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'El padrino, parte III', el arte como confesión y redención

Adrián Massanet — Fri, 07 Aug 2009 19:40:11 +0000

A partir de ahora asociarán a los Corleone con la música…

-Michael

Con la última parte de la película, que se abre en el viaje que la familia Corleone realiza a Sicilia, tenemos también un acercamiento cada vez más evidente, como si la anunciase, a la siguiente película de Coppola, ‘Bram Stoker’s Dracula’. No sólo porque ese regreso a los orígenes, a la tierra de los antepasados, es parecido al ansiado regreso del vampiro a su hogar para reponer fuerzas y poderes, sino también porque Michael cada vez se parece más al propio conde, como veremos, y varios detalles nos confirman en esta idea.

También Luchessi parece un vampiro, y Don Tommasino dice de él, de forma muy enigmática, que es un hombre entre ambos mundos. Es el gran enemigo en la sombra también, y Michael, desesperado, buscando ayuda para solucionar sus problemas con la iglesia, acaba hablando con el cardenal Lamberto, de quien dicen es un hombre honrado. Y así es. Pero esto propiciará una de las secuencias más conmovedoras de toda la trilogía.

Patético Michael

Porque cada vez Michael se enfrenta más a sus propios demonios, y no quedan de él nada más que despojos, moralmente hablando. En la fiesta que les dedican en Sicilia su hijo tiene la mala idea de dedicar a su padre (que por fin le permite dedicarse a la música, sin interferencias), una canción del pueblo de Corleone. No sólo por lo lírico del tema, y por su belleza intrínseca, hay algo muy doloroso en este instante. Coppola acerca con gran sensibilidad la cámara a su protagonista, a quien acosan recuerdos maravillosos y demoledores, los de su fallecida mujer Apollonia. Con un elegante fundido, regresamos a algunas imágenes de la boda de la primera película. Y cuando regresamos al presente, Michael observa a Vincent y Mary, sentados juntos. Ambos se dan cuenta de su mirada, y se separan. No quiere para su hija ni Vincent lo mismo que le pasó a él, aunque haya que sacrificar el amor: “cuando vienen, vienen a por lo que más quieres”, dice Michael.

Pero la trama criminal no tiene tanta importancia (aunque no estoy de acuerdo: sí tiene la misma fuerza y coherencia) en esta película como la personal. Michael planea un contraataque hacia Don Altobello, y le explica todo a Vincent en una secuencia que luego verá su reflejo, de nuevo, en ‘Bram Stoker’s Dracula’. Esta secuencia es fascinante, además, por su extraño ritmo, y porque es uno de los pocos casos en que el montaje arma flash-forwards (lo opuesto a flash-backs), en un dominio del tempo absoluto de Coppola. Todo esto se engarza, a continuación, con la tremenda escena de la confesión de Michael al cardenal Lamberto (un buen, como casi siempre, Raf Vallone), que es un sosias perfecto del breve Papa Juan Pablo I.

Es sencillamente hermoso el modo en que el todavía cardenal, con la parábola de la piedra del río en la que no ha penetrado el agua, del mismo modo que el cristianismo no ha penetrado en el hombre, se acerca espiritualmente a un hombre, Michael, que repentinamente sufre un ligero ataque de diabetes, y que necesita beber compulsivamente. Y está excepcional Al Pacino, derrotado por la enfermedad, comiendo galletas como un niño desamparado, casi como un vagabundo (en el enésimo plano de acercamiento con travelling, marca del director). El hombre de la iglesia enseguida se da cuenta de que Michael necesita, aunque no lo sepa, confesarse, hablar. Realmente es una secuencia al alcance de muy pocos: Coppola enmarca a cada uno de ellos en un vano abierto, coronado de flores y enredaderas. Michael al principio no siente lo que dice, para a continuación derrumbarse…

La sensación que le asalta al espectador es la de asistir a un momento dolorosamente íntimo, de una densidad espiritual sobrecogedora. Con gran criterio, además, el director incluye aquí un tañido de campana, que no puede sonar más lúgubre, más atronador, pese a su lejanía. También esta película es una confesión para Coppola. El cardenal les absuelve, a Michael y a Francis, pero bien saben ambos que mientras no se perdonen a sí mismos, nada de eso importará.

Como tampoco puede perdonarle Kay, a pesar de la preciosa sorpresa que le da, llevándola a un paseo por Corleone en el que ella ni siquiera puede sospechar las profundas heridas internas de su ex-marido. Quizá este segmento debería haber durado un poco más, para hacer más creíble la rectificación sentimental que Kay está a punto de llevar a cabo, pero Pacino y Keaton tienen tanta química juntos, se llevan tan bien, que todo parece funcionar bastante bien. Aunque, una vez más, la venganza y la sangre lo truncan todo, pues el asesino, Mosca, contratado por Altobello, está cada vez más cerca de su objetivo.

La muerte de Michael Corleone

Así debía llamarse esta película, según el deseo de su director, aunque ya no tenía tanto poder como dos décadas antes. La muerte en todos los sentidos, no sólo la física, sino también de la esperanza, de la moral. Con el advenimiento del nuevo papa, Juan Pablo I (en cuya sospechosa, por decir algo, muerte y los acontecimientos que la rodearon se basó muy estrictamente Coppola), la película avanza hacia su final a toda velocidad. Michael ha perdido definitivamente a Kay, Don Tommasino ha muerto y la venganza parece, una vez más, inevitable. Vincent toma el liderazgo de la familia (en una secuencia a la que le falta la mítica de similares momentos en la trilogía).

Con el relato agotado, tiene lugar la famosa secuencia final, que en cierta forma es una repetición del esquema de asesinatos múltiples de las anteriores partes, si bien mucho más perfecta y hermosa, pues tiene como eje central la ópera Cavalleria Rusticana, cuya trama gira en torno a los mismos temas que esta parte final de la historia y los de toda la trilogía. Vincent rompe definitivamente con Mary, pues es la condición para ser Don. Connie entrega un dulce envenenado a Altobello. Todos los enemigos del Vaticano verán su final esa misma noche.

Esta larguísima y complejísima secuencia de veinte minutos de duración, con múltiples personajes y escenarios, contiene muchas ideas magistrales. La más importante, quizá, la utilización de la música, pues Coppola va alternando entre la diegética y la extra-diegética con gran habilidad, de modo que la música de la ópera ilustra la ficción real, y la música de la película ilustra también a ratos la ópera. Es fascinante, también, el modo en que Mosca (Mario Donatone, espectacular) se abre camino en los intestinos del edificio, disfrazado de párroco, para asesinar a Michael, con especial mención al modo genial en que engaña al segundo gemelo guardaespaldas, sosteniendo al muerto como si estuviera vivo y haciéndose pasar a su vez por muerto.

Consumados los asesinatos, a cada disparo o corte (genial el asesinato con las gafas, a falta de otra arma), una voz de soprano canta un lamento, y pasamos a un corte genial a la cara de Michael, lejos todavía de la redención a la que aspira. Una actriz en el escenario, se ciñe un pañuelo negro a la cabeza. Por fin, a la salida, Mary intenta hablar con Vincent. Este le dice que no es buen momento. Mary, por tanto, se dirige a su padre para reprocharle el destrozarle de esa manera el corazón. Parece el destino. Mosca se acerca a Michael, y le tiembla el pulso. Michael resulta sólo herido. Pero Mary cae fulminada.

Durante varios años Coppola no había conseguido dormir sin tener pesadillas sobre su hijo trágicamente fallecido. Cuenta que después de filmar esta secuencia, volvió a dormir de un tirón. Ver a su hija morir en la ficción le sirvió como una catarsis, una vez más, para su vida personal. Así, tiene todo el sentido que eligiera a su hija (casi estaba predestinado) como Mary Corleone, cuando otras actrices le fallaron y se encontraba desesperado. Tampoco quería que Michael se librase tan fácilmente, muriendo al final. Quería para él algo peor que la muerte. Como dice el propio Coppola: “para mí esto es la pesadilla de las pesadillas”.

Vincent ejecuta a sangre fría al asesino, pero ha fracasado nada más empezar. De todas formas, al plano en el que Andy García se da cuenta de que Mary ha muerto le falta algo de fuerza. Nada que ver con Pacino, que está excepcional. No oímos su grito, pues así queda todo más agónico. Finalmente sí lo oímos, y es como el llanto de un bebé. Michael Corleone ha vuelto a nacer. Connie se ciñe un pañuelo negro a la cabeza, tal como hacía la actriz de la ópera. A continuación, a Coppola, que por alguna razón tiene un talento especial para los finales, se le ocurre la hermosa idea de cerrar con los tres bailes de cada película: el que tiene con Mary, el que tiene con Kay en la segunda y el de Apollonia en la primera; para concluir con una imagen de un Michael convertido en otro Don Tommasino, desplomándose en soledad en el polvo.

Conclusión

Concluye así una trilogía a la que Coppola sabe darle unidad, de forma milagrosa, en 18 años de trabajo, y también una época de su vida, y una redención personal, a través de su alter-ego Michael Corleone. Y concluye así el análisis de esta trilogía irrepetible. Esperamos haber estado a la altura.

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Adrián Massanet — Wed, 29 Jul 2009 14:43:52 +0000

Nunca odies a tus enemigos…afecta a tu propio juicio.

-Michael

Después de los eventos analizados, con Michael descubriendo que no todo va a ser tan fácil como parecía en el Vaticano, regresamos a Nueva York con el reencuentro entre Mary y Vincent, que tienen una breve y bonita secuencia cerca de la antigua tienda de Genco (donde Vito se convirtió en lo que fue) y en la que vemos, brevemente, a una magnífica actriz y gran persona ya fallecida, nada menos que Catherine Scorsese, madre del famoso cineasta, amigo íntimo del director de esta película, que también interpretó pequeños papeles en alguna película de su hijo.

Esta breve secuencia sirve para dos cosas: observar que Sofía no es tan mala actriz, pues nos empezamos a creer la relación de amistad y amor que surgen entre ambos primos; y constatar que Coppola tiene mano para la juventud, para hacer creíble a una nueva generación de mafiosos, pues nos muestra el pequeño ambiente del aspirante a gran mafioso Vincent, con sus colaboradores. Con apenas dos pinceladas está claro lo que podría haber hecho este cineasta con la tercera película de haber gozado del poder necesario.

Pero vamos a lo que verdaderamente importa, y no es otra cosa que la reunión mafiosa inmediatamente posterior, con la que Michael pretende desvincularse de sus viejos socios, liquidar deudas (económicas) e ingresar definitivamente en la nómina de grandes empresarios…legales. No me parece casual, a otros espectadores quizá sí, que lleguen a esa reunión en helicóptero, ya desde el cielo, y “desciendan” (metafóricamente) para hablar con esa panda de gangsters más propia de la primera película que de la segunda y no digamos de esta tercera.

Regreso virtual a los viejos tiempos

Todo este bloque, en el que Zasa (o Altobello) intentan aniquilar a toda la cúpula de mafiosos de Estados Unidos, más la venganza posterior de Vincent. Parecen un cursillo intensivo para Vincent Mancini, hijo ilegítimo del gran y temible Sonny Corleone, de aprender todo lo que no pudo dada su marginalidad del seno de la familia. Y luego hay quien dice que esta película no está sentida y pensada hasta en su último pasaje.

Es magnífica la presentación de la reunión, con varios planos cortos consecutivos, en lugar de uno largo general, inicial, y luego fragmentado. Son planos estáticos, sin el clásico movimiento de travelling que nos describa la secuencia. La pulcritud, y la sobriedad son absolutas. Respetando el eje de miradas, ya sabemos que el centro de la escena es Michael, el más poderoso, y a partir del cual se va a establecer la situación y la fuga de cada plano. Además, hay breves insertos para Vincent, a fin de cuentas es el alumno privilegiado.

Es notable observar la calidad de los figurantes con frase norteamericanos, así como que lo splanos generales están pensados más para cine que para televisión, con objetivos nobles (40-50 mm.) para planos que abarcan a 16 personajes. Así mismo, el poder de Michael está muy bien mostrado, con su primer plano majestuoso explicando a todos cómo están las cosas, y el corte al siguiente, que es un contracampo del anterior. Y en la confrontación final contra Joey Zasa (un estupendo Joe Mantegna, como ya dijimos) por fin hallamos un elegante travelling de seguimiento.

Zasa es un gángster que inspira cierto patetismo, por eso nada hace preveer que sea capaz del tremendo ataque que sufren todos, pocos minutos después de su airada salida de la sala. Tal como dice Coppola, algo extraño tiene que ocurrir siempre antes de un asesinato, y aquí es la fruta y la vajilla temblando, como en un terremoto, aunque en verdad es un helicóptero (de nuevo un helicóptero, como si el ataque viniera de la misma gente a la que quiere unirse Michael, y así es…) al que nunca vemos, sólo su foco de luz y los fogonazos de los disparos.

La secuencia está magníficamente filmada y montada, aunque a Coppola estas cosas ya no le interesara contarlas, con detalles geniales como el tipo agarrado a su abrigo de la suerte que, pese a todo, cae acribillado. Vincent se gana el master en valentía y arrojo, por así decirlo, ofreciéndose de escudo humano sin pestañear, siendo capaz de arriesgarse a ser disparado con tal de salvar a su maestro, a su tío. Para terminar, una magnífica colección de planos estáticos, que nos muestran a los cadáveres, docenas de ellos, resultado de tan terrible acto, como si Coppola quisiera rendir un último homenaje a la víctimas absurdas del poder y la ambición humanas.

Michael es una sombra

De forma maravillosa (con un plano fantasmagórico de la entrada del hotel acompañado de un trueno) pasamos a una secuencia que abre la segunda parte de la película, aquella en la que Michael cae enfermo, y ya nunca más vuelve a ser ese gran jefe que la familia necesita, en favor de Vincent Mancini. ¡Cuánta naturalidad! Vemos a Al Neri, Vincent, Connie, comiendo… y nos sentimos como en casa. Qué bien se le dan estas cosas a Coppola. Y qué bien está García estallando, deseando ir a por Zasa.

Michael le aconseja de nuevo al oído, le dice que no debe mostrar sus sentimientos, y luego apunta más alto, él tiene otros sospechosos en mente. Tal como dice: “cuando pensaba que estaba fuera, me vuelven a meter”. Y le sobreviene el colapso, debido a su diabetes, que Coppola resuelve primero con un plano largo, como si no se atreviera a acercarse al dolor de Michael, y luego en sucesivos planos medios, cortados a hachazos, como si Michael se viera desde fuera de su cueropo (¿no sucede eso cuando uno está casi inconsciente?) y estuviera a punto de morir.

Y así tiene lugar un nuevo paralelismo con la primera película, pues sí allí era Vito el que estaba hospitalizado y Michael quien le salvaba y luego se vengaba de sus enemigos, aquí es el propio Michael es hospìtalizado y Vincent quien le protege y se venga a la vez, acabando con Zasa en otra magnífica secuencia de asesinato, que recuerda poderosamente al asesinato de Don Fanucci, por localización y estilo. Con grandísimo talento, Coppola engarza la secuencia de la visita de Kay a Michael, y la posterior llegada de sus hijos (inspirada en la propia experiencia del director…) con el asesinato de Zasa.

Pero aquí no hay lugar para los montajes en paralelo. En su lugar hay demasiado dolor. Dolor por la fragilidad extrema de Michael, por la relación por fin consumada entre Mary y Vincent (conmovedora escena culinaria, con ambos jóvenes iniciando una relación trágica), por el destino que una vez más se cierne sobre esta familia. Mary visita a Vincent cuando este prepara el golpe contra Zasa, y es un golpe astuto. En él separan a Zasa de su guardaespaldas, para asesinar a este último y perseguir al gangster a caballo, pues Vincent se ha disfrazado de policía montado. Muy inteligente, además, el modo en que Coppola arma el montaje, con los breves planos del caballo acercándose, como una fuerza protectora, cuando en verdad es una fuerza assesina.

Y del mismo modo que Vito condenaba la acción contra el turco y el capitán de policía en la primera parte, aquí Michael se pone furioso por la decisión de Vincent, Al y Connie. Ya no quiere más violencia como en los viejos tiempos, sino un nuevo futuro para él y su familia. Ahora bien, cuando por fin estalla, vemos que Michael no puede sostener esa ira. Está acabado, ya no tiene fuerzas.

Ahora bien, aún le queda la astucia, y es una astucia afilada. Le asegura a Vincent, cuando este le lleva a la cama, que tiene los atributos de su padre, como el éxito con las mujeres. Y ante la sonrisa de éste, le pregunta de inmediato qué esta haciendo con su hija, cogiéndole desprevenido y haciéndole sentir aún más culpable. Por seguridad, le prohíbe esa unión tan peligrosa (precisamente la unión que tuvieron los bisabuelos Coppola, primos como ellos), y decide, junto a Don Altobello (aquél que según él es el culpable del ataque en helicóptero, y que suele tener a Vincent, como en un augurio, al fondo de su plano) viajar a Sicilia.

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Adrián Massanet — Sun, 26 Jul 2009 20:12:01 +0000

¡Vuelven los Borgia!

-Michael Corleone

De la fiesta en honor a Michael Corleone pasamos a una de esas secuencias violentas que han hecho pasar a la historia a esta saga por su crudez, realismo e imaginación tenebrosa. Una escena que reivindica que Coppola, aunque muchos quisieran pensar lo contrario, estaba en plena forma, pero que no tenía como objetivo repetir el esquema de las dos películas anteriores, ofreciendo más de lo mismo, sino que deseaba continuar más allá, e indagar en zonas mucho más íntimas y dolorosas.

Es magnífico el tempo realista de la frustrada emboscada a Vincent, y el suspense insuperable que con ella crea el director, un suspense que, a tenor del cine de género que solemos ver, está sólo al alcance de muy pocos privilegiados artistas. Imposible no acordarse del cebo que les coloca a sus perseguidores Ethan Edwards en ‘Centauros del desierto’. Vincent engaña a su ejecutor y es tan hábil que les tiende una trampa a sus asesinos, y tan sanguinario que no le tiembla el pulso acabando con los dos a sangre fría.

Por supuesto Vincent es el vehículo, tal como dice Coppola en los comentarios del director, para efectuar ese peaje, obligado, por las autopistas violentas de los dos primeros padrinos, aunque a estas alturas de su vida Coppola quería centrarse más en otras cosas. Con todo, la secuencia está magníficamente narrada, y causa escalofríos por su tono descarnado. Además, Vincent demuestra la clase (unida a la juventud) que tienen los Corleone más resueltos. Todo termina con la última aparición de Bridget Fonda (quien en un momento parecía que tendría más presencia) en la trilogía, y con una puerta cerrada, de forma muy elegante.

Cuando Michael reprende a su joven discípulo por el doble asesinato, es a Coppola al que oímos, pues a ninguno de los dos le interesan más las muertes violentas, sino que están…a otros temas. La breve secuencia de la reprimenda está resuelta muy inteligentemente, respetando el punto de vista físico de Michael (con quien está moralmente el director, al fin y al cabo), ya que Pacino es quien dispone de los planos más cortos, mientras que Vincent y su protectora Connie quedan lejos, como mucho en un plano general corto que viene a ser como un falso subjetivo.

Coppola contra los elementos

Todo esto nos muestra a un cineasta dueño de todo su talento, pero detalles como la desaparición en el reparto de Robert Duvall, quien salió de la película en el último momento por la misma razón que Richard Castellano (cuestiones económicas), nos muestran también a un productor sin ningún poder en la industria y que tiene que tirar con lo que hay. El crucial papel de Tom Hagen, que en las primeras dos películas aportó tanto, fue reemplazado por un abogado de presencia menor, interpretado con gran valentía por el actor George Hamilton. El papel fue reescrito, por tanto, y esa dimensión de la película, lo que podría haber dado de sí, irremediablemente perdido.

El papel del hijo de Hagen, que se convierte en un sacerdote que estudia en el Vaticano, está interpretado por el ubicuo John Savage, a quien todos recordamos en la escalofriante ‘El cazador’ o en la sublime ‘La delgada línea roja’. Pero todo esto del Vaticano es importante porque es la trama más importante de la película, y en la escena siguiente (que iba a ser la primera de la película, poniéndose en paralelo con el primer Padrino, por su carácter confesional) ya vemos al arzobispo encargado de la Banca del Vaticano (en un casting magnífico, pues Donal Donnelly da la talla como un grimoso y arquetípico arzobisbo) pedir ayuda a Michael pues están en apuros económicos.

Michael esperaba así culminar su largo viaje personal desde una identidad criminal hasta una respetable, lavando así unos pecados que no puede cargar por más tiempo, pero pronto verá sus sueños destruidos. Esto es interesante, además, porque Coppola y Puzo se basaron en los hechos reales, muy sospechosos, de la muerte de Juan Pablo I, y además, para más ironía, se rumorea que por aquel entonces el mismo Banco del Vaticano era dueño de los estudios Paramount, que son los que producen esta película. una vez más, la vida y el arte de Francis Ford Coppola parecen cerrar la cuadratura del círculo.

De hecho, cuando Coppola preparaba el primer Padrino, conoció a algunos de los individuos del Vaticano sobre los que luego hablaría en esta película, o sobre los que se inspiraría directamente. Formas de creación o inspiración que tiran unas de otras, como la decisión de repetir el estilo de elipsis de los otros padrinos, con los titulares de periódicos dando información acerca del estado de las cosas. En cualquier caso la decisión de Michael de involucrarse en la Banca del Vaticano y la brillante escena de la rueda de prensa, comienzan a hacer pensar a Mary (de forma lógica), que ella misma no es otra cosa que un rostro para otorgar credibilidad a la familia.

Sin embargo las dudas de Mary, y la repercusión que de ellas pudiéramos obtener en la relación con su padre, no está todo lo bien conectado que debiera con otras lineas dramáticas, como su relación con Vincent o su propia indefensión como hija. De todas formas, como mal menor, se percibe a una hija dando tumbos, como una figura trágica a la que la vida golpea con toda crudeza, lo que acaba definiendo a un personaje tan irregular. Es como la sosa secuencia del abrazo entre padre e hija (en la que Sofía está tan floja), al final funcionan porque cuentan algo real, como es aquí la fragilidad de la actriz.

Tenemos también, claro, secuencias nocturnas de diálogos en el interior de coches, con la típica subexposición de Willis, y la atmósfera Corleone, y paralelismos salvajes (¡no se me ocurre otro adjetivo!) como el de la reunión de poderosos ante la noticia de la grave enfermedad del Papa. ¿Acaso no resulta salvaje ponerla en relieve junto a la reunión de mafiosos de la primera parte? Así, funciona como un espejo que retrata a unos y a otros, los iguala y los deconstruye. Pero esta secuencia sirve también para dejar claro que el Papa es una marioneta (poderosa, pero marioneta, señores católicos practicantes) y que el Vaticano no es más que una empresa corrupta como cualquier otra.

Al final, Michael se ve rodeado de mafiosos, justo el tipo de gente a la que él no quiere estrechar la mano, en pleno Vaticano. Uno de ellos, el más poderosos, Don Lucchesi, interpretado con fría perfección por Enzo Robutti, puede competir con Michael en cuanto a astucia y oscuridad. Michael empieza a percatarse de que se ha equivocado de forma terrible, y que su ansia de purificación no va tener lugar en el Vaticano, como él creía, sino a través de una insufrible catarsis emocional.

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‘El padrino, parte III’, Francis Ford Corleone

‘El padrino, parte III’, Mary Coppola

'El padrino, parte III', Francis Ford Corleone

Adrián Massanet — Wed, 22 Jul 2009 16:07:23 +0000

Tony sabe que mataste a Fredo
(Tony Knows that you killed Fredo)

-Kay

Sin más preámbulos adentrémonos en el análisis de la tercera parte de ‘El Padrino’, descrita por algunos, como el famoso crítico de cine Carlos Pumares (uno de los individuos que dan mal nombre a esta profesión), como “un verdadero insulto”, y objeto en ‘Los Simpsons’ de un divertido chiste (yo sí sé reirme cuando alguien ataca algo que admiro, mientras otros sienten que han meado en su alfombra): Bart encontrando una cinta clandestina en la tienda de cómics con el título de ‘El Padrino III, versión buena’.

Hay mucho de que hablar en este primer capítulo sobre la película número dieciséis de Francis Ford Coppola, que regresa al relato de la familia Corleone, la que le hizo rico y famoso, y la que posibilitó una locura extraordinaria titulada ‘Apocalypse Now’. Catorce años después, rechazando un guión de la Paramount que nada tenía que ver con su personalidad, redactando uno propio de nuevo junto a Mario Puzo, comenzando casi el rodaje sin tiempo para pulirlo. FFC se encontraba en una crisis personal y creativa, y era el momento de superarla o de morir en el intento.

Paramount presenta…

Con la imagen de la legendaria productora de Hollywood Paramount Pictures, que asociamos tanto a esta legendaria trilogía como a las aventuras de Indiana Jones, y el no menos legendario sonido de trompeta lúgubre (sobre pantalla en negro) creado por Nino Rota, muerto once años antes de esta tercera parte (y cuya música fue arreglada y fundida para esta tercera parte por el padre del director, Carmine, de forma admirable), comenzamos. Y no comenzamos con otra cosa que con un cielo nublado y triste, y con una suave panorámica a algunos lugares familiares para nosotros.

Es la finca Corleone en Lake Tahoe. Precisamente donde todo acabó catorce años antes. Donde vimos cómo se asesinaba a Fredo, y cómo Michael se hundía en sus recuerdos, en el pasado donde parecía que al destino se le podía desafiar. En realidad, son imágenes de segunda unidad tomadas en verdad catorce años antes, y rescatadas para esta apertura fantasmal. Ni siquiera Michael vive ya allí, sino que reside en Nueva York, como veremos. Pero hay algo decididamente genial en abrir así la película. ¿Acaso la mente de Michael no viaja allí a menudo? Como el campamento de Kurtz, como el castillo de Dracula, la finca abandonada es un estado mental, y más aún, un estado anímico.

Corte brusco a un plano de la ciudad de Nueva York en 1979, que es el año donde todo va a transcurrir. Abandonamos por tanto, el relato de época para hacerlo casi contemporáneo. Michael, que ronda los sesenta años, va a recibir honores papales en una ceremonia religiosa en agradecimientos a sus obras de caridad. Y bajo estas imágenes oimos la voz en off del propio Michael, pidiendo a sus hijos que asistan. Según él: “la única riqueza de este mundo son los hijos”, y aquí oímos también a Coppola diciéndolo. Según sus palabras, hace un tiempo que no ve a sus hijos, y la fiesta que va a organizar es una excusa como cualquier otra para reunirse con ellos y con Kay.

En los sensacionales comentarios del director de los que goza el Dvd de esta película, oímos a Coppola emocionarse hablando de cómo Michael ha perdido a su familia, mientras recuerda su despiadada decisión de asesinar a Fredo (un recuerdo muy bien engarzado, pues asistimos a una misa, y es un Ave María lo último que pronuncia Fredo…¡qué escalofriantes los graznidos de las gaviotas, como alaridos femeninos de un alma en pena!). Es notable observar a este hombre llegar al filo de las lágrimas, recordando sin duda a su hijo Gio, que es la razón fundamental, como veremos, de que se hiciera esta película. Esto es la historia de Michael Corleone, y Michael Corleone es el alter-ego de F. F. Coppola.

Ante todo la tradición…o no

En estos primeros minutos ya observamos por donde va a ir el relato. Mucho más íntimo y confesional que las dos anteriores. Michael es un hombre muy distinto, y no tenía sentido volver a ver otro Padrino con este héroe oscuro venciendo a todos y saliendo victorioso e indemne. Al Pacino (en otra inconmensurable interpretación, tan difícil como las dos anteriores) aparece con el pelo cortado como una persona muy mayor, pareciendo al menos con diez años más de los que tenía por entonces (50). Si a esto añadimos que ya se había practicado, varios años antes, su famosa operación facial, parece realmente otro hombre, ni la sombra del apuesto y formidable hombre de las dos anteriores películas.

Además, el magnífico inserto de la segunda película, en el que vemos el inolvidable plano de Fredo antes de morir, es como un puñal en su corazón, como una carga de la que no puede librarse y le acompaña durante toda la película. Pero no todo son cambios, como veremos, pues de nuevo comenzamos con una fiesta en la que se hará una presentación de los personajes y un primera acercamiento a la verdadera trama futura, después de la boda de la primera parte y de la comunión de la segunda. En esta ocasión es una fiesta en honor de Michael en la que conoceremos a tres importantísimos personajes: Vincent Mancini, Don Altobello y Joey Zasa, interpretados por tres actores en estado de gracia.

De los otros dos hablaremos a continuación, pero hay que empezar a comentar la eléctrica aparición (sólo así se puede calificar) de Vincent (interpretado por Andy García, con gran fuerza de convicción). Aparece en primer plano amplio abriéndose paso y casi tiene que colarse en la fiesta, peleándose con un guardia. En un entorno en que la “Atmósfera Corleone”, por así llamarla, parece un triste eco del pasado (cantan sin gran éxito canciones italianas, el mismo Johnny Fontane tiene una aparición ¡y Michael huye a la cocina a escuchar a Tony Bennett, bromea), Vincent aporta una inyección de vitalidad indescriptible al seno de la familia, y desde su primera escena. Sufrirá algunos bajones de tensión a lo largo del metraje, propiciados por un guión que el propio Coppola admitió que hubiera necesitado más tiempo para pulir, pero sobre eso ya profundizaremos en su momento.

Por su parte Joey Zasa (un gran Joe Mategna, como casi siempre) también tiene una aparición imponente, interrumpiendo de forma grosera la canción entonada por Connie Corleone (una envejecida Talia Shire). Hará las veces de un gangster al antiguo estilo, mientras que Don Altobello (un formidable Eli Wallach de 75 años) es de ese estilo pero evolucionado y capaz de transformarse con los tiempos, como ya veremos.

Viejos conocidos

En el capítulo de viejos conocidos, la más importante, como no podía ser de otra manera, es la que más sufrió cuando Michael era un implacable commendatore, que en su primera secuencia con diálogo (ya la vimos en la misa) aparece reflejada sobre su propia foto con su ya ex-marido. Keaton, desde luego, es una actriz esencial en esta saga. Mientras sigue mirando la foto, Michael la saluda, y la reacción de ella no hubiera sido menos intensa si la hubiera saludado Lucifer. Cualquiera diría que quiere ofrecerle un trozo de pastel.

La razón de la presencia de Kay es apoyar al hijo de ambos, que quiere abandonar su carrera de derecho en favor de convertirse en cantante de ópera. Hay algo universal en ese padre que quiere que su hijo acabe una carrera mientras que este, un idealista, quiere otra cosa para su futuro. Es un signo de la escasa fuerza familiar (casi una maldición) de Michael, ser incapaz de convencer a su hijo de no arruinar hipotéticamente su vida. Y es un signo de su cambio interior, de su pérdida de intensidad, el plano que Michael comparte con la pecera ¿no parece un plano irónico, pues veríamos al antiguo Michael romper esa pecera de un puñetazo ante la negativa, y el desprecio, de su hijo?

A fin de cuentas ¿no le dijo No a su padre Michel cuando no quería saber nada de sus negocios y se alistó en el ejército? A continuación tiene lugar un magnífico diálogo entre Michael y Kay. Algo así como un ajuste de cuentas después de tanto tiempo. Michael, una vez más, se enfrenta a la tragedia de su vida cuando le asegura a Kay que hizo lo que pudo para protegerlos (a su familia) de los horrores del mundo, a lo que Kay responde que él se convirtió en su horror.

Ya desde estos primeros minutos observamos que la película va a profundizar entre las dos variaciones: lo personal y lo profesional, por llamarlo de alguna manera. Porque no todo van a ser, como podremos ver en el siguiente episodio, temas personales.

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‘Corazonada’, frágil colorido

‘Rebeldes’, juventud dorada

‘La ley de la calle’, el Chico de la Moto reina

‘The Cotton Club’, música desalmada

‘Peggy Sue se casó’, juventud sin juventud

‘Jardines de piedra’, el dolor de una ausencia

‘Tucker, un hombre y su sueño’, Coppola contra todos

'Cuatro vidas', catacrash

Alberto Abuín — Tue, 23 Sep 2008 14:05:05 +0000

‘Cuatro vidas’ es una muestra más de película coral, con varias historias en principio desconectadas, pero todas con algún elemento en común. Su director, el oriental Jieho Lee, quien debuta en el cine con esta película que, según algunas fuentes, tardó seis años en realizar. Tras semejante dato, y después de ver el film uno se pregunta por qué ha tardado tanto en culminar una obra que hace aguas por todos lados, su visionado es casi insoportable, y apenas nada queda tras su largo recorrido, y es que ‘Cuatro vidas’ se hace eterna dentro de una duración estándar.

El placer, la felicidad, el dolor y el amor son las cuatro emociones a las que se puede reducir la esencia de la vida. Esto es lo que dice un antiguo proverbio chino, sobre el cual se centra la película, y a partir del cual desarrolla, más mal que bien, una serie de historias protagonizadas por una serie de personajes, seres en cierto modo perdidos buscando siempre algo, y encontrándolo después de haber atravesado un angosto camino lleno de dolor. Y todo ello salpicado con unas gotas de thriller.

Un empleado de banca que busca desesperadamente una salida a su anodina vida; la mano derecha de un gánsgter, que puede ver el futuro de todo aquel que le rodea; una estrella del pop; un gánsgter al que llaman “el Dedos” y que tiene una particular forma de recordarle a sus morosos que le deben dinero; un médico enamorado de la mujer de su propio amigo, la cual se muere por no encontrar a un donante con su mismo tipo de sangre. Estos son los principales personajes que pululan por el universo, los universos, de ‘Cuatro vidas’.

La intención de Lee de hablar de los cuatro elementos antes citados no está mal, pero todo suena muy artificial, muy pensado, casi mecánicamente, perdiendo toda la naturalidad y frescura que el film necesitaba para consumar con éxito sus intenciones. En muy pocos momentos podemos llegar a creernos todo lo que sucede en la película, y hay en ella cierta atmósfera casi onírica, irreal, que intencionada o no, no está para nada conseguida, precisamente por su quimérica construcción. Es muy probable que si nos hubieran presentado las distintas historias en bloques totalmente separados los unos de los otros, la cosa hubiera tenido más éxito, pero por querer cruzarlas todas, dando a entender que todo en este mundo está conectado (algo que nos han contado mucho mejor otras películas, como la solemne ‘Magnolia’ o la mágica ‘Crash’) pierden la posible esencia que cada una de ellas podría tener por solitario.

Al igual que en los films corales más conocidos por la audiencia, ‘Cuatro vidas’ posee un elenco de actores famosos, aunque lamentablemente ninguno de ellos está entregado. Forest Whitaker parece perdido, como su personaje, y sale menos de lo que a muchos nos gustaría; Andy Garcia está pasadísimo de rosca como gánsgter duro y sin compasión; Emile Hirsch no sabe qué hacer con un personaje totalmente inútil, por mucho que no lo parezca; Brendan Fraser realiza la que probablemente sea su peor interpretación, que ya es decir, incluso el film parece centrarse demasiado en él y su “habilidad” que en realidad no sirve para nada más que para agobiarse, y la resolución de su historia provoca una incongruencia argumental de órdago; Sarah Michelle Gellar no pega ni con cola; y Kevin Bacon y Julie Delpy aparecen cuando ya estamos cansados de la película, terminando de redondear el artificio.

‘Cuatro vidas’ nos llegó con un año de retraso. Esta vez no importa, y dudo mucho que esté teniendo repercusión en nuestras carteleras, en las que por cierto, a partir de la semana que viene se producirá toda una eclosión de estrenos. ‘The air I Breathe’, que es el título original (sin comentarios) de este despropósito, se perderá en el olvido, y a nadie le importará.

'Ases Calientes', Carnahan cambia de estilo

Alberto Abuín — Thu, 08 Feb 2007 01:12:28 +0000

Joe Carnahan sorprendió hace cinco años con su segunda película como director, la magnífica ‘Narc’, film policiaco con una clara influencia de los thrillers de los 70. El film pasó bastante desapercibido de cara a la taquilla, pero en estos cinco años ya casi se ha convertido en un film de culto. Asi que su siguiente trabajo era esperado con sumo interés, sobre todo para comprobar si no había sonado la flauta por casualidad la vez anterior. Después de haber sido expulsado por Tom Cruise de ‘Misión Imposible III’, Carnahan ha cambiado incomprensiblemente de estilo, alejándose completamente de su anterior película, y acercándose de forma sospechosa al cine de Tarantino o Guy Ritchie, firmando un film que cualquiera de esos dos podría haber firmado, sobre todo el segundo. El resultado ha sido, ante todo, desconcertante.

El argumento gira en torno a un mago que trabaja para la Mafia, y que va a delatar a todo el mundo para salvar el cuello, y con él sus trucos de magia. Escondiéndose en un hotel, espera el momento de que todo acabe, mientras comete todos los excesos posibles con alcohol, drogas y mujeres. Hacia dicho hotel se dirigirá todo tipo de gente que quiere cargarse al mago. Desde un par de frías asesinas, hasta unos ex-policías, pasando por un grupo de neonazis, y un par de asesinos que trabajan solos. Y cómo no, los consabidos agentes del FBI, dispuestos a proteger al testigo, sin saber la que se les viene encima.

Como decía, Carnahan se aleja del camino mucho más interesante, tomado en ‘Narc’, y sin saber porqué se acerca a Tarantino, en lo que a diálogos absurdos se refiere. Ya sabéis, personajes hablando de cualquier otra cosa totalmente trivial, mientras hacen algo importante. Y a Ritchie, porque recuerda irremediablemente a un film como ‘Snatch’, donde un montón de personajes deambulaban en torno a algo en concreto, para acabar coincidiendo todos en una salvaje explosión de tiros. Y tiros es algo que no le falta a ‘Ases Calientes’. Sus escenas de acción son tremendamente ruidosas, llenas de explosiones y violencia descarnada, consiguiendo algunos momentos buenos justo después de las mismas, cuando llega la calma, y el director casi se pone poético.

Evidentemente uno de los mayores atractivos de la película, sino el mayor, es su espectacular reparto. Ray Liotta, que ya trabajó con Carnahan en ‘Narc’, está estupendo como agente del FBI, y protagoniza uno de los mejores momentos de la película, desarrollado en un ascensor. Ryan Reynolds es su compañero, y esta vez el mediocre actor no molesta. Como tampoco molesta Ben Affleck en su corta intervención, acompañado del también director Peter Berg y de Martin Henderson, que protagoniza algunos de los momentos más surrealistas del film, aquél en el que aparece un odioso/simpático niño karateka que no deja de tocarle las narices. Andy Garcia, demostrando que cuando quiere es capaz de llenar la pantalla y eclipsar a quien se le ponga por delante. Los cantantes Common y Alicia Keys, cuyos destinos parecen una broma personal. El televisivo Matthew Fox, que interpreta a un jefe de seguridad de un hotel, un tanto particular. Y finalmente, el mago cantante, interpretado por un excedido Jeremy Piven.

La película tiene un ritmo frenético, que no da respiro al espectador, optando por un montaje de videoclip, a veces descontrolado, a veces más pausado, y que no puede tapar las enormes deficiencias de su guión, sobre todo en su parte final, donde hay dos o tres fallos argumentales de juzgado de guardia. Curiosamente, ‘Narc’, tenía ese mismo defecto, hacia el final, con aquella puerta que primero abre en un sentido y luego en el otro. Y es que Carnahan, en esta ocasión, alarga demasiado el final, con el supuesto giro de guión, que no lo es tanto, y calmándose narrativamente, por así decirlo, dándole tiempo al espectador a pensar en todos los posible fallos del film, que no son pocos.

Un film pasable, con el que pasar un rato más o menos entretenido, para luego olvidarse completamente de él. Esperemos que Carnahan vuelva por sus antiguos fueros con sus próximos proyectos, que ahora parece que le ha dado por pisar el acelerador. Por lo de pronto, a esperar cómo se lo va a montar con el remake de la maravillosa ‘El Rapto de Bunny Lake’ del imprescindible Otto Preminger.

En Blogdecine:

‘Ases Calientes’, divertidísima, violenta y visualmente magnífica, ¿se puede pedir más?

Trailer incompleto de 'The Lost City' de Andy Garcia

Alberto Abuín — Fri, 24 Mar 2006 14:44:03 +0000

Las primeras veces que vi a Andy García como actor fue en las estupendas ‘Los Intocables de Elliot Ness’ y ‘8 Millones de Maneras de Morir’, que junto con ‘Black Rain’ y ‘El Padrino III’, son sus mejores interpretaciones hasta la fecha. García, a pesar de ser un poco inexpresivo y sosete, suele quedar bien en pantalla, y esas películas lo demuestran. También es cierto que intervino en numerosos espantos que es mejor no nombrar.

Durante los últimos años ha estado ocupado, entre película y película, de dirigir su ópera prima para el Cine, ‘The Lost City’, un proyecto personal muy querido, escrito a cuatro manos por él mismo y Guillermo Cabrera Infante. Un homenaje a su querida Cuba. La historia está ambientada en los años 50, en medio de la dictadura de Batista, en un casino por el que pululan muchos personajes que se mueven entre el miedo y la esperanza. Testigo de todo ello es un periodista americano.

Aquí os dejamos un trailer incompleto. Lo de incompleto lo entendereis cuando lo veais. Aquellos que han visto la película hablan absolutas maravillas de la misma, asi que no me extrañaría nada que nos encontremos ante otro de esos actores que saltan a la dirección, y resulta que lo hacen mejor.

El film está protagonizado por el propio Garcia, a quien acompañan Dustin Hoffman y Bill Murray, más Inés Sastre dando vida a la mujer de la que está enamorado el personaje que interpreta Garcia.

‘The Lost City’ (trailer) (Quicktime)

Vía | Comingsoon