Si algo ha llamado la atención del innecesario reboot ‘The Amazing Spiderman’, es la representación en primera persona de las escenas de acción. En un presente cinematográfico en el que se nos impone el efecto 3D, dichas escenas se muestran como la panacea de la inmersión en una sala de cine. Supongo que los artífices de la idea apelarán a la juventud del público potencial, porque el aficionado de toda la vida ha experimentado ese vértigo en infinidad de ocasiones.

Por otro lado están los usuarios de videojuegos, acostumbrados a vivir experiencias al límite a través de los ojos de los protagonistas. Todo el mundillo ha comentado la exagerada similitud de las escenas mencionadas con ese ‘simulador de parkour’ que era el excelente y pulcro (que no aséptico) ‘Mirror´s Edge’. El juego reflejaba de forma brillante el peso del cuerpo humano y, una vez dominado, nos permitía crear bellas coreografías en las que nos fundíamos elegantemente con el escenario. La historia, un sociedad futura en la que la información digital está controlada por un gobierno autoritario. La resistencia al orden establecido utiliza Runners, malbaristas en las alturas que se dedican a correr por las azoteas de los rascacielos llevando mensajes vitales de forma física a sus destinatarios. La similitud formal con las escenas de acción de ‘The Amazing Spiderman’ es más que evidente.

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En el cine, la inmersión del espectador en la acción a través de la primera persona empezó a explotarse desde prácticamente sus inicios. Las trepidantes persecuciones de los slapticks, que nos introducían como copilotos en coches que corrían como locos a través del tráfico; avanzados experimentos como ‘Berlín, sinfonía de una ciudad’ (‘Die Symphonie der Großstadt’, 1927) o ‘El hombre de la cámara’ (‘Chelovek s kino-apparatom’, 1929), que incluían en su metraje escenas de este tipo; rara avis como la arriesgada ‘El fotógrafo del pánico’ (‘Peeping Tom’, 1960), en la que las víctimas presenciaban su propia muerte mientras el espectador veía a través de los ojos del asesino…

Y hablando de asesinos, John Carpenter abría la Caja de Pandora en la década de los 70 con su imprescindible ‘La noche de Halloween’ (‘Halloween’, 1978), que contenía un prólogo en primera persona desde la enferma mirada de Michael Myers que se convirtió en uno de los mejores arranques de película de terror de todos los tiempos. Desde ese momento la utilización de la cámara subjetiva se fue indispensable en el género, sobre todo para mostrarnos de forma puntual cómo el psicópata de turno espiaba a sus víctimas.

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En los 80, ‘Proyecto Brainstorm’ (‘Brainstorm’, 1983) utilizaba sofisticadas cámaras para mostrarnos sensaciones más propias de los parques de atracciones. No se quedaba solamente en la típica montaña rusa sino que introducía al espectador en toda suerte de viajes extremos. La experiencia de los cines IMAX llegaba así al gran público.

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Por supuesto, en la película, la capacidad de grabar las sensaciones humanas en primera persona para comercializarlas posteriormente llamaba rápidamente la atención del ejército, con lo que todo se iba al traste. Es mítico el momento en el que uno de los personajes pone a grabar el aparatejo cuando sufre un ataque al corazón, registrando así su muerte y la representación cristiana de lo que pasa después.

‘Días extraños’ (‘Strange Days’, 1995) mostraba la degeneración de ese invento en un mundo sucio en el que se comerciaba en el mercado negro con situaciones radicales de todo tipo. Aquí podéis ver el la famosa escena del robo del comienzo de la película.

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‘Días extraños’ no se quedaba ahí, y era especialmente reseñable la tortura a la que se sometía su depresivo protagonista reviviendo una y otra vez los momentos felices de una relación de pareja fallida. No, en esta pesimista película de Kathryn Bigelow no había espacio para una utilización sana de la máquina de marras.

Como en los videojuegos hay todo un género que utiliza esta perspectiva como base, los FPS (First Person Shooter), no era de extrañar que el cine, en una de sus muchas e inefables incursiones en el medio interactivo, hiciera una aplicación directa de esta premisa formal. ‘Doom’ (2005), adaptación del videojuego del mismo nombre que cuenta una historia de demonios en Marte, encontraba su momento de gloria (siendo sinceros, el único) cuando fusionaba ambos lenguajes en esta recordada escena.

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Pero claro, una película entera no puede sustentarse bajo ese enfoque ¿Verdad? Jaume Balagueró y Paco Plaza demostraban lo contrario con ‘REC’. Y si la primera parte (‘REC’, 2007) de esta exitosa franquicia cinematográfica bebía más de los Survival Horror (juegos de terror en los que el protagonista debe sobrevivir, a ser posible, en entornos cerrados y claustofóbicos), ‘REC 2’ (2009) se convertía directamente en el primer FPS filmado (acercándose así a juegos como ‘FEAR’)

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Como en ‘Proyecto Brainstorm’, el ejército se ha interesado por la capacidad inmersiva de los videojuegos en primera persona, y los utiliza para captar reclutas, para entrenarlos y para curar las heridas mentales cuando vuelven destrozados de los conflictos armados. Y es que es difícil no pensar en un videojuego cuando vemos a los soldados en los telediarios aplicando la guerra del futuro. Malas artes aparte, si tuviera que buscar comparaciones cuando juego a títulos como ‘Call of Duty: Modern Warfare’ o ‘Battlefield’, prefiero pensar en el cine bélico hablando de situaciones reales que en la realidad misma.

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En 1927, Walther Ruttman, pintor de profesión, rodó el documental ‘Berlín sinfonía de una ciudad’ (‘Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt’), a partir de de un guión suyo y de Karl Freund, que a su vez se basaba en una idea de Carl Mayer. Se trata de un film mudo, concebido para ser acompañado por una partitura de Edmund Meisel que estuvo desaparecida durante décadas. Aunque se recuperó en 2007, todavía circulan copias con una banda sonora alternativa, compuesta posteriormente para el film.

Narrativamente documental, ‘Berlín sinfonía de una ciudad’ es, no obstante, un film muy elaborado y cargado de intervenciones del autor en lo estético: encadenados y otros efectos de truca se suman a una fotografía cálida en su blanco y negro y una diversidad de encuadres y movimientos de cámara, para mostrarnos una visión muy personal y muy moderna para su época. Estos juegos con la imagen suponen el valor que más ha pervivido de la película y la convierten en una curiosidad que no tendría que perderse en el olvido. Por algo fue precursora de otros films y marcó un hito como aportación experimental.

La película se divide en cinco actos que van surgiendo según los momentos del día y éstos, a su vez, se segmentan en bloques. Cada uno de estos episodios muestra un ritmo diferente, al igual que lo mostraría cualquier metrópolis según las horas a las que nos acercásemos a ella: el amanecer tranquilo donde sólo algunos comercios van abriendo sus cierres, la hora punta con frenética actividad, el trabajo, el medio día, la agradable tarde de cafés y terrazas y la noche cosmopolita. El visionado de los cinco actos puede resultar excesivo y cansino, pues parece que poco más se pudiese aportar, una vez establecidas las primeras observaciones, pero siempre hay algún aspecto novedoso y curioso que anima cada fragmento.

Se podría decir que la protagonista de la película no es otra que la ciudad de Berlín, pues el documental no se centra en ningún individuo concreto. El autor elige mostrárnoslo todo a través de un personaje múltiple que se divide en cientos de ciudadanos, cuyos rostros se detienen unos segundos ante la cámara para quedar eternamente plasmados en el celuloide. La cotidianidad de los instantes reflejados nos hace pensar que conocemos bien a todos ellos, pues nos los encontramos en situaciones en las que nos podríamos ver nosotros mismos un día cualquiera. Ruttman desindividualiza, pero no despersonifica. La cuidad, paradigma de la modernidad, aliena a estos seres de los que sólo se nos ofrecen primeros planos para mostrarnos su angustia.

‘Berlín, sinfonía de una ciudad’ comienza con imágenes de trenes y otras máquinas que, además de hablarnos de la modernidad y de la industria, parece que se hubiesen humanizado y que fuesen los intérpretes de la sinfonía que se menciona en el título. Los edificios simularían un baile a su compás. Considero que este film habría alcanzado la categoría de obra maestra si efectivamente hubiese logrado hacernos sentir la música sólo con ruidos de la ciudad. Ya que la banda sonora que conocemos no es la original, no sería demasiado osado realizar el experimento de dar música a base de un juego de efectos de sonido —he hallado un fragmento de un intento de algo similar—. Siguiendo esta reflexión, concluiríamos que la orquesta que aparece al final rompe con el truco al diegetizar esta música.

Históricamente también tiene un valor especial que quizá supera las aspiraciones de Ruttman. Nos encontramos en Alemania en la época de entreguerras, es decir, un momento de recuperación para un país que estaba sumido en las deudas y pagando por errores pasados y que muy pronto caería en una hecatombe aún mayor.

La intención documental que tuvo Walther Ruttman cuando rodó ‘Berlín, sinfonía de una gran ciudad’, en última instancia, se mantiene, pero aumentada con estos valores históricos y con el valor fílmico que supone recuperar, casi noventa años después, una reliquia que merece estudios profundos por parte de historiadores cinematográficos. Si bien como película de entretenimiento no podríamos disfrutarla en el presente, es decir, si bien no nos diría nada si nos ponemos sólo en el papel de espectadores; el film sí puede ser interesante como objeto de análisis y nos aportará si nos situamos ante ella como estudiosos o arqueólogos del cine.