Magazine - bram-stokers-dracula http://www.blogdecine.com Blog de cine, los trailers y críticas de películas de todos los estrenos. Información sobre futuros rodajes y todo sobre las estrellas. 2012-05-27 02:35:43 http://www.blogdecine.com <![CDATA['Bram Stoker's Dracula', el amor lo puede todo]]> http://www.blogdecine.com/criticas/bram-stokers-dracula-el-amor-lo-puede-todo http://www.blogdecine.com/criticas/bram-stokers-dracula-el-amor-lo-puede-todo Thu, 20 Aug 2009 17:43:21 +0000 Adrián Massanet

Nos hemos convertido en locos de Dios

-Doctor Van Helsing

La secuencia con los hombres destruyendo la guarida de Dracula se acerca mucho a cómo la imaginábamos en el libro, por lo menos en atmósfera. Y está contada en paralelo al propio Drácula colándose en el sanatorio de Carfax, convertido en niebla. Primero golpea a Renfield (Tom Waits formidable, no nos cansaremos de decirlo) hasta dejarle casi muerto, y luego se cuela en la cama de Mina, en una secuencia que rezuma sensualidad, sexualidad y romanticismo en cada uno de sus fotogramas.

El efecto de la niebla verde, aunque pueda parecer lo contrario, es un efecto a cámara, como todos los demás efectos, tal como hemos explicado anteriormente. En realidad se consigue de manera muy sencilla, rodando la niebla en un plano a parte y luego uniendo los planos. La imagen de la muchacha anhelante, subyugada por el bestial príncipe de las tinieblas, no sólo remite a los primeros tiempos del cinematógrafo, sino que posee una belleza intrínseca como parábola romántica, como algo meramente visual, y como metáfora sexual.

Una secuencia inolvidable

La escena, inicialmente está iluminada con luces bajas, de modo que a los rostros de los actores (Ryder y Oldman con una química increíble) les deja la mitad de la cara en luz y la otra en sombra, con frecuencia. También hay una mezcla de tonalidades doradas y rojas. En cuanto a la planificación de cámara, Coppola echa el resto. Pocas veces hemos observado un magisterio semejante, y una elegancia mayor, en toda su filmografía. Rodándola de una manera clásica, con dos cámaras (puede que tres, si el lector sabe cómo funciona esto) obtenemos un plano medio de ambos, que les une, y otros como primeros planos (siempre compartidos en escorzo) o hermosos planos detalle de manos, cortes de sangre.

Por alguna razón, poniéndolo en paralelo con el incendio que los hombres provocan en la abadía de Carfax, queda todo perfecto. Es una escena muy sexual, con Mina lamiendo lascivamente la sangre del conde y este retorciéndose literalmente de placer. Ahora bien, todo cambia a partir de la segunda parte de la escena, pues los hombres regresan y se encuentran a Mina y a una criatura impresionante (obra del genio de Greg Cannom), una especie de vampiro gigante de ojos rojos, con el que Oldman se sintió seguro para poder enfrentarse en escena a tantos hombres, pues en un principio no iba a llevarlo.

Coppola decide rodar el enfrentamiento de la siguiente manera: todos los planos de conde y grupo de cazadores son opuestos, a contracampo, y además subjetivos, de modo que cuando les vemos a ellos, es un subjetivo del conde (cada vez más cerrado sobre ellos), y cuando le vemos a él es un subjetivo probable de Van Helsing. Es un momento terrorífico y una de las razones de colocar a esta película como una de las cumbres del fantástico de los últimos años. Con detalles increíbles como los ojos rojos desapareciendo en la oscuridad y el truco fantástico de acercar luz para comprobar que se ha convertido en un centenar de ratas.

Sin duda la mejor escena de la película. Parece mentira que Coppola no la sienta como una película suya, según sus propias palabras, cuando es capaz de filmar momentos tan personales.

d22.JPG

Una cacería con aires de Western

La recta final de la película es un perfecto ejemplo de equilibrio asombroso entre clasicismo y modernidad. Planos como los de la estación de tren con las montañas de fondo (que sorprende que se hayan hecho en estudio, pero que están realizados, como el castillo, con una añeja técnica visual) o el de las novias vampiras aniquilando al caballo de Van Helsing y Dracula (una proyección de sombras con fondo también proyectado), le dan esa textura única a esta película.

Todo ello sin descuidar los personajes, pues Mina va convirtiéndose en vampira, con lo que ello conlleva de nuevos poderes (es capaz de seducir a Van Helsing, algo que no había visto yo nunca en ninguna película), y con el propio Van Helsing demostrando su ferocidad decapitando brutalmente a las tres novias cuando llega el día (como dije, es una estupidez considerar sobreactuado a Hopkins, ¿cómo cazar al conde si no es con un tipo tan loco y sanguinario como este?).

Gracias al enorme estudio de sonido donde grabaron, pudieron hacer secuencias enormes como la cabalgata de los cazadores intentando atrapar al conde antes de la puesta de sol. Mina no necesita ya prismáticos para verlo, y de repente invoca conjuros que atraen las nubes. La persecución tiene un aire de Western absoluto. Y está filmada con la vigorosidad y la velocidad que los grandes maestros de ese género supieron aplicarle.

Finalmente, terminan ‘in extremis’ con el vampiro. Es interesante observar que en los últimos momentos de los dos amantes, Mina lleva el mismo peinado que cuando estaba caracterizada como Elizabetha. El vampiro es perdonado por Dios, y las heridas son cerradas. No sólo la de la cruz, que desaparece, también el conde es rejuvenecido por última vez con una luz celestial. Dracula finalmente consigue la paz, y queda en armonía una vez más con Dios, algo que sin duda deseaba Coppola para él, y que puede que consiguiera con esta película. El tiempo, el viejo tema de Coppola, se repliega sobre sí mismo, y el amor lo cura todo.

d31.JPG

Fue George Lucas (que una vez más, dio grandes consejos a Coppola) quien sugirió que Mina le cortase la cabeza a Drácula. El terrible momento deja al espectador con hiel en las venas. Mina aparta la cabeza y observa el fresco del techo, en el que ambos aparecen retratados. Definitivamente, a Coppola los finales se le dan increíblemente bien.

Conclusión

Terminamos así el análisis de la última gran película de Coppola, una versión de un mito que conoció un grandioso éxito en taquillas (mucho más del esperado), y que definitivamente libró a Coppola de la terrible deuda que contrajo en los años 80, tal como hemos ido contando en este extenso estudio. Con su sueldo, se compró el castillo de Inglenook y los terrenos colindantes, y comenzó una aventura empresarial de vinos que le ha hecho, una vez más, millonario.

Sorprende que después de este triunfo, que él asegura que no estuvo muy feliz de rodar, viniera algo como ‘Jack’, pero de eso ya hablaremos.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

]]> <![CDATA['Bram Stoker's Dracula', océanos de tiempo]]> http://www.blogdecine.com/criticas/bram-stokers-dracula-oceanos-de-tiempo http://www.blogdecine.com/criticas/bram-stokers-dracula-oceanos-de-tiempo Tue, 18 Aug 2009 16:20:20 +0000 Adrián Massanet d11.JPG

He cruzado océanos de tiempo para encontrarte…

-Dracula

La larga secuencia de la llegada del conde a Londres es un esfuerzo narrativo que comienza con unas nubes amenazadoras de tormenta y concluye con la primera toma de sangre del conde a Lucy. Entre tanto, tenemos varios hilos dramáticos que se van trenzando y alimentando entre sí de manera casi perfecta. Por un lado está el Demeter (cuyo capitán, al menos su voz en off, también es de Anthony Hopkins, con lo que interpreta tres roles en esta película), navío en el que como todos sabemos viaja Drácula hacia Londres. También está el sanatorio de Carfax, con el doctor Seward y Renfield; el zoo, del que se escapa un lobo blanco; y la casa de Lucy.

La manera que tiene Coppola de unirlo todo, a parte de emplear el genial corte ‘The Storm’ de la imponente música de Kilar, es empleando la cámara de manera magistral como si todos estos escenarios estuvieran en alta mar, es decir, moviéndose igual que si se encontraran a bordo de un barco. Todo acaba formando un collage fascinante. La tormenta es Drácula, por supuesto, y así se nos muestra de qué forma su llegada a Londres afecta a todos habitantes.

El punto de vista del vampiro

Con una técnica llamada pixilación, que es en verdad muy antigua, obtenemos el punto de vista de Drácula nada más llegar a Londres, convertido en una especie de bestia, u hombre lobo. Decir que ésta cámara subjetiva resulta fascinante es quedarse corto. Con su habitual modestia, Coppola lo llama “un punto de vista curioso” en los comentarios del director. En fin. La bestia ruge en el jardín y Lucy, hipnotizada, se levanta en plena noche a encontrarse con él. La escena no puede ser más hipnótica. Lucy camina por el laberinto y Mina la sigue, para encontrarse con Lucy y Dracula haciendo el amor bestialmente sobre un banco de piedra. La bestia termina mordiéndole el cuello.

Existe cierta controversia con este momento, pero me parece que está claro que el conde hipnotiza también a Mina para que olvide lo que ha visto. En cualquier caso lo importante es constatar que la ambición de Coppola está a la altura de su destreza narrativa. Y no tiene el menor interés por repetir lo que otros han hecho con la bella novela de Stoker, y esto siguiendo los pasos de tres películas sobre todo: ‘Nosferatu’ de Murnau, ‘La bella y la bestia’ de Cocteau y ‘Vampyr’ de Dreyer.

Pero el punto de vista del vampiro es lo más importante, y no sólo a un nivel técnico. Drácula es a partir de este momento el eje sobre el que gira la narración. Y cuando empieza a moverse por Londres, en pleno día, la cámara no vuelve a ser subjetiva hasta el siguiente ataque a Lucy. De hecho, Coppola, aprovechando la cercanía de la novela de Stoker con el nacimiento del cine, efectúa un bellísimo homenaje en el segmento en que el conde seduce a Mina. Un bloque totalmente inventado por los cineastas, pero que, al contrario de lo que muchos dicen, no me parece una traición a la novela y una razón para despotricar sobre la decisión de titularla como lo hicieron, más bien parece que abrimos los ojos a capítulos perdidos del relato, tal es su riqueza dramática.

d21.JPG

Además, la identificación de Coppola con este príncipe de las tinieblas es casi tan grande como la que siente con Michael Corleone. Más parece, por tanto, una reescritura que una transformación. Y el espíritu de la novela está, así, más vivo que nunca, por lo que lo sí creo que se deba poner el nombre del autor en el título. Pero hablábamos del homanaje al cine, y lo obtenemos con esos breves segundos filmados con la cámara Pathé (de manivela), exactamente igual que en la época del cine mudo, con las mismas lentes también. Y existe un gran criterio en el momento de dejar de usar la Pathé y regresar a las lentes actuales, que es cuando Drácula ve a Mina.

También tenemos la escena en que ambos visitan al cinematógrafo, y en la que Drácula a punto está de alimentarse de Mina (aunque en el último segundo se arrepiente y no lo hace), y en el que hipnotiza (una vez más) al lobo blanco que se fugó del zoo. Es interesante observar que lobo y conde poseen en ese instante unos ojos muy parecidos. Comienza así una historia de amor que para cierto sector cinéfilo es la perdición de la película y que para otros es una visión nueva, romántica y coherente, que se cuenta en paralelo a la degradación física de Lucy, propiciada por la necesidad de Drácula de su sangre, y que a su vez propiciará la llegada de Van Helsing.

Los planos de gran complejidad técnica se van sucediendo con rapidez: la sombra que es el conde hace marchitarse a las flores de la habitación de Lucy; así mismo esa sombra, al huir, deja un reguero de sangre en el suelo. Complejos no sólo en lo visual, también en lo sonoro, todo un alarde de destreza. También es un alarde de recreación histórica, este momento, con la transfusión de sangre. Pero todos los objetos de esta película están muy cuidados: fonógrafos, máquinas de escribir, tocadiscos… Es decir, por primera vez se tomaron muy en serio crear un tejido histórico que hiciera más espeluznante la historia.

d3.JPG

El hada verde

La famosa secuencia de la absenta está hecha con algunos de los más antiguos efectos visuales que se conocen, y así lo quería Coppola, para lograr un extraño y absorbente equilibrio entre modernidad y apariencia de primeros años del cine. Ambos amantes experimentan una serie de regresiones temporales que logran que el pasado se toque con el presente y los libere. Hay romanticismo pero también una sexualidad explícita en la dirección de actores de ambos intérpretes (Oldman y Ryder espléndidos…). A los planos se les superponen algunas imágenes del pasado (concretamente, las del prólogo, y otras como ilustraciones de Transilvania). El collage visual, por tanto, se acentúa.

Pero la historia de amor se rompe, porque Harker escapa de su cautiverio en Rumanía, y Drácula se venga terminando con Lucy, con lo que tenemos una secuencia que es pareja natural de aquella en la que llega a Londres, por superponer varios escenarios y situaciones. Ambas funcionan como dos pinzas, dos pilares, sobre los que se sostiene todo este grandioso bloque, que además en la novela, es el mejor escrito, el más oscuro y misterioso, y aquél en el que Stoker alcanza la categoría de maestro literario. Y si en el primer bloque la idea unificadora era la tormenta marina, en este existe cierto tono de trance sensorial adecuado a la muerte de Lucy, además del viento invocado por el vampiro.

Por supuesto, la reminiscencia al bautizo de Anthony en ‘El Padrino’, es ineludible. Aquí tenemos de fondo, no un bautizo, sino la boda de Mina y Harker. La única pega que puede ponerse a este clímax es que no participe en él Van Helsing, que deja a los demás hombres a cargo de Lucy mientras va a llenarse el estómago. A este respecto cabe defender a capa y espada el trabajo de Hopkins, que aún no había recibido el Oscar como Hannibal Lecter cuando filmó ésta. Su Van Helsing es, seguramente, el más salvaje y alocado de todos los que en el cine han existido. Y esto a algunos les chocó, y al que suscribe le parece un acierto, pues ¿quién puede vencer a este poderoso vampiro sino un tipo tan salvaje como él?

En el ataque final, el vampiro se transforma por entero en un lobo, y veremos a un lobo real abalanzarse bestialmente sobre el cuello de Lucy (cuyos gritos y gemidos a menudo provienen de la exquisita voz de Diamante Galant), y acabar por fin con su vida, con cortes directos de Mina y Jonathan besándose recién casados (y con un homenaje directo, en esa habitación llenándose de sangre, a ‘El resplandor’, de Kubrick). Sin duda, el conde siente cómo Mina está con otro hombre, y se venga siendo especialmente cruel con su víctima. La escena de su funeral está directamente inspirada en ‘Blancanieves y los siete enanitos’, con ese ataúd de cristal.

d41.JPG

Antes de la recta final obtenemos una secuencia que rivaliza en horror con cualquiera de Fisher u otras que nos muestran a los vampiros no como ángeles caídos, sino como criaturas del averno. Me refiero, claro está, a la escena en que decapitan a la pobre Lucy, convertida en una furcia sanguinolenta. Hay muchas cosas en esta secuencia que la convierten en algo inolvidable, como algunos planos filmados al revés (cuando el vampiro se introduce en su ataúd, por ejemplo), o momentos impensables pocos años atrás, como el vómito de sangre en el rostro de Van Helsing.

En cuanto al contraataque de Van Helsing y su grupo de caza-vampiros, esto merece ser tratado en profundidad en el siguiente y último capítulo sobre ésta película, para no cansar a nuestros lectores. Pero antes de eso, un Breve Interludio:

Breve Interludio: Los Actores

Para terminar, en cuanto al grupo de actores, puedo comentar las siguientes notas: me parece un grupo de actores bien cohesionado, pero con matices. Puedo defender a muerte las caracterizaciones y la valentía de Gary Oldman, Anthony Hopkins y Winona Ryder, que se dejan la piel en su trabajo, dando lugar a una nueva visión en torno a tres personajes que hemos visto hasta la saciedad en el cine. En cuanto al reparto de secundarios, pues creo que hay inteligencia en cuanto a las elecciones, sobre todo en la memorable interpretación de Tom Waits como Renfield, que culmina una serie de participaciones con Coppola realmente notable.

Tengo mis problemas con Keanu Reeves, un actor que siempre me ha parecido mediocre y muy blando, pero supongo que da el reflejo perfecto al salvaje y sexual conde. No era fácil dirigir a este grupo de actores, y pienso que Coppola lo hizo con su habitual pericia en la dirección de actores.

d51.JPG

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

]]> <![CDATA['Bram Stoker's Dracula', la renovación de un mito]]> http://www.blogdecine.com/criticas/bram-stokers-dracula-la-renovacion-de-un-mito http://www.blogdecine.com/criticas/bram-stokers-dracula-la-renovacion-de-un-mito Thu, 13 Aug 2009 14:41:04 +0000 Adrián Massanet d1.JPG

La sangre es la vida…y será mía…

-Vlad Tepes

En los fabulosos comentarios del director de la edición en DVD de esta película, y en su introducción, Coppola asegura que el conde Drácula está basado en un personaje histórico, el noble rumano conocido como Vlad “El Empalador” Tepes. Esto es inexacto, por lo que me veo obligado, de forma temeraria pero también honesta, a corregir al maestro. Stoker no se basó en Vlad Tepes, simplemente cogió el nombre por el que se le conocía, Dracul, que leyó en un añejo volumen llamado ‘An Account of the Principalities of Vallachia and Moldavia’. De hecho se basó más en personajes reales como la condesa Erzsébet Báthory, y en su propio jefe, el histrión Henry Irving (uno de los actores más famosos de la época, y que estaba destinado a interpretarlo).

Esto se puede documentar en la maravillosa biografía escrita por Barbara Belford sobre el escritor, o en la que quizá es una de las mejores ediciones de ‘Dracula’ del mundo, la que sacó Valdemar en 2005 (con valiosísimas informaciones compiladas por su traductor y prologuista Óscar Palmer Yáñez). Pero lo cierto es que con el estupendo guión de James V. Hart (con toda probabilidad, lo mejor que ha hecho en su vida este irregular escritor) y con el tratamiento visual de la historia por parte de Coppola, realmente parece que nos cuentan una página perdida de la historia de Europa.

Un prólogo legendario y un primer tercio sorprendente

Con unas imponentes notas a piano que parecen amenazadores tañidos de campanas infernales (la música es obra del genio Wojciech Kilar, que saltó a la fama mundial con este imponente score) pasamos a una recreación en maqueta de la famosa cúpula de Constantinopla, y a una poderosa imagen del derribo de su cruz cristiana por el signo de la media luna musulmana. Un mapa de Europa con la sombra de la media luna avanzando a través. Un brazo protegido por una armadura roja y empuñando una espada se opone a esa sombra.

El prólogo de esta película establece de manera rotunda el tono visual, emocional y lírico de esta película. Un prólogo hecho con cuatro cuartos, pero muy bien planificado, inspirado en parte en ‘Iván el Terrible’ (Eisenstein, 1944/1958) y en ‘Campanadas a medianoche’ (Welles, 1966), y cuya batalla está resuelta con sombras sobre fondo rojo al modo de un guiñol de marionetas, para ocultar el bajo presupuesto de que disponían. Además, ya percibimos que a pesar de estar inmersos en plena época de cambios informáticos (la excepcional ‘Terminator 2’ se había estrenado un año antes, asombrando a los espectadores con su villano de metal líquido) Coppola había optado por un estilo de efectos más antiguos, pasados de moda, pero puestos al día.

d2.JPG

Así, cuando Elizabetha, conociendo la (falsa) muerte de su amado, se suicida lanzándose al Río Princesa, está claro que tanto las nubes del cielo como las que rodean el castillo, son falsas. Pero el efecto que producen, mostrando tan directamente su falsedad, es una teatralidad cómplice con el espectador que ya se ha perdido en el cine (por cierto que el plano es un homenaje a la película preferida de Coppola de terror, el icónico ‘Nosferatu’ de Murnau, 1927). Se emplean con asiduidad, también, los planos combinados (una imagen de otro plano dentro del plano, como un ensueño), pero todos los efectos son ‘a cámara’.

El príncipe Vlad renuncia a Dios por el dolor de su esposa muerta, a la que la Iglesia maldice por haberse suicidado, y arroja el agua bendita mezclándola con la sangre de ella. Clava la espada en la cruz, y de ella brota sangre como de un animal herido. Es un ángel caído que lo dio todo por una causa y no obtuvo más que dolor. El escenario, una sencilla capilla, diseñado por Thomas Sanders y Andrew Precht, deviene un sangriento collage de imaginería cristiana, la más oscura y violenta de todas las religiones. Este prólogo magistral es uno de los mejores bloques de la película, sin duda.

A partir de aquí el guión sigue bastante fiel al libro en cuanto a los hechos. Jonathan Harker (un inexpresivo y sosísimo, como acostumbra, Keanu Reeves, y el mayor miscasting de la película) se despide de su prometida Mina (guapísima y espléndida Winona Ryder, a quien Coppola perdonó haberle dejado tirado a última hora para ‘El padrino, parte III’) que parece mucho más lujuriosa que en la novela, pues devora a Harker a besos. Harker es enviado a Transilvania, como sabemos. Una elegante (y absurdamente criticada) transición en la que el ocelo de un pavo real se transforma en un túnel a través de las montañas da paso al viaje hacia lo desconocido.

d4.JPG

Todo el segmento de Harker en Transilvania es el más barroco, imaginativo, alocado y fastuoso de la entera carrera de Francis Ford Coppola. Y todo ello rodado a cámara, insistimos. Así, tenemos en primer término el diario de Jonathan, y proyectada en él a la sombra del tren en el que viaja; el castillo de Drácula (que asemeja un hombre torturado sentado en su trono si observamos bien) que es una maqueta pintada en cristal superpuesta al plano en el interior de un estudio… De hecho, aunque parezca asombroso, toda la película está filmada en estudio.

Una vez que llega al castillo, obtenemos una impresionante creación sonora de ambientes, ecos y gemidos que parecen poblar el castillo (no en vano, uno de sus tres Oscar lo ganó a los Efectos Sonoros de Tom C. McCarthy y David E. Stone), además de unas sombras que parecen actuar de forma ajena a sus dueños (un efecto artesanal más complicado de lo que parece). En cuanto al conde, se aleja de manera consciente y radical, de otras iconografías famosas del mismo, como el mítico frac inmortalizado por Bela Lugosi. Tan establecida estaba esa imagen hasta la llegada de los vampiros de Anne Rice, que la gente se disfrazaba de vampiro poniéndose un frac, quizá con una pajarita roja…

d5.JPG

De manera progresiva, Harker va comprendiendo que está en serio peligro y que su anfitrión tiene algo de diabólico. En esa progresión hay varios momentos inolvidables, como cuando le arrebata algunas preciosas gotas de sangre de su hoja de afeitar, cuando observa al conde bajar reptando por el muro del castillo, o la ya famosa secuencia erótica con las novias de Dracula. Coppola las quería a todas completamente desnudas, pero aunque no se salió con la suya, la escena es verdaderamente subyugante. Ahí tenemos a tres diablesas (una alucinante Monica Bellucci en su primer papel en cine, junto a Michaela Bercu y Florina Kendrick, esta última rumana, por cierto) haciendo enloquecer a Harker de sexo y voluptuosidad.

Cuando Dracula aparece (con un efecto, como los de todas las apariciones de las chicas, propio del repertorio de un mago de feria) Harker, ahora, enloquece de horror. Pero enseguida volvemos al sexo (esta es, desde luego, una película sobre el sexo) con la muy sensual relación de Mina y Lucy (una sexy Sadie Frost, de quien esperábamos más cosas de las que ha hecho), que a la llegada del Conde, y empapadas de lluvia, jugueteando en el laberinto del jardín de Lucy, se besan de manera poco casta, por decirlo de alguna manera. Pero de la fenomenal secuencia del desembarco hablaremos en el siguiente capítulo, con calma, pues lo merece.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

]]>