Todo está preparado. La luz es perfecta en este atardecer de ensueño; el lugar y el momento, la Jerusalén de la tercera cruzada, embotan los sentidos con miles de detalles que presuponemos minuciosamente documentados; La música se tensa disponiéndose para la acción, mientras, decenas de ciudadanos realizan su quehacer diario ajenos a la historia que mueve los intereses del protagonista; este presenta un porte especial que le diferencia de la muchedumbre, y parece más que listo para la misión encomendada, asesinar a un alto mandatario de la ciudad. Sus músculos están rígidos, su arma engrasada, su mente alberga determinación tras años de secreto entrenamiento. Todo está preparado. Sin embargo Altair, nuestro héroe, se mantiene inmóvil, como extasiado ante el entorno que le rodea. De repente, desoyendo su destino, deja de lado su objetivo, escala hasta lo alto de un edificio y se pierde entre los tejados de la mítica ciudad. Y es que esto no es una película, es un videojuego.

Al contrario que en ‘El reino de los cielos’, del inefable Ridley Scott, donde los actores siguen el guión que les llevará de forma férrea por tierra santa, en esa novela histórica interactiva que es ‘Assassin´s Creed’ podemos obviar lo escrito para marcar el ritmo que nos dicte nuestro propio interés o estado de ánimo. Somos el protagonista, y este actuará reflejando nuestro libre albedrío. Puede ser siguiendo a pies juntillas el argumento, o simplemente subiendo hasta lo alto de una atalaya para observar durante unos minutos el fantástico decorado que se despliega ante nosotros.

Es complicado narrar una historia cuyo ritmo depende de lo que quiera en cada momento el actor principal. En un Story Board de una película dispuesto en láminas individuales, el director puede pasar secuencialmente de un plano a otro haciéndose así una idea mental del tempo que tendrá la secuencia en pantalla. Imagina ahora que fuera el espectador el que decidiera ese tempo, existirían entonces tantas variantes como personas se pusieran ante las láminas. La acción podría ser lenta, rápida, hacia adelante, hacia atrás o simplemente la observación sosegada de un plano en particular. Existirían entonces tantas películas como espectadores, y cada una respondería a intereses y pulsiones individuales.

Los videojuegos, sobre todo los de mundo abierto (esto es, una enorme extensión de terreno que podemos explorar libremente), tienen que ver más con una experiencia sensorial que con una trama establecida de antemano. Recuerdo que en ‘Oblivion’, juego ambientado en un mundo fantástico de inspiración medieval, me llevé un mes deambulando sin rumbo, disfrutando de lo que me ofrecía el paisaje, visitando ciudades y poblados hablando con nobles y aldeanos, observando plácidamente una puesta de sol o enfrentándome de forma azarosa a algún asaltador de caminos. Fue producto de no saber jugar y, aún así, lo experimentado había resultado igualmente gratificante. ¿No habéis pensado alguna vez, cuando veíais ‘El señor de los Anillos’, lo maravilloso que sería simplemente recorrer esos parajes? Más adelante descubrí cómo jugar a ‘Oblivion’ y me metí de lleno en el viaje del héroe que proponía. Digamos que aquel primer mes fue como la vida de Frodo antes de recibir la visita de Gandalf. Hasta ese momento no había habido historia, sólo (y no es poco) vivencia.

El ejemplo del ‘Señor de los Anillos’ me sirve igualmente para hablar del arco de transformación de los personajes. Nos encontramos ante una obra inmensa en la que el autor (centrémonos en el cine y no en la novela) tiene el tiempo suficiente para ahondar en los personajes, que estos vayan evolucionando poco a poco. Y es así como ocurre en los videojuegos, donde la extensión de la experiencia puede ir de las seis horas de un título de acción a las más de cien de un juego de rol. Es una labor complicada definir todo lo que quieres contar de un personaje en la duración estándar de hora y media de una película. Los videojuegos sin embargo lo tienen ahí más fácil, hay un espacio temporal lo suficientemente amplio como para madurar con tranquilidad ese proceso, siendo la interacción directa del usuario con el protagonista un primer paso, ya que se le hace responsable directo de sus acciones.

Un trabajo mal hecho en el desarrollo de los personajes puede dar al traste con una película y con un videojuego. Se crean barreras entre el espectador/jugador y los protagonistas porque desaparece la conexión con lo que ocurre en pantalla. Así pasaba por ejemplo en ‘Final Fantasy XII’, superproducción interactiva cuidada hasta el extremo en su dirección artística que naufragaba estrepitosamente por unos personajes que no evolucionaban. Y es que es difícil meterse en la piel de unos protagonistas que se mantienen sin ninguna variación interior tras 80 horas de juego.

La diferencia tan acusada entre la duración de una película y un juego conlleva también diferencias estructurales. Los dos puntos de giro habituales en el guión cinematográfico pueden multiplicarse a favor de mantener el interés del jugador. Es una decisión arriesgada que puede llevar a la confusión y al ridículo si se aplica sin medida aunque, como en el cine, todo depende de la maestría del guionista y del director.

Volviendo al tema del jugador como actor rebelde y caótico que puede retorcer y quebrar a su antojo el guión marcado, me viene a la cabeza Dennis Hopper durante el rodaje de ‘Apocalypse Now’. En aquellos infernales momentos Coppola se desesperaba intentando que aquel desquiciado hippy recitara las líneas escritas para él. El actor se reconocía incapaz de seguir las pautas establecidas, y en más de una ocasión lo que se inmortalizó en pantalla provino de ideas que aparecieron en las acaloradas conversaciones entre toma y toma. Podríamos decir que los jugadores somos como Dennis Hopper, unos desequilibrados impredecibles que pueden pensar (o no) que tal vez sea mejor observar una puesta de sol sobre Jerusalén que responder a la llamada de nuestro destino.

Vídeo | Youtube

Enlaces | La gran mentira de ‘Heavy Rain’

En Blodecine | Cine y videojuegos, después de todo, no es más que la misma historia de siempre,

Videojuegos, historia y aspiraciones de ese hijo bastardo del cine de género

‘The Green Hornet’

Dirección: Michel Gondry. Reparto: Seth Rogen, Jay Chou, Cameron Diaz, Christoph Waltz, Edward James Olmos y Edward Furlong.

Sinopsis: En The Green Hornet, Britt Reid (Seth Rogen) es el hijo del magnate de los medios de comunicación más prominente y respetado de Los Ángeles y está encantado de llevar una inútil existencia de fiestero hasta que su padre, (Tom Wilkinson) muere misteriosamente, dejando a Britt al mando de su vasto imperio de medios de comunicación. Britt entabla una improbable amistad con Kato (Jay Chou), uno de los empleados más aplicados e ingeniosos de su padre, y juntos descubren la oportunidad por primera vez en sus vidas de hacer algo que tenga propósito: luchar contra el crimen. Para acercarse a los criminales, crean la tapadera perfecta: posarán como criminales. Protegen la ley quebrantándola, y así Britt se convierte en el vigilante The Green Hornet y con su amigo Kato salen a proteger las calles.

Extras:

• “Alucinante” – Tomas Falsas.
• Comentarios con los realizadores.
• Black Beauty: Renace un coche genial.

• El guión de The Green Hornet.

Críticas en Blogdecine:

‘The Green Hornet’, el gamberro oscuro

‘The Green Hornet’, gozoso homenaje a los superhéroes cutres y a sus ayudantes

‘Franklyn’

Dirección: Gerald McMorrow. Reparto: Ryan Phillippe, Eva Green, Sam Riley, Bernard Hill, Georgia Mackenzie, Susannah York.

Sinopsis: Jonathan Preest es un detective que oculta su rostro tras una máscara. Es un hombre escéptico que odia El Ministerio, una institución religiosa y enigmática que gobierna Meanwhile City y que, durante siglos, se ha encargado de proporcionar creencias a la población. Preest planea una venganza contra El Ministerio, pero, además, trata de castigar a los asesinos de una chica que él intentó proteger. Es el único ateo de Meanwhile City, e intentará evitar que las sectas capten más adeptos.

Extras:

• Tráiler.
• Ficha técnica y artística.
• Ficha de doblaje.
• Filmografías.

• Otros títulos.

Crítica en Blogdecine:

‘Franklyn’, torpe fábula sobre el destino

‘Twelve’

Dirección: Joel Schumacher. Reparto: Chace Crawford, Emma Roberts, Rory Culkin, Nico Tortorella, Curtis Jackson (50 Cent) y Zoë Kravitz.

Sinopsis: Spring Break, vacaciones de primavera en el Upper East Side de Manhattan, la élite de los estudiantes de Nueva York tiene tiempo libre y dinero que quemar. Twelve es la historia de White Mike (Chace Crawford), camello de los privilegiados. Mientras sufre por la muerte reciente de su madre y lucha con su inhabilidad para expresar su amor por Molly (Emma Roberts), su primo es brutalmente asesinado, su mejor amigo es arrestado por el crimen y todo llega a su violento final en una legendaria fiesta por un 18 cumpleaños.

Extras:

• Making of.
• Tráiler.
• Ficha técnica y artística.
• Filmografías.

• Otros títulos.

Crítica en Blogdecine:

‘Twelve’, un drama de pijos

‘La posesión de Emma Evans’

Dirección: Manuel Carballo. Reparto: Sophie Vavasseur, Stephen Billington, Douglas Bradley, Tommy Bastow y Richard Felix.

Sinopsis: Harta de un ambiente familiar que ella siente excesivamente opresivo y autoritario, Emma Evans, una adolescente problemática e insatisfecha en plena búsqueda de su identidad, decide un día hacer algo para acabar con esta situación. Para conseguirlo, Emma da rienda suelta a sus deseos más ocultos, sin sospechar que de esta forma desencadenará también oscuras y poderosas fuerzas que es incapaz de controlar, y que traerán el horror y la tragedia al hogar de los Evans.

Extras:

• Making of.

• Tráiler.

Presentada en el festival de Sitges (sección Oficial Fantàstic Panorama), tiene una valoración de 5,3 en IMDB y de 4 en Filmaffinity. Por si os sirve. A mí no me interesó y dudo que la recupere ahora en DVD.

‘Apocalypse Now’ – Edición Coleccionista (Blu-ray)

Dirección: Francis Ford Coppola. Reparto: Marlon Brando, Martin Sheen, Albert Hall, Frederic Forrest, Robert Duvall, Dennis Hopper.

Sinopsis: Narra el descenso a los infiernos del teniente Willard (Martin Sheen) en el cumplimiento de su misión en Vietnam: asesinar al coronel Kurtz (Marlon Brando), quien ha sucumbido a los horrores de la guerra y se refugia cerca de la frontera de Camboya junto a sus seguidores.

Extras:

• Disco 1:

Apocalypse Now – El Montaje de 1979
Apocalypse Now Redux
Comentario en Audio por el Director Francis Ford Coppola

• Disco 2:

“Una Conversación con Martin Sheen y Francis Ford Coppola” Una divertida charla entre la estrella y Coppola.
“Una entrevista con John Milius” por Francis Ford Coppola. Una conversación realmente interesante entre Coppola y el talentoso guionista.
“Fred Roos: Buscando el Casting del Apocalypsis” El director de reparto habla sobre los cientos de actores que hicieron pruebas para distintos papeles.
“Apocalypse Entonces y Ahora” Algunos fragmentos breves de la entrevista de Roger Ebert en Cannes con la percepción de las dos versiones de la película.
“Festival Cinematográfico de Cannes 2001” La entrevista completa a Francis Ford Coppola de Roger Ebert en el Festival de Cannes de 2001.
“La Banda del PBR” Perfiles de los actores que interpretan al grupo de Willard, incluyendo a Laurence Fishburne a los 14 años.
“Escena Perdida Monkey Sampan” Una “escena perdida” poco habitual en la que los agitados nativos cantan “Light My Fire” de The Doors.
“Colección de Escenas Adicionales” Una colección de 12 escenas muy curiosas con código de tiempo.
“Destrucción del Campamento de Kurtz” La secuencia de los créditos finales rechazada, con comentario en audio por Coppola.
“El Nacimiento del Sonido 5.1” Un fascinante modo de descubrir cómo Apocalypse Now encabezó una revolución en el diseño del sonido envolvente.
“El Vuelo del Helicóptero Fantasma” Una interesante mirada al diseño envolvente de esta secuencia.
“La Música de Apocalypse Now” Una perspectiva de los diferentes artistas incluidos en la banda sonora.
“La Banda Sonora con Sintetizador de Bob Moog” Un artículo sobre Bob Moog, el inventor de la música con sintetizador.
“¿Has Oído Últimamente Alguna Buena película? El Diseño de Sonido de Apocalypse Now”
Análisis en profundidad sobre los diseñadores de sonido.
“304.800 Metros de Película: El Montaje de Apocalypse Now” Escenas con el montador Walter Murch trabajando con su Moviola.
“La Mezcla Final” El proceso de montaje que duró casi un año.
“La Gama de Colores de Apocalypse Now” Aspectos técnicos del proceso de los tres tintes transferidos a Technicolor utilizados en la película.
“The Hollow Men” Brando recita el poema de Eliot con escenas de la película y del rodaje.
“El Corazón de la Oscuridad” una lectura de la historia por Orson Welles.

• Disco 3 – Corazones de la oscuridad: el apocalipsis de un cineasta:

El documental definitivo sobre el rodaje de Apocalypse Now dirigido por Eleanor Coppola.
El guión completo de John Milius con anotaciones de Francis Ford Coppola.
Galería del Storyboard con más de 200 dibujos.
Archivo Fotográfico que incluye: Más de cien fotos del rodaje, press kits, y fotografías de Mary Ellen Mark
Archivo de Marketing que incluye: Galería de posters, fotocromos y trailers de cine

• Material Exlusivo:

Libreto de coleccionista con notas, bocetos de Coppola y mucho más.
Programa original de cine.
Postales exclusivas de la película.

• PVP recomendado: 39,95 €

Crítica en Blogdecine:

Coppola en el corazón de las tinieblas

Vía | ZonaDVD

Leo en cierto diario global que la galería Catherine Houard de París va a dedicarle un homenaje a una de las figuras más importantes de la industria audiovisual norteamericana en el último tercio del siglo XX. No famoso quizás a un nivel mediático, pero sí determinante en todo lo que tiene que ver de dar un empuje formal y logístico a su disciplina. Hablamos, claro, de uno de los más reputados directores artísticos y diseñadores de producción, maestro de cientos de profesionales que surgieron después que él (muy pocos de los cuales han demostrado su talento, humildad y rigor), detentador de un estilo tan reconocible como la puesta en escena de un director o la caracterización de un actor célebre, el ya legendario (y casi octogenario) Dean Tavoularis. Así, además de dar la noticia, podemos hacer un somero repaso a su trayectoria.

Qué pena no poder estar en París antes del 21 de mayo (quizá alguno de nuestros lectores sí tenga la oportunidad, o resida en París y pueda contárnoslo con detalle), pero al menos podemos, siempre, disfrutar de las películas a las que aportó su talento. Otros grandes diseñadores de producción, como Dante Ferreti, Eugenio Caballero, Stuart Craig o Peter Lamont, no me parece que hayan dejado una huella tan profunda en sus trabajos (por muy brillantes que sean algunos de ellos), y en gran parte creo que le deben mucho a Tavoularis en la creación de espacios y atmósferas, en la elaboración de ambientes anímicos de gran profundidad, en lo que significan sus películas de desarrollo del trabajo conjunto entre operador de fotografía y escenógrafo, una suerte de revolución que durante los años setenta dio un empujón decisivo para que el diseño de producción fuera algo más que un escenario eficaz. Para que fuera un concepto tan importante como la luz.

Una cosa está más que clara: Francis Ford Coppola sabe rodearse de los mejores. En el sonido y el montaje con gente como Walter Murch. En la fotografía con otros como Gordon Willis, John Toll, Vittorio Storaro, Michael Ballhaus. Y en el diseño de producción con visionarios como Eiko Ishioka y genios como Dean Tavoularis, que ha sido la piedra catedralicia de sus producciones más importantes. La unión de ambos es tan importante y apasionante como la de Jack Fisk y Terrence Malick. Pero Tavoularis no empezó con él. Su primer trabajo fue para Arthur Penn en la esencial ‘Bonnie y Clyde’ (‘Bonnie and Clyde’, 1967). Y ante el éxito de su colaboración, repitió con Penn en ‘Pequeño gran hombre’ (‘Little Big Man’, 1970). Pero su encuentro con Coppola es parecido al encuentro de este con Pacino.

De ascendencia griega (su nombre en griego es Ντιν Ταβουλάρης), sus padres emigraron a Estados Unidos y pudieron darle una buena educación. Estudió arquitectura y pintura en importantes escuelas de arte, pero había crecido y vivido su adolescencia muy cerca de los estudios de Hollywood. Destacó tanto que logró un trabajo en la factoría Disney, lugar en el que aprendió a dibujar los mejores story-boards. Según él, aquellos años en Disney fueron decisivos, ya que aprendió más que en ninguna otra parte. De hecho, a pesar de que es el jefe del departamento de diseño, él mismo se encarga de dibujar los story-boards de todas sus películas, y de preparar las láminas con los diseños. Durante el duro rodaje de ‘El padrino’ (‘The Godfather’, 1972), una producción bastante más modesta de lo que parece, Tavoularis tuvo que romperse la cabeza para crear los interiores más creíbles que se recuerdan, a pesar de que la mayoría de ellos eran plató (los despachos, habitaciones, el hospital…). El resultado fue asombroso: una continuidad de espacios y de tiempo a pesar de que muchos interiores no tenían nada que ver con los exteriores.

Coppola supo que había dado con alguien realmente fenomenal, y Tavoularis se puso a trabajar casi en exclusividad para él, con excepciones como ‘Adiós, muñeca’ (‘Farewell, My Lovely’, Dick Richards, 1975), sobre el original de Raymond Chandler, que sabía diferenciarse, en su ambiente de cine negro, del “estilo Corleone”. Para ‘El padrino, parte II’ (‘The Godfather, part II’, 1974), tuvo que recrear la Sicilia de principios de siglo, y establecer dos líneas temporales en Nueva York, la de los años veinte, con una Little Italy sensacional, y la de los años cincuenta, además de conseguir que República Dominicana pareciera la Cuba precastrista. Fue su primera nominación de cinco, y la única vez que ha ganado el Oscar. Pero no fue su última gran hazaña. Para ‘Apocalypse Now’ (id, 1979) creó una infernal selva vietnamita, pero en Filipinas, y construyó el increíble complejo de la secta de Kurtz basándose en el palacio de Angkor Wat. En ‘Corazonada’ (‘One From the Heart’, 1982) recreó las calles más famosas de Las Vegas, así como su aeropuerto y las afueras, completamente en estudio.

En los años ochenta trabajó casi siempre para Coppola, en todas sus películas. En los años noventa sus proyectos fueron menos interesantes, con colaboraciones con Phil Joanu en ‘Análisis final’ (‘Final Analysis’, 1992), para Philip Kaufman en ‘Sol naciente’ (‘Rising Sun’, 1993), con Warren Beatty en ‘Bullworth’ (id, 1998). Pero la cada vez menos prolífica carrera de Coppola repercutió también su obra, y no hubo grandes proyectos en los que trabajar. La última película para su amigo fue ‘Jack’ (id, 1996), pero pudo hacer el inteligentísimo diseño de producción de ‘La novena puerta’ (‘The Ninth Gate’, Roman Polanski, 1999). Inactivo desde 2001, ha vuelto a la brega de un rodaje con la última película de Polanski, titulada originalmente ‘God of Carnage’, y sobre cuyo final de rodaje en París ya habló hace un tiempo Juan Luis en Blogdecine.

A su edad, tiene poco ya que demostrar a nadie, aunque esperamos que homenajes como el que se le dedica ahora a este mago, no sea uno de esos que celebran el fin de una carrera. Con todo, a sus casi ochenta años, Tavoularis puede quedarse tranquilo de haber cambiado para siempre su profesión, inspirando a muchos colegas suyos a crear universos cerrados en sí mismos, proyección de los demonios interiores de personajes tan atormentados como Michael Corleone o el “loco” Kurtz.

Vía | El País

Walter Murch (Nueva York, 1943), está completamente enamorado de su oficio. Basta oír el vídeo que he incluido encima de estas líneas para darse cuenta de ello. Pero también para darse cuenta de más cosas: de lo muy en serio que se toma el sonido en las películas, de su vasta cultura y sabiduría narrativa, y de su afabilidad y serenidad proverbiales, gracias a lo cual se ha ganado el respeto y la admiración de sus colegas de oficio y de los directores más importantes de su país. Pertenece a esa raza de individuos absolutamente geniales que siempre están a la sombra de los grandes focos mediáticos, aunque probablemente gran parte del mérito “técnico” (una expresión despreciada por muchos de manera tan absurda) en su más alta acepción: que todo aquello que el espectador necesita escuchar, aunque no lo sepa, está ahí, en las imágenes, y que el montaje es algo más que un corta-pega, para erigirse en verdadera herramienta visual.

Viendo su cara de tipo corriente, y escuchando su voz humilde y tranquila, no se imagina uno a este tipo enfrentándose a la inmensa hazaña de montar y sonorizar la ingente cantidad de material, el caos absoluto, que le llegó de la jungla filipina en 1978 con el nombre ‘Apocalypse Now’ impreso en las latas de celuloide, ni siendo parte indispensable de las imágenes convertidas en música de ese prodigio inexplicable que es ‘El paciente inglés’ (‘The English Patient’, Anthony Minghella, 1996). Ha conquistado esas cumbres, y otras, y lo ha hecho siempre al servicio absoluto de las historias que sus directores querían contar, sin crear un estilo propio identificable, ni nada por el estilo, pues al parecer para este hombre todo lo que huela a divismo por parte de un montador o un sonidista le tira de espaldas.

Dice Walter Murch: “El trabajo del director es darse cuenta de los diferentes puntos de vista y fundirlos de una manera interesante. Es como la relación entre un compositor, un director de orquesta, y los músicos de la orquesta”. Para él, el cine es un arte profundamente colectivo, y es un arte que se funde y se refunde varias veces, como un ave fénix. De las imágenes de la cabeza, pasa a un texto o guión en el que en cierta forma se transforman o destruyen, para luego ser filmadas y volver a nacer. A continuación son desmembradas en el proceso de montaje y mezclas, para alcanzar su estadio final. Como los grandes cineastas, Murch ha reflexionado largamente sobre su labor y sus posibilidades estéticas, mucho más de lo que han hecho, seguramente, la mayoría de directores que de directores sólo tienen el nombre. Ya en el otoño de su vida, hay pocas cosas que le queden por hacer, aunque es inimaginable que las próximas películas de Francis Ford Coppola, ahora que no está sometido a la tiranía de los estudiios, él no forme parte del equipo técnico.

De hecho, su primer trabajo como montador de sonido fue para Coppola en ‘Llueve sobre mi corazón’ (‘The Rain People’, 1969), pero además era muy amigo de George Lucas, y también diseñó el sonido de sus dos primeras películas ‘THX-1138’ (id, 1971) y ‘American Graffiti’ (id, 1973). Dos trabajos muy distintos entre sí en estilo y ambiciones, ya que la primera era muy intelectual y artística, y la segunda mucho más vitalista y llena de canciones de los sesenta. Pero en ambas Murch salió con nota, pues supo crear sonidos nunca oídos para la primera, y al mismo tiempo un naturalismo (estilizado, pero naturalismo al fin y al cabo) para la segunda. Sin embargo, mayores logros por su parte estarían al llegar, pues aunque apenas hizo trabajo de supervisión en ‘El padrino’ (‘The Godfather’, 1972), sí que fue una pieza insustituible en la compleja y magistral ‘La conversación’ (‘The Conversation’, 1974), que precisamente va de tipos como él: individuos especiales, capaces de mezclar el sonido y entenderlo como nadie.

Porque los mezcladores de sonido son gente rara, capaz de manejar cien pistas de audio como un director de orquesta, o tres tan solo, pero siendo capaces de extraer de ahí algo que nadie más podría. La Palma de Oro de ‘La conversación’ fue en gran parte mérito suyo, y eso bien lo sabe Coppola. Y ya en ‘El padrino, parte II’ (‘The Godfather, part II’, 1974), Murch, con su montaje de sonido y sus re-mezclas, lleva mucho más allá el paisaje sonoro trágico de la primera parte. No imagino, y seguramente Coppola no imaginaba a otro, capaz de enfrentarse a la titánica tarea de montar, y dar sonido a, ‘Apocalypse Now’ (id, 1979), un trabajo que llevó varios años de sangre, sudor y lágrimas, como se suele decir. En su estreno en Cannes, se llevó la Palma de Oro, aunque todavía no estaba terminada (después de más de un año de montaje y mezclas). Cuando en 1999 Coppola tuvo la idea de un nuevo montaje, que se llamó ‘Apocalypse Now Redux’ (id, 2001), Murch se lo pensó dos veces antes de volver a meterse en semejante pesadilla de miles y miles de metros de película, y en decenas de miles de pistas y archivos de audio.

Pero ya por entonces había llevado a cabo otra hazaña: la de mantener en pie la larga y difícil tragedia de los Corleone, que dieciséis años después de la segunda parte encontraban un epílogo magistral en ‘El Padrino, parte III’ (‘The Godfather, part III’, 1990), cuya idea de no escuchar durante varios segundos el alarido de dolor final de Michael Corleone pertenece por entero a Walter Murch. Ese mismo año había montado con artesanía incontestable la comercial y floja ‘Ghost’ (id, Jerry Zucker), que iniciaría una corta colaboración con ese director, y no mucho después comenzó a trabajar con el gran, y recientemente fallecido, Minghella, para el que montó y sonorizó sus tres películas más famosas, aunque con la primera de ellas, la ya nombrada ‘El paciente inglés’, hizo alquimias de poesía visual insuperables, mientras que con la última, la irregular ‘Cold Mountain’ (id, 2003), poco pudo hacer aparte de arreglar el desaguisado, parecido al desaguisado que este mismo año le entregaron titulado ‘El hombre lobo’ (‘The Wolfman’, Joe Johnston).

En los últimos años ha participado nada menos que en nuevo montaje y restauración de la genial ‘Sed de mal’ (‘Touch of Evil’, Orson Welles, 1958), y ha colaborado en los nuevos proyectos de su amigo Coppola, como no podía ser de otra manera. Sus conferencias por todo el mundo, sus libros sobre sonido y montaje, sus trabajos audiovisuales, son de los más cotizados de su disciplina, un privilegio conquistado, y no regalado por nadie.

Mi película no trata sobre Vietnam. Mi película es Vietnam

-Francis Ford Coppola.

En la ceremonia de los premios Oscar del año 1979 (televisada como todas, y de la que ofrecemos aquí arriba una imagen) Coppola, acompañado de una atónita Ali MacGraw (con un peinado que, ciertamente, la vuelve casi irreconocible), lanzaba una perorata sobre el futuro del cine, la cual puede visionarse casi íntegra en los estupendos contenidos adicionales de la edición en Dvd de ‘Corazonada’. El cineasta, con su habitual vehemencia, hablaba en la entrega de un premio sobre de qué manera el cine electrónico iba a cambiar el panorama para siempre.

Un año después, en ese mismo lugar, ‘Apocalypse Now’ iba a verse ninguneada de manera deleznable por los académicos. Nadie ha conseguido jamás ser premiado tres veces consecutivas en los Oscar, y Coppola no iba a ser una excepción. De sus ocho nominaciones, sólo consiguió dos, mejor sonido y mejor fotografía. Ambos no sólo justos, sino impecables. Pero con sus otras seis, tendría que haber conseguido, al menos para mí, los de mejor película, director, actor de reparto, montaje y guión adaptado. Y no incluyo dirección artística porque se lo dieron a mi venerada ‘All That Jazz.

Que sobre esta obra imperecedera se imponiese la ciertamente interesante, pero muy menor, ‘Kramer contra Kramer’ (dirigida por el siempre impersonal Robert Benton y por los incomensurables, siempre también, Dustin Hoffman y Meryl Streep), da una idea del disparate del reparto de estos premios insulsos de aquel año. Ha habido años con jugadas similares, pero pocos tan sangrantes y absurdos. La película de Benton, a mi juicio, debería haberse llevado sólo los correspondientes a intérpretes. Y con esto hubiera bastado para premiar lo mejor de ella.

Pero de todas formas esta pataleta tampoco tiene mucha enjundia, porque estos premios hace mucho tiempo que, al menos para los que pasamos un poco de las reglas de Hollywood, dejaron de tener demasiada importancia. Sobre todo para confirmar qué es lo mejor del año. No por eso ‘Apocalypse’ pierde un ápice de su valor, pero hay cosas que claman al cielo. En cualquier caso, lo más importante es que Coppola vio que las enormes deudas que se había obligado a contraer a la hora de salvar la producción de su película sobre Vietnam, estaban ahora cubiertas, y más que eso, gracias al éxito de la película. Había recuperado su libertad.

El más que notable éxito de público de Apocalypse se vio refrendado en Cannes, donde, aún sin terminar su montaje, se llevó la Palma de Oro (la segunda de su carrera) ex-aqueo con ‘El tambor de hojalata’, la magnífica película de Volker Schlöndorff. Ahí tuvo lugar la famosa cita que reproducimos, parcialmente y sólo en su segmento más famoso, en la parte superior de ésta entrada. Y ahí exhibe Coppola su manera de afrontar el arte, la misma que desde blogdecine estamos intentando dejar patente con este análisis. Es imposible discernir dónde acaba su vida y dónde empieza su arte. Si ‘Apocalypse Now’ fue un cataclismo en el rodaje, en la postproducción y en la retina de los espectadores, también fue un cataclismo su vida.

Atravesó uno de los peores baches en su relación con su esposa, de la que estuvo a punto de separarse, y, enardecido por su triunfo, tomó la decisión de trasladar sus oficinas a L.A., manteniendo eso sí el local fundacional de Zoetrope. El cineasta había jugado cuádruple o nada contra la banca, a sacar siete sietes seguidos en los dados, y había ganado. Se creía imparable, invencible, invulnerable. En una década había firmado cuatro películas. Cuatro obras maestras incontestables. Había ganado dos Palmas de Oro, y cinco Oscar personales (el díptico del Padrino acumulaba nueve). Cerrados los setenta, se abría una nueva etapa.

Y si con ‘Apocalypse Now’ había alcanzado, quizá, lo máximo que puede alcanzarse con celuloide, con scope y con negativo, con ‘Corazonada’ quería algo completamente diferente. Para él el cine del futuro era electrónico, en la mayoría de sus componentes, y estaba dispuesto a poner todo de su parte para hacerlo realidad. Compra con todo el dinero que tiene los míticos Hollywood General Studios, dispuesto a competir con las grandes compañías puerta con puerta. Pone a sus mejores amigos, grandísimos profesionales, en nómina. Y llama a algunos de sus directores favoritos (Herzog, Wenders, Syberberg, Godard) para que puedan estar a su lado en el nacimiento de una nueva era. Su ambición, su entusiasmo y su pasión no conocen límites.

Filma la película, toda ella, en interiores, en oposición a los vastos espacios naturales de Filipinas. De nuevo con Storaro a los mandos de la luz. De nuevo con Tavoularis diseñando una ciudad icónica. Se hace construir el Silver Fish, una caravana desde la que puede comunicarse con todos sus colaboradores, y diseñar el plano según se va componiendo, y editar todo lo rodado en la misma jornada. Coppola es el primero en usar un video assist (en realidad varios). Sus actores cuentan hasta con tres meses de ensayos. Todos los viernes hay una macrofiesta en el estudio a la que asisten sus amigos cineastas.

¿Podía imaginar el director que con esta película, con este capricho estético, se hundiría en la bancarrota más brutal, y que debido a ella se pasaría una década esclavizado por los grandes estudios?

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

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• ‘Apocalypse Now’, nunca salir de la lancha

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• ‘Apocalypse Now’, la plantación francesa

• ‘Apocalypse Now’, el campamento de Kurtz

• ‘Apocalypse Now’, el fin de toda razón

El horror…el horror

-Kurtz

Los últimos minutos de esta película son de lo más existencialista, moralmente aterrador, formalmente al límite que un espectador puede encontrar en toda la historia del cine norteamericano. Willard, ahora cautivo de Kurtz, es el testigo privilegiado (y nosotros con él, pues siempre el punto de vista es el suyo) de un dantesco episodio del que va a ser el protagonista, muy a su pesar. Pero primero seguimos al Fotógrafo de Prensa, Dennis Hopper, que camina por un sendero por el que se cruza con soldados/guerreros de Kurtz, muchos de los cuales cargan con cadáveres mutilados, probable resultado de alguna escaramuza. Uno de los prisioneros enjaulados es Willard, a quien el fotógrafo lleva un poco de agua, y le pregunta: ¿cómo es que un buen hombre como usted quiere matar a un genio?

Realmente el personaje de Hopper es esencial para hacer que el relato se precipite hacia su final con naturalidad. Es un personaje-bisagra, que le da pistas a Willard (a nosotros). Y las frases que pronuncia, aún bañadas de LSD y enfebrecidas, son certeras a poco que uno se fije: “ese hombre tiene la mente lúcida pero el alma loca”. Lo que está haciendo es anticipar su papel a Willard, anunciarle que le pasa el testigo y que va a ser él el único que quede con vida y que pueda contar la verdad. De modo que el fotógrafo es una especia de Coppola colocado y lisérgico, que dirige a su personaje a donde quiere. Este alter-ego susurra a Willard, le guía, como un director de cine.

Pero aunque el destino de Willard parezca escrito de antemano, este personaje tendrá que pasar duras pruebas antes del final. Si quiere tener el derecho de matar a Kurtz y, o bien sucederle, o bien contar la verdad, primero tiene que conocer el horror. ¿De qué otro modo podría desempeñar cualquiera de las dos opciones? Y el horror de frente, sin paliativos. Cuando Chef (Frederic Forrester) se percata de que ha llegado el momento de pedir el ataque aéreo, tiene lugar uno de esos momentos en los que me baso para afirmar el enorme talento que posee Coppola filmando cine de horror. Una obsesiva percusión, que parece latir desde las mismas entrañas de la imagen, adereza el caminar de Kurtz, que se acerca de noche a un Willard aniquilado pero aún con vida. Es posible que al ver llegar a su reflejo, Willard crea que le ha llegado la hora. Pero algo mucho peor va a experimentar.

Imposible no enlazar esa cabeza cercenada de Chef sobre las piernas de Willard con aquel pez envuelto en el chaleco anti-balas que anunciaba la muerte de Luca Brasi en ‘El Padrino’. Resulta tentador interpretar este gesto bestial como un mensaje en el que Kurtz avisa a su prisionero de que va a tener que ganárselo sin la ayuda de otros, y sin bombas. Willard, que tiene un ataque de ansiedad, exclama muy significativamente, entre sollozos: “¡Dios!, ¡Oh, Dios!”. por eso la siguiente escena, que fue cortada para cines pero que puede verse en el Redux, es tan fundamental y fluye con tanta fuerza en el relato. Willard despierta en la oscuridad y un rayo de luz proveniente de algún agujero en el techo de su nueva celda. Despertando poco a poco, se da cuenta de que varios niños (uno de ellos, ¡el propio Kurtz, identificado así como un niño espiritual!) le observan.

Esta escena no puede entenderse sino como una resurrección en toda regla, una purificación de Willard, provocada por haber vivido el mayor horror imaginable. Se le abren las puertas de la celda (¿del cielo?), y es Kurtz (¿Dios? ¿el Diablo’ ¿Oz?) quien las abre, para a continuación leerle un artículo del Time Magazine (?). No cabe imaginar una actitud más incongruente en este momento del relato. Pero ya no estamos bajo los códigos de un relato convencional, sino en otro mundo, estética y conceptualmente. Willard queda libre, aunque bajo vigilancia, y no le permiten marcharse. ¿Podría esto interpretarse, a su vez, como un hipotético Cielo? Willard va a conocer y experimentar cosas inenarrables, en un entorno que podría considerarse, si el hombre no hubiera puesto sus zarpas en él, de auténtico paraíso.

Willard se encuentra en todo momento, salvo en su escena final, cuando ya está recuperado, en un estado de trance, entre la vida y la muerte. Así lo ha querido Kurtz para que su mente se vea libre de prejuicios y lo observe todo sin el filtro de una conciencia preestablecida. En este renacer, el espectador siente una catarsis difícil de describir. Cuando se está al borde de la muerte, pero se continúa con vida, todo adquiere más valor.

En el discurso final de Kurtz a Willard, asistimos a la constatación del horror del mundo, en una crítica feroz, sombría y descarnada al Hombre, como la figura trágica y cruel que es. Kurtz explica aquella experiencia que tanto intrigaba a Willard, cuando leyó en el dossier que había vuelto de una misión en Vietnam y todo había empezado a torcerse. Ya no queda nada, sólo los rostros de ambos. El fondo son tinieblas. Son un hablante y un receptor envueltos en la escuridad, pero iluminados por ellas. “El horror tiene rostro y debes hacerte amigo de él. El horror y el terror moral son amigos, porque si no lo son son enemigos terribles”, dice el coronel. Esto explica el tema final de la película y todo lo que esta significa.

Las personas capaces de provocar el horror no son monstruos, son hombres. Así es el ser humano. Willard se miró en el espejo y vio a Kurtz, le invocó. Coppola también coloca un espejo delante del espectador, y el reflejo no son monstruos, sino ellos mismos, la cruel criatura “dueña de la cración” llamada hombre. Kurtz es tan lúcido que es el hombre más roto que imaginar quepa. Ha visto cuál es la verdad. Ha visto de lo que somos capaces, y que detrás del dolor sólo queda dolor.

Vemos a Willard observar su propia mano y moverla. Es como si volviera a sentirla, como si fuera un ser físico de nuevo. Ha llegado el momento y lo sabe. Está restablecido y listo para cumplir su destino. Encadena a una imagen perturbadora de Kurtz recortado sobre el fondo, como una sombra. Cerca de él un caribú baja las escaleras. De esa forma Coppola les hermana. Si el sacrificio al caribú es el sacrificio del cuerpo de Kurtz, no podían hermanarse de un modo más explícito. Los lugareños proceden a un ritual de muerte, sangre y éxtasis. Willard despierta en su lancha: “por esto me ascenderían a comandante, y yo ya no estaba en su jodido ejército”. Se lanza al río a por él, zambulléndose, y emerge del lecho como una criatura surgida del principio de los tiempos.

Regresan los The Doors. Kurtz se retira a sus “iluminados” aposentos. Willard, ahora una sombra invisible para los lugareños, se interna en su templo. Como un guerrero inmemorial, Willard cumple su cometido de forma salvaje y sin juzgar. Como en ‘El Padrino’, la muerte se pone en paralelo con otro momento. Aquí es la muerte a hachazos del caribú. Cuando todo ha acabado se hace el silencio. Pero dura poco. Willard se estruja la cabeza con sus manos, como si su cabeza fuera a estallar. Regresa la música escrita por Coppola. Willard descubre el mensaje escrito por Kurtz: “lanzad la bomba, exterminadles a todos”, y se sienta en su escritorio, ante la misma máquina de escribir de Coppola.

Al salir, parece un dios sangriento, y todos se postran ante él. Inenarrable resulta esta imagen, de una fuerza estremecedora. Cuando Willard lanza su arma contra el suelo, el eco de su caída parece surgir del mismo infierno. Ve a Lance y se lo lleva, como un Dios tirano que salva a un elegido. Concluye así esta obra de arte.

Mucho se habló en su momento de su final alternativo. Pero en realidad fue concebida sin títulos de crédito al principio y al final, y las imágenes de la destrucción del campamento fueron añadidas porque se consideró que era un material magnífico. Filmado con numerosas cámaras, algunas de ellas infrarrojas, resultan una escena añadida de gran capacidad de sugerencia, quizá la perfecta conclusión a esta película imperecedera.

Hasta aquí hemos llegado con esta película. Creo que el esfuerzo ha merecido la pena.

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• ‘Apocalypse Now’, el puente de Do-Lung

• ‘Apocalypse Now’, la plantación francesa

• ‘Apocalypse Now’, el campamento de Kurtz

Verá, con el coronel no se habla. Se le escucha. Ha expandido mi mente. Es un poeta guerrero al estilo clásico

(Hey, mac. You don’t talk to the colonel. Well, you listen to him. The man’s enlarged my mind. He’s a poet warrior in the classic sense)

- Fotógrafo de prensa

Una espesísima niebla, como el aliento de un dragón, no permite a los ocupantes de la patrullera ver más allá de su mano. Phillips quiere detenerse, y se inicia una discusión con Willard. Su frágil relación parece a punto de romperse. Al levantarse la niebla pueden ver un reguero de cadáveres por ambas orillas. De pronto se inicia una lluvia de flechas y todos se preparan para combatir. El único que se da cuenta de que son flechas de juguete es Willard. Lance, que está completamente ido desde hace muchos días, juega con ellas y simula haber sido alcanzado. Sin embargo, cosa extraña, la única arma mortífera, una lanza, atraviesa a Phillips, quien antes de morir intenta arrastrar a la muerte a Willard.

Esta extraña secuencia es el último bloque de transición antes de la llegada al campamento de Kurtz. Y los atacantes, como sospecha Willard, eran los propios hombres de Kurtz. El jefe Phillips tenía que morir para que la llegada al campamento se produjese tal como Kurtz quería. No es una muerte al azar, aunque lo parezca. A partir de ahí quedan los últimos momentos del viaje, con Willard echando al río las páginas de su dossier, Lance efectuando extraños movimientos marciales. Justo en el momento en que llegamos, Coppola tiene la genial y perturbadora idea de superponer el último plano del barco en trayecto con una estatua de piedra de múltiples rostros. Por fin han llegado.

Es muy importante constatar que en el primer momento no vemos el campamento, sino a Willard mirando el campamento. Es decir, no es el objeto lo que importa, sino el punto de vista de quien lo observa. Y aquí el punto de vista es el de Willard, desde el principio. La música es sórdida, con un persistente latido en forma de notas obsesivas, como las que oíamos a menudo en ‘El Padrino’. Como fantasmas, una horda de indígenas pintados de blanco, terminan por engullir a la patrullera sin tocarla. Es como un rito. Miles de indígenas, al servicio de Kurtz, les observan. El paisaje es dantesco. Unas esclaeras surgen del río y se internan en una jungla impregnada de una niebla amarilla y roja, enfermiza. Al fondo se ven varios templos paganos.

El aire puede cortarse con cuchillo. Y una voz surge de entre los guerreros de Kurtz, intentando tranquilizarles: “todo está bien, ha sido aprobado”. Ellos no se pueden creer que alguien hable su idioma. Chef no se fía. Por cierto que en lugar de casco lleva puesta una enorme hoja recogida de alguna parte, definitivamente las normas del ejército no pueden aplicarse ahí. El extraño personaje les recomienda encender la sirena. Y de pronto todos se asustan y salen corriendo, permitiéndoles desembarcar con mayor tranquilidad. El tipo en cuestión porta media docena de cámaras, y dice ser americano y fotógrafo de prensa. Y da la sensación de estar completamente chalado.

No es otro actor, por supuesto, que Dennis Hopper, diez años después de saltar a la fama con la fundacional ‘Easy Rider’. Proclive ya, como él mismo ha declarado, al consumo de drogas, se pasó las semanas que participó en el rodaje completamente fuera de sí. No imagino a otro actor capaz de hacer creíble un personaje tan excesivo, auténtico puente hacia la extrema locura (¿o lucidez?) de Kurtz. Él sirve de maestro de ceremonias. Hopper, en su condición de eterno rebelde americno, puede hacerlo con naturalidad. Podemos ver pintada en una pared de piedra la inscripción APOCALYPSE NOW. También cadáveres descuartizados. ¿Cómo filmar el horror? Coppola lo hace de frente.

Willard está dispuesto a llegar hasta el final, y le pide a Chef que espere en el barco y si no vuelve que pida el ataque aéreo. Quizá Willard ya ha aceptado que no puede lograr la misión…al menos solo. No llega lejos, en cuanto se adentra en el campamento los hombres de Kurtz le agarran y le reducen. En un alarde, el operador de la cámara da los mismos giros sobre sí mismo que Willard, sin perderle nunca de vista ni de foco, haciéndonos testigos de cómo le aterrorizan y le embadurnan de barro. Un movimiento que requiere una gran pericia y energía. Willard por fin va a ver a Kurtz.

Cuando Coppola se vio en la difícil tesitura de encontrar al actor idóneo para Kurtz, en el primero en quien pensó fue Brando, a quien él había rescatado siete años antes con el papel de Vito Corleone. Pero en primera instancia el legendario actor se negó. El cineasta se vio obligado a barajar toda suerte de posiblidades, hasta llamar a Pacino o Redford, actores que en un principio iban a encarnar a Willard y también se negaron. Desesperado por no conseguir a los actores que necesitaba, Coppola tiró sus Oscar por la ventana. Cuenta su hija Sofía que ella y sus dos hermanos los pegaron después, pues estaban hechos pedazos.

Finalmente Brando aceptó, pero fue una pesadilla. Llegó al rodaje con veinte kilos más de peso que la última vez que se vio con Coppola, y no se había leído ni el libro ni el guión, tal como prometió. Eso sí, recibió el millón de dólares por adelantado, como estipulaba su contrato. Personalmente creo que Brando acabó aportando muchas cosas a la película, y hoy se recuerda con gran admiración su trabajo, pero se comportó como un arrogante y un niño mimado, más aún por hacerlo con un director que, literalmente, le había salvado la carrera confiando en él para ‘El Padrino’. Pero este rodaje estaba marcado por la dificultad, y Brando fue el elemento culminante de una locura de rodaje que impregna cada secuencia de la película.

Cuando Willard entra en los aposentos de Kurtz, y dice eso de que “allí olía a muerte lenta, a pesadillas y a malaria”, realmente nosotros, pobres espectadores que quisiéramos soñar conque esos infiernos no pueden existir más que en el cine (pero, ay, existen), percibimos exactamente lo que dice. La enrarecida y angustiosa atmósfera del lugar, con una tenue luz amarillenta, y con profundas y sinuosas sombras, son, más que un lugar, un estado de ánimo. Es el último peldaño de una escalera descendente hacia la locura que comenzaba con Willard abusando de las drogas y el alcohol y observando su alma reflejada en el espejo. Por fin ha llegado a donde debía, y no muestra miedo ni duda, sino un profundo interés por el misterioso y aterrador hombre tumbado frente a él.

Y la forma de mostrar a Kurtz no puede resultar más poética en su formalización. Primero surge su voz de entre la penumbra (¿acaso no es su voz lo primero que conoció Willard de él?) y luego se incorpora ligeramente. Ambos hablan como si fueran viejos colegas veteranos. Luego llega el meollo de la cuestión: ¿por qué le han enviado? ¿qué excusa han puesto? Y poco a poco vamos viendo un poco más del rostro de Kurtz, que procede a refrescarse la cabeza (como si su mente estuviera en llamas) y cuyo cráneo rasurado recibe toda la luz. Finalmente, cuando acusa a Willard de no ser más que un recadero, su rostro queda en primer plano totalmente iluminado con una dura luz amarilla. Brando mira a cámara (a Willard, a nosotros, pues nos acusa también a nosotros, señala nuestra hipocresía).

Se ha cerrado el círculo, por tanto. La incógnita está en averiguar qué va a ocurrir ahora. Kurtz no mata inmediatamente a Willard. Tiene algún propósito. Lo descubriremos en el último capítulo de un análisis que llega a su fin.

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• ‘Apocalypse Now’, el puente de Do-Lung

• ‘Apocalypse Now’, la plantación francesa

Primero, perdimos en la Segunda Guerra Mundial. No digo que ustedes ganaran, pero nosotros perdimos. En Dien Bien Phu, perdimos. En Algeria, perdimos. ¡En Indochina, perdimos! ¡Pero aquí no perdemos! Este trozo de tierra, lo conservaremos. Nunca lo perderemos. ¡Nunca!

(At first, we lose in Second World War. I don’t say that you americans win, but we lose. In Dien Bien Phu, we lose. In Algeria, we lose. In Indochina, we lose! But here we don’t lose! This piece of earth, we keep it. We will never lose it. Never!)

-Hubert de Marais

Después del capítulo del puente de Do-Lung, que facilmente puede interpretarse como un puente a otro mundo, el quinteto pierde al primero de sus componentes, el entrañable y pelmazo Limpio (Lawrence Fishburne), en una secuencia típicamente coppoliana, pues a una situación extraña (uno lee la infame noticia del asesinato de Sharon Tate por la secta de Charles Manson, otro abre un bote de humo púrpura y el barco se ve, literalmente, atrapado en una nube. En ese mismo momento, como si invocaran a un enemigo invisible, reciben una mortífera lluvia de bengalas, una de las cuales impacta en Limpio.

Varias cosas interesantes preceden al desembarco en la plantación francesa. Primero, que Willard no recibe una carta de ningún familiar, como el resto, sino nuevas órdenes que tienen que ver con el teniente Richard Colby (un joven Scott Glenn), quien había partido antes que él en una misión idéntica, pero que al parecer se quedó con Kurtz. Segundo, que el cachorro que Lance se quedó desaparece y nunca más lo encuentra. Tercero que la cinta de la madre de Limpio, que había empezado a escuchar en un reproductor, sigue escuchándose tras el ataque. De hecho el director, de manera despiadada, pone ese audio en primer término, y devalúa el resto de sonidos. Un escalofrío nos recorre por todo el cuerpo.

Es como si a lo más joven o lo más inocente, el precioso cachorro y el más crío del grupo, no le estuviese permitido bajar a esas profundidades del horror. El grupo queda deshecho y abatido. En una poderosísima imagen, el barco pasa por debajo de los restos de un caza derribado. Parece un augurio no sólo del fracaso estadounidense en esa guerra, sino de una muerte inminente para todos. Pero cuando una espesa y blanquísima niebla (uno de los momentos más logrados por Vitorio Storaro) hace su aparición, entonces ven algo que les deja boquiabiertos. Primero unas ruinas, por cuya puerta pasa primero, muy significativamente, el propio Willard.

Y luego se ven rodeados por un grupo de soldados franceses que emergen de la niebla como fantasmas. Ésta es, sin duda, la más fascinante e importante de todas las secuencias inéditas del Redux, y que no se comprende cómo quedó fuera del montaje para cines de 1979. De pronto, los miembros de la patrullera se encuentran en una plantación francesa en Camboya, quizá la última. ¿Sueñan o es cierto lo que ven sus ojos? Un tipo de imponente presencia aparece entre los soldados franceses: es Hubert de Marais (interpretado con fuerza indescriptible por Christian Marquand), quien les da la bienvenida, aunque quizá Willard pensara haber encontrado ya el campamento de Kurtz, a la plantación que ha sido de su familia desde hace setenta años.

Elegante encadenado en blanco (aprovechando la niebla) al sentido funeral de Limpio, con un gran Albert Hall (Phillips), cuya importante aportación a la película no siempre se recuerda. Entre lágrimas por la muerte del que consideraba algo así como un hermano pequeño, le entrega una bandera norteamericana hecha jirones (nada que añadir) a Willard. Este, en un falso plano subjetivo, se da cuenta de la muchacha (una preciosa Aurore Clément, que interpreta a Roxanne Serrault) que observa el entierro desde un balcón de la casa.

Gracias al plano de apertura de la importante cena que todos van a compartir, observamos bien que la intención de Coppola y de Tavaoularis es la de transportarnos a una auténtica casa colonial francesa de principios de siglo. El tiempo se ha detenido allí, y no deja de llamar la atención que justo antes de llegar a Kurtz (que representa, como metáfora en sí mismo, el futuro de la humanidad), Willard y sus compañeros den con otra burbuja que se ha quedado atrapada en el pasado. Tras un breve diálogo cómico en una mesa secundaria donde cenan Phillips, Lance y Chef, pasamos a la mesa principal. Es importantísimo darse cuenta de que los niños franceses intentaban recitar a Baudelaire, el poeta más importante del simbolismo francés. Pero también puede inducir a error, la extraña y magistral secuencia que vamos a analizar no tiene nada de simbólista, como muchos erróneamente pueden pensar.

Tampoco surrealista, aunque por supuesto algo de simbolismo y de surrealismo sí tiene. Pero sobre todo se trata de una parábola que funciona gracias a una lógica absolutamente poética que nada tiene que ver con una búsqueda de significado, sino más bien con la ausencia de significado, lo que la convierte en una secuencia plena de vida y de verdad, dos palabras para las que el 99% de los directores cinematográficas no están preparados, así como para el 99% de los espectadores. Estoy convencido de que muchos encontrarán esta larga secuencia como irritante y sin sentido, y la rechazarán de plano. Y de hecho lo es, pero porque debajo de ella subyace una desengañada visión del mundo que no puede ser explícita y que tiene del simbolismo lo místico, y del surrealismo lo irracional.

No creo haber leído en ninguna parte que durante la cena asistimos a una puesta de Sol, por supuesto en off, de la que somos conscientes porque Willard, rodeado de extraños y en permanente estado de alerta e incredulidad, es el personaje más bañado por la anaranjada luz solar de todos los presentes. De hecho, a menudo tiene que taparse los ojos porque esta luz le ciega. Que cada cual saque sus conclusiones, aunque no faltarán los que quieran darle un significado en clave, para algo que una idea eminentemente poética, y que condiciona al actor de manera muy inteligente. Aparece Roxanne, que parece sentirse interesada por Willard (y él parece fascinado por la belleza de la muchacha), y pronto surge la pregunta de Willard: “¿Cuándo piensan volver?”, obteniendo por respuesta la explicación reproducida parcialmente al inicio de este capítulo.

En este diálogo a varias bandas se profundiza, nada más y nada menos, acerca del devenir de las guerras, de su explicación e hipocresía, a lo largo del siglo XX. Ahí es nada. No existe parangón en otro diálogo, o por lo menos yo no alcanzo a recordarlo, que con tanta lucidez nos hable de la lucha de poder entre Europa y Estados Unidos, y entre ellos y Asia. Lo que aparentemente no es más que una encendida conversación política, en realidad es una desesperada claudicación del ser humano como simple marioneta de los poderosos. Todo ello impregnado de la mirada que a cámara (como si mirase a Willard, pero mirándonos también a nosotros) dedica Roxanne. Está claro que entre ambos (que establecen el eje de miradas a cámara del resto de intérpretes) hay una química especial.

Es increíble la cantidad de cosas que le dice, y la energía con que se las dice, Hubert a Willard, que apenas abre la boca. Aunque hay detalles muy interesantes, como esa forma en que Willard observa reflejada en un cuchillo la cicatriz de su rostro (¿porque le observa Roxanne?) o el súbito colapso del organista. No anda muy lejos de la locura Hubert, la misma que engendró a Kilgore o Kurtz, o al propio Willard. Uno por uno los asistentes a la cena se van levantando, hasta quedar sólo Hubert, Roxanne y Willard. El Sol (no es una luz natural, sino unos pedazo de focos que imitan la luz del Sol) sigue bajando y la atmósfera se oscurece. Hubert le advierte que luchan por la mayor Nada de la historia. Y al levantarse el Sol por fin desaparece, y a quienes hayan visto el efecto que hace la luz del Sol al desaparecer les parecerá creo yo, que está hecho a la perfección.

Quedan solos por fin Roxanne y Willard. Parecían destinados a ello. Él está divorciado, ella perdió a su marido. El personaje de Roxanne es de lo mas enigmático de la carrera de Coppola. Parece ensimismada, una especie de fantasma en constante tránsito por ambos mundos. Fuman de una pipa, probablemente algo alucinógeno. Willard está petrificado, incluso cuando ella se desnuda. No les vemos hacer el amor, a través de la blanquísima mosquitera él toca su rostro, parece un espectro. De la blanca mosquitera, como en un sueño, regresamos con un bellísimo fundido a la niebla blanca y al río. ¿Ha ocurrido todo esto realmente?

Cuenta el montador, el gran Walter Murch, que cuando Coppola le llamó para hacer el Redux sintió pánico, pues la experiencia de montar esta película, durante dos años, fue durísima. Pero que a la hora de hacer este inserto, le ayudó la niebla, tal cual. Con ella empezamos y con ella acabamos este bloque, este capítulo. Y de la niebla del barco pasamos a la niebla de las ruinas francesas, y de ellas, a la blanca mosquitera, y de nuevo a la niebla. Todo un alarde de maestría en la sala de montaje. No se percibe ni un ápice de falsedad.

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• ‘Apocalypse Now’, el puente de Do-Lung

El puente de Do-Lung era el último puesto militar del río. Más allá sólo estaba Kurtz…
(Do Lung bridge was the last army outpost on the Nung River. Beyond it, there was only Kurtz)

-Willard

Los integrantes de la lancha, como críos, discuten sobre revistas pornográficas y sobre las chicas que han visto en el show. A continuación, otra lancha se cruza con ellos y, haciendo el bobo, les incendian el techo de plástico de la lancha, de modo que se ven obligados a reparar los desperfectos con paja. Poco a poco, van perdiendo todo rastro de una existencia civilizada. Y lo que les queda. Y nuevamente, la jungla parece responder a sus deseos. En la siguiente parada, entre la lluvia, descubren un campamento destrozado por el temporal, y en él a las chicas del show.

Por supuesto, aquellos decorados estaban dispuestos para otra secuencia, pero un tremendo temporal los destrozó por completo de la noche a la mañana. Sin dejarse vencer por el desánimo, Coppola inventó una secuencia delirante, en la que unas colocadas playmates acceden a acostarse con los ocupantes de la patrullera a cambio de un par de bidones de gasolina que les permita continuar camino. No hay nada especialmente erótico en este intercambio. Es más bien un momento cómico que nada añade, aunque proporciona una buena relajación antes de la trascendental escena del puente. Incluida en el Redux, es lo menos reseñable del nuevo montaje.

Importantísimo, por contra, es el momento en que se topan con el sampan, una especie de barcaza que cruza el río en dirección contraria. Los vietnamitas que viajan en ella tienen un aspecto de inocentes impresionante, pero el jefe Phillips se empeña en registrar la barcaza y le pide a Chef que baje a ella y eche un vistazo. Esto desencadena una carnicería, pues una chica indígena teme que le quiten a su perrito y se pone nerviosa. Filmada con una maravillosa luz de atardecer, este trágico evento parece sacado de cualquier crónica de esa guerra espantosa. Pero lo más importante es que ofrece una nueva vertiente psicológica de Willard, quien no duda en rematar, con una sangre fría impresionante, a la vietnamita moribunda.

Porque Willard ya no se va a detener ante nada para llegar a Kurtz, aunque como él mismo dice, no tiene ni la menor idea de lo que hará cuando le encuentre. En el mismo momento en que se ponen a discutir si llevar a la herida a un puesto de socorro, la ejecuta sin compasión. Son todos unos niños en comparación con él. O más bien unos hipócritas. Primero masacran y luego ponen vendas. Para Willard Vietnam está lleno de mentirosos, y les odia. De ese modo parafrasea lo mismo que dijo Kurtz. De cualquier modo esta trágica secuencia da paso a uno de los bloques más tenebrosos de toda la filmografía de Coppola, aquel que tiene lugar en el puente de Do-Lung, el cual desconozco si existió verdaderamente.

Ya hemos dicho que este relato funciona a modo de capítulos que se interconectan en una larga cadena, como todo relato clásico de itinerario, de viaje físico y anímico. A una esfera le sigue otra, y otra, y otra, en el largo camino hasta Kurtz, y en cada una de ellas está contenida la anterior esfera. Y en la esfera de Do-Lung en particular obtenemos el anverso al ataque de los helicópteros. Ahora la noche es la que manda, y aunque en grado de locura va parejo, la espectacularidad de la puesta en escena desaparece, y otorga mayor protagonismo a una iluminación que por fin se revela en todo su contraste y claroscuro.

Willard acude allí sólo por información, pero obtiene otra clase de información. Coppola, como en un circo demencial, adereza el ambiente con sonidos bufonescos. Siendo Do-Lung la frontera con Camboya y el último puesto fronterizo del ejército norteamericano, es como si la presencia yanqui se despidiera a lo grande en ese puente que se construye por el día y se destruye por la noche. Lance, que le arrebató el cachorrillo a Chef y no se separa de él, acompaña a Willard. Colocado como está, el dantesco espectáculo le parece maravilloso, y hasta pisa la cara de Willard cuando le cree muerto (!!!). Y hace falta tener horchata en las venas para que no se le rompa a uno el corazón viendo al perrito aferrado al pecho de Lance.

Durante toda la secuencia las fuentes de luz son de dos tipos: fijas y lejanas, generalmente bombillas de colores diversos; o cercanas y con movimiento, como luces de alarma. Luces muy blancas que al moverse dejan el plano en negro completamente. Pensamos que es un fundido o que va a haber un corte, pero volvemos a ver el rostro del actor emergiendo de la oscuridad. Cuando Willard le pregunta al primer soldado en la trinchera por el oficial al mando, tan sólo le responde “¿no es usted?”, y cuando le pregunta al segundo, un colgado, éste le responde un simple “sí”. No va a sacar nada de allí, porque no hay nada que sacar.

Agotados estamos como Willard, y quizá como el propio Coppola. No falta mucho para el final del viaje, pero antes habrá otra parada en cierto lugar fantasmagórico donde podrán descansar. Se trata del extraño encuentro en la plantación francesa, una especie de refugio fantasmal en el que Willard vivirá una experiencia peculiar y que relataremos en el siguiente capítulo de este análisis. Esa será la penúltima parada de este viaje que además de ser un estudio sobre la locura y sobre la guerra, es un ensayo sobre el poder destructivo del ser humano. Muchos cuestionan y ponen en entredicho que Coppola, al querer criticar la guerra y la destrucción que conllevan las ideas, se sirve de ella para crear un espectáculo de terror o de acción.

Pero Coppola sólo quiere expresar la oscuridad del mundo, ya sea a través de la historia de una familia mafiosa o sumergiéndose en la guerra más absurda. Y a su propia ambición responde con sinceridad y coraje, algo de lo que no pueden presumir la gran mayoría de supuestos directores que no sólo no expresan nada, sino que están demasiado preocupados por su cuenta corriente, mientras que Coppola lo perdió todo haciendo esta obra de arte.

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No salir nunca del barco. Es absolutamente cierto. A menos que vayas hasta el final. Kurtz se salió del barco. Se salió de todo el puto sistema. ¿Cómo ocurrió? ¿Qué vio en su primera misión aquí?

(Never get out of the boat. Absolutey goddam right. Unless you were going all the way. Kurt got off the boat. He split from the whole fuckin’ programme. How did that happen? What did he see here that first tour?)

- Willard

Esta parte se inicia con otra breve escena suprimida del montaje primigenio para cines, aquella en la que el quinteto protagonista que remonta incansable el curso del río, se esconde entre la maleza baja del coronel Kilgore, que patrulla el río arriba y abajo buscándoles para recuperar su preciada tabla de surf. Lo más destacable de la misma es la soberbia iluminación de Storaro, logrando una de las más deslumbrantes noches americanas que se recuerdan. Este efecto, como muchos quizá ya sepan, consiste en rodar de día, pero aparentar la noche cerrando el diafragma y logrando la subexposición. Además, ese filtro azul mezclado con el verde de la vegetación da una atmósfera inquietante.

A partir de este momento abandonamos definitivamente los (turbios, difuminados) contornos del género bélico más al uso, y nos vamos adentrando poco a poco en una pesadilla abstracta. Como si fuéramos atravesando un velo tras otro, acompañando a Willard a la última espiral de la locura. Que comenzamos a vivir una experiencia sensorial y abstracta lo confirma la siguiente secuencia, en la que a Willard y a Chef les sorprende un tigre que les da un susto de muerte.

Esta breve secuencia funciona sobre todo a un nivel psicológico. El tigre que sale de la espesura en un principio no es más que una sombra. Willard nota una presencia hostil que les vigila. Y durante largos segundos como latidos de corazón, no sabemos si es un soldado enemigo, o si es, simplemente el propio miedo de ambos soldados materializado en la jungla. Nunca salir del barco, quién sabe lo que te puedes encontrar. Es como si la jungla hiciera realidad los peores temores de Willard, la cercanía de la muerte. Sólo así puede leerse este momento. Además, sorprende lo poco que se ve al tigre. Tan sólo un plano de pocos segundos. Y ni siquiera les persigue. ¿Lo han visto realmente?

Chef se pone como loco. Frederic Forrest, el actor que le interpreta, parece fuera de sí. Hay rumores que parecen muy ciertos de que el reparto principal se pasó gran parte del rodaje en el río completamente colocado de las más variadas sustancias alucinógenas. Viendo a Forrest desde luego parece haberse tomado algo muy fuerte. Willard parece más tranquilo, se ha enfrentado a peores temores dentro de su mente. A fin de cuentas, el propio Kurtz bajó del bote…y nunca regresó. Algo le hechizó en la jungla, o de algo quería huir. La jungla se convierte, por tanto, en el camino sin retorno, no tanto a los orígenes, como al fondo del alma.

Willard está cada vez más obsesionado con el dossier y con el propio Kurtz. Incluso en su narración afirma que empieza a admirarle. Si el tigre emergió de la jungla, siendo primero una sombra, ¿qué puede emerger ahora de esa jungla, ahora que en ella vive Kurtz? En un precioso plano general, vemos a la patrullera recortada sobre el cielo púrpura, semejante al de ‘Lo que el viento se llevó’. La jungla es negra como boca de lobo. Este plano le puede parecer preciosista al más despistado, pero no hay duda de su intención narrativa dentro del contexto que estamos analizando.

Pero han de volver a bajarse de la barca. De la noche, como de un sueño, emerge una pista de espectáculos, construida sobre el río. Allí pueden conseguir suministros, pero también pueden asistir a un espectáculo de Playboy. Nada menos que tres chicas playboy (disfrazadas dos de ellas, con mucha ironía, como una nativa americana y una pistolera), en un baile que no incluye el deseado strip-tease, pero que pone a mil a los centenares de soldados que allí concurren. Es una mala idea provocarles de esa manera, aunque lo hagan intentando animarles. Pronto todo se descontrola, y las chicas y el manager han de salir de allí echando leches. Aunque parece que están acostumbrados.

Willard, eterno testigo impasible, lo observa todo con desgana. Nadie filmó nunca una crítica tan brutal y despiadada a la actividad del ejército norteamericano. Aún hoy levanta ampollas. Como dice Willard, el enemigo no tiene espectáculos, se mueve profundo o deprisa. Willard no es sólo el asesino privilegiado. Es el más lúcido…después de Kurtz. Sabe que Vietnam no era más que un negocio, un espectáculo, una diversión, una distracción. Está a otro nivel. Mientras estudia el dossier, sus compañeros de barca bromean y juegan. Y averigua que Kurtz también es un lúcido cuando lee sus informes, en los que advierte el deterioro de la moral en Vietnam, con un exceso de tropas evidente, y de poca calidad.

Es sensacional el modo en que Coppola emplea el sonido cada vez que Willard se pone a estudiar el dossier. El sonido ambiente se diluye, deja de ser relevante, y una suave y misteriosa música producida con instrumentos de viento hace su aparición. Así mismo, cada vez encuadra los ojos de Willard frontalmente con más cercanía. Hasta captar un solo ojo. Su obsesión es ya absoluta. Una música malvada (sólo así puede describirse) se eleva hacia un clímax cuando Willard lee la carta de Kurtz a su hijo. Ya no hay vuelta atrás. Esta será la misión más importante de Willard. Una niebla amarilla se instala en el río, la patrullera viaja deprisa, sus ocupantes observan la destrucción en las orillas.

Es como viajar al fin del mundo.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

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