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‘Apocalypse Now’, terminar al coronel

‘Apocalypse Now’, por el camino de baldosas amarillas

‘Apocalypse Now’, cabalgando helicópteros

'Apocalypse Now', cabalgando helicópteros

Adrián Massanet — Fri, 15 May 2009 18:59:39 +0000

Charlie don’t surf!

- Lt. Colonel Kilgore

Con el grito de “¡Charlie no hace surf!”, el teniente coronel Kilgore da por zanjada la cuestión, y decide ir con todo a la aldea dominada por los vietcong en el delta del río que lleva hasta Kurtz, comenzando así una secuencia que, si la cronometramos desde que van todos hacia los helicópteros (en un precioso plano a contraluz, con el cielo blanco de nubes), dura catorce minutos, y dieciocho en la versión Redux, y que por supuesto es una de las secuencias más famosas de todo el cine norteamericano, aunque a diferencia de otras que quizá sólo lo son por detalles superficiales, esta es un prodigio de realización que exige un gran esfuerzo para analizarla.

Pero vamos a ello. Una preciosa mañana del sudeste asiático es testigo de cómo una panda de locos de uniforme alzan el vuelo mientras un corneta toca el famoso himno del séptimo de caballería norteamericano. Coppola rinde homenaje así a uno de los mitos del western, aunque al mismo tiempo lo pone en cuestión, dándole un toque de locura. Observamos, además, un empleo soberano del objetivo gran angular, con ese encuadre impresionante que deja al corneta en la esquina inferior derecha del cuadro, y al fondo, muy lejos, media docena de helicópteros, que, si uno tiene memoria cinéfila, recuerdan poderosamente a las arpías de ‘El mago de Oz’, uno de los fetiches de Coppola, sobre todo en el siguiente plano, donde se elvan sobre una masa de árboles.

De este modo, con un encadenado, Coppola funde western y fantasía, reforzado todo con una música que parece, de momento, cualquier cosa menos bélica. La música compuesta por Carmine Coppola, el padre del director, y el propio Francis, es un elemento poco estudiado respecto a su aportación vital a la película. Aquí adquiere caracteres hipnóticos, mezclándose además con el obsesivo tema sonoro del sonido de la hélice del helicóptero. En los momentos previos al ataque, la elección del director es la de la calma antes de la tempestad. Un vuelo plácido, que parece transportar a Willard desde la normalidad de la fiesta en la playa hasta otro mundo de locura y destrucción. Los helicópteros son como insectos que flotan entre la bruma. Es como observar un sueño.

El breve momento termina con el rostro de Willard ensimismado. Surge poco a poco la voz de Kilgore (excepcional mezcla de sonido, por cierto), que charla con Lance de surf, como no podía ser de otra manera. Pero enseguida lo dejan porque se acercan a la base enemiga. Y ponen la música de Wagner porque Kilgore tiene la convicción de que desquicia a los enemigos (?). Ahora puede parecer una locura aceptable, pero imaginemos cómo se quedaron los norteamericanos hace treinta años cuando vieron esto. Kilgore lo llama la guerra psicológica.

Esta secuencia es, quizá, la más compleja y terrible de realizar en toda la carrera de Coppola. Pero da la impresión de que lo tiene todo bajo control, y eso que el ejército filipino se llevaba los helicópteros cada dos por tres y de que tenía varias unidades filmando al mismo tiempo, dentro de los helicópteros y a ras del suelo, con muchos encuadres fabulosos. Un asombro que hoy no ha sido superado por ningún director asiduo al 3D. Los primeros compases de la música de Wagner tienen como protagonistas a los rostros de los soldados, ya no tan sonrientes después de los momentos playeros, asumiendo el peligro que están a punto de correr. Varios planos descriptivos de la formación de los helicópteros, de derecha a izquierda y de izquierda a derecha. Y de pronto la música se corta, hemos pasado a la tranquilidad de la aldea vietnamita.

No imagino mejor forma que este corte brusco de sonido de explicar las diferencias entre ambas culturas y de aumentar más, si cabe, la tensión del espectador ante la inminente masacre. Por si esto fuera poco, Coppola tiene la perversa idea de mostrar la salida de unos niños del colegio, que son evacuados enseguida por los vietcong. La guerra no es ninguna broma, y no ofrece cuartel ni a los niños. En el último momento, ya oímos en la lejanía el tronar de las notas de Wagner, con el vello erizado quizá. Un largo plano en gran angular muestra a lo lejos a los helicópteros a punto de rebasar la playa. Es un plano que podría ser un subjetivo de algún vietcong que les viera llegar. Coppola juega a menudo con estos falsos subjetivos, sin dejar claro si lo son o no. Pero también demuestra una gran energía en el montaje, porque el plano siguiente, a corte, es sobre los helicópteros, presumiblemente con la cámara en otro helicóptero, y el siguiente los enemigos corriendo por el puente tomando posiciones. Y no es ninguna casualidad que el salto del puente al suelo de uno de ellos vaya al son de la música. Hay que fijarse, pero está hecho a propósito, sin duda.

Del mismo modo, los sucesivos cortes de planos de helicópteros, desde dentro y desde fuera de ellos, coinciden con los golpes de voz de la soprano que canta el tema wagneriano, y el lanzamiento de las primeras bombas con el clímax y el tema principal. Esto es una ópera del horror. Un plano subjetivo (este sí) describe las explosiones en la playa, que corta a otro plano desde la misma playa. La complejidad de este corte es, para el que sepa cómo funciona esto, casi indescriptible. Las tropas estadounidenses se dedican, en esta primera etapa del ataque, a machacar al enemigo desde el aire, diezmandoles con una táctica tan antigua como cobarde. Ahora bien, una vez se inicia la segunda parte del combate, con los helicópteros tomando tierra y los soldado desplegándose en la aldea, comienzan a sufrir las primeras bajas.

Una tremenda explosión mutila a un soldado norteamericano. De pronto, Coppola toma la decisión de tomar este momento con un plano muy extraño, que una vez más (de muchas) se percibe su talento para el horror. Un plano cámara en mano que recorre el cuerpo del herido (que grita como un poseso, con la pierna destrozada) y que simula una toma televisiva de cualquier guerra de las últimas décadas. Duele ver ese plano, que además vira con destreza hacia dos vietnamitas que observan el espanto, y lloran y rezan. Ahora bien, cuando un helicóptero de rescate viene a sacar a los heridos, una asiática de aspecto inocente introduce un sombrero-bomba, y el helicóptero vuela en pedazos con los heridos dentro. Esto es la guerra, excepto para Kilgore, para quien es un juego. Incluso se permite un “jodidos salvajes”. Es decir, acuden de buena mañana a una aldea remota y masacran el lugar a bombazos, pero los salvajes son siempre el enemigo.

Esta forma de pensar es muy descriptiva del punto de vista norteamericano y anglosajón en general: por muy crueles y salvajes que sean ellos, los bárbaros son los demás. No vacilan en coser a balazos a la chiquilla desde un helicóptero. Y lo más terrible de todo es que en mitad de la masacre y la vorágine, Kilgore anda más pendiente de las olas, alucinando con un rompiente que las divide en dos. Porque Kilgore es invulnerable. El oficial norteamericano chiflado que no le tiene miedo a nada. Estallan las bombas a su lado y ni se inmuta. Willard finalmente protesta airadamente cuando, sin poder creer lo que ve, le pide a Kilgore que deje de obligar a los chavales a surfear en medio de una batalla. ¿Qué responde a esto Kilgore?, que a él le sobran huevos para surfear allí. Sorprende, por tanto, que algunos sectores tilden a este relato de belicista o pro-norteamericano, cuando deja a los altos mandos como tiranos surferos.

Con el mítico discurso de “me gusta el olor del napalm por la mañana”, concluía esta secuencia en su versión para salas, aunque en la Redux la secuencia dura un poco más, con el momento en que Willard, en venganza por toda la locura sufrida, le roba la tabla de surf a Kilgore. Estoy convencido de que muchos altos oficiales norteamericanos, esos soberbios poderosos que arrasan sin escrúpulos cualquier punto del globo, sienten enardecer su espíritu viendo el discurso de Kilgore. Coppola, como es su estilo, acerca suavemente la cámara en un lento travelling mientras Duvall habla. Pero este momento es la constatación de la insensatez y la desmedida ambición militar norteamericana. Y de su derrota moral, en el desprecio por el enemigo y por su cultura.

Es interesante que Coppola no introdujera este breve pasaje en la versión primera, porque ofrece nuevos matices en la personalidad de Willard, que es quien decide robar la tabla, ganándose, siquiera brevemente, el respeto de sus desconocidos compañeros de patrullera. Como en el resto de secuencias añadidas en el Redux, uno no tiene la sensación de asistir a un pegote innecesario, sino que parece abrir los ojos a zonas anteriormente ocultas, ahora recuperadas con total naturalidad.

Si Kurtz es un loco al que asesinar por el bien del ejército norteamericano, desde luego Kilgore no anda lejos de esa locura. Coppola subraya el absurdo de la misión de Willard, su hipocresía, su mentira. Después de esta grandiosa secuencia, ¿qué puede deparar este relato? ¿Qué puede dar de sí?

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‘Apocalypse Now’, terminar al coronel

‘Apocalypse Now’, por el camino de baldosas amarillas

'Apocalypse Now', por el camino de baldosas amarillas

Adrián Massanet — Mon, 11 May 2009 19:47:09 +0000

Semanas de viaje remontando un río que serpenteaba como un cable conectado a Kurtz
(...Weeks away and hundreds of miles up a river that snaked through the war like a main circuit cable – plugged straight into Kurtz)

- Willard

Una música de reverberaciones tenebrosas, lograda a base de sintetizadores y un sentido operístico de la puesta en escena, acompaña al minúsculo helicóptero que sobrevuela una zona agrícola vietnamita (en realidad, una zona agrícola filipina). Coppola describe así el estado anímico de Willard, que al fin ha conseguido una misión, seguramente la última de su vida. El sonido de la hélice reverbera. Imposible no remitirnos a la secuencia inicial de la película. El sonido como una espiral que atrapa a Willard, que le arrastra. Ha regresado, y la hélice recupera ese sonido infernal.

Willard comienza a hablar, a reflexionar más bien, sobre cuánta gente ha matado, mientras observamos cómo llega a su lancha y parte desde alguna parte del río Nung. No parece importarle mucho ser un asesino. Lo malo es que esta vez se trata de un americano, y de un oficial. Ahora por fin sabemos por qué Coppola ha elegido a este personaje para protagonizar su tenebrosa adaptación del original de Conrad y homenajear al mismo tiempo, en cierto sentido, a ‘El mago de Oz’. Es un asesino y va a cumplir su misión. Sí, pero es un soldado lúcido, no una máquina de matar sin sentimientos. Es decir, es un privilegiado por su falta de escrúpulos, por su extraña moral y por la increíble misión que va a llevar a cabo.

Sus palabras hablan por sí solas: “culpar de asesinato a alguien aquí es como multar por exceso de velocidad en las 500 millas’. Un absurdo total. Es uno de esos correosos seres capaces de cumplir las órdenes, pero al mismo tiempo cuestionar no ya esas órdenes, sino a los que las deciden. Willard está más allá de todo eso. Él quería volver. Quería la misión, la jungla, el éxtasis de la guerra. Quizá encontrar lo que le falta para alcanzar la paz. Y va a hacerlo. Va a encontrar su reflejo en el espejo. Por suerte o desgracia para él, nunca se sabe en verdad, no va a estar solo en la patrullera fluvial. Le acompañan cuatro compañeros de muy distinto carácter.

Chef, el maquinista, interpretado por Frederic Forrest; Lance, el ametrallador de proa, y surfista famoso, interpretado por el recientemente fallecido Sam Bottoms; Limpio, intrepretado por Lawrence Fishburne, un colgado del Bronx; y finalmente Phillips, el Jefe, al que da vida el gran Albert Hall. Los cuatro compañeros inician así una difícil convivencia en el reducidísimo espacio que da de sí una lancha patrullera. Ya desde esos primeros planos de presentación, advertimos que no transcurrirá mucho tiempo antes de que la convivencia estalle en pedazos. Pero apenas hay tiempo de pensar en eso ahora, porque enseguida Willard comienza a estudiar el dossier de Kurtz. Y empieza a indagar en el inacabable misterio que representa este hombre.

Es tremendamente interesante que Willard, en su narración, afirme que no puede conectar al hombre que está estudiando en el dossier, con la voz de la narración. Nuevamente la obsesión de Coppola por el sonido, que es el que otorga sentido a sus personajes. Pero ya hablaremos de eso. Willard descubre (con unos planos detalles majestuosos que dan cuenta de las partes más vistosas de un historial impresionante) que Kurtz era el soldado perfecto, destinado a los cargos más altos. ¿Qué pasó? Algo se torció, pero nunca averiguaremos el qué.

Regresando de una misión como asesor en Vietnam hizo un informe que no gustó a los altos mandos. Y todo empezó a torcerse para Kurtz. Luego pidió el traslado a aerotransportados. A saber qué diría en ese informe, pero parece claro que no estaba de acuerdo con el modo de hacer las cosas de los jefes de aquel tinglado. Luego regresó a Vietnam, dos años después, con cuarenta. Todo muy extraño. Willard no entiende absolutamente nada. Pero tampoco tiene tiempo para pensar, pues se topan de frente con la caballería aérea, y termina esta breve parte introductoria de la película.

Hasta ahora hemos sido testigos de tres partes bien diferenciadas. Y es que este largo relato va a moverse a base de capítulos más o menos largos, de cápsulas o esferas que van tocándose las unas a las otras y haciendo avanzar la historia. Y todas ellas muy diferenciadas. Storaro, en toda esta parte, que es de hecho la primera parte realmente en localizaciones de exteriores, alcanza gran precisión a la hora de maniobrar con una luz natural prístina, de gran suavidad. Pero, y aunque esto sea casi imperceptible, va introduciendo de forma sutil, arreglos artificiales a esa luz, reflejos y difusores invisibles que hacen ganar a la imagen en profundidad.

Así mismo, el etalonaje es brillante. En el momento de la llegada de la lancha a su primera parada, con el caos formado por la división aérea, cuando se supone que el sol está rayando el horizonte, y ofrece una durísima y extraña luz anaranjanda. Así mismo es notable de qué modo Coppola otorga un espacio casi milagroso a lo angosto de la lancha, pues con sus encuadres parece ensancharla, aunque como veremos más adelante, sus encuadres la harán todavía más estrecha de lo que es. Cambiamos por tanto completamente de tercio, con la aparición en pantalla del irrepetible Robert Duvall, que irrumpe en la pantalla con una fuerza arrolladora. Por fin vemos la guerra del Vietnam en toda su caótica esencia.

Tan caótica es la operación que presencian los integrantes de la lancha, que incluso Coppola, Storaro y Tavoularis aparecen en ella (fingiendo ser reporteros de televisión: “no miren a la cámara”). En la búsqueda del enlace, Coppola recurre a una limpia cámara en mano, a una grúa, y a una dolly, todo para describir vivamente lo que rodea a Willard y el resto de compañeros. El teniente coronel Kilgore baja de un helicóptero que reza “death from above”, sombrero de caballería en mano, y más que dar órdenes, las ruge. Mandan a Willard a asesinar a un alto mando enloquecido, y el primero que se encuentra en el camino podría rivalizar con él en salvajismo.

Primero pasa olímpicamente de Willard, porque está muy ocupado repartiendo una baraja de cartas (las cartas de la muerte) entre los vietcongs muertos. Willard le sigue, e incluso no se inmuta cuando vuela una granada en una guarida. Luego llega el muy negro momento del vietcong al que se le salen las tripas y suplica por un poco de agua. Kilgore se ofrece a darle agua, e incluso se pone agresivo con quienes no quieren darle ni eso antes de morir. Pero enseguida pasa de él cuando se entera de que uno de los que acompañan a Willard es el famoso surfista Lance Johnson. ¿Quién sabe si el coronel hubiera escoltado al grupo hasta el río antes de enterarse de que su héroe surfista estaba con ellos?

Antes del muy famoso momento del ataque con la música de la cabalgata de las Walkyrias de Wagner (que sin duda merece otro post para ella), aún tenemos otro genial ambiente creado por Storaro, quien con gran valentía y pocos deseos de lucirse continuamente (como, ay, hacen tantos operadores con talento pero sin agallas), ofrece esta vez la fotografía de la fiesta nocturna, y en ella sin temor deja que las líneas de luces horizontales que aparecen cuando un foco incide directamente sobre el objetivo de la cámara, tengan su aparición. El preciosismo no tiene cabida aquí, sino una trabajada estilización de la imagen destinada a provocar la más fascinadora de las profundidades en la imagen.

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‘Apocalypse Now’, terminar al coronel

'Apocalypse Now', terminar al coronel

Adrián Massanet — Fri, 08 May 2009 05:35:32 +0000

Me enviaban al peor sitio del mundo, y ni siquiera lo sabía.
(I was going to the worst place in the world and I didn’t even know it yet)

-Willard

Como no podía ser de otra manera, cuando por fin le dan su misión, encuentran a Willard en las últimas, moral y físicamente. Es interesante, sin embargo, que los dos sufridos correos deben estar acostumbrados a encontrarse con casos parecidos. Ese “we got a dead one” no quiere decir otra cosa que: aquí tenemos a otro colgado, compañero. Por supuesto, Coppola se ha encargado de remarcar que nosotros vemos a traves de los ojos de ese “colgado”, pues cuando sacan los papeles de su misión, la cámara adopta una mirada subjetiva: nosotros también nos vamos en esa misión. Los avezados soldados le arrastan literalmente hasta una ducha fría que nos duele ver. El grito de Willard se ahoga con el sonido de un nuevo helicóptero, el que le lleva a conocer su misión.

Vamos a analizar a continuación la que sin duda es una de las mejores secuencias de diálogo, sino la mejor, que ha filmado Coppola en su vida. Es aquella en la que a Willard le dan a conocer cuál va a ser su misión. Daría para un libro.

Porque Coppola, como es natural, habida cuenta de que ha filmado una veintena de películas, tiene unas cuantas escenas largas de diálogo en su haber, pero muy pocas como esta. Después de la locura del comienzo es necesario que el relato se asiente un poco, al menos durante unos minutos, y nos haga coger con ganas el largo paseo hacia el infierno. A Willard, muy serio, muy formal, en contraste con sus primeras imágenes, le recibe una figura apocada y algo torpe de movimientos, el coronel Lucas (un Harrison Ford casi irreconocible). La cámara, en lugar de recoger la escena en plano general, como suele suceder en una narración convencional, se sitúa a un lado, metida en un pasillo cuya esquina divisamos.

Y esa cámara sólo empieza a moverse, en un lentísimo travelling (marca de Coppola, como ya advertimos varias veces en el largo análisis de los dos primeros padrinos…), sólo cuando Willard efectúa un paso adelante y se cuadra delante de los presentes, que como veremos después del reencuadre, son tres. Parece una cámara pudorosa, a la que le da miedo introducirse en un ambiente tan cargado, sabedora quizá del privilegio que tiene al asistir a una reunión de tan alto secreto. Y lo que se respira, incluso en las presentaciones, es una atmósfera de poder. Una irrespirable sensación de poder casi ilimitado, corporeizado en las dos presencias que acompañan al coronel.

Es un momento filmado, sin embargo, con gran elegancia en el tratamiento de la luz. Storaro se basa únicamente en la iluminación que entra por las ventanas. Una luz suave para un ambiente sosegado que no consigue otra cosa que desasosegarnos. Más aún cuando la cámara de Coppola tiene la mala costumbre de colocarse frente a la mirada del actor, de modo que este o mira a cámara directamente, o al filo de su objetivo. Sentimos el escrutinio implacable del general Corman (soberbio G.D. Spradlin). La primera parte de la conversación se prolonga hasta que Lucas da un recorrido por la supuesta carrera como asesino de Willard. Él lo niega todo, tenso. Y parece que eso le basta al general. Del tercer personaje, un oscuro tipo cetrino e inexpresivo con la corbata desanudada, apenas notamos su presencia, y eso es lo peor de todo.

El general comienza la pantomima, y con ella la segunda parte de la secuencia. El nudo, por así decirlo. La cámara del travelling inicial se acerca un poco más, perdiendo parte del pudor. El nudo se tensa. Detrás de Willard aparece una mesa con cubiertos, en la que no habíamos reparado antes, y todos menos Lucas se sientan. En sus primeros planos, Willard parece ahora con bastante mala cara. Nos sentimos tan incómodos como él. En el intento del general y sus secuaces de hacerle bajar la guardia, lo que logran es ponerle más alerta, más nervioso. A partir de este momento, los planos que no sean de Willard, son subjetivos suyos, representan lo que él mira, en su práctica totalidad. Willard debe estar pensando “si me ofrecen roastbeef y marisco, es que me van a dar la peor misión de mi vida”.

Algunas cosas se van perfilando. Como que el coronel es una especie de perrillo faldero de los otros dos, pues a pesar de su alto rango se dedica a ayudarles a comer y a darle el play a la cinta de audio, así como de comunicar finalmente a Willard el asunto en sí. Por supuesto que en cuanto empiezan a comer, le (nos) pasa la foto de Kurtz (al que reconocemos enseguida como Marlon Brando), pues si traga la comida igual traga con todo. Y enseguida le ponen un audio (imposible no retrotraerse a ‘La convsersación’) y entonces la suave e hipnótica voz de Brando inunda por completo la película. Durante dos minutos no hay más sonido que sus desvaríos y sus críticas a los altos mandos del gobierno de su país. Aquí alcanza Coppola una precisión difícil de describir.

El coronel desaparece, pues carece de importancia, el general parece escandalizado o deprimido por las palabras que están escuchando. Y el tercer hombre (¿de la inteligencia norteamericana?) parece no escuchar la cinta. Un plano detalle magistral se centra en su plato de marisco y panoramiza hacia sus ojos glaucos sin vida, sin emoción. Willard, por su parte, parece no entender qué quieren de él. Es posible que muchas de las palabras de Kurtz las comparta. A fin de cuentas ambos han conocido los horrores de la guerra, al contrario que el resto de presentes en la sala, tiburones de despachos del pentágono. Por eso cuando la cinta concluye, y el general comienza un demencial discurso en torno al límite de la mente humana, Willard le mira como pensando “¿qué sabrás tú, niño mimado, si nunca estuviste en la jungla?”. Pero lo que ya me parece maravilloso es cómo concluye el general su monólogo, definiendo el estado mental de Kurtz como “unsound”, que aquí en España se tradujo adecuadamente como insano. Pero ahí está la referencia al sonido, como si Kurtz estuviera “distorsionado”. Y es que la obsesión de Coppola por el sonido es más que notable.

Por muy afectadas que sean las palabras del general, se corta de repente y observa al coronel: “venga, chaval, ya he cumplido, suéltale el rollo”. Y el coronel, entre numerosos carraspeos, se lo dice: “termine usted con su mando”. Willard le responde al general, no al coronel: “¿terminar, yo, al coronel?”. Digamos que se les ha descarriado una poderosa oveja, y que en lugar de llevar a cabo la locura de la guerra, lleva a cabo su particular guerra en su particular locura. Y eso no lo pueden consentir. Tiene razón Kurtz en la cinta: son unos mentirosos. El hombre del traje por fin dice su única frase: “terminar con él, sin ningún prejuicio”, y vuelve a darle la foto a Willard, clavándole la mirada.

Si durante toda la secuencia los actores han mirado prácticamente a cámara, sí tenemos la sensación de que se miran entre ellos. Sin embargo la última mirada de Willard es a cámara, concretamente al espectador. Es una mirada de desconcierto, de complicidad también. Viene a decir: “¿podéis creeros en qué lío me he metido?. Lo cierto es que de alguna manera, y después de ver su secuencia inicial, Willard se ha ganado el derecho de viajar hasta el último peldaño de la locura y el horror moral. Él quería una misión, y cuando acabara…nunca querría otra.

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'Apocalypse Now', soñando con la jungla

Adrián Massanet — Wed, 06 May 2009 18:52:02 +0000

Todo el mundo consigue todo aquello que quiere. Yo quería una misión, y por mis pecados me dieron una.
(Everyone gets everything he wants. I wanted a mission, and for my sins they give me one.)

-Willard

Desde negro fundimos a un plano fijo, en larguísimo teleobjetivo que aplana la imagen, de una frondosa jungla. Durante varios segundos, el único sonido perceptible es el distorsionado repiqueteo de unas hélices. De súbito un helicóptero corta la pantalla, borroso. Se levanta una bruma amarilla. Se levantan también, a la vez, los primeros acordes de una música lejana. Más bruma amarilla. Al minuto y once segundos, una brutal explosión de napalm reduce la jungla a cenizas. Morrison dice “This is the end…beautiful friend”.

Del rostro en parcial oscuridad de Michael Corleone, pasamos, cinco años después, al rostro de Willard (Martin Sheen), rostro invertido y sobreimpresionado a las imágenes de la jungla y los helicópteros. Las hélices desaparecen. Ocupa su puesto la hélice del ventilador de techo de su habitación. Y de ahí de nuevo a la jungla, otra explosión. No hay tregua. Son los dos primeros minutos de ‘Apocalypse Now’. En 1979 el mundo conocía por primera vez estas imágenes.

Una lenta panorámica, que funciona para cada objeto que nos muestra como un plano detalle, recorre las pertenencias de Willard, tirado en la cama, con un cigarrillo en la mano. Desde las fotos de su mujer y las cartas que presumiblemente le ha mandado, hasta la pistola que guarda debajo del colchón. Nos adentramos, sin previo aviso, en la mente de Willard, que no deja de pensar en la jungla, en la guerra, en la masacre. Está solo, en la cama, pero su mente está en otro sitio, y las imágenes de Coppola se encargan de mostrárnoslo de manera precisa. El sonido de las hélices del helicóptero finalmente se funde, sin que nos demos cuenta, con el sonido de las hélices de su ventilador.

El director quiere que vivamos la aventura con los ojos del protagonista. Esto es sutil, pero evidente, con ese formidable plano subjetivo, cámara en mano, en el que todos nos levantamos con Willard y miramos por la ventana, para darnos cuenta de que seguimos en Saigon. Mierda. Sólo estamos en Saigon. Son las primeras palabras de la voz en off de Sheen (un actor, por cierto, con una voz bellamente atenorada, que pocos años antes había protagonizado nada menos que el debut de Terrence Malick, aunque allí la voz en off era de Sissy Spacek), que da vida a un personaje que ha tocado fondo.

El tiempo se detiene. Para todos. Para Willard y para nosotros. No hay más imágenes de la jungla, ni más visiones ni sonidos desde lo desconocido. Somos testigos privilegiados de la confesión de un hombre que, en su habitación de hotel, está volviéndose loco. Y todo por volver a la jungla. Coge la foto de su ya ex-mujer…y la quema con la brasa de su cigarrillo. Este soldado que bebe y fuma sin parar, que luce barba de varios días, es el protagonista elegido por Coppola. ¿Por qué? Quizá por la lucidez que desprenden sus actos. Algo parece haberle hechizado de sus combates en Vietnam. Willard representa al soldado norteamericano obsesionado con las técnicas de combate del adversario vietnamita: “a cada minuto que paso en esta habitación me debilito, y a cada minuto que Charlie se esconde en la espesura se hace más fuerte”.

No parece un soldado típico. Más bien un guerrero esperando a una misión especial que dé sentido a su existencia. A su dolor, incluso. Coppola sitúa un magistral plano cenital, muy contrastado de iluminación, que provoca gran inquietud en el espectador. Es un plano que describe brillantemente la situación anímica de su protagonista. Regresa con toda su furia el tema de los The Doors. Ha llegado la noche y Willard se enfrenta a sus demonios. Efectúa movimientos de artes marciales delante del espejo (es cierta la adoración de algunos soldados por su propio cuerpo), se pinta la cara como si saliera de noche en una emboscada. Por fin, completamente borracho, se tambalea efectuando esos movimientos. En el momento del clímax, rompe (realmente) el cristal del espejo de un puñetazo.

Es la locura. El primer peldaño, sólo que pensamos que es el último. Pero descubriremos lo equivocados que estábamos. Fascinado por su propia sangre, Willard la observa y se pinta con ella. Coppola al menos tiene la dignidad de abandonarla cuando rompe a llorar desencajado. Funde a negro. Siete minutos y dieciséis segundos encargados de hacernos testigos del hundimiento absoluto de un hombre destrozado. Pienso que el salvajismo y la audacia de estas imágenes desafían, y probablemente superan, a cualquier corto o largo de índole experimental o directamente abstracta. Coppola, después de alcanzar la plenitud con los dos padrinos, cambia totalmente de tercio.

No sólo su estilo, también su mirada. La solemnidad de la tragedia deja paso al caos, a la furia. De la identificación sentimental con unas raíces personales, pasamos a la crónica del desatino de las acciones internacionales de Estados Unidos. Esto entronca con el estudio del poder a través de la familia Corleone. Seguimos con la disección del poder, pero ahora en clave hiperbólica, pues no hay otro adjetivo que le cuadre a la actuación de los ejércitos de Estados Unidos en el continente asiático, cuyo objetivo claro era desestabilizar la zona a su favor con la excusa de detener el comunismo.

Coppola elige a Martin Sheen para dar vida a su extraño y oscuro protagonista. Pocos intérpretes hay más apolíneos y misteriosos que él en su generación. No demasiado alto, pero indudablemente apuesto, Sheen ofrece la que es, quizá, la más completa interpretación de su carrera. La secuencia de apertura es un caso excelente de improvisación mezclada con una suave guía por parte del director. Si observamos a Sheen borracho, es porque realmente lo estaba. Y sus palabras “my heart is broken” (que no oímos, pero que podemos apreciar en las imágenes del rodaje disponibles en el esencial ‘Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse’) son reales también.

Muchos pueden censurar esta técnica de dirección de actores de Coppola, que en casos extremos no tiene reparo en acceder al interior de la mente de sus actores, y torturarles psicológicamente para obtener sus fines. Este es un ejemplo muy radical, pero el caso es que Sheen era mayorcito para acceder a largas sesiones de improvisación que lo dejaron exhausto, y muy frágil anímicamente. En las condiciones ideales para dejarse impresionar por las condiciones alucinógenas de un rodaje larguísimo y agotador. Durante el rodaje de este sensacional inicio, Coppola le hablaba y le hablaba a Sheen, indagando en las mismas fisuras de su corazón. Si nos conmociona observar a un personaje derrotado, es porque estamos viendo a un hombre derrotado. Para Coppola es muy importante no sólo contar algo, sino que la realidad y su relato convivan.

Pareciera que Sheen va a lanzarse a por la cámara. Era imprescindible conseguir esa sensación, aunque fuera convocando los demonios del propio actor. De hecho, toda la secuencia parece una convocatoria a los demonios más terroríficos del subconsciente. Ya no hay lugar para la contención, para el ritual. Coppola convoca a los mismos demonios del personaje, y los hace materia misma de la secuencia, corporeizados en los helicópteros, en la demencia de la guerra. Sus planos son ariscos, tenebrosos, con grandes contrastes de luz, muy expresionistas. El operador Vittorio Storaro y el diseñador de producción Dean Tavoularis, se alían con Coppola para crear una atmósfera opresiva, irrespirable. La cámara de Coppola, imprevisible, se introduce en la primera puerta del dolor y la locura. Sólo es el comienzo.

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