He creído conveniente rescatar en este ciclo sobre el género de géneros ‘Veracruz’ (id, Robert Aldrich, 1954), la primera película estadounidense en la que participó Sara Montiel, recientemente fallecida. Resulta curioso ver en los títulos de crédito iniciales la palabra introducing cuando la actriz llevaba ya diez años interpretando, claro que aparecer en una película al lado de leyendas como Gary Cooper y Burt Lancaster —también productor del film— es jugar en la liga mayor. Con un personaje secundario, pero de vital importancia, eclipsa en belleza a cualquier otra actriz del reparto, aunque Cooper odiaba trabajar con ella declarando aspectos desagradables sobre su aseo personal. Una anécdota al margen de la calidad del film, como la de Clark Gable advirtiendo a Cooper de que Lancaster le eclipsaría.

‘Veracruz’ supone la tercera película de Robert Aldrich y el segundo western que dirigía tras el exitoso y sobrevalorado ‘Apache’ (id, 1954), también con Burt Lancaster. Los resultados en este caso son bastante superiores, una de las películas de Aldrich que mejor resiste el paso del tiempo —algo que no le ocurre a otras, como por ejemplo ‘Alerta: Misiles’ (‘Twilight’s Last Gleaming’, 1977)— y que para el propio director era uno de sus trabajos preferidos. El gran François Truffaut tenía esta película en altar, para él era el modelo perfecto de cómo desarrollar una historia; y son muchos los que coinciden en tratarla como el precursor del spaghetti western, dada la influenia que tuvo en el subgénero que años más tarde popularizó Sergio Leone.

(From here to the end, Spoilers) Durante la revolución mexicana, Trane (Cooper), un ex confederado metido a aventurero al mejor postor, se topa con Joe Erin (Lancaster), otro aventurero de idéntico carácter, con el que une fuerzas para apoyar al sucesor del emperador Maximiliano (George McReady), el marqués de Labordere (César Romero) en su lucha contra los mexicanos, mientras los revolucionarios, entre los que se encuentra Nina (Sara Montiel) que enseguida se queda prendada de Trane, también tienen sus intenciones con el dúo de estadounidenses y su banda. El conflicto de intereses surgirá cuando todos se enteren de un importante cargamente de oro escondido en un carruaje, destinados para traer más tropas para el emperador. Un caro mcguffin que envuelve a todos los personajes mostrando los distintos lados del ser humano cuando la avaricia hace acto de presencia.

El primer encuentro entre Trane y Erin marca, con un soterrado sentido del humor, lo que será su relación durante el resto del film. Un toma y daca de dos hombres que en otras circunstancias podría haber sido los mejores amigos del mundo, pero en las actuales los intereses personales y la moral chocan cuando el momento de la verdad, el final, llega. Hasta ese instante, el feeling existente entre ambos traspasa la pantalla. Héroe y antihéroe unidos por una causa común, que curiosamente se bifurca considerablemente cuando la mujer entra en escena, dando alas al personaje al que da vida una espléndida Denise Darcel, cuyo ingenio y maldad supera con creces a la de cualquier personaje masculino. El contraste entre los personajes femeninos también es evidente. La condesa es avariciosa y quiere el oro para ella sola, mientras que Nina lo quiere para suministrar poder a la revolución.

‘Veracruz’ es un western sucio, en el que el polvo y el barro casi pueden palparse, al igual que luego sucedería en el tal sobado eurowestern. Aldrich no escatima en mostrar la violencia de un mundo cruel y sin compasión. Al respecto cabe citar el encuentro de Trane con los secuaces de Erin, quien llega justo a tiempo para evitar una salvajada —por supuesto, protagonizada por Ernest Borgnine, cuya cara de sádico es de las mejores que ha dado el séptimo arte en su existencia—, o el tenso momento en el que Erin se marca un farol amenazando la vida de unos inocentes niños, las injustas víctimas de toda guerra. Atención a la forma de visualizar que tiene Aldrich los instante previos a tan fatídica decisión; todos son rodeados por simpatizantes juaristas que van apareciendo en círculo en lugares altos mientras Aldrich realiza un travelling circular tomando como referencia el punto de vista de Erin.

Como en todo western que se precie, ‘Veracruz’ posee un duelo esperado por el espectador, aquel que enfrenta finalmente a los dos protagonistas, cuando todas las cartas se han puesto sobre la mesa. Tras noventa minutos de tira y afloja, siempre midiendo fuerzas y utilizando la ironía como arma en varias ocasiones, Trane y Erin terminan desenfundando sus revólveres el uno contra el otro en un enfrentamiento antológico y no exento de humor. Ambos disparan a la vez, Erin vuelve a enfudar su revólver con un gesto que ha realizado antes como si fuera el ganador, y acto seguido cae fulminado, mientras en el rostro de Trane se ve toda la pena y decepción por haber matado a alguien que le entendía y apreciaba. Aldrich remata su film con una latente amargura, mientras nos ha hecho disfrutar de lo que casi podríamos considerar como una buddy movie clásica, con interpretaciones portentosas, sobre todo la de Burt Lancaster, que no eclipsa a Cooper pero casi, brabucón, cínico y divertido como en pocas ocasiones.

En el ahora solitario ciclo de cine negro os hablaba en su momento de la magnífica ‘El último refugio’ (‘High Sierra’, Raoul Walsh, 1941), que en cierto modo supuso un cambio bastante acentuado en el género, dando por terminado, por así decirlo, el cine de gangsters que tantos buenos éxitos cosechó en los años 30. El propio Walsh realizó un remake del film —o si queremos soltar un eufemismo, la nueva adaptación del material literario en el que se basa— en clave de western, género cuyas posibilidades son increíblemente superiores a cualquier otro. La novela de W.R. Burnett sirve de base a un guión que, a diferencia del film de 1941, esta vez no está escrito por el propio autor del libro, sino por John Twist y Edmund H. North, quienes para sorpresa de todos escribieron un libreto que alcanza la perfección mejorando el trabajo de Burnett.

(From here to the end, Spoilers) La base argumental es evidentemente la misma. Tenemos a un delincuente, Wes McQueen (Joel McCrea) que sale de la cárcel, participa en un último —siempre es el último, cuando se trata de perdedores dedicados a una vida llena de delitos— y suculento golpe al lado de dos tipos que no son precisamente de fiar. Por el camino McQueen conocerá a dos mujeres, una de su clase, conocedora del atraco, y otra, hija de un granjero y que le recuerda a un amor perdido. El golpe sale mal, tal y como mandan los cánones del Film Noir, y el fatal destino hace acto de presencia en su impagable tramo final, lleno de poesía y una extrema dureza. Metidos en materia encontramos algunos matices que proporcionan otra dimensión al film, una muy distinta que sin embargo no traiciona el material original. ‘Juntos hasta la muerte’ (‘Colorado Territory’, 1949) supone un remake superior a su modelo y una de las obras maestras de su autor.

El cambio más importante es el haber surpimido al perro —Walsh era un amante de los animales— como elemento representativo de la fatalidad. Pero son muchos más los elementos cambiados. Para empezar el protagonista no sale de la cárcel, sino que escapa de ella, y la vuelta al hogar donde creció está cargada de una mayor tristeza y melancolía. El llamado triángulo amoroso posee una mayor intensidad, sobre todo gracias a las turbadoras presencias de Virginia Mayo y Dorothy Malone, quienes explotan hasta el máximo su sexualidad. Resulta curioso el cambio realizado en el personaje de Malone —la hija del granjero—, esta no tiene ningún defecto físico, pero sus ansias de gran vida y riqueza le hacen todavía peor. Si en ‘El útimo refugio’, la chica podía volver a bailar y salir con chicos, en esta la presencia de una gran recompensa por atrapar a McQueen ciega a la muchacha, y se extiende a todos cuantos pululan por el relato.

Es precisamente ese detalle sobre el dinero el que hace que en ‘Juntos hasta la muerte’, todos los personajes, salvo al que da vida un entrañable Henry Hull, sean prácticamente malvados, movidos por una recompensa que está muy por encima de razones o intenciones. Incluso el grupo de hombres que persigue a McQueen tras el atraco no está realmente interesado en atrapar a un bandido o hacer justicia, sino en cobrar el dinero. Un universo lleno de desalmados con intereses propios y egoístas, reflejo de un mundo real mucho mas peligroso y ruin que el ficticio. Así pues, no estamos ante el tipico western de buenos y malos, sino ante una muy fatalista historia en la que no se deja títere con cabeza, mostrando un mundo en el que no se puede aspirar a una buena vida si tu pasado tenebroso te persigue. Queda bien patente en la pareja protagonista, con un Joel McCrea más inspirado y entregado que otras veces, y una Virginia Mayo —cuyo nombre, Colorado, permite un doble sentido en el título original— que luchará por su amor hasta el umbral de la mismísima muerte.

El tramo final de ‘Juntos hasta la muerte’ acontece en un lugar entre macabro y fantasmgórico, un cementerio indio en medio de unas rocas, en donde se refugia McQueen tras el atraco, perseguido y acorralado por el sheriff y sus hombres, que lejos de querer implantar justicia —esa palabra tan complicada para muchos— sólo piensan en la recompensa. Un lugar de descanso eterno para los dos amantes unidos por el cruel e implacable destino, que deja en bandeja a Walsh uno de los finales más bellos que se han visto en una película. Recuerda al de ‘Duelo al sol’ (‘Duel in the Sun’, King Vidor, 1946), aunque esta vez, en lugar de dos amantes despechados que se aman y odian con la misma intensidad encontrando la muerte en sus propios sentimientos, tenemos a una pareja unida por las circunstancias enfrentándose al mundo reflejado en cada uno de sus perseguidores, y un maravilloso epílogo que nombra a “una pareja muy feliz que pasó por allí”. Un mundo sin conciencia ni compasión que no da una segunda oportunidad a nadie, cobrando sentido una de las frases de diálogo más certeras del relato, aquella que describe a los dos protagonistas como un par de imbéciles en una ciudad muerta en medio del desierto soñando algo que nunca ocurrirá.

Hay tensión, alguna pizca de humor, muy, muy sutil, tiroteos, atracos, traiciones, amor. De todo, en una película a la que no le falta ni sobra nada, revelando una vez más a Walsh como uno de los mejores narradores que ha tenido el séptimo arte. Una película nada fácil y muy poco complaciente, que subvierte de forma muy inteligente todos los elementos de un género al traspasarlos a otro completamente diferente. Del cine negro al western con inusitada armonía y equilibrio, logrando además que de sus poderosas imágenes se transmita esa verdad que sólo la más pura de las ficciones es capaz de alcanzar.

Otra crítica en Blogdecine:

• ‘Juntos hasta la muerte’, sin último refugio

Hace poco os hablaba en la sección de Añorando estrenos sobre ‘Odio entre hermanos’ (‘House of Strangers’, Joseph L. Mankiewicz, 1949), magistral drama familiar de resonancia shakesperianas, que encontraría años después con un remake en clave de western, ‘Lanza rota’ (‘Broken Lance’, Edward Dmytryk, 1954). Philip Yordan, que había escrito el guión del film de Mankiewicz serviría aquí una historia para ser escrita por Richard Murphy —escritor de film como ‘Pánico en las calles ‘(‘Panic in the Streets’, Elia Kazan, 1950) o ‘Impulso criminal’ (‘Compulsion’, Richard Fleischer, 1959)—, ganando Yordan el único Oscar que ganaría en su excelente carrera como guionista, en una época en la que los Oscars premiaban el mejor guión en nada menos que tres categorías, mejor historia para una película, mejor guión, y mejor guión e historia.

Es desde luego algo irónico si tenemos en cuenta que el libreto de Yordan para el film original es mucho más rico en matices y abarca con mucho equilibrio más cosas. ‘Lanza rota’ es un épico western, género que se presta a subvertir las reglas y elementos aplicados de los demás géneros, que además se filmó en el recién descubierto formato de Cinemascope —la primera película en dicho formato fue ‘Cómo casarse con un millonario’ (‘How to Marry a Millionaire’, Jean Negulesco, 1953), que se estrenó después de la segunda, ‘La túnica sagrada’ (‘The Robe’, Henry Koster, 1953)—, permitiendo a Dmytryk lucirse con la cámara filmando grandes paisajes y hermosos cielos azules como escenario de fondo de una historia que suprime algunas cosas de la historia original y añade más violencia al relato.

(From here to the end, Spoilers) El argumento de ‘Lanza rota’ es prácticamente similar al de ‘Odio entre hermanos’, cambiando el banco que la familia tenía en el film de Mankiewicz por un extenso rancho en el que su capataz, Matt Deveraux (Spencer Tracy), aplica su propia ley en beneficio propio sin importarle las consecuencias. Casado con una mujer india —papel a cargo de Katy Jurado, que sería nominada al Oscar— es un hombre que ha construido su propio imperio a partir de la nada, y no precisamente siendo honrado. No se lleva bien con sus hijos, que trabajan para él por un sueldo bastante bajo, y sólo parece tener palabras amables para el que considera su favorito, Joe (Robert Wagner). Un problema con una mina que contamina el agua del río, sentará a Matt en el banquillo de los acusados enfrentándose a un juicio en el que lo podría perder todo. Al igual que en el film anterior, la historia es narrada en flashback después de que Matt salga de la cárcel en la que pasó tres años.

La película guarda algunas de las frases más ingeniosas del original —el instante en el que Joe rechaza el dinero de sus hermanos tirándolo a una escupidera pone en boca de uno de ellos “un hombre que es capaz de tirar 10.000 dólares ala escupidera me pone nervioso“—, pero pierde en la historia de amor, que aquí opta por un claro mensaje antiracista. Los indios no están bien vistos socialmente, y el hecho de que Joe sea un mestizo enamorado de una “blanca” —papel a cargo de la bella Jean Peters— le traerá no pocos problemas. El drama familiar sigue siendo igual de intenso y tenso sobre todo gracias a las interpretaciones de su elenco, donde destacan sobre todos los demás Spencer Tracy y Richard Widmark. El caso de Robert Wagner me parece idéntico al de Richard Conte en el film original, el actor no está a la altura del personaje y resulta lo peor del film.

Spencer Tracy logra apartarse de la inmensa interpretación de Edward G. Robinson resultando más claro en sus intenciones, aquí no hay lugar para la ambivalencia siquiera. Su personaje resulta temible, incluso cuando cena apaciblemente en su casa con invitados y simula ser amable, no sentimos en ningún momento compasión por él, ni siquiera cuando está a merced de sus hijos. El actor está glorioso incluso en la muerte del personaje, una de las más elegantes y siniestras jamás vistas en una pantalla. A su lado, gana enteros Richard Widmark en otro de sus sempiternos papeles de malvado, un hijo lleno de rencor que llegará hasta el asesinato para salirse con la suya, detalle este que suaviza un poco el drama, ya que en el film de Mankiewicz los tres hermanos estaban dispuestos a cometer un crimen. El tramo final de ‘Lanza rota’ supone uno de esos esperados duelos del género entre Widmark y Wagner, filmado con nervio y que le añada un punto más de dramatismo al desenlace.

‘Lanza rota’ es una buena muestra de género, algo esquemática, pero intensa y muy entretenida. La sombra de Shakespeare y ‘El rey Lear’ y la Biblia navegan por sus amplias escenas, maravillosamente fotografiadas por Joseph MacDonald, uno de los grandes de aquellos años. Dmytryk, que había sido perseguido en la caza de brujas del senador McCarthy, había realizado ese mismo año la mucho más famosa ‘El motín del Caine’ (‘The Caine Mutiny’) con la que consiguió numerosas nominaciones a los Oscars, aunque curiosamente el director no fue nominado.

Ahora que Quentin Tarantino ha vuelto a poner el western de moda, aunque sea momentáneamente, es buena idea hacer uno de esos ejercicios de rescate cinéfilo, aunque el film que hoy nos ocupa en el ciclo del western no sea precisamente una obra desconocida. ‘Django’ (id, Sergio Corbucci, 1966) es uno de los spguetti westerns más representativos que existen en el subgénero y también uno de los más influyentes. Uno de los tantos y tantos western europeos, filmados en España, que surgieron a la sombra de la Trilogía del Dólar de Sergio Leone protagonizada por Clint Eastwood. Cineasta y actor crearon escuela, algo que se nota, y mucho en el presente film, ni de lo mejor ni de lo peor del subgénero en cuestión, aunque si tenemos en cuenta que la mayor parte de la producción de estas películas dejaban más bien que desear, entonces ‘Django’ está por encima de la media.

Tal vez no llegue a otras muestras del género como la ya mencionada ‘El halcón y la presa’ (‘La resa dei conti’, Sergio Sollima, 1966), que aprovechaba los elementos planteados por Leone —todo ello teniendo en cuenta las influencias de ‘El coyote’ (Joaquín Romero Marchent, 1955) o el cine de John Sturges— en sus films para desarrollarlos con otras premisas. ‘Django’ lazó a la fama internacional a su protagonista principal, Franco Nero, quien para su composición se inspira claramente en el hombre sin nombre de Eastwood. Mirada taciturna, parco en palabras y cierto aspecto de pistolero surgido del infierno o del más allá, cual ángel vengador, una acercamiento al fantastique como en algunos grandes westerns, sobre todo en alguno dirigido por Eastwood.

(Frome here to the end, Spoilers) El argumento de ‘Django’ se parece sospechosamente al de ‘Por un puñado de dólares’ (‘Per un pugno di dollari’, Sergio Leone, 1964), pero teniendo en cuenta que esta intentó pasar como original —Kurosawa ganó un juicio por plagio consiguiendo los derechos de distribución internacional— no vamos a tener en cuenta su parecido con el film de Leone. Pocos cambios ofrece. En lugar de dos familias enfrentadas, revolucionarios mexicanos y un cacique que tiene a sus órdenes una banda que parece el Ku Klus Klan, divirtiéndose el jefe de ellos con un sádico juego: disparar sobre prisioneros mexicanos que deja libres para que salgan corriendo y cazarlos como animales. Dicha acción es presentada por Corbucci sin ningún tipo de concesión e impacta lo suficiente como para captar la atención sobre tan despreciable villano, al que da vida el actor gallego Eduardo Fajardo.

El inicio nos muestra a Django —nombre que por cierto sería utilizado en un sinfín de secuelas no oficiales o films parecidos, sin orden ni criterio— arrastrando un ataúd, imagen realmente llamativa que enseguida se mete en nuestra retina. El aspecto sucio del encuadre, la canción que suena —y que se hizo enormemente popular en su día— y el porte de Nero, que parece una especie de alma errante con pistola, llegan para enfocar nuestro interés en tan carismático personaje. Las resonancias religiosas son evidentes, ese ataúd que simula ser una culpa pesada del pasado, o el hecho de socorrer a una mujer llamada María, que más tarde no querrá apartarse de su lado, y que quedará algo descolgada de un relato que en su parte final va perdiendo fuelle.

‘Django’ falla precisamente en su guión, que va dando tumbos de un lado para otro y está lleno de contradicciones —primero el oro es necesario para el General Hugo Rodríguez (José Bódalo) y luego no tiene importancia—, y de personajes que entran y salen a capricho, dependiendo de si hay escenas de tiroteos o no. Al respecto cabe citar que Corbucci filma las escenas de acción con contundencia y ahí nada tiene que envidiar a Leone. Baste citar cuando Django enseña el explosivo contenido del ataúd que lleva consigo, o ese clímax extraño en un cementerio, con una cuidada planificación y redimiendo a un héroe que hasta ese momento sólo había actuado por propio interés, pues así es el héroe del spaghetti western, actuando por puro egoísmo con puntuales arrebatos de bondad.

De ‘Django’ nos quedamos con las interpretaciones de Bódalo —atención a cierto detalle sobre una oreja cortada a uno de sus esbirros y que Tarantino rescata en su ópera prima— y Nero, más esa concepción visual de Corbucci, mostrando la suciedad de toda una forma de vida. El resto es más bien mediocre, sobre todo por poseer marcados altibajos en su ritmo, y algunas decisiones tomadas por personajes, que bordean el ridículo. Con todo supone un sano entretenimiento, y resulta divertido comprobar cómo la copia de la copia tuvo una poderosa influencia tanto dentro del western europeo como fuera de él. Especial mención, cómo no, a la música, que esta vez no es del sempiterno Morricone, sino del argentino Luis Bacalov.

Llegamos en el ciclo del western al film más famoso de John Sturges, tanto dentro de su filmografía —honor que sin duda comparte con ‘La gran evasión’ (‘The Great Escape’, 1963)— como dentro del género: ‘Los siete magníficos’ (‘The Magnificent Seven’, 1960). Clásico entre los clásicos, bombazo de taquilla, y uno de esas películas que han disfrutado generaciones enteras desde su estreno. Una de esas obras, que sin ser maestras, se disfrutan una y otra vez en cada nuevo visionado. Al menos esa es la sensación que me queda a mí siempre que la veo, y me atrevería a decir que a casi todo el mundo que la ve. La idea se le ocurrió a su principal protagonista, Yul Brynner, quien convenció al productor Walter Mirish de que había que hacer un remake de ‘Los siete samuráis’ (‘Shichinin no samurai’, Akira Kurosawa, 1954), una de las cumbres de su director.

El olfato de Brynner, por aquel entonces una gran estrella, acertó de lleno, probablemente más que en cualquier otra ocasión, dado el enorme éxito a todos los niveles de la película. A pesar de queel film de Kurosawa es una de lasgrandes obras maestras del séptimo arte nos encontramos ante uno de los mejores remakes jamás realizados. El aspecto psicológico de la trama, y que envuelve a los personajes con sus propios miedos y deudas con la vida, es más complejo en el film japonés, pero Sturges salva la papeleta con sus guionistas William Roberts, Walter Bernstein y Walter Newman, logrando un film menor al original pero igualmente lleno de emoción y fuerza, características esenciales en una historia de estas características. Y se logró sacando el máximo provecho de sus principales armas: un reparto espectacular totalmente entregado, una música épica y un director que sabía lo que hacía.

(From here to the end Spoilers) ‘Los siete magníficos’ traslada al Oeste la historia del film de Kurosawa que, todo hay que decirlo, es una especie de western en el mundo de los samuráis y nada disimulado dado el amor que el cineasta japonés profesaba al género. El mismo Kurosawa declaró sentirse muy emocionado y orgulloso de que en Hollywood hiciesen una versión de un film suyo que era una carta de amor al género que tanto le cautivava. Tanto fue así, que impactado por la película de Sturges, le regaló a este una espada de samurái en señal de agradecimiento. El éxito del remake fue tal que provocó nada menos que tres secuelas de las que es mejor no hablar, y que una a una van acercándose al spaghetti western, que nacería poco años después del film de Sturges, realizador que puede ser considerado como una especie de precursor de dicho subgénero.

Un pueblo mexicano es saqueado cada cierto tiempo por un desalmado grupo de bandidos comandados por el temible Calvera —un Eli Wallach como casi siempre en estado de gracia— que se aprovechan de ellos sin piedad alguna. Hartos de dicha situación toman la decisión de defenderse, de luchar por lo que es suyo y de conservar sus vidas, lo más importante. Para ello contratarán los servicios de un pistolero llamado Chris —Yul Brynner, que además de encabezar el reparto tuvo el derecho de elegir al resto de casting, aunque después se arripintió de que contrataran a Steve McQueen, con quien se llevó muy mal durante el rodaje—, quien creará un grupo de varios hombres con el fin de defender a los habitantes del pueblo. Expertos pistoleros, con mejores tiempos a sus espaldas y que esta vez aceptarán un trabajo mucho más barato que en otras ocasiones. La misión enseguida se convierte en una cuestión de honor y el dinero pasa a un segundo plano. Finalmente defenderán al pueblo porque es lo correcto y se convertirán en héroes.

Sturges dedica poco tiempo al reclutamiento del grupo —algo que por cierto ha creado escuela, imitado en infinidad de films de diversa índole—, parándose lo justo en cada uno para así poder entrever sus personalidades, y también sus motivaciones, las cuales irán camnbiando según avanza la acción. Así pues Chris contará con el pistolero Vin (Steve McQueen), el lanzador de cuchillos Britt —James Coburn en un personaje que en un principio era para Clint Eastwood—, el rudo Bernardo —Charles Bronson en su mejor época, interpretativament hablando—, el elegante Lee (Robert Vaughn), el vividor Harry (Brad Dexter), que piensa que tras la buena labor de Chris se encuentra un gran botín, y el impulsivo joven Chico (Horst Buchholz), que tendrá que ganarse el respeto de Chris, quien lo considera demasiado joven para la misión. Precisamente con este personaje Sturges tenía el convencimiento de que sería el de mayor agrado del público, equivocándose por completo. Cualquiera de los otros seis posee un mayor carisma.

Como contrapunto Eli Wallach, del otro lado de la justicia, componiendo un villano de antología y que en cierto modo adelantaba su papel en ‘El bueno, el feo y el malo’ (‘Il buono, il brutto, il cattivo’, Sergio Leone, 1966), algo muy lógico si tenemos en cuenta que el director italiano tuvo el film de Sturges como uno de sus referentes para su afamada Trilogía del Dólar. ‘Los siete magníficos’ es un western espectacular, vibrante, pero también sucio y muy físico. Sturges vuelve a utlizar el formato scope para dotar de grandeza una historia que habla sobre la verdadera revolución y lucha del hombre, no dejarse jamás avasallar por aquel que abusa de la fuerza y el poder. Por supuesto, el enfrentamiento final, en el que cuatro de los siete hombres buenos perderán la vida, es el clímax del relato, filmado con enérgica pasión por su realizador en uno de sus westerns más vitalistas, pero sin renunciar tampoco a cierto poso de amargura.

Dejo para el final el elemento más recordado de la película, y una de sus grandez bazas, la banda sonora de Elmer Bernstein, que sustituyó al inicialmente previsto Dimitri Tiomkin. La melodía central de ‘Los siete magníficos’ se hizo enormemente popular e incluso llegó a utilizarse como leit motiv de una importante marca de cigarillos. No conozco a nadie que no la sepa tararear y que al mismo tiempo no disfrute por todo lo alto con el visionado del film. Si el cine se hizo para disfrutar, ‘Los siete magníficos’ es la firme constatación de ello.

Seguimos en este eterno ciclo sobre el género cinematográfico por excelencia con John Sturges, quien nos dejó un puñado de westerns inolvidables, como el caso que hoy nos ocupa, ‘Duelo de titanes’ (‘Gunfight at O.K. Corral’, 1956), una de sus películas más famosas. En unos años en los que Sturges se centraría sobre todo en el western, el director se atrevió con el mítico duelo en el O.K. Corral, varias veces revisado en el séptimo arte, y que por aquel entonces tenía en la imprescindible ‘Pasión de los fuertes’ (‘My Darling Clementine’, John Ford, 1946) su mejor muestra —aún a día de hoy lo sigue siendo y también una de las mejores obras de su mítico director—, en la que Henry Fonda y Victor Mature prestaban sus físicos para los roles de Wyatt Earp y Doc Holliday. Ford trascendía la acción para realizar uno de sus films más líricos.

John Sturges reunió a Burt Lancaster y Kirk Douglas, por aquel entonces en las cimas de sus carreras. Dos actores que entre ellos poseían una química única y que trabajaron juntos en no no pocas ocasiones. El director, que por aquellos años contaba en sus films con numerosas estrellas y característicos de primer orden, se sustenta sobre todo en las dos magníficas composiciones de ambos actores, logrando alejarles de las composiciones de Fonda y Mature, a pesar de ser los mismos personajes. Por otro lado se trata de uno de lo westerns más ambiciosos de su director, con una historia digamos más compleja o densa que el resto de sus incursiones en el género, abarcando más aspectos de los que aparenta a simple vista.

Una vez más en el cine de Sturges, este enfrenta a dos personajes antagónicos, distintas caras de la misma moneda. Lo que sería buena parte del esqueleto argumental de algunos westerns ya comentados en este ciclo —caso de ‘Desafío en la ciudad muerta’ (‘The Law and Jake Wade’, 1958) o ‘El último tren de Gun Hill’ (‘Last Train From Gun Hill’, 1959)— cobra aquí una mayor relevancia si cabe, dando la oportunidad de lucirse a dos monstruos como Douglas y Lancaster, que poco a poco matizan y visten sus personajes hasta unirlos en el espléndido clímax del film, el cual recoge el mítico duelo en la que probablemente sea la versión más espectacular de todas. Wyat Earp y Doc Holliday están del mismo lado de la justicia pero no de la ley. Earp representa la inquebrantable e incorruptible cara de la misma, siempre preocupado por hacer las cosas de la manera más correcta posible hasta que las circunstancias no le dejan otra opción. Lancaster con su porte casi señorial y su típica intensidad es el actor perfecto para el rol.

Doc Holliday, personaje más complejo, es el outsider, un hombre que busca continuamente enfrentarse a la muerte, presa de una tos maldita que poco a poco está acabando con él. El eterno solitario e incomprendido que incluso se desprecia a sí mismo, buscando en cada enfrentamiento con cada hombre que quiere matarle a aquel que ose liberarlo para siempre de su eterna pena. Menos idealista, con los pies en el suelo y el corazón aún más abajo, no quiere sentir apego por nada ni nadie, aunque el amor llame a su puerta en el rol que borda Jo Van Fleet, una perdedora que lucha con todas las armas posibles —incluida la más peligrosa, los celos— por retener a Holliday a su lado. Ambos se odian y aman al mismo tiempo, y se necesitan más de lo que el médico tuberculoso quiere reconocer. Douglas, también muy intenso, construye de forma modélica su rol, transmitiendo muy bien su proceso de autodestrucción.

‘Duelo de titanes’ posee tres actos perfectamente diferenciables y que corresponden a los tres pueblos en los que Earp ejerce como sheriff y que concluye en Tombstone, lugar donde tiene lugar el fatídico duelo. Hasta llegar a ese comentado clímax, los personajes centrales van acercándose cada vez más, conociéndose el uno al otro mientras nace un profundo respeto entre ambos. Earp y Holliday conforman la figura del héroe del oeste, complementándose el uno al otro, mientras de fondo unas notas de tragedia griega, sobre todo en lo que concierne al personaje de Holliday, visten un western que es algo más, mucho más, que un excelente relato violento de acción. A lo largo del mismo se mantiene cierta tensión, casi imperceptible, que explota en el tramo final, una set piece que por derecho propio forma parte de la antología de los duelos del género.

Y quizá más que nunca en una de sus películas, Sturges baña su film con un halo de amargura bien visible en sus últimos minutos. En una imagen que se repetiría hasta la saciedad, Earp tira su estrella de sheriff convencido al fin de que en determinados momentos la ley simplemente no llega. Y la marcha final en busca de su amor —papel a cargo de Rhonda Fleming—, mientras deja a Holliday atrás —aceptando con más claridad su destino— no es para nada un final feliz, más bien una cabalgada hacia un futuro incierto. Pocas veces la melancolía de la que a veces se tiñe el western fue narrada con tanto vigor.

Sturges realizaría una continuación titulada ‘La hora de las pistolas’ (‘Hour of the Gun’, 1967), con James Garner en el papel de Earp y Jason Robards en el de Holliday, pero no obtendría el mismo éxito y reconocimiento que esta.

Entre todas las desgracias que nos trajo el 2012 —para un servidor año lamentable en lo personal, y en lo general qué os voy a decir— está la del fallecimiento de Joaquín Romero Marchent, considerado por muchos como el padre del western europeo. Un claro precedente de los spaghetti-westerns que se rodaron en Almería, coproducciones con Italia y buena parte de equipo técnico español, sobre todo actores. En nuestro país además Marchent gozó de una enorme popularidad cuando se encargó de un buen número de episodios de la mítica serie ‘Curro Jiménez’ (1976-78) que popularizó Sancho Gracia, actor también fallecido este año. ‘El coyote’ (id, 1955) es el tercer largometraje del director y aunque no estamos ante una gran película, su presencia en este ciclo es más que justificada.

Nos encontramos ante la primera adaptación cinematográfica del popular personaje de las novelas de José Mallorquí, y que tuvo su continuación en ‘La justicia del coyote’ (1956). Cabe citar que uno de los guionistas es Jesús Franco, con un libreto verdaderamente delirante, y que Marchent tomó las riendas de una producción que comenzó a dirigir el mexicano Fernando Soler. El resultado está lejos de contentar a los amantes del western, incluso hay que aguantar el típico humor castizo de aquellos años y que hoy se ha quedado viejo. No obstante hay varios elementos en ‘El coyote’ que la salvan de la quema.

Si de algo peca una película como ‘El coyote’ es de una enorme torpeza por parte de su realizador a la hora de imprimir cierto ritmo, y ya no hablemos de las extrañas elipsis, o decisiones que toman algunos personajes, del todo incomprensibles, con una acción que avanza a saltos y sin demasiada coherencia. Hasta un tramo final harto más interesante, y en el que se hallan algunos de los clichés del subgénero que más tarde gozaría de las mieles del éxito, lo más destacado de ‘El coyote’ es la interpretación de su protagonista central, Abel Salazar, un habitual del cine fantástico y de terror mexicano en los años 50 —hablamos de él en ‘El vampiro‘ (Fernando Méndez, 1957)—, que logra con su composición destacar por encima del resto del reparto.

De hecho, hay en la interpretación de Salazar una chulería que ya les gustaría para sí los action hero de los años 80, por poner un ejemplo, u otros muchos del universo western. En el sarcasmo y cachondeo del personaje, al que Salazar se enfrenta con envidiable pericia, está el soporte de la película. Es gracias al trabajo del actor, que sale no pocos planos en el film durante los 75 minutos de duración, por lo que se soporta con buen humor un film de estas características, pobre en muchos aspectos. No obstante, el paso del tiempo, que suele poner las cosas en su sitio, hace brillar el trabajo de Salazar, quien está mucho mejor en su farsa ante la sociedad que le rodea —cobarde, quisquilloso y amanerado— que en su rol de justiciero. En cualquier caso, a su lado empequeñece el resto del elenco, con alguna que otra interpretación forzada.

Cuando uno ya piensa que la película no la va a salvar nada —su primera hora es en verdad temible—, Marchent se reserva la inspiración para el tramo final en el que la película casi alcanza cotas de cine fantástico. La aparición del personaje central en una calle nocturna, dispuesto a enfrentarse al malvado yanqui que tiene oprimido al pueblo, tiene algo de fantasmal, anterior a lo que más tarde haría Sergio Leone o incluso Clint Eastwood. Pero hay más, el aspecto sucio del film, que casi se puede palpar la tierra y el polvo, o ese uso de los primeros planos en el enfrentamiento final enlazarían directamente con una de las características principales del western europeo que tanto apogeo tuvo en los años 60.

Marchent limaría su estilo como más tarde demostraría en westerns superiores. En ‘El coyote’ se revela algo tosco, aunque logra de la simplicidad del conjunto cierto encanto que se aprecia hoy. El personaje, una variante del Zorro, podría haber estado mejor tratado, sobre todo en lo que respecta su forma de vida, pero eso habría significado emplear más minutos de metraje, y ‘El coyote’ es lo que es. Una película a ratos entretenida, otras un poco bochornosa, pero humilde y con cierto punto de humor. Hasta su ingenuidad puede verse como una de sus virtudes.

Seguimos en este ciclo dedicado al género de géneros con John Sturges, aunque esta vez nos toca lo que suele llamarse un film menor dentro de la filmografía de un grande. ‘El sexto fugitivo’ (‘Backlash’, 1956) es uno de los primeros westerns de Sturges y también uno de los últimos guiones que realizó para el género Borden Chase, cuya carrera habla por sí sola —apuntemos, ‘Río rojo’ (‘Red River’, Howard Hawks, 1948), ‘Winchester 73’ (id, Anthony Mann, 1950) o ‘La pradera sin ley’ (‘Man Without a Star’, King Vidor, 1955), entre otras—; el resultado es bueno, pero no está a la altura de otros westerns de Sturges, y mucho menos de los citados.

(From here to the end, Spoilers) ‘El sexto fugitivo’ —otro de esos títulos comerciales españoles que nada tienen que ver con el original, ‘Backlash’, que es algo así como contragolpe— versa sobre la historia de Jim Slater (Richard Widmark), un pistolero que busca venganza por un hecho acontecido hace tiempo, en el que cinco hombres murieron acosados por los apaches, mientras un sexto hombre escapó con una cantidad enorme de dinero sin ayudar al resto. Slater cree que entre los fallecidos está el padre al que ya no recuerda, pero la realidad será bien distinta y dura de soportar. Pequeñas reminiscencias de tragedia griega se asoman en este peculiar trabajo, no exento de cierto suspense, algo que le gustaba mucho a Sturges.

La presentación de los personajes principales masculino y femenino es de lo mejor del film. En el lugar donde acontecieron los terribles hechos narrados en off, y que suponen la principal motivación de un hombre y una mujer que buscan las mismas respuestas. Richard Widmark, totalmente alejado de sus papeles de villano —y hay que reconocer que al actor le quedan mucho mejor los papeles de malvado— interpreta al héroe de la función, Jim Slater, un excelente pistolero que conoce a Karyl Orton —una Donna Reed un tanto alejada de su imagen de películas como ‘¡Qué bello es vivir!’ (‘It´s a Wonderful Life’, Frank Capra, 1946)—, una mujer que es seguida por alguien que les dispara desde lejos, añadiendo enseguida al relato cierto misterio.

La desconfianza que sentimos hacia ambos personajes está muy bien señalada en el guión de Chase, y la puesta en escena de Sturges no se queda atrás, con esos majestuosos cielos tan de su gusto, ese carácter terroso de algunas secuencias, y que serían un precedente de Sergio Leone, y siempre marcando a los personajes con encuadres muy marcados. Lo que ya no están tan bien en el guión es la aparición de un personaje secundario llamado Johnny Cool —interpretado por William Campbell un poco pasadito de rosca—, cuyas motivaciones para matar a Slater son de lo más ridículas convirtiéndose en una excusa muy pobre para que en la película haya un duelo espectacular, y cuyo resultado ya se sabe desde el principio.

El espléndido tramo final, en el que el suspense da lugar a una situación de lo más original —Slater enfrentado a su padre, quien se siente orgulloso de que su hijo sea un pistolero casi invencible— sobresale por la excelente interpretación de John McIntire, secundario de lujo de aquellos años, quien eclipsa sin problemas a cualquiera que ose acercarse. Su personaje es uno de esos villanos suculentos que llenan la pantalla, y que en este caso sorprende por la falta total de escrúpulos hacia todo el mundo, incluido su propio hijo, a quien ama pero también a quien mataría con facilidad si se vuelve en su contra.

Resulta un poco decepcionante ver a Richard Widmark en un personaje como el de Slater, que por momentos parece un buenazo con unos pocos remordimientos. El haber perseguido durante tanto tiempo a un asesino que resulta ser su propio padre presenta un claro dilema que el actor no expresa demasiado bien, tal vez porque su personaje está del lado de los buenos y sus rasgos de maldad son apenas perceptibles. Aunque no sabemos sus intenciones queda muy claro que esta vez Widmark no nos regala su malvada risa, y lamentablemente la cosa pierde un poco. Con esto no quiero decir que Widmark, un actor con todas las letras, esté mal, pero que distintas habrían sido las cosas de no ser sus actos tan honorables en este western, por otro lado muy entretenido.

Esto parece ya un miniciclo dedicado a la figura de John Sturges dentro del género del western, y lo cierto es que no es para menos. Ya veremos si paro mi repaso a los westerns de este realizador aquí o sigo, pero por lo de pronto esta revisión de sus films del oeste me está proporcionando más placer que mucha mediocridad de hoy día, empezando por justas adaptaciones de superhéroes y terminando sobre idas de olla de ciertos autores sobre la actual crisis. ¿Qué mejor género que un western para olvidarse absolutamente de todo y vivir durante un rato en una época llena de emoción, peligros y con la muerte a cada esquina? No parece un buen plan, pero de la mano de Sturges es de los mejores.

‘El último tren de Gun Hill’ (‘Last Train from Gun Hill’, 1959) es una de las cumbres de su director, realizada en el que probablemente fue su período más productivo, artísticamente hablando. Tras haber dirigido a Kirk Douglas y Burt Lancaster en la perfecta ‘Duelo de titanes’ (‘Gunfight at the O.K. Corral’, 1957) volvió a dirigir al primero en el presente film, enfrentándolo a Anthony Quinn en una historia sobre la amistad, el sentido de ley y justicia —recordemos que no son lo mismo—, el amor perdido y el destino fatal. Todo ello en un tenso relato de hora y media que rememora en parte la trama de un film de dos años antes, ‘El tren de las 3:10’ (‘3:10 to Yuma’, Delmer Daves’, 1957), otra de las cumbres del género.

(From here to the end, Spoilers) La película narra la historia de Matt Morgan, el sheriff de una localidad que decide ir hasta Gun Hill a detener a los violadores y asesinos de su esposa, una india. Una vez allí descubrirá que uno de los autores del crimen es el único hijo de un viejo y querido amigo suyo, un cacique que tiene todo el pueblo bajo su control. Los problemas no habrán hecho más que empezar, y una vez más en un film de Sturges el bien y el mal están separados por una muy fina línea apenas imperceptible, al mismo tiempo que ley y justicia se enfrentan en un diálogo imposible a través de los intereses de Matt y su viejo amigo llamado Craig Belden (Anthony Quinn).

En la terrible secuencia inicial, la de la violación y el asesinato, Sturges utiliza el fuera de campo de forma soberbia. Los personajes van hacia la derecha, la cámara hacia la izquierda y no vemos nada, pero lo sugerido y el posterior grito introducen en nuestra mente imágenes horrorosas sobre lo que está sucediendo. Estamos hablando de una de las secuencias más violentas de todo el cine de Sturges, con la única intención de que el deseo de venganza de Matt se traslade al espectador, todo el metraje tenemos su punto de vista. Sin embargo, una vez encontrado al asesino, un chiquillo fanfarrón influenciado poderosamente por la figura de un padre autoritario, Matt no se deja llevar por sus deseos de venganza y decide llevarlo prisionero para que tenga un juicio justo y un más que probable ahorcamiento justo.

En su “misión” Matt irá de luto debido al fallecimiento de su querida esposa, lo cual infiere un aire casi místico al personaje, como si de un vengador de otro mundo se tratase. Su tour de force con Anthony Quinn, actor con el que Douglas ya había trabajado dos veces, es de los que hacen historia y en su enfrentamiento verbal y físico terminan por definirse dos personajes antagónicos por las circunstancias. Uno quiere hacer justicia por su esposa muerta, el otro sólo quiere tener con vida a su hijo, cueste lo que cueste. Sturges se muestra realmente inspirado en la tensión, creando una pieza de suspense única, y que bebe un poco del film de Delmer Daves antes mencionado, en concreto en su parte final, cuando Matt acorralado en un hotel con su prisionero, deberá coger el tren de las 21:00, el último que sale de Gun Hill.

El trabajo de Sturges también habla de las consecuencias de los actos, aquellas que salpican incluso a quien no debía y que en cierto modo, obligan a hacer cosas contra los deseos de tus seres más queridos. Porque en este western con resonancias de tragedia griega, la escena final lo dice absolutamente todo —atención a la iluminación y el encuadre—, Matt ha perdido a su mujer, Craig a su hijo —la ironía del asunto es que este fallece por un tiro del otro violador y asesino—, y ahora ambos deben enfrentarse, perdiendo uno de los dos algo muy difícil de encontrar: un amigo, uno de esos de los viejos tiempos, aquellos que nos definen o nos recuerdan quiénes fuimos una vez. La capacidad de síntesis de Sturges nunca fue tan certera y efectiva. Matt se marcha en un tren mientras comprueba como Linda —Carolyn Jones, muy convincente— está arrodillada ante el cuerpo del hombre que amó, y al que ayudó a matar cuando le entregó una escopeta a Matt en el hotel. En los westerns de Sturges el mundo no es justo, como la vida real.

Seguimos en este ciclo del Western con John Sturges sobre el que nos volveremos a parar en el siguiente film que incluiremos en el especial. Hoy nos paramos en ‘Fort Bravo’ (‘Escape from Fort Bravo’, 1953), el primer western digamos importante que hizo Sturges y en el que ya demostraba que se convertiría en uno de los grandes del género. En ella se encuentran algunas de las claves para un cine que Sturges elevaría a lo más alto, y en cierto sentido sería el precursor de realizadores como por ejemplo Sergio Leone, quien no dejaba de homenajearlo a través de sus encuadres y panorámicas. Además, ese aspecto sucio de los films de Leone tiene su origen en directores como Sturges, uno de los primeros que empezó a mancharse, por así decirlo, en el western.

(From here to the end, Spoilers) ‘Fort Bravo’ narra el enfrentamiento por un lado entre yanquis y confederados, estos últimos prisioneros en un fuerte en el que destaca la figura del Capitán Roper (William Holden), un hombre de métodos poco ortodoxos, asqueado del mundo en general, pero con un claro espíritu de lucha. Al mando de los prisioneros, el Capitán John Marsh (John Forsythe), alguien mucho más relajado, incluso educado y con un único interés: escapar. La tercera en discordia será Carla Forester (Eleanor Parker), una mujer con carácter debatida entre el amor de dos hombres, tan distintos como parecidos. Un triángulo como punto de inflexión para los tres personajes en medio de un marco de lo más salvaje, algo que conocerá su máxima expresión en la formidable media hora final de la película.

Sturges juega una vez más a la dualidad con sus personajes. Tenemos a los ya citados Roper y Marsh, mandos al cargo de varios hombres y distintos en carácter. Carla sueña con una vida plena y feliz, pero pronto descubre que el hombre con el que la iba a pasar no es el que realmente quiere. En el grupo de confederados tenemos a la típica pareja cómica formada por un muchacho y un viejo, las voces de la juventud siempre impulsiva y la experiencia. Roper esconde en su coraza de tipo duro un amante de las flores, aquellas que cuida cariñosamente en su jardín trasero. Otro de los confederados odia la guerra y el ejército, para los cuales no nació pues posee un alma de poeta. Así podríamos seguir con varios personajes, definidos perfectamente en su primer tercio.

Si algo llama la atención en ese mencionado tercio es sobre todo el dibujo de dos de los personajes centrales. Por un lado Roper —un rudo William Holden, intentando ir en contra de la imagen que se habría labrado durante aquellos años— queda perfectamente definido cuando para disgusto de todos trae a un prisionero confederado que ha escapado de vuelta al fuerte. Lo trae atado de manos, andando y sin darle agua, lo que hará que Roper no sea bien visto no sólo por el enemigo, sino por algunos de sus propios hombres. En seguida entra en escena la maravillosa Eleanor Parker, dando vida a una mujer con más carácter aún —atención a los brillantes diálogos que mantiene con Roper sobre el matrimonio—, tanto que su magnetismo se apodera enteramente del film en ese tramo; por fin un personaje femenino que no está de adorno, aunque la importancia del mismo disminuye según avanza el film.

Es en la última parte de ‘Fort Bravo’ donde Sturges descubre todas sus cartas y demuestra sus dotes para el género. Filmada en el Valle de la Muerte, la película hace gala de unos extraordinarios paisajes que combinan a la perfección con la historia. En un paisaje desolado, terroso, con un sol abrasador, Sturges realiza una set piece antológica, aquella en la que un grupo de hombres —Roper, Carla, más soldados yanquis y confederados, uniendo sus fuerzas contra un enemigo común, una tribu de mescaleros— quedan atrapados a merced de los indios, y estos los cercan con tácticas de guerra inesperadas. Sirva como ejemplo esas flechas lanzadas tomando como guía lanzas que marcan la situación de los soldados, agazapados en un desnivel. Pocas secuencias tan largas en el western poseen tanta tensión y están tan bien filmadas.

Queda cierto aire de decepción en un final tal vez algo apresurado y forzosamente feliz, aunque el número de muertos en ese punto es considerable. Con todo ‘Fort Bravo’ es una excelente muestra de género, bien dosificada en sus partes íntimas y en aquellas en las que el espectáculo de primer orden hace acto de presencia. Así, los interiores tan expuestos en su primera parte, en la que el relato tiene un corte más íntimo, chocan con los grandes espacios de su segunda mitad, mostrando a un Sturges en plena forma que muy pronto daría mucho que hablar por sus aportaciones a un género que le proporcionaría fama y dinero, mientras a nosotros nos dejaba joyas para disfrutar una y otra vez. En la siguiente película hablaremos de una historia en la que un tren, otro elemento vital del western, se interpondrá entre dos viejos amigos. De la mano de Sturges, de nuevo.