Magazine - corazonada

Un mago llamado Dean Tavoularis

Adrián Massanet — Thu, 28 Apr 2011 08:21:39 +0000

Leo en cierto diario global que la galería Catherine Houard de París va a dedicarle un homenaje a una de las figuras más importantes de la industria audiovisual norteamericana en el último tercio del siglo XX. No famoso quizás a un nivel mediático, pero sí determinante en todo lo que tiene que ver de dar un empuje formal y logístico a su disciplina. Hablamos, claro, de uno de los más reputados directores artísticos y diseñadores de producción, maestro de cientos de profesionales que surgieron después que él (muy pocos de los cuales han demostrado su talento, humildad y rigor), detentador de un estilo tan reconocible como la puesta en escena de un director o la caracterización de un actor célebre, el ya legendario (y casi octogenario) Dean Tavoularis. Así, además de dar la noticia, podemos hacer un somero repaso a su trayectoria.

Qué pena no poder estar en París antes del 21 de mayo (quizá alguno de nuestros lectores sí tenga la oportunidad, o resida en París y pueda contárnoslo con detalle), pero al menos podemos, siempre, disfrutar de las películas a las que aportó su talento. Otros grandes diseñadores de producción, como Dante Ferreti, Eugenio Caballero, Stuart Craig o Peter Lamont, no me parece que hayan dejado una huella tan profunda en sus trabajos (por muy brillantes que sean algunos de ellos), y en gran parte creo que le deben mucho a Tavoularis en la creación de espacios y atmósferas, en la elaboración de ambientes anímicos de gran profundidad, en lo que significan sus películas de desarrollo del trabajo conjunto entre operador de fotografía y escenógrafo, una suerte de revolución que durante los años setenta dio un empujón decisivo para que el diseño de producción fuera algo más que un escenario eficaz. Para que fuera un concepto tan importante como la luz.

Una cosa está más que clara: Francis Ford Coppola sabe rodearse de los mejores. En el sonido y el montaje con gente como Walter Murch. En la fotografía con otros como Gordon Willis, John Toll, Vittorio Storaro, Michael Ballhaus. Y en el diseño de producción con visionarios como Eiko Ishioka y genios como Dean Tavoularis, que ha sido la piedra catedralicia de sus producciones más importantes. La unión de ambos es tan importante y apasionante como la de Jack Fisk y Terrence Malick. Pero Tavoularis no empezó con él. Su primer trabajo fue para Arthur Penn en la esencial ‘Bonnie y Clyde’ (‘Bonnie and Clyde’, 1967). Y ante el éxito de su colaboración, repitió con Penn en ‘Pequeño gran hombre’ (‘Little Big Man’, 1970). Pero su encuentro con Coppola es parecido al encuentro de este con Pacino.

De ascendencia griega (su nombre en griego es Ντιν Ταβουλάρης), sus padres emigraron a Estados Unidos y pudieron darle una buena educación. Estudió arquitectura y pintura en importantes escuelas de arte, pero había crecido y vivido su adolescencia muy cerca de los estudios de Hollywood. Destacó tanto que logró un trabajo en la factoría Disney, lugar en el que aprendió a dibujar los mejores story-boards. Según él, aquellos años en Disney fueron decisivos, ya que aprendió más que en ninguna otra parte. De hecho, a pesar de que es el jefe del departamento de diseño, él mismo se encarga de dibujar los story-boards de todas sus películas, y de preparar las láminas con los diseños. Durante el duro rodaje de ‘El padrino’ (‘The Godfather’, 1972), una producción bastante más modesta de lo que parece, Tavoularis tuvo que romperse la cabeza para crear los interiores más creíbles que se recuerdan, a pesar de que la mayoría de ellos eran plató (los despachos, habitaciones, el hospital…). El resultado fue asombroso: una continuidad de espacios y de tiempo a pesar de que muchos interiores no tenían nada que ver con los exteriores.

Coppola supo que había dado con alguien realmente fenomenal, y Tavoularis se puso a trabajar casi en exclusividad para él, con excepciones como ‘Adiós, muñeca’ (‘Farewell, My Lovely’, Dick Richards, 1975), sobre el original de Raymond Chandler, que sabía diferenciarse, en su ambiente de cine negro, del “estilo Corleone”. Para ‘El padrino, parte II’ (‘The Godfather, part II’, 1974), tuvo que recrear la Sicilia de principios de siglo, y establecer dos líneas temporales en Nueva York, la de los años veinte, con una Little Italy sensacional, y la de los años cincuenta, además de conseguir que República Dominicana pareciera la Cuba precastrista. Fue su primera nominación de cinco, y la única vez que ha ganado el Oscar. Pero no fue su última gran hazaña. Para ‘Apocalypse Now’ (id, 1979) creó una infernal selva vietnamita, pero en Filipinas, y construyó el increíble complejo de la secta de Kurtz basándose en el palacio de Angkor Wat. En ‘Corazonada’ (‘One From the Heart’, 1982) recreó las calles más famosas de Las Vegas, así como su aeropuerto y las afueras, completamente en estudio.

En los años ochenta trabajó casi siempre para Coppola, en todas sus películas. En los años noventa sus proyectos fueron menos interesantes, con colaboraciones con Phil Joanu en ‘Análisis final’ (‘Final Analysis’, 1992), para Philip Kaufman en ‘Sol naciente’ (‘Rising Sun’, 1993), con Warren Beatty en ‘Bullworth’ (id, 1998). Pero la cada vez menos prolífica carrera de Coppola repercutió también su obra, y no hubo grandes proyectos en los que trabajar. La última película para su amigo fue ‘Jack’ (id, 1996), pero pudo hacer el inteligentísimo diseño de producción de ‘La novena puerta’ (‘The Ninth Gate’, Roman Polanski, 1999). Inactivo desde 2001, ha vuelto a la brega de un rodaje con la última película de Polanski, titulada originalmente ‘God of Carnage’, y sobre cuyo final de rodaje en París ya habló hace un tiempo Juan Luis en Blogdecine.

A su edad, tiene poco ya que demostrar a nadie, aunque esperamos que homenajes como el que se le dedica ahora a este mago, no sea uno de esos que celebran el fin de una carrera. Con todo, a sus casi ochenta años, Tavoularis puede quedarse tranquilo de haber cambiado para siempre su profesión, inspirando a muchos colegas suyos a crear universos cerrados en sí mismos, proyección de los demonios interiores de personajes tan atormentados como Michael Corleone o el “loco” Kurtz.

Vía | El País

'Corazonada', frágil colorido

Adrián Massanet — Mon, 29 Jun 2009 20:30:11 +0000

Eso es lo malo de América. Las luces. No hay intimidad. Todo resplandece hasta cegarte. Y nada es real.

-Hank

Es curioso que el protagonista masculino de esta película, interpretado con convicción y soltura por Frederic Forrest (un actor desconocido para el gran público), suelte estas palabras, pues podrían servir bastante bien para definir la película que le costó a Coppola la libertad creativa durante toda una década, y que finiquitó de manera estrepitosa su sueño de mantener un estudio propio en el seno de Hollywood. Sin duda hubiera sido mejor para él, ya que tarde o temprano, por su personalidad desbordante, acabaría estrellándose, que lo hubiera hecho con una grandiosa película, y no con ‘Corazonada’.

Viéndola ahora, veintisiete años después de su nacimiento, la perplejidad pervive, pues se trata de una película extraña y desconcertante, sin duda fallida e imaginativa. La respuesta anímica a la enormidad de espacio y de tragedia de ‘Apocalypse’ y la certeza de que a este genial cineasta, cuando pierde la cabeza, la pierde de verdad. El resultado fue un delirio musico-teatral que ha caído prácticamente en el olvido y que muy pocos, a día de hoy, se atreven a calificar de filme importante (estéticamente hablando) en la carrera de Coppola. Yo no soy uno de ellos.

¿En qué se parece esta película, este musical extravagante, a las anteriores películas de Coppola? Absolutamente en nada. Una vez más, el realizador ejerce de director de orquesta, intentando probarse a sí mismo que es capaz de cambiar su estilo conforme a las historias y géneros que va tocando. Y sin embargo sí que se parece a películas posteriores. Yo la considero parte de una trilogía conformada, además de por ella, por ‘Tucker, un hombre y su sueño’ y ‘La vida sin Zoe’. Una trilogía a la que yo llamo: la trilogía colorista y vacía.

Eso sí, las dos primeras por lo menos poseen un innegable encanto que, aunque no las redime de su excesiva y recalcitrante ingenuidad, al menos sí que las convierte en artefactos audiovisuales rebosantes de ingenio y de amor por la belleza. Porque amor por la belleza y por el cine es lo que se desprende de ‘Corazonada’ desde sus mismos títulos de crédito, y un indescriptible júbilo por el mero hecho de encadenar una serie de imágenes y sonidos, como si Coppola fuera un Dios satisfecho que, ya un poco hastiado de tanto drama, quisiera narrar también con alegría.

Pero no basta con alegría y con imaginería colorista y con ingenuidad para que un espectáculo electrónico traspase la pantalla y adquiera entidad. Y es que resulta chocante: el director que a pesar de los grandes éxitos nunca se había olvidado de los personajes, de su realidad, que había permanecido siempre respetuoso a sus sentimientos a pesar del, a menudo, colosal aparato escenográfico que les rodeara, aquí pierde el rumbo porque está más preocupado por armar un espectáculo teatral en vivo que por el corazón de su película, esa pareja a la deriva que rompe su relación y conoce a un pianista y a una bailarina.

Que el director se esforzase tanto por unir en un solo plano (cerca del minuto 15 al 25) a varios personajes y decorados, que estuviese tan atento a de qué modo una imagen se superpone a otra hasta el infinito, que permitiese que Vittorio Storaro elaborase una fotografía tan obvia (Hank es verde, Frannie es roja) aunque tan hábil… Por supuesto que no me engaño, Coppola pretendía darnos un cuento de hadas musical, pero para esto hacían falta un ritmo y una atmósfera precisos que en ningún momento resultan creíbles. De hecho, parece que ni el mismo Coppola se cree lo que está filmando.

Todo lo que funciona en ‘Bram Stoker’s Dracula’ aquí parece frío, impostado y mecánico. En su homenaje a su otro amor, el teatro, FFC no agarra una historia desde la que volar, sino que se conforma con un esquema anecdócito absolutamente anémico, y que si a ratos funciona, lo hace por gente maravillosa como Teri Garr, una bella y excelente actriz tristemente olvidada hoy día, pero no por ejemplo a causa de un guión muy pobre. Para entendernos, no tengo nada en contra de que Coppola decidiese intentar un ejercicio de nostalgia, un híbrido naif y preciosista. El problema lo tengo con el modo en que lo ha filmado.

Las canciones de Tom Waits, los decorados suntuosos de Tavoularis, la colorimetría de Storaro, todo ello junto asemeja más un experimento que un resultado rotundo. Un director puede experimentar todo lo que quiera, pero en la intimidad de su casa. Creo que un cineasta no tiene ningún derecho a experimentar en una película terminada. Y menos aún uno consumado como Coppola. Esto es un juguete inmenso y al que no puedo calificar con otra cosa que con esa palabra odiosa: “bonita”. Para creernos esta historia no hacía falta que los decorados fuesen creíbles. Pero los personajes han de serlo. Es imposible conectar con ellos, vivir y reír con ellos. Estamos a miles de kilómetros de su aventura.

Se filmó con un aspecto de 1:1:33 (como se puede apreciar en las tres capturas que incluimos en este artículo), muy alejado de los anteriores épicos filmes de Coppola, e íntegramente en el interior de los flamantes nuevos estudios Zoetrope. La decisión de rodar con ese aspecto de imagen, tan vertical, responde a la necesidad de encuadrar debidamente el cuerpo entero de los bailarines, con lo que Storaro tuvo que recrear de manera artificial toda la luz. Coppola soñó con filmar así una película al mes en el interior de cada uno de sus nueve platós. Todo se truncó muy pronto.

El mayor mérito de esta película reside, con toda probabilidad, en el enorme esfuerzo que Coppola dedicó a la hercúlea tarea de cambiar las normas de cómo hacer películas. Cayó desde lo más alto (también es verdad que situado como estaba en la cúspide de su profesión, todos tiraban a matar) y aún no se ha levantado del todo. Pero quizá, a pesar de todo, mereció la pena. A pesar de la increíble suma de dinero invertida (el precio de la independencia), de los ataques furibundos de la prensa, de su desaparición súbita de los cines, de que fue el primer acto del declive de un gran artista.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

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Coppola y el cine electrónico

Coppola y el cine electrónico

Adrián Massanet — Mon, 08 Jun 2009 16:38:34 +0000

Mi película no trata sobre Vietnam. Mi película es Vietnam

-Francis Ford Coppola.

En la ceremonia de los premios Oscar del año 1979 (televisada como todas, y de la que ofrecemos aquí arriba una imagen) Coppola, acompañado de una atónita Ali MacGraw (con un peinado que, ciertamente, la vuelve casi irreconocible), lanzaba una perorata sobre el futuro del cine, la cual puede visionarse casi íntegra en los estupendos contenidos adicionales de la edición en Dvd de ‘Corazonada’. El cineasta, con su habitual vehemencia, hablaba en la entrega de un premio sobre de qué manera el cine electrónico iba a cambiar el panorama para siempre.

Un año después, en ese mismo lugar, ‘Apocalypse Now’ iba a verse ninguneada de manera deleznable por los académicos. Nadie ha conseguido jamás ser premiado tres veces consecutivas en los Oscar, y Coppola no iba a ser una excepción. De sus ocho nominaciones, sólo consiguió dos, mejor sonido y mejor fotografía. Ambos no sólo justos, sino impecables. Pero con sus otras seis, tendría que haber conseguido, al menos para mí, los de mejor película, director, actor de reparto, montaje y guión adaptado. Y no incluyo dirección artística porque se lo dieron a mi venerada ‘All That Jazz.

Que sobre esta obra imperecedera se imponiese la ciertamente interesante, pero muy menor, ‘Kramer contra Kramer’ (dirigida por el siempre impersonal Robert Benton y por los incomensurables, siempre también, Dustin Hoffman y Meryl Streep), da una idea del disparate del reparto de estos premios insulsos de aquel año. Ha habido años con jugadas similares, pero pocos tan sangrantes y absurdos. La película de Benton, a mi juicio, debería haberse llevado sólo los correspondientes a intérpretes. Y con esto hubiera bastado para premiar lo mejor de ella.

Pero de todas formas esta pataleta tampoco tiene mucha enjundia, porque estos premios hace mucho tiempo que, al menos para los que pasamos un poco de las reglas de Hollywood, dejaron de tener demasiada importancia. Sobre todo para confirmar qué es lo mejor del año. No por eso ‘Apocalypse’ pierde un ápice de su valor, pero hay cosas que claman al cielo. En cualquier caso, lo más importante es que Coppola vio que las enormes deudas que se había obligado a contraer a la hora de salvar la producción de su película sobre Vietnam, estaban ahora cubiertas, y más que eso, gracias al éxito de la película. Había recuperado su libertad.

El más que notable éxito de público de Apocalypse se vio refrendado en Cannes, donde, aún sin terminar su montaje, se llevó la Palma de Oro (la segunda de su carrera) ex-aqueo con ‘El tambor de hojalata’, la magnífica película de Volker Schlöndorff. Ahí tuvo lugar la famosa cita que reproducimos, parcialmente y sólo en su segmento más famoso, en la parte superior de ésta entrada. Y ahí exhibe Coppola su manera de afrontar el arte, la misma que desde blogdecine estamos intentando dejar patente con este análisis. Es imposible discernir dónde acaba su vida y dónde empieza su arte. Si ‘Apocalypse Now’ fue un cataclismo en el rodaje, en la postproducción y en la retina de los espectadores, también fue un cataclismo su vida.

Atravesó uno de los peores baches en su relación con su esposa, de la que estuvo a punto de separarse, y, enardecido por su triunfo, tomó la decisión de trasladar sus oficinas a L.A., manteniendo eso sí el local fundacional de Zoetrope. El cineasta había jugado cuádruple o nada contra la banca, a sacar siete sietes seguidos en los dados, y había ganado. Se creía imparable, invencible, invulnerable. En una década había firmado cuatro películas. Cuatro obras maestras incontestables. Había ganado dos Palmas de Oro, y cinco Oscar personales (el díptico del Padrino acumulaba nueve). Cerrados los setenta, se abría una nueva etapa.

Y si con ‘Apocalypse Now’ había alcanzado, quizá, lo máximo que puede alcanzarse con celuloide, con scope y con negativo, con ‘Corazonada’ quería algo completamente diferente. Para él el cine del futuro era electrónico, en la mayoría de sus componentes, y estaba dispuesto a poner todo de su parte para hacerlo realidad. Compra con todo el dinero que tiene los míticos Hollywood General Studios, dispuesto a competir con las grandes compañías puerta con puerta. Pone a sus mejores amigos, grandísimos profesionales, en nómina. Y llama a algunos de sus directores favoritos (Herzog, Wenders, Syberberg, Godard) para que puedan estar a su lado en el nacimiento de una nueva era. Su ambición, su entusiasmo y su pasión no conocen límites.

Filma la película, toda ella, en interiores, en oposición a los vastos espacios naturales de Filipinas. De nuevo con Storaro a los mandos de la luz. De nuevo con Tavoularis diseñando una ciudad icónica. Se hace construir el Silver Fish, una caravana desde la que puede comunicarse con todos sus colaboradores, y diseñar el plano según se va componiendo, y editar todo lo rodado en la misma jornada. Coppola es el primero en usar un video assist (en realidad varios). Sus actores cuentan hasta con tres meses de ensayos. Todos los viernes hay una macrofiesta en el estudio a la que asisten sus amigos cineastas.

¿Podía imaginar el director que con esta película, con este capricho estético, se hundiría en la bancarrota más brutal, y que debido a ella se pasaría una década esclavizado por los grandes estudios?

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

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