Su mejor película es esa ‘La mirada de Ulises’ (To vlemma tou Odyssea, 1995) en la que muchos espectadores aprendieron a no confundir el cine contemplativo con el de coñazos irrelevantes y destinados a complacer a espectadores sobrados de infinita paciencia. Su mejor película hablaba, justamente, de afrontar un conflicto reciente y de las dificultades que tiene cualquier hombre al relacionarse con la Historia, que así visto no resulta tan fácil de ver.

Ganador de la Palma de Oro por ‘La eternidad y un día’ (Mia aioniotita kai mia mera, 1998), curiosamente una película mucho menor a la anterior, pese a que tenga logros estimables y que confirmó su buen entendimiento con Tonino Guerra, ese guionista maravilloso que está detrás de los libretos de algunas obras cumbre de Fellini, Tarkvoski, Antonioni o Monicelli. Quede su fallecimiento triste como una excusa para revisar su filmografía.

El ejemplo de Tarantino puede ir por eso, también por el uso de la cultura pop para reutilizar caminos ya transitadas: el sonido de Kavinsky o College no es pop ochentero New Wave sino un revival: una reproducción auto-consciente y que prolonga aquellos sonidos. En sus títulos de crédito, la poética de Windign Refn, danés que había dirigido antes películas como ‘Bronson’ o ‘Valhalla Rising’, llega a su extremo: partiendo de un homenaje a ‘Risky Business’ (id, 1983), llevando la película por una ruta insólita, a medias entre un Michael Mann deliberado (grandes panorámicas, héroe solitario) y con toques sutiles, artificiales, propios de, pongamos, DePalma (atentos al breve plano secuencia del primer encuentro entre Gosling y Mulligan en el apartamento).

La película transcurre por rutas ya conocidas, un tránsito en cualquier relato fatídico de cine negro, ese film noir que a todos nos chifla por razones no del todo exactas. Un chico conoce a una chica. El chico es Ryan Gosling, estólido, temperamental en su reproducción estoica de Steve McQueen, punteando la parodia sin que apenes medie la caricatura. Ella es Carey Mulligan. Pronto llegaran los gángsteres. Un encargo que resolver con el ex decididamente peligroso de ella, encarnado por un demente Oscar Isaac. Y una misión que cumplir con ¿adivináis? la tragedia, el fatalismo como elementos más seguros para el desenlace. No es nada que no haya sucedido antes, pero tampoco conviene protestar: el cine negro de esta película es absolutamente perfecto, su maquinaria parece funcionar a un nivel casi superior. Es una película que han reseñado y admirado ya mis compañeros Juan Luis Caviaro y Beatriz Maldivia, así que vamos por materia.

¿Me permiten recordar las palabras de Dave Kehr a propósito de ‘Driver’ (The Driver, 1978) de Walter Hill? Les traduzco yo para evitar molestias.: “Las referencias cruzadas aquí son Howard Hawks, Robert Bresson y Jean-Pierre Melville; una extraña, embriagadora y bastante efectiva gama de influencias”. También advertía al principio que la película era “tan altamente estilizada que estaba garantizado que alienara al 90 por ciento de la audiencia’. Advertencia que en el caso de la película que nos ocupa me parece idéntica.

Es cierto, Refn sustituye la metafísica y el estilo existencialista de un Bresson por la superación que hace Hill, Melville se mantiene y el estilo de Hawks queda eclipsado por el de su magnífico continuador, John Carpenter, otro maestro de la panorámica, y da paso también a Michael Mann. Todas estas figuras eclipsan los referentes originales, algo natural en el curso de la historia del arte, pero en este caso eclipsan también los referentes de mayor calado filosófico y artístico: estilizar es todo lo que vemos y todo lo que no.

No me parece casual que Albert Brooks, encarnando al despiadado gángster Bernie Rose, pronuncie un monólogo muy divertido, tanto que uno diría que es obra del propio Brooks, pese a que su interpretación sorprenda gratamente – dando una amenazadora elocuencia a su personaje, obviando cualquier tic más o menos neurótico. En él dice que ‘un crítico las llamó europeas, yo creo que son una mierda’. ¡Hay tanto por discutir en esa escena! ¿A quién habla Winding Refn? ¿Se ríe del propio sistema de la película, a la postre premiada en el certamen galo quintaesencialmente europeo o hace referencia a esa tradición de embolados sobre la que despega? Tal vez su respuesta sea igual de sospechosa. Al fin y al cabo es un danés, educado en producciones espídicas e hiperviolentas como la trilogía ‘Pusher’. Winding Refn no tiene una identidad más allá de la cinéfila, el juego de máscaras no es nuevo a su cine y su pasado fílmico es norteamericano y europeo a la vez.

Porque esta película es neo noir, claro, no entra en el período clásico que tanto debate a los historiadores sobre su final, pero sí se percibe hija de esa ruta que abrió para siempre Roman Polanski con ‘Chinatown’ (id, 1974).: el noir empieza a ser convención, la convención sujeta a revisitación y abstracción conveniente. Neo noir, como todas las etiquetas, nos genera problemas y debates que debemos discutir, pero lo que parece claro es que hay una diferencia, abismal, entre Scorsese y Tarantino, del mismo modo que entre Hill y Winding Refn.

College cantan en un momento unos versos magníficos: ‘No quiero ser un héroe / Quiero ser un verdadero humano’. ¿Está Winding Refn anunciando su feliz parodia? Siempre ha dicho que concebía la película como una versión chiflada de ‘Dieciséis Velas’ (Sixteen Candles, 1984) y esto indica dos cosas: la primera es que Windign Refn tiene un gran sentido del humor, la segunda es que muy posiblemente neutralizar el sentido del humor en su traspaso a la pantalla forme parte de ese sentido del humor. La violencia de Gosling, su tono revanchista puntea la parodia. El romanticismo modelado tras un empacho de Hughes o de la perversión de los arquetipos western empleada en clásicos populares como ‘Top Gun’ (id, 1986) puede desconcertar al espectador más centrado.

La película carece de cualquier apunte, por supuesto, metafísico. Todo está en sus imágenes. Todo está en la bellísima secuencia del ascensor – donde esas luces dignas de un cuadro de Edward Hopper, como ha señalado ya el intelecto indomable de Eulalia Iglesias en Cahiers España – en la que la acción se detiene para un estallido-vals de violencia en el que Refn pone a prueba nuestras propias expectativas sobre la realidad infundada de la película. Es posible que los planteamientos sobre los que Refn construye este texto fílmico, esta pequeña y magnífica especulación, sean decididamente discutibles, pero su ejecución demuestra talento, brillantez, sobrada maestría.

Los fantasmas no están ligados a ningún lugar, sino a las personas, a los vivos

-Boonmee

Antes de enfrentarme a mi segunda experiencia con el joven director tailandés Apichatpong Weerasethakul, constato que la consecución de la Palma de Oro de Cannes con ésta ‘Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas’ no ha hecho más que acentuar las hostilidades entre ciertos sectores de la crítica. A un lado, críticos como Carlos Boyero, Alberto Luchini o nuestro Juan Luis Caviaro. La odian sin ambages, representa para ellos el mal, todo lo que de pedante, vacío y fatuo tiene el cine considerado como “de autor”. Al otro, una revista como Cahiers du cinèma, Jordi Costa o Quim Casas. Fantástica, innovadora, un hito en la historia del séptimo arte, un volver a empezar semejante al de los Lumière. ¿Quién se equivoca? No lo sé, pero me muero por verla.

Ya adelanto que, sin posicionarme claramente en ninguno de los dos bandos irreconciliables, me ha gustado, y bastante, el personalísimo universo fílmico del director tailandés. No creo que haya inventado nada, pero tampoco veo necesario convertirlo en piñata por haber cometido el pecado de ganar el certamen cinematográfico más prestigioso del mundo. Si consigo interesar a alguien con este artículo e incitarle a ver una forma distinta de hacer cine —aunque al final no le guste—, y hablar de algo distinto a la Santísima Trinidad de este blog (sí, Nolan, Shyamalan y Cameron, habéis acertado) habré triunfado. Sin más, paso a explicar mis razones. Con SPOILERS.

Como es habitual en el cine de Apichatpong, su film se abre con varias citas de tradiciones y leyendas que en este caso versan sobre reencarnaciones. Estamos en el campo. Un buey permanece amarrado a un árbol mientras una familia come al aire libre. Los sonidos son muy nítidos, muy cuidados, y fundamentales para que el espectador se sumerja en las imágenes que nos proponen. El buey quiere liberarse y acaba por conseguirlo. Se escapa, pero no llegará muy lejos. Su dueño, con sumo cariño lo trae de vuelta. Nada más. Pero en estas imágenes hay algo extraño: el director no incide mucho en ello, pero el comportamiento del buey es casi humano, se asemeja a un hombre travieso y un poco achispado. No hay nada que nos lo diga, pero se entiende perfectamente que quizá estemos ante una persona reencarnada en buey, y eso no es nada fácil, señoras y señores. Tras esta escena, una sombra de ojos rojos pasa por la pantalla y nos mira fijamente, aparece el título del film y a mí ya me tienen ganado para la causa.

Está claro que ni los temas, ni las formas, ni el tempo es el que nos tiene acostumbrado el cine en general. La atención del espectador se fija en elementos que en esta película son secundarios, y por ello, es fácil caer en una cierta confusión y, por qué no decirlo, una somnolencia hipnótica ayudados por la cadencia de sus imágenes. Y no, no estoy hablando de roncar a pierna suelta con la película ni mucho menos, hablo de un estado especial de percepción al que nos lleva la historia del director tailandés. Porque el tiempo pasa despacio, y hay escenas que sirven mas como sensación anímica que como forma de avanzar la acción. Cuando en el mundo real uno fija su mirada en un espacio en concreto, la mayoría de las veces no sucede nada digno de mención, pero no por ello deja de ser interesante y ayuda a la comprensión de ese espacio. Y cierta escena en la que dos personajes dialogan bajo una pagoda en un campo de cultivo no conlleva una acción importante para el desarrollo del film, pero ayuda magníficamente a meternos en este extraño mundo donde espíritus, muertos y hombres conviven en equilibrio.

El tío Boonmee tiene mal el riñón. Se muere y se acerca su momento de pasar al otro lado del espejo. Los habitantes del otro lado lo saben, y se acercan a dialogar con él de forma natural. Todo confluye en una muy especial cena bajo la luz de las estrellas, en la que Boonmee y otros miembros de su familia ven cómo se materializa ante sus ojos su esposa muerta e inicia un tranquilo diálogo con el resto. Al poco, una forma simiesca se suma al ágape. Se trata del hijo perdido en la selva de Boonmee, definitivamente convertido en espectro. Él mismo nos narrará la triste historia, —homenaje a ‘Blow-up’ (id, Michelangelo Antonioni, 1966) mediante— de cómo pasó a convertirse en una sombra. Todo ello sin estridencias, sin levantar la voz, como quien narra una reunión familiar. La sensación es extrañísima y lleva al espectador a una situación de la que no guarda memoria cinéfila. La escena termina con un precioso y nocturno plano de una montaña recortada en sombras, suave anticipo de lo que está por llegar.

He leído en una entrevista al realizador que éste dividió su film en seis bobinas, y cada una de ellas la filmó con un registro diferente, homenaje a etapas concretas de la historia del cine de su país. Al ir a la sala en la que proyectaban la película, supongo que al igual que muchos, no llevaba manual de instrucciones pero lo disfruté igualmente. Quizá más. Así me sorprendió aún más que sin previo aviso, asistamos a la historia de una princesa transportada por sus súbditos entre la selva, que llega a una cascada mágica capaz de devolver la juventud perdida. Sorprendentemente, aunque sean épocas muy distintas, no estorba dentro del continuado relato sin asideros que es el film. Todo forma parte del mismo mundo, da igual que sean distintas líneas temporales o diferentes personajes.

El tío Boonmee abraza a su mujer fallecida en un remedo oriental y estrafalario de ‘Ghost’ (id, Jerry Zucker, 1990) y en una escena de una humanidad desarmante. Al personaje ya sólo le queda despedirse de los suyos y morir, en un trayecto similar al de la anciana de ‘La balada de Narayama’ (‘Narayama-bushi kô’, Shoei Imamura, 1983). Su destino será una mítica cueva en medio de la selva en la que, acompañado de los suyos y con unas imágenes de un primitivismo y de una fuerza onírica apabullantes, llegará al comienzo de las cosas, de todo, de su primera reencarnación. Mientras, los oscuros espectros de ojos rojos esperan fuera. Imposible describir la fuerza visual y sonora de este segmento —el mimo con que Apichatpong trata la textura del sonido en sus películas lo emparenta con otros diletantes como David Lynch—. Pero la historia aún no ha terminado.

Lo que sigue es uno de los anticlímax más brutales que ha presenciado este crítico, donde se mezclan sin orden ni concierto escenas de una cotidianeidad aplastantes, con veladas diatribas políticas contra el estado de las cosas a través de visiones del futuro y desdoblamientos múltiples que terminan en un karaoke. Inenarrable, absurdo, sin sentido, sin lógica. Pero ¿qué lógica hay en un mundo donde coexisten tradiciones milenarias con Internet, donde hay pueblos en los que los espíritus rigen el destino de sus habitantes y urbanitas sin remedio que jamás han visto un buey, donde hay religiones que defienden la transmigración de las almas y otras que hablan de resurreciones a los tres días? El mundo es un lugar extraño, y ‘Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas’ sólo lo constata. Y de paso, abre un poco más las pantallas de lo que entendemos por cine.

Otras críticas en Blogdecine:

Sitges 2010 | ‘Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas’ (Apichatpong Weerasethakul), ‘Black Death’ (Christopher Smith) y resumen con lo mejor y lo peor de la 43ª edición

El largometraje del cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul que se alzó con la Palma de Oro en Cannes, parece que ha logró no descontentar demasiado a la crítica. Se están sucediendo buenos comentarios de ‘Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives’, que supone una exploración mística de la reencarnación vista con la mirada sensible del bien valorado (en Cannes) cineasta tailandés.

La película nos cuenta la historia de Tío Boonmee, un rico granjero que sufre una insuficiencia renal grave y decide pasar sus últimos días entre los suyos en el campo. Los fantasmas de su mujer fallecida y de un hijo desaparecido aparecen y mientras medita sobre la vida, la muerte en el fin de sus días, Boonmee atraviesa la jungla con su familia hacia una cueva, el lugar de nacimiento de su primera vida.

Imaginamos, que a pesar de ser un film asiático y muy alejado el marchamo que se impone en las salas de cine, finalmente podrá encontrar un hueco en la cartelera española. No sólo por el prestigio de alzarse con la Palma de Oro en Cannes, sino porque curiosamente, y como comentamos, cuenta con una parte de producción española, por parte de Luis Miñarro y la productora Eddie Saeta.

Vía | YouTube y Festival de Cannes

Tengo tan descuidadas mis colaboraciones en La Alternativa de Cope Catalunya, que ya ni recuerdo de lo que hablo en algunos programas. Antes de recargar las baterías, y empezar a colgar alguna de las colaboraciones que también hago en Punto Radio en el programa de Ana García Lozano, aquí os traigo los audios de los tres últimos programas de La Alternativa, que como bien sabéis, está conducido por vuestra locutora favorita, Olga.

En ellos hablamos apaciblemente sobre películas como ‘La sombra del poder’, entretenida cinta de suspense; ‘Déjame entrar’, esa joya atemporal de corte vampírico; la última maravilla de Hayao Miyazaki, ‘Ponyo en el acantilado’; un rápido repaso a la última edición de Cannes en el que Olga se niega por problemas de censura (la Cope, ya sabéis) a nombrar el título del nuevo largometraje de Lars Von Trier, la esperadísima ‘Anticristo’; y sobre ‘Ángeles y demonios’, que esta vez no ha levantado absurdas opiniones fundamentalistas en contra.

A continuación, los audios:

‘De cine’ (24-04-09, audio, mp3, 4´2 MB)

‘De cine’ (11-05-09, audio, mp3, 2´4 MB)

‘De cine’ (24-05-09, audio, mp3, 17´4 MB)

Definitivamente, a Tarantino últimamente le da por presentarnos sus proyectos divididos en dos, lo cual a algunos no les importa y a otros les mosquea, como en el caso de ‘Kill Bill’, que nos hizo pagar dos veces por una sola película (que nadie me venga con monsergas de ningún tipo, podía haber estrenado perfectamente una sola película, pero la pela es la pela). Ahora nos llega la noticia de que el director de ‘Reservoir Dogs’ (¿volverá algún día este director a alcanzar el perfecto equilibrio que alcanzó en dicho film?) está planeando una precuela de ‘Malditos bastardos’, film que llegará a nuestras pantallas el próximo 19 de septiembre.

Tarantino prometió en su momento que ‘Malditos bastardos’ estaría lista para ser exhibida en Cannes, y lo cumplió. Ahora declara que si la película es un éxito (¿alguien del planeta Tierra lo duda?) tiene casi preparada una precuela. En ella narrará la historia de un grupo de soldados afroamericanos atrapados entre líneas enemigas. El director ha dicho que tiene medio guión escrito, que supongo que el 99% serán referencias sacadas de mil películas que nadie ha visto.

Sobre ‘Malditos bastardos’ y su guión ha manifestado que estará nominado a mejor guión original en la próxima edición de los Oscars. Muy modesto el hombre, sí señor.

Vía | Worstpreviews

Pese a que los primeros pases con el público convencieron a Coppola de que debía hacer unos cambios en la estructura final de la película, y a que muy pocos confiaban siquiera en igualar el éxito de crítica y público de la primera parte, ‘El padrino, parte II’ superó las expectativas más optimistas, y si bien no hizo tanto dinero como la otra, la superó en cuanto a audacia formal y convirtió a Coppola en un cineasta con un poder prácticamente ilimitado dentro de la industria. En la entrega de premios de la Academia norteamericana, se alzó con seis Oscar de los once a los que aspiraba, derrotando a competidores tan ilustres como el ‘Chinatown’ de Roman Polanski.

La segunda parte de la saga criminal más importante que se ha hecho, es además la única segunda parte que se ha alzado con tal galardón. Y Coppola es uno de los pocos en encontrar dos películas suyas hechas en un mismo año, ambas nominadas al Oscar, pues la genial ‘La conversación’ fue otra de las competidoras. Poco importa quizá esto, porque con ella se había alzado, algunos meses antes, con la primera Palma de Oro de su carrera, conseguida en el Festival Internacional de Cannes de 1974 (en la que por cierto, Spielberg lograba un premio al mejor guión por ‘The Sugarland Express’). El ego de Coppola se colmaba mientras el mundo del cine se rendía a su talento incuestionable. Con una capacidad de maniobra abrumadora (quizá la más alta de toda su carrera), Coppola decidió nada menos que retar a Orson Welles...

El director de ‘Ciudadano Kane’ (del que Coppola aseguró que daría cualquier cosa por tener una vida la mitad de interesante) tenía pensado inaugurar su breve pero apasionante carrera no con esa película en torno a la figura de Charles Foster Kane, sino adaptando la seminal novela de Joseph Conrad ‘El corazón en las tinieblas’. Nunca nadie ha dado razones claras que explicasen el abandono del proyecto (menos las económicas), pero no parece que hubiera otro proyecto más ansiado para Coppola, que aunque en un principio coqueteó con la idea de otorgar la silla de director al mismísimo George Lucas, finalmente quiso emular a su gurú y quizás así superarle. De modo que construyó un demencial guión con John Milius (un cineasta siempre señalado por la izquierda), y se dispuso a viajar a las Islas Filipinas para enfrentarse a la leyenda.

Siempre ha sido una frustración no encontrar, en las sucesivas ediciones en Dvd de esta película irrepetible, ya sea el montaje original, o el llamado Redux, como complemento a sus imágenes el indispensable documental ‘Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse’, dirigido por Fax Bahr y George Hickenlooper, y estrenado a nivel mundial en 1991. En él, tomando como narradora a la mujer de Francis, Eleanor (una mujer de gran personalidad, y una auténtica “artista en la sombra”), somos testigos del monstruoso parto de uno de los filmes más importantes de la historia, de un rodaje pesadillesco en el que todo lo que podia salir mal salió peor. Esa magnífica pieza documental, a parte de tener un gran guión y de disponer de un material de lujo, es el perfecto complemento a la pieza de ficción de Coppola. Más que explicarla, la engrandece aún más, dando fé de las dificultades que presentó su ejecución.

Repasemos a modo de relicario algunas de las famosas experiencias del equipo: el conato de infarto de Martin Sheen, resultado del cual se vio forzado a regresar a Estados Unidos durante varias semanas; la situación de guerra virtual de Filipinas, que se llevaba los helicópteros alquilados por producción para irse durante varias horas (o días) a hacer aquello para lo que se les había fabricado, arruinado centenares de tomas de la famosa secuencia del ataque del séptimo de caballería aerotransportada; el bestial tifón que arrasó gran parte de los decorados para una secuencia que, como es lógico, nunca pudo hacerse, parte de los cuales empleados en una secuencia del Redux que ya comentaremos; la pesadilla de trabajar con Brando que, a pesar de haber recuperado parte de la reputación que él mismo arruinó gracias al Oscar que Coppola le ayudó a conseguir, se comporta como un déspota con Coppola durante el rodaje…No es de extrañar que, dado su elevado presupuesto y la tensión del rodaje, Coppola pensase seriamente en suicidarse.

Pero es que este hombre no puede evitar que su vida personal y su vida creativa se fundan en un todo. No puede evitar convertirse en Willard, y remontar el río con él. Hay algo destructivo, insano, en su forma de dar vida a su ingenio creativo. Sólo puede vivirlo, y sufrirlo, para entregárnoslo, y que lo vivamos y lo suframos con él.

De la jungla africana, a la jungla vietnamita, del genocidio cultural y moral de los colonos franceses e ingleses en el África del siglo XIX, al genocidio moral y cultural de las tropas estadounidenses en el sureste de Asia a mediados del siglo XX. De la devastación provocada por la búsqueda del marfil, a la locura de una guerra absurda con oscuros intereses políticos. Coppola no tenía previsto bajar el listón en su indagación acerca de la podredumbre moral que supone la obtención del gran poder que ostenta su país. Fascinado por las consecuencias, pero sobre todo por la manera en que el poder trata a los que lo manejan, cómo les cambia (El padrino), y cómo tortura su mente (Apocalypse).

Poco podía imaginar Coppola que entre el estreno de su anterior película y el de la nueva, transcurrirían cinco años interminables, dos de ellos para el rodaje y muchos meses de montaje y mezclas, y que incluso llegaría al festival de Cannes con la película sin terminar. De hecho, llegó al final del rodaje y el final previsto no le convencía, y sólo Dios sabe a qué tipo de sustancias o en qué lugares recónditos de la creatividad encontró la conclusión a tanto barroquismo moral. Pero el caso es que la encontró, y con ella cierra uno de los viajes a la locura más intensos y despiadados del arte del último siglo, verdadero juicio descarnado del hombre del siglo XX, y del terrible viraje en los años sesenta hacia lo que se ha convertido ahora Estados Unidos.

He de reconocer que de todos los textos sobre cine que he escrito hasta ahora, algunos de ellos bastante arduos, ninguno se me antoja tan difícil y apasionante como este sobre ‘Apocalypse Now’. Espero estar a la altura, ofreciendo una indagación y un análisis lo más humildes y sinceros posible.

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