Aunque, como comentamos en un post anterior de este especial, cine y videojuegos empiezan a verse fuertemente vinculados desde mediados de los 90, que es cuando el desarrollo tecnológico permite comparaciones a nivel visual y expresivo, resulta curioso observar cómo la primitiva musiquilla MIDI de los primeros juegos de los 70 y 80 ya recordaba a las interpretaciones de piano que acompañaban en directo las proyecciones de aquel cine primigenio de principios del siglo XX.

Si bien es cierto que la música de los videojuegos actuales nada tiene que envidiar a la que podemos escuchar en el cine (el continuo flujo de compositores entre ambos medios no es más que una prueba de ello), también lo es que la base que sustenta dicha música sigue directamente relacionada con aquellas interpretaciones en directo que ilustraban las imágenes en las pantallas de aquellos nickelodeones. La razón es muy simple, ambas son músicas interactivas.

El pianista de turno debía adaptarse a lo que emanaba de aquellos viejos proyectores, tocando así melodías rápidas y dinámicas para los desenfrenados slapstick de Mack Sennett, notas graves fuertemente golpeadas para los cuentos de terror, sentidos temas cuando la chica era raptada o para reflejar los momentos más dramáticos… A veces debía pasar de un registro a otro con rapidez y audacia a causa de ese invento del demonio que era el montaje en paralelo, seguro que todo el gremio odiaba a Edwin S. Porter. Pero vayamos por partes.

En los videojuegos existe al igual que en el cine la música diegética. En este caso la compañía desarrolladora Rockstar ha impuesto un standar para los juegos de mundo abierto ambientados en el siglo XX, y consiste ni más ni menos en que se activen canciones de la época en cuestión cada vez que nos subimos a un vehículo. En ‘GTA Vice City’, que tenía como inspiración principal ‘El precio del poder’ de Brian De Palma, se trataba de una estupenda recopilación de los 80; en ‘Mafia II’, juego con base en las epopeyas fílmicas gansteriles tipo ‘El padrino’, se trataba de clásicos del blues y el rock´n´roll de los 50; para ‘L.A. Noire’, que bebe por igual de las novelas de James Ellroy y del clásico y moderno cine negro (del ‘El halcón Maltés’ a ‘L.A. Confidencial’ pasando por ‘Chinatown’) tenemos una exquisita selección de clásicos del jazz. Escuchar la radio en esos coches te empapa de la cultura musical de esos años, ayudando a meterse aún más en la historia que te cuentan.

Por otro lado tenemos las composiciones orquestales, yendo aquí cine y videojuegos de la mano en su utilización y en el efecto que se quiere crear sobre el espectador/jugador. La diferencia estriba principalmente en la ingente cantidad de temas que tiene que componer el autor de la música de videojuegos, ya que, como comentamos en el anterior post del especial, la duración de algunas aventuras interactivas excede sobradamente la hora y media habitual de una película. Una curiosidad en este aspecto reside en que incluso la pantalla de menú en la que debemos pulsar Start cuenta con su melodía particular, siendo esta a veces una auténtica perla (que puede coincidir o no con el tema principal) que nos impide comenzar la partida porque nos obliga a escucharla completa por la calidad que atesora. Me vienen a la mente por ejemplo esas pantallas iniciales de ‘Kingdom Hearts’, ‘Final Fantasy XIII’ o el mencionado ‘Mafia II’.

Vídeo | Youtube

Por último tenemos las composición interactiva, que es a lo que nos referíamos al inicio de este post, y que está construida en los videojuegos a base de samples que se activan según las impredecibles acciones del jugador. Esta acompaña a la acción y debe estar finamente hilada para que se enlace sin saltos tanto con la música extradiegética si la hubiere como entre los propios fragmentos de los que se compone, ya que se van sumando o restando elementos según nuestra forma de actuar con la historia. Parece un poco lioso pero más complicado aún es su ejecución. Pongo a continuación un vídeo ilustrativo sobre la música del juego ‘Red Dead Redemption’ que puede aclarar muy bien las dudas al respecto.

Vídeo | Youtube

D.W. Griffith empezó a enseñar lo que sería el futuro de la música de cine cuando estrenó en 1915 ‘El nacimiento de una nación’ acompañando su proyección de una orquesta en directo. Poco a poco, conforme se desarrollaba el cine en aquellos primeros años, los pianistas fueron quedando relegados hasta desaparecer por completo con la llegada del sonoro en 1927. Su labor puede haber pasado desapercibida para el público moderno, acostumbrado a estruendosas composiciones que saturan los oídos en esas salas con carísimas instalaciones de altavoces. De alguna manera pienso que se recordó la importancia de aquellos músicos en las dos primeras décadas de vida de los videojuegos. A pesar de que a nivel narrativo todavía quedaba mucho para que este joven arte empezara a estrechar lazos con el cine, ya había una influencia subyacente en los primeros juegos recreados a base de pixeles y musicados con melodías MIDI. Si nos fijamos con atención, tal vez veamos aún más similitudes entre los primeros años de ambas expresiones artísticas. El gremio de músicos del cine mudo sonreiría agradecido al ver juegos como los primeros ‘Super Mario’, quién sabe, a lo mejor hasta Buster Keaton hubiera esbozado una sonrisa.

Enlaces | ‘Mafia II’ y su excelente banda sonora, “Pienso que la música es mucho más importante en el videojuego que en el cine”. Entrevista a Oscar Araujo, autor de la BSO de ‘Castlevania: Lords of Shadow’
En Blogdecine | Tarantino por Tarantino y la música de sus películas, Los siete mejores compositores de BSO vivos (I)

Gittes:¿Por qué hace esto? ¿Cuánto mejor puede comer? ¿Qué puede comprar que todavía no le pertenezca?/Noah Cross:El futuro, Señor Gitts, el futuro.

Buceando en el caótico magma que es el cine (demasiadas películas se hacen al año, creo yo, a pesar de ser un asunto tan caro), es necesario encontrar ciertos faros, que a modo de guía, le reconcilian a uno con las películas. Sobre todo si se le dedica al cine tanto trabajo, tanto estudio y tantas horas de escritura como hacemos algunos. Y por uno de esos faros, uno de esos oasis, tengo a la octava realización del cineasta de origen polaco Roman Polanski, filme que este año cumple 25 35 años de existencia, y que no ha envejecido ni un ápice. De hecho, está más joven y más vigente que nunca.

El breve diálogo que he incluido más arriba me parece que resume, como un zarpazo terrible y verdadero, todo el espíritu de esta desoladora película, que sin el menor miramiento hacia el espectador, profundiza en la invencible capacidad de algunos canallas (verdaderos monstruos) por salirse con la suya, enriqueciéndose mientras aquellos a los que pisotean les perciben como personas respetables. Pocas veces el cine norteamericano ha llegado tan lejos en la crónica de la perfidia de los poderosos. Tuvo que llegar un pequeño (sólo por su tamaño) cineasta europeo y contarnos la cruzada de J.J. Gittes (“Gitts” y otras variantes para Cross).

‘Chinatown’ podría haberse alzado con numerosos Oscar, pues estaba nominada a 11 de ellos. Su problema fue que se enfrentó a una fuerza de la naturaleza llamada F.F. Coppola y a la segunda parte de ‘El Padrino’. Pero si la película de Polanski hubiera vencido a ésta, nadie podría haberse rasgado las vestiduras. Su único Oscar, para el guión de Robert Towne (que escribió, sin acreditar, una secuencia crucial en la primera película de los Corleone), guión que ha sido elegido por especialistas y escritores de cine como uno de los más perfectos del cine norteamericano.

Un guión que propone un relato de época (ambientado en los años 30) y una investigación criminal inspirada (como aseguraba el propio Polanski) más en la literatura negra que en los filmes de ese género que, precisamente, entre los años 30 y 50, tanta y tan notable presencia conocieron en el cine norteamericano. Los referentes de Polanski, por tanto, no son tanto Hawks o Lang, como Hammett y Chandler. En ese sentido, el cinéfilo Polanski no tiende a la mímesis ni al homenaje, sino que se posiciona tras la cámara con una mezcla de humildad y descaro juvenil, dispuesto a superar a algunos maestros. A mi juicio lo consiguió, pues mientras otros grandes cineastas abrieron las ventanas futuras que hacen posible este ‘Chinatown’, el polaco Polanski se adueña del género sin someterse a él.

Y se adueña de él adoptando, con una escrupulosidad ascética, el punto de vista del detective hasta en los más mínimos detalles. En la imagen superior a este párrafo podemos observar de lo que hablamos. No sólo la totalidad de las secuencias están protagonizadas por Gittes, sino que la puesta en escena, así como el relato en última instancia, es un estudio de la mirada. La mayoría de las escenas comienzan con su punto de vista (falso, o auténtico o ambos) y muchas de ellas mantienen ese punto de vista o vuelven a él. Me explico: lo que ve la cámara, el espectador, es tal cual lo que ve Gittes, y si luego ese plano panoramiza, puede hacerlo al rostro del detective para luego volver a convertirse en su mirada. Para ello se hizo uso, casi en exclusiva, de un objetivo de 40 mm., cuya imagen es muy similar a lo que se supone percibe el ojo humano.

Pero acomete esta empresa sin cansar al espectador, sin abusar de este procedimiento narrativo, haciendo gala de una gran elegancia y criterio, colocando siempre la cámara a la altura de la mirada del personaje correspondiente, siempre muy encima de los actores. Si en ‘El baile de los vampiros’ seguía a sus cazadores de vampiros con la cámara en el hombro de los intérpretes, y en ‘Rosemary’s Baby’ sus planos se acercaban y se alejaban del rostro de los mismos a gran velocidad, aquí la ley (que rompe cuando quiere pero siempre por una buena razón) es otorgar prioridad a qué ve Gittes y qué obtiene con ello. Y una empresa estética de este calibre no hubiera llegado a buen puerto sin un operador soberbio como John A. Alonzo.

Este director de fotografía, ya fallecido, logró su cumbre con la luz que creó para esta película, que ha sido elegida por sus colegas de profesión en numerosas ocasiones como una de las fotografías más bellas y exquisitas de la entera historia del cine, por su insuperable riesgo formal y dificultad de ejecución. Pero no es una fotografía preciosista o que busque llamar la atención sobre sí misma (como ocurre a veces en este género), sino contenida y sutil, basada casi en su totalidad en fuentes de luz naturales. Además, el fabuloso diseño de producción de Richard Sylbert (una leyenda de su oficio, también fallecido) potencia esos tonos amarillos y ocres que hacen del aspecto de esta película algo tan inquietante y tan realista.

Y, para colmo, redondeamos la aportación de los más estrechos colaborades del director (fotografía, diseño de producción y ahora música) con la soberbia música que el genio Jerry Goldsmith compuso a tal efecto. Una música cuya delicadeza y languidez es clave para situarnos, ya incluso en los créditos, con la debida disposición anímica. La trompeta de Goldsmith parece hablarnos de un mundo de gran riqueza material, pero de absoluta pobreza interior. También de la fatalidad del destino, de la imposiblidad de olvidar y superar el pasado. Pero ante todo transmite una indescriptible melancolía.

El problema del agua es el fondo de la cuestión, claro. Una investigación que comienza como una banal historia de celos y de matrimonios problemáticos y que acaba derivando en un caso de grandísima complejidad e importancia social. En un principio el protagonista (interpretado con gran variedad de registros por el sinpar Nicholson) no es más que un investigador enriquecido con las miserias de los demás. Pero pronto descubriremos que es un tipo bastante noble, dispuesto a llegar hasta el final, porque sabe que se cuecen asuntos muy importantes que, sólo por casualidad, le han convertido en marioneta ocasional, en un instrumento más para la consecución de ambiciosos objetivos.

Pero Gittes, aunque inteligente y capaz, se verá en todo momento desbordado por los acontecimientos y la emarañada red de personajes e intereses, de víctimas y verdugos. En un principio, genial idea, casi pierde la nariz (una metáfora de la capacidad “olfateadora” del investigador) por meterla en temas demasiado grandes, y al final no podrá creerse cuántas atrocidades pueden cometerse para “comprar el futuro”, y cuánta falta de humanidad tienen algunos seres humanos. No es esta una película “para pasarlo bien”, sino para enfrentarse a la cruda realidad, para constatar que el diablo es muy terrenal, y que su genio es incuestionable. Tiene Polanski la mirada amarga y sombría, pero al menos puede crear belleza con ella. Eso nos queda.

Noah Cross (inconmensurable John Huston, en el papel de su vida) da vida a uno de los personajes más abyectos y luctuosos del cine americano. Pero ya se sabe, lo hermoso se encuentra más puro encerrado en lo terrible. Y Polanksi no escatima esfuerzos en viajar a un infierno metafórico, carente de agua y de sentimientos, que junto con el “infierno cotidiano” de ‘Rosemary’s Baby’ forma un díptico insuperable, y las únicas dos películas netamente norteamericanas del director. Pocos directores norteamericanos pueden alcanzar en toda una carrera, esta calidad. El pequeño polaco acertó plenamente, con talento de maestro, en dos de dos ocasiones.

A menudo en este blog, y en otros muchos así como en revistas, se utiliza con desdén la expresión “obra maestra”. Expresión manida como pocas, y de la que muchos abusan, ya sea para otorgar esa calidad a una película o para quitársela. Muchas veces se emplea con largometrajes, a mi parecer, que no lo merecen ni por asomo, más por fanatismo que por conocimiento. Pocas veces, creo yo, pueden aplicarse esas palabras con tanta seguridad como aquí. Sinceramente, pienso que el cine no puede llegar más lejos, o es muy difícil que llegue más lejos, que con esta excepcional película.