copias, para desesperación de Tarkovski, que se encontraba cada vez más incomprendido y más incapaz de llevar a cabo el cine que él creía el único importante. Siendo ‘El espejo’ una celebración de cierta sensibilidad rusa, un homenaje a una cultura y a una forma de ser muy determinadas, muy rusas, no es de extrañar tanto la violenta acogida de los estamentos soviéticos, como la entrañable respuesta de muchos aficionados al cine, compatriotas de Andrei, que ante su anuncio de retirarse del oficio de hacer películas, le escribieron cientos de cartas de ánimo.

Hoy día, la imagen de la madre suspendida sobre la cama, o corriendo por los pasillos de la imprenta a cámara lenta, son tan sinónimo del arte ruso, como los iconos de Andrei Rublev. Su supuesto cripticismo se hace pedazos cuando uno accede sin complejos y sin falsas ideas a sus imágenes y a sus sonidos.

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“Amas a aquello que puedes perder: a tí mismo, a tu mujer, a tu país”

- Kelvin

Con ‘Andrei Rublev’ (‘Andrey Rublyov’, 1966) posponiendo su estreno ruso hasta el infinito, y sin previsión de que las autoridades soviéticas le permitieran soñar con un estreno internacional, Andrei Tarkovski necesitaba trabajo urgente a finales de los años sesenta. Convertido en una celebridad cinematográfica, enseguida se supo de su admiración por el escritor Stanislaw Lem, y de su intención de filmar la novela ‘Solaris’, que el autor polaco había conseguido publicar en 1961. A pesar de los muchos problemas de su anterior película con la administración de su país, ‘Solaris’ encontró poca dificultad para ser aprobada, y mientras Tarkovski, Fridrikh Gorenshtein y el propio Lem comenzaban la redacción de los sucesivos borradores en 1969, la película comenzaba el rodaje a mediados de 1970. Sin duda, los soviéticos ya pensaban en proponer ‘Solaris’ como la respuesta “rusa” a ‘2001, una odisea del espacio’ (‘2001, A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968), ya que se situaban en plena época de la absurda “carrera espacial”.

Pero en realidad todo eso no le interesaba a Tarkovski lo más mínimo, como tampoco le interesaba la sci-fi, ni las aventuras espaciales. De hecho, todo aquel que se acerque a ‘Solaris’ (‘Solyaris’, 1972) esperando acontecimientos espectaculares, escenarios grandilocuentes y operísticos, o secuencias pasmosas de efectos visuales, va a aborrecer esta película, que sólo emplea algunos elementos del género como mera excusa para desarrollar un discurso filosófico y moral de gran complejidad, sin olvidar muchas de las obsesiones de Tarkovski en cuanto a la vida y a la relación del hombre con Dios. Para el cineasta ruso, esta es su película menos conseguida, ya que no logró, pese a sus esfuerzos, trascender los lugares comunes de este género en particular (él renegaba de todos ellos, como ya hemos advertido, por considerarlos meras etiquetas comerciales), sus ideas y preocupaciones en parte fagocitadas por el aparato escenográfico. Personalmente, pienso que podría ser su película menos inspirada, pero no por ello carece de una gran fascinación.

El guión final (algunos borradores fueron despreciados por el Mosfilm) se aleja bastante de la novela de Lem sobre todo en la peripecia íntima del protagonista Kris Kelvin, e inventa todas las secuencias que tienen lugar en la Tierra. Años después Lem aseguraría que nunca llegó a gustarle la famosa película, mientras que Andrei Tarkovski alegaba que Lem sólo quería una película que ilustrara su novela, sin gozar de autonomía artística propia. Lo que está claro es que para Tarkovski, aunque respetaba enormemente el talento del escritor, la novela sólo era un punto de partida, y nada más. Los supuestos problemas de comunicación del ser humano con inteligencias superiores o de otro planeta eran triviales especulaciones para él, en comparación con los problemas de comunicación del hombre con el hombre o consigo mismo. Sorprende también que los dirigentes soviéticos tuvieran la esperanza de que ‘Solaris’ fuera la expresión artística de la superioridad tecnológica espacial de la URSS, cuando en la película se pone en duda, de forma tan obvia, la necesidad y hasta las ventajas de explorar el universo. Principalmente por nuestra trágica imperfección espiritual.

Imágenes y sombras de recuerdos

Antes que nada quizá conviene llamar la atención sobre el hecho de que Tarkovski cambia de compositor musical a partir de este largometraje. Hasta ahora, había contado con el músico de Voronezh Vyacheslav Ovchinnikov, y para su tercera realización llama al moscovita Eduard Artemiev , en quien encontrará un colaborador muy brillante y una complicidad total en sus tres largometrajes de los años setenta. A menudo Tarkovski, tanto en conferencias, entrevistas, o en su propio libro ‘Esculpir en el tiempo’, hablaba apasionadamente de la importancia capital del sonido y la música en el cine. Y para él la música electrónica tenía un potencial enorme. Comenzó a utilizarla de forma muy notable en ‘Solaris’, pero quién sabe hasta dónde podría haber llegado si hubiera podido filmar más películas. Sin el trabajo de Artemiev el alcance estético de esta película hubiera sido mucho menor.

Kris Kelvin es un hombre perdido, sin rumbo, desde la muerte de su mujer, diez años atrás. Pero es enviado a una estación espacial en la órbita del misterioso planeta Solaris, formado sólo por agua, ya que los pilotos y científicos que allí viajan parecen entrar en profundas crisis emocionales y mentales. Cuando llegue allí descubrirá que el océano inmenso que es Solaris indaga en las mentes de los seres vivos cercanos para crear, a base de neutrinos, seres que no deberían existir o que ya han muerto. Así, no pasará mucho tiempo hasta que aparezca Hari, su mujer muerta hace tantos años. Poco a poco, Kelvin irá enloqueciendo, mientras intenta escapar de una pesadilla interminable. Este es el punto de partida para que Tarkovski hable con singular lucidez acerca de los recuerdos, de las imágenes veneradas del pasado, o de la relatividad de los propios sentimientos, entre otros temas. Desgraciadamente, se trata de su película más envarada, y se nota que Tarkovski no se siente del todo cómodo, pues se tarda mucho en llegar a algo. Eso sí: cuando por fin se llega, el filme se convierte en una experiencia verdaderamente hipnótica.

Eduard Artemiev empleó el sintetizador ANS, creado entre 1955 y 1958 por Yevgeny Murzin, uno de los primeros de ese tipo en el mundo, con el que los rangos sonoros se multiplican, pudiendo lograr con él armonías muy estimulantes y creativas. Los sonidos creados para ‘Solaris’ por Artemiev se ajustaban además al movimiento visual, por lo que estamos hablando de un elaboradísimo fondo sonoro. La sensación de amenaza y de soledad se ven así enfatizados, sobre todo después del sosiego de las primeras imágenes en la dacha, con la naturaleza en todo su esplendor, y el sonido muy naturalista, pues podemos oir aves, el correr del agua, la brisa e incluso a los insectos). Tarkovski inventó la introducción como auténtico (y no siempre visto como tal) homenaje a la belleza de la Tierra, en clara oposición a la desazón, la gelidez, de la estación espacial. De igual manera, el uso del ‘Preludio coral en Fa Menor’ de Bach se identifica con los sentimientos, la fragilidad y la vida del hombre. Si el sonido en ‘Andrei Rublev’ era brillante, en ‘Solaris’ alcanza la jerarquía de creación artística.

Tarkovski posee el suficiente talento como para zafarse de lo que podría esperarse de un relato de estas características, y a la superficialidad de un hombre que reencuentra a su amor perdido, por mucho que sea una imagen falsa, sabe aportarle muchísimas lecturas morales: el amor como una imagen pero también como un concepto de deseo y debilidad, los recuerdos como salvación a un presente gris pero también como condena para un futuro libre, la mujer como remanso de paz pero también como fuente de todo problema. La dualidad está presente en cada idea y en cada emoción, sin poder separar jamás lo positivo de lo negativo, formando un todo trágico. Resulta tentador fijar a esta proyección de la mujer como la visión tarkovskiana del otro sexo, ya que es el personaje femenino más importante de su filmografía hasta la fecha, pero tal tentación es mejor rechazarla porque de la verdadera Hari sólo obtenemos ecos de verdad, y la infausta criatura que aparece ante Kelvin en la estación es poco menos que una broma cósmica.

Con todo, la sensualidad y la fuerza de la falsa Hari, dan buena fe de la visión de Tarkovski de una mujer idealizada, y la bella actriz Natalya Bondarchuk, que por entonces contaba con veintiún años, clava el personaje y está literalmente impresionante. Como un androide con sentimientos (figura dramática de la que ha abusado el cine durante cuarenta años), o un fantasma sin recuerdos, Hari vagará por la imagen de ‘Solaris’ como un alma en pena, de modo que nos identificamos plenamente con los encontrados sentimientos de Kelvin. En cuanto a Donatas Banionis, que da vida a Kelvin, se trata de un actor muy poco tarkovskiano, al contrario que el resto del reparto. Pese a ello, hace un buen trabajo, pero Banionis era un actor del método para el que cada gesto y cada mirada debían estar muy medidos y pensados, en lugar del estilo del director, mucho más instintivo y espontáneo. Al parecer las peleas entre ambos fueron constantes, pero Tarkovski pudo finalmente llevarle a su terreno.

Por tercera y última vez, Tarkovski contó con el operador Vadim Yusov, que se negaría a participar en ‘El espejo’ (‘Zerkalo’, 1975) por motivos éticos… Yusov plantea una iluminación de los excelentes decorados de Mikhail Romadin muy alejada de lo que podría esperar un habitual de la sci-fi hecha en Hollywood, aunque posteriormente algunas de sus soluciones lumínicas fueran utilizadas en películas del género. No existe el menor rasgo de expresionismo. La luz, una luz dura y muy fría, es constante en toda la película, casi sin sombras, y la puesta en escena acerca la película a una obra de teatro, a una pieza de cámara por los pasillos de una nave espacial. Cuatro personajes hablando y forzados a tomar decisiones mucho más ímportantes que la viabilidad de un proyecto espacial, conjeturando sobre su sitio en el universo, su supuesta y cuestionable condición de seres únicos e indivisibles, o el mutismo de un Dios al que parecen importarle poco nuestros problemas.

Sin embargo, creo que Tarkovski no llega todo lo lejos que a él le hubiera gustado, y las emociones de ‘Solaris’ se quedan a veces más en ideas opacas, en un ensayo para el futuro ‘Stalker’ (id, 1979), con la que, en mi opinión, sí se encontró totalmente cómodo con el material que iba a filmar, y con la que sí pudo llegar hasta el final del camino en todas sus obsesiones existencialistas y metafísicas. Para él, películas como ’2001, una odisea del espacio’, no eran más que una colección de postales de arte gráfico, “y no precisamente arte gráfico de buena calidad”. A él le preocupaban los problemas abstractos del hombre, mientras hacía avanzar muchos años (no creo exagerar) el uso del sonido en el cine. De hecho muy pocos (Coppola o Lynch en el cine americano), están a su altura. Quizá algún artista un día comprenda hasta donde se puede llegar tomando como base narrativa el sonido y la música. Tarkovski fue de los primeros y de los más importantes.

Impacto e imagen favorita

A pesar de que, como no podía ser de otra manera, las autoridades soviéticas y el Goskino recibieron con frialdad y suspicacia el nuevo trabajo de Tarkovski, la película ganó el Premio del Jurado en el Festival de Cannes y el premio FIPRESCI. En la URSS se estrenó solamente en cinco cines, pero su éxito fue fenomenal, y se mantuvo en cartel nada menos que ¡quince años! en sucesivos reestrenos de copias limitadas. Creo que he dejado claro en el texto que no es precisamente mi Tarkovski predilecto, aunque muchos (de forma muy respetable) la consideran su obra maestra. En mi opinión el cineasta aún tendría que superarse. Mi imagen favorita es esa en la que Kelvin despierta de algún oscuro sueño y se encuentra a su difunta mujer sentada frente a él, en una hermosa e hipnótica apariencia. Cada cual, supongo, tendrá la suya, en los ciento sesenta y cinco minutos de su metraje.

Especial Andrei Tarkovski:

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• Andrei Tarkovski: ‘Andrei Rublev’

“Pues no tengo a nadie más que tú. Veo al mundo con tus ojos. Con tus oídos escucho. Con tu corazón…”

- Andrei Rublev

A principios de los años sesenta, ganar el León de Oro era mucho más de lo que es ahora. Y aún más en la Unión Soviética. Pese a ello, Tarkovski no consiguió todo el margen que habría necesitado para filmar con total comodidad y garantías un ambicioso acercamiento a una de las figuras artísticas más relevantes de la historia de la pintura rusa. Poco se podía imaginar Andrei, quizá, que los problemas y los enfrentamientos que el rodaje y el estreno de ‘Andrei Rublev’ (‘Andrey Rublyov’, 1966) le provocarían con el aparato represor soviético marcarían para siempre su vida y su carrera, para bien o para mal, mientras le convertirían en toda una leyenda maldita a los ojos de buena parte de la crítica y la cinefilia europea. Pero no adelantemos acontecimientos. La segunda película de Tarkovski es, con total seguridad, uno de sus trabajos más apasionantes y redondos, un filme en verdad único que se aleja mucho de una crónica al uso sobre un artista, erigiéndose en un relato de pinceladas impresionistas e impredecibles.

Tortuoso, lúcido, poderoso, convulso filme, imaginado y elaborado sin la menor concesión al espectador más ávido de entretenimiento o para el que le resulte imprescindible la emoción más trivial, con el que Tarkovski por fin se convierte en el director ruso más importante de su generación (lo que no conllevará necesariamente, como veremos, un reconocimiento de sus contemporáneos) y en un maestro del endiablado oficio de hacer películas, sobre todo cuando son películas que aspiran a ser algo más que un producto de masas. Tarkovski luchó con ella por situarse a la altura de un pintor renacentista, de un escritor clásico o de un músico barroco, porque para él, si el cine quiere ser arte, ha de demostrar que lo es desde su misma concepción, y siempre de espaldas a la aceptación popular. No caben, pues, paños calientes ni lugares comunes, géneros ni caminos fáciles. Tan solo caben unas convicciones artísticas profundas, y llevarlas hasta sus últimas consecuencias. El que pueda.

Durante más de dos años, Tarkovski y su coguionista, Andrei Mikhalkov-Konchalovski, se dedicaron a escribir el vasto guión de la película, empapándose en documentos medievales, tanto literarios como gráficos, y en arte y cultura medieval rusa, hasta convertirse en verdaderos expertos. El cineasta necesitaba viajar a una época, y recrear un estilo de vida, hasta en sus más mínimos detalles. Pero no al estilo Hollywood, o lo que puede esperarse de un filme histórico corriente. Mucho más que eso: infundir una vida palpable y creíble a cualquier objeto o prenda. Y trabajaron muy duro para ese objetivo, tanto en el guión como luego con el director artístico Yevgeni Chernyayev, hasta el punto de conseguir lo que a mi juicio representa una de las recreaciones históricas más perfectas que jamás he visto en una película, a pesar de lo ajustado del presupuesto. La sensación que transmite el vestuario de M. Abar-Baranovskaya y Lidiya Novi o los decorados de Sergei Voronkov es de autenticidad absoluta, de que la cámara ha viajado literalmente en el tiempo y somos testigos privilegiados de una época ya desaparecida.

La responsabilidad del artista

Como en la mayoría de películas del cineasta ruso, la historia que nos cuenta es, en esencia, sorprendentemente sencilla, aunque cada una de las partes de esa sencillez se ramifique hacia cuestiones morales, humanas o estéticas muy complejas. Por otra parte, la identificación del Andrei director con el Andrei pintor (también es interesante que compartan nombre) es casi absoluta, salvando las distancias, y el dibujo que el director nos hace de su personaje central es menos importante que los trazos conque nos narra el mundo en que vive y sufre. Rublev jamás se explica a sí mismo (como ningún otro personaje tarkovskiano, por otra parte), y Tarkovski prefiere que los contornos de su personalidad y de su alma queden definidos más por todo lo externo a él que por todo lo interno. Su forma de acercarse a Rublev no se parece en nada, o en casi nada, a lo que estamos acostumbrados en cine, y quizá por ello la película está dividida en capítulos al estilo de una gran novela, y la estructura por tanto queda tan troceada. ‘Bufón’, ‘Teófanes, el griego’, ‘Celebración’, ‘Día del Juicio’, ‘Atraco’, ‘Silencio’ y ‘La campana’ son los siete capítulos que, más el extraño prólogo y el epílogo conforman el viaje iniciático de Rublev.

Pero esta estructura no solamente responde a la clásica formulación del viaje iniciático, también a la del eterno retorno al propio círculo, ya que Rublev vive una peripecia física casi opuesta a su peripecia espiritual. Mientras va siendo cada vez más reconocido, siendo aceptado como discípulo por Teófanes, el griego, y llegando a pintar importantes palacios, duda cada vez más de si mismo y, lo que es más importante, llega a perder la fe en el ser humano, pues es testigo de innumerables atrocidades. Una cosa es ser un pintor recluido en una celda y otra muy distinta es ver mundo al fin, y darse cuenta de lo imperfecto del hombre y, quizá, de Dios. Para Tarkovski, Rublev es interesante precisamente por eso: por la conexión entre el artista y la época que le ha tocado vivir, por la imposibilidad de crear en un ambiente ideal, y porque quizá el arte más trascendente e inmortal nace del conflicto entre el hombre y su destino. Las existencialistas conversaciones entre Teófanes y Andrei, o con el mismo Cirilo, o consigo mismo en un silencio devastador, son muy expresivas en este sentido.

Con esta película, Andrei hacía, al mismo tiempo, arte y crítica de arte, una declaración de intenciones. La elección de este material para llevar a cabo una película no es de ningún modo, como ya imaginará el lector, casual. Sin embargo el director estaba más preocupado por la necesidad del arte o por las razones morales de una obra de arte, que por establecer una parábola con la Rusia de su tiempo, o por crear una serie de símbolos con los que criticar los estamentos de la Unión Soviética. A él lo que le interesaba era lo ruso, nada más. ¿Y qué puede haber más ruso que uno de los artistas rusos más prominentes, y una de las épocas más convulsas de su historia, y un estudio de la cultura en la que él nació? Su amor por lo ruso es patente en esta película desde la primera imagen. Si Rublev llevó a cabo los más importantes iconos religiosos de su tiempo, Tarkovski pintó con la luz de la cámara una época y un carácter profundamente rusos.

Puesta en escena y dirección de actores

Aunque finalmente Tarkovski pudo rodar quizá un setenta y cinco por ciento de lo que tenía planeado, debido sobre todo a los recortes presupuestarios que sufrió su producción, lo cierto es que el conjunto resulta admirablemente sólido, sin la menor caída de ritmo. Puede que Tarkovski fuera pequeñito y delgado, pero la impresión que uno tiene al ver su ‘Andrei Rublev’, al percibir su absoluto control sobre los más nimios detalles, al observar la energía desplegada en secuencias con cientos de extras y efectos de cámara, al constatar que siendo una película tan compleja él la filma como si respirase, la impresión, como digo, es que detrás de la cámara estaba sentado un coloso de un ímpetu inquebrantable, ajeno por completo al desaliento y al cansancio. Ya la secuencia del globo, que abre la película, confirma su gusto por lo onírico y lo abstracto, mientras que el bloque del bufón se adentra en lo costumbrista, y el de Teófanes en lo discursivo, y el de la fiesta en lo macabro, y así sigue y sigue subiendo y es increíble que en ningún momento el director pierda el control de lo que está contando.

Porque su puesta en escena es capaz de convocar una tensión psicológica muy enigmática, que surge de una experta dirección de actores y de una mirada insustituible, en la que cada momento captado es el más importante de la película. Los impresionantes exteriores, y los cuidados interiores, fotografiados con gran talento una vez más por el operador Vadim Yusov, así como la misma historia de Rublev, no son más que una excusa para que Tarkovski exponga su filosofía sobre la existencia humana. Y es una puesta en escena muy bella no solamente por su perfección técnica, sobre todo por la verdad que emana de sus conclusiones y de cada una de las secuencias. Ni una sola nota falsa. Nada falta y nada sobra. La cámara, increíblemente fluida, es como el ojo nervioso de Tarkovski, que sigue a los personajes, o se detiene en un objeto, pero casi siempre en grandes tomas en la que se siente el tiempo pasar, y que quizá por ello algunas de ellas resulten aburridas o excesivas para algunos espectadores. Diálogos muy largos, o silencios muy prolongados, que llenan un espacio anímico creado por la escenografía y la cámara, como una vasija que se va llenando de agua.

Anatoli Solonitsin lleva a cabo un papel muy complicado, pues su Rublev es un carácter sin apenas evolución visible, más allá de la desesperación del ataque fratricida y el silencio que eso provoca. Pero es muy maleable en manos de Tarkovski, y cada gesto o cada respuesta están muy medidos. El resto del reparto está igualmente perfecto, con actores en estado de gracia, como Ivan Lapikov, que clava al envidioso Cirilo, Nikolai Grinko, que borda a Danil, y sobre todo un imponente Yuriy Nazarov, que da vida a los dos príncipes mellizos. Gracias a un reparto tan cuidado, Tarkovski se ve capaz de afrontar secuencias inimaginables para otro director:

1. La larguísima secuencia de la batalla, perteneciente al episodio ‘Atraco’, que en nada tiene que envidiar al Kurosawa más épico.

2. La lírica de la crucifixión, acaso una ensoñación del propio Rublev, con la que Tarkovski establece quizá una conexión espiritual entre toda Rusia en base al sufrimiento.

3. El largo bloque de ‘El día del Juicio’, en el que se dan la mano la barbarie (cuando les sacan los ojos a los pintores) con el lirismo más hermoso (el polen flotando en las cercanías del palacio, mientras charlan los artistas).

Impacto y Conclusión

Cuando se supo que ‘Andrei Rublev’ estaría lista a principios de 1966, el Festival de Cannes quiso programarla en cualquiera de sus secciones, ya fuera la oficial o cualquier otra. Pero las autoridades soviéticas se negaron, alegando que no estaba terminada y que adolecía de graves defectos históricos. Sufrió varias mutilaciones en su metraje, a pesar de las violentas protestas de Andrei, y fue enviada a Cannes, pero poco después se exigió su inmediata devolución. Según cuentan, un avispado del festival hizo una copia ilegal y así algunos privilegiados pudieron verla en secreto en Francia, y quedaron conmovidos por lo que vieron. Entre tanto, Tarkovski hubo de esperar varios hasta que el gobierno de su país permitió la exhibición de la película, por motivos desconocidos. Es una aberración que primero le autorizasen el guión, para luego volverle loco con el estreno. Y cuando la estrenaron fue en 1971, en pocas salas, pero debido a la expectación creada, produjo muchos beneficios en taquilla.

En Cannes se exhibió en 1969, pero debido a la presión soviética, el último día y en la madrugada, por lo que no pudo optar a ningún premio del jurado, aunque se alzó con el FIPRESCI de la crítica internacional. Mientras la crítica internacional se rendía al talento del director ruso, este se veía imposibilitado para filmar ninguna otra película, luchando porque su obra se mantuviese tal y como él la había concebido. Pese a todo, en 1973 se estrenó en la televisión una versión de 101 minutos (la de Tarkovski duraba 205, la del gobierno 186…), sin autorización del cineasta, que eliminaba las partes más sangrientas y salvajes, fuertemente criticadas por el Goskino (el comité soviético de cineastas), pero imprescindibles para comprender la terrible época que le tocó vivir a Rublev, no mucho menos terrible, al parecer, que la que le tocó vivir a Tarkovski.

Obra colosal, nacida de la sensibilidad y la voluntad extraordinarias de un creador irreductible, que a día de hoy se mantiene tan joven como entonces, y que es nombrada a menudo como una de las películas más importantes de todos los tiempos. De obligado visionado, por tanto, para todos los amantes del cine.

Especial Andrei Tarkovski:

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• Andrei Tarkovski: ‘La infancia de Iván’

“Y yo estoy solo. Usted lo sabe. No tengo a nadie”

- Iván

Finalizados sus estudios de cine, que culminaron con el cortometraje de tesis ‘El violín y la apisonadora’ (‘Katok i skripka’, 1960), a Tarkovski le surgió de pronto la posibilidad de filmar su primer largometraje cuando Eduard Abalov fue despedido después de unas semanas de rodaje de ‘La infancia de Iván’ (‘Ivanovo Detstvo’, 1962), pues para el Mosfilm era más fácil contratar a un nuevo director, tirar a la basura el material previamente filmado, e invertir el resto del dinero en una producción más modesta. Fue una suerte, sin embargo, que a Tarkovski le llamara tanto la atención la novela corta original de Vladimir Bogomolov, ‘Iván’, escrito cinco años antes, y su identificación profunda con el niño protagonista. Así las cosas, se despidió a parte de los actores de la primera filmación, y se reescribió el guión con ayuda del propio Bogomolov, y con Tarkovski no acreditado. El director de fotografía Vadim Yusov, que fue quien tuvo la idea de llamar a Tarkovski, comentó mucho más tarde que desde el primer momento todos tuvieron claro que aquel joven cineasta tenía algo especial que iba a convertir el rodaje y el resultado final en algo realmente estimulante.

‘La infancia de Iván’ es muchas cosas dentro del cine ruso y soviético de la época, y muchas cosas más dentro del cine europeo de los años sesenta, a pesar de lo reducido de su producción y de que no estamos ante una película gigantesca como sí lo será ‘Andrei Rublev’ (‘Andrey Rublyov’, 1966). Y lo es por su fortísima singularidad narrativa, que la sitúa muy por delante de su época (Bergman declararía lo mucho que significó en su obra el visionado de esta película), y por representar el nacimiento de una mirada y un estilo muy personales, que aquí todavía se hallan en un estadio embrionario, casi rudimentario, si tenemos en cuenta la marcada evolución de Tarkovski en sus siguientes largometrajes. Pero en sí misma, su visionado es un inolvidable puñetazo en el estómago, un viaje por la locura y el horror de la guerra, aunque los combates estén en off o fuera de campo. Un poderoso debut que se erige en toda una demostración de talento, vigor y sensibilidad cinematográfica.

No es difícil imaginar el impacto que hubo de provocar ‘La infancia de Iván’ en el Festival de Venecia de 1962, en la que se alzó con el antes muy codiciado y prestigioso León de Oro, ex-aqueo con ‘Cronaca familiare’, de Valerio Zurlini. Realmente, el bélico nunca había encontrado formas tan líricas ni tan abstractas. En este complejo género, en el que la creación de espacios y ritmos, así como de atmósferas, son cuestiones capitales, Tarkovski dejó su huella como en el histórico, en la sci-fi, o en la tragedia, a pesar de que, en realidad, los géneros no le interesaban lo más mínimo. Para él, no eran más que etiquetas comerciales, y, por lo tanto, reduccionistas y ajenas al arte. Y si en futuras películas, los elementos más puros de los géneros son ignorados por el cineasta ruso, esta no es una excepción, y no veremos un solo combate ni maniobra militar. Es cierto que el pequeño presupuesto del filme no daba para más, pero es muy expresiva la elección de Tarkovski de filmar un bélico mucho más preocupado por el mundo interior de los personajes. Es muy probable, que si la hubiera filmado veinte años después, habría eliminado incluso las pequeñas partes de suspense, que por otra parte están magistralmente filmadas.

El alma de un monstruo

Los primeros minutos de ‘La infancia de Iván’ marcan estilísticamente, y moralmente, el resto del relato de Tarkovski. Las imágenes iniciales, con Iván en un ambiente de ensueño, casi un paraíso natural, con un sol radiante de verano, se revelarán pronto como un sueño del protagonista (uno de los cuatro de los que seremos testigos), en el que aparece la asesinada madre de Iván, y que en gran parte provienen de sueños y de los propios recuerdos de Andrei, como cuando le dijo a su madre una vez que oía a un cuco cantar. Por supuesto, el sueño terminará bruscamente, con Iván despertando en un entorno muy diferente a ese campo utópico. Incluso el rostro de Iván, siendo el mismo, es muy diferente: la luz y la vitalidad de su rostro en su sueño son sustituidas por una dureza y una melancolía expresadas por el actor Nikolay Burlyaev, que contaba con 16 años (cuatro más que su personaje) de manera admirable (una elección de casting en verdad excepcional), y el sol veraniego reemplazado por nubes y niebla constante. Iván despierta en un viejo molino derruido y se aleja en un páramo de destrucción, para terminar en un bosque inundado por la crecida del río (un bosque espeluznante, por cierto), y dejándose arrastrar por las marismas, dando paso a los créditos iniciales.

La serenidad de esos planos, su acumulación de tiempo real, pues son tomas muy largas, ya dan idea de la necesidad artística de Andrei de empaparse del flujo temporal del plano, de su atmósfera y fondo anímico, para establecer un estado muy determinado en el espectador. Así, el encuentro entre Iván y el teniente Galtsev (un jovencísimo Yevgeni Zharikov) está presentado con planos muy largos y muy elaborados, y es un bloque extenso en sí mismo, que recuerda a las formas del expresionismo alemán en su tratamiento lumínico, pero que se aleja de este por la muy moderna planificación de Tarkovski, para el que la cámara es un elemento tan vivo y tan nervioso como lo será luego en el trabajo de las últimas grandes generaciones de directores. Es decir, la cámara deja de ser una mera registradora, o una cuarta pared, para adentrarse con expresividad en el interior anímico de los personajes, para establecer su punto de vista y ser la herramienta con la acceder a sus emociones más oscuras y más primarias. Sin embargo, en esta película Tarkovski pudo llevar a cabo apenas un esbozo de futuros logros, pues todavía se hallaba bastante encorsetado en una historia demasiado ortodoxa, y no podía volar demasiado alto.

Iván es un monstruo destrozado por la guerra, un niño cuya infancia ha quedado irremediablemente perdida, devastada. Por tanto, ya no es un niño, sino un adulto en el cuerpo de un niño, que exige y requiere un trato similar al de cualquier adulto, pero que, aún así, aún conserva vestigios y rasgos propios de su edad. Por eso, el mundo de los sueños, es el verdadero mundo de Iván: en ellos, el niño-soldado es él mismo, mientras que en el mundo “real”, el dolor y la destrucción le han convertido en otra cosa. Se establece una dualidad que va a estar presente en todo el cine tarkovskiano: entre el mundo interior y el exterior, convirtiendo al mundo interior en el más auténtico, y el exterior en el más falso, o por lo menos el más alejado a quienes verdaderamente somos. Tarkovski no se cansaba de repetir lo que dijo un poeta: que la verdad interior se convierte en mentira cuando la verbalizamos, o cuando se hace patente en este mundo imperfecto. Aún así, por supuesto, los artistas lo intentan. El niño Tarkovski vio cómo su padre se iba a la Segunda Guerra Mundial, de tal modo que su único pensamiento estaba en el final de la guerra y en el regreso de su padre, que volvió convertido en capitán y condecorado, pero con una pierna menos. Su conexión con Iván es muy particular: proviene de la infancia, y como un niño desprejuiciado y valiente filma esta indagación sobre la deformada alma de su héroe.

Y en esta indagación lo cierto es que hay una gran belleza fotográfica y un esmerado tratamiento del sonido. Sorprende el trabajo de un inspiradísimo Vadim Yusov, que junto con Tarkovski cuidó hasta el detalle cada plano y cada composición lumínica. Tal como un prosista mimaría cada frase o expresión, o como un músico puliría cada arpegio. Cada luz está concienzudamente justificada, y cada sombra, aparte de una profunda significación psicológica, tiene tanto peso como los propios personajes, en una densidad conceptual que acerca esta película a una pieza de cámara, que gracias al dinamismo psicológico y emocional de Tarkovski se vuelve tremendamente cinemática. De tal modo que pasamos, sin la menor caída de ritmo, de momentos muertos de tensa y angustiosa espera, a deslizamientos suicidas entre las líneas enemigas, y de conversaciones con doble sentido a besos robados en bosques fantasmagóricos. El peculiar tempo de Tarkovski impregna cada detalle, pero aún así se advierte como antinatural, o poco conseguido, el salto a la secuencia final. Por supuesto, su objetivo es que la tragedia final sea en off para acentuar la desesperación del teniente, pero no funciona todo lo bien que debería quizá porque el tiempo “se ha sentido” de otra forma hasta entonces. Sin embargo cierra perfectamente con el cuarto, y último, de los sueños o ensoñaciones.

En cuanto a esos cuatro sueños, son lo más fascinante de la película, de lejos. Todos ellos entroncan gracias al agua, claro, que es el elemento que más aparece en todas las películas del director. No deja de ser muy enigmático que la madre de Iván porte un cubo lleno de agua, y que aparezca hasta en el último de los sueños. También es muy enigmática la niña con la que juega Iván. En cuanto a los caballos y las manzanas, es una imagen que nos trae reminiscencias del Buñuel más surrealista, y que por tanto no merece la pena añadirle un significado intelectual, porque funcionan como imágenes poéticas. No hay nada oculto en caballos que comen las manzanas caídas en la arena. Son simplemente eso, quizá una imagen de felicidad perdida, o simplemente añorada. Igual que la última escena, una imagen de muerte llena de luz y serenidad. Por primera vez Tarkovski se adentraba en los estratos de la muerte, y lo hacía con el sosiego y la clarividencia de un taumaturgo, con la convicción de quien ha estado al otro lado y ha podido volver para fijarlo en una imagen. De igual forma, el sonido Tarkovski lo estiliza hasta la abstracción, y hace un todo irrompible con la música de Vyacheslav Ovchinnikov, para formar un audio que, como el resto, sólo será un embrión en comparación con lo que vendrá después.

Conclusiones

Notable filme de Tarkovski, que aunque dentro de su obra aún es bastante balbuciente, en el cine europeo de los años sesenta fue toda una revelación. Primer León de Oro para un filme más ruso que soviético, al que los censores y los dictadores de turno no supieron encontrarle defectos, y sí una absurda exaltación patriótica que no se encuentra en la película ni con lupa y que por supuesto no era intención de Tarkovski. Sí la de retratar una cierta forma de ser rusa que él conocía bien y que es el corazón de todas sus películas, puesto que él hacía cine por y para su país. A pesar de su inesperado éxito de crítica, Andrei no iba a tener una década de los sesenta precisamente fácil. Más bien todo lo contrario. Es lo que pasa por contar la vida del más famoso pintor de iconos medieval de la historia de su país. Pero eso lo contaremos en el siguiente capítulo.

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