Vuelvo a tener suerte con la sección “críticas a la carta“. Lucía era la encargada de hablaros sobre ‘Adaptation. El ladrón de orquídeas’ (‘Adaptation’, Spike Jonze, 2002) —el título más votado por vosotros en los comentarios de la anterior entrega— pero mi compañera está muy ocupada con la preparación del viaje a Cannes y me quedé con la tarea. Llevaba años queriendo volver a ver este segundo trabajo como realizador de Jonze y este artículo ha sido una excusa afortunada.

Es curioso cómo recordamos a veces las películas —representadas por escenas, frases o imágenes sueltas que pueden estar distorsionadas— y las redescubrimos al volver a verlas tiempo después. Quizá por mi defensa del discutido talento de Nicolas Cage —reducido ya prácticamente a un chiste— lo que me había quedado de ‘Adaptation’ era el excelente trabajo del actor encarnando a los Kaufman, y también recordaba que el tramo final me pareció aburrido. No ha cambiado mi valoración de ambas cuestiones pero sí mi visión o experiencia del film, un inspirado retrato de una crisis personal y creativa, además de una lección de humildad para todos los que nos dedicamos a escribir —en especial, guiones—.

‘Adaptation’ arranca con un fondo negro y la voz en off de Cage interpretando a Charlie Kaufman, alter ego del célebre guionista —ganador del Oscar por ‘¡Olvídate de mí!’ (‘Eternal Sunshine of the Spotless Mind’, Michel Gondry, 2004)— que escribió este film y el anterior de Jonze, ‘Cómo ser John Malkovich’ (‘Being John Malkovich’, 1999), cuyo rodaje aparece recreado aquí para presentar al protagonista, un hombre tímido, inseguro y nervioso, que recibe el encargo de escribir la adaptación al cine del libro ‘The Orchid Thief’ (‘El ladrón de orquídeas’), de la periodista Susan Orlean —aquí Meryl Streep—. Exactamente lo que hace el verdadero Kaufman en este film.

Se establece así un divertido juego metalingüístico que llega hasta los títulos de crédito, donde figuran como guionistas Charlie y Donald Kaufman, un ficticio hermano gemelo que da a Cage la posibilidad de lucirse, dejando claro que cuando está motivado —y controlado con habilidad, supongo— puede ser un actor tan diestro como cualquiera. Donald quiere seguir los pasos de Charlie y a lo largo de la película asistimos al proceso de escritura de su primer libreto, un thriller absurdo plagado de clichés. El giro final —un psicópata con personalidad múltiple— puede dar pie a pensar que Donald es asimismo fruto de la imaginación del protagonista, un recurso para lidiar con la soledad y los actos que le causan vergüenza —como hablar con Orlean—.

Mientras Donald avanza sin problemas con su texto —y su vida—, Charlie sufre un bloqueo que le impide iniciar el trabajo, al tiempo que es rechazado por todas las mujeres que desea —debiendo recurrir a la fantasía para satisfacer sus impulsos—. Quiere ser fiel a la obra y escribir una película sobre flores, sobre lo maravillosas que pueden ser —atención al último plano—, sin caer en los tópicos del cine de Hollywood, pero no encuentra la manera de hacerlo; desesperado, llega a pedir consejo a uno de esos gurús que odia, Robert McKee —encarnado por Brian Cox—. El tercer acto, con Donald al mando, cumple con todos los lugares comunes y los elementos convencionales —sexo, acción…— que Charlie había procurado evitar.

La broma tiene gracia pero el tramo se hace algo pesado —a la persecución le falta brío— y creo que podría haberse exprimido mejor la burla de las fórmulas más cómodas y gastadas. Es la parte más floja de una película cautivadora que habla sobre la escritura, el cine, la adaptación (cinematográfica y vital), las pasiones y las decepciones que alteran nuestra vida, donde brilla el ingenio del guion, los efectivos trucos visuales —uno llega a creer que Cage ha sido duplicado— y la convicción de un magnífico reparto; Chris Cooper ganó un merecido Oscar por su versión de John Laroche, el trágico y carismático especialista en peces, orquídeas y porno en Internet. Os dejo el tráiler por si queréis recordar imágenes o escenas, pero no recomiendo que pulséis “play” sin haber visto antes la película.

Atreyu se aleja a lomos de Artax de la Torre de Marfil para comenzar la búsqueda intente salvar a la Emperatriz Infantil de la muerte segura que la Nada trae consigo. De fondo suena el espléndido tema compuesto por Klaus Doldinger para enfatizar el aventurero carácter del personaje. Tras varios planos del héroe infantil cabalgando por diversos entornos de Fantasía vemos a Bastian, el niño humano que está leyendo ‘La historia interminable’, en el suelo del desván del colegio acomodándose tumbado sobre el grueso libro y con la felicidad plasmada en su rostro. Y una única palabra viene a la mente del espectador: encanto. Una cualidad que las tres décadas que este filme cumplirá en 2014 no han sido capaces de diluir.

‘La historia interminable‘ (‘Die unendliche Geschichte’, Wolfgang Petersen, 1984) fue la ambiciosa adaptación que Wolfgang Petersen llevó a cabo de la primera mitad del libro homónimo que Michael Ende había publicado en 1979. Un libro que había captado la atención de muchos infantes de principios de los ochenta gracias a la poderosa imaginación que dimanaba de esa historia dentro de otra historia en la que el literato, que nunca superaría las cotas aquí alcanzadas —todavía recuerdo con cierto pesar la lectura de ‘Momo‘—, narraba las asombrosas aventuras de Bastian Baltasar Bux en el mundo imaginario de Fantasía.

Con un presupuesto de unos 27 millones de dólares, el más alto que hasta entonces había alcanzado una producción alemana, Petersen daba con la cinta un cambio de rumbo espectacular con respecto al filme por el que, tres años antes, había sido acreedor de múltiples reconocimientos —entre ellos tres nominaciones a los Oscar y una a los Globos de Oro—, la claustrofóbica y brillante ‘El submarino‘ (‘Das boot’, 1981), mudándose a continuación a Estados Unido para rodar ‘Enemigo mío‘ (‘Enemy mine’, 1985) y comenzando una trayectoria en tierras yanquis en la que ha habido lugar para producciones de muy diversa calidad.

Volviendo a ‘La historia interminable’ hay que señalar que Ende se terminaría desentendiendo de la producción debido a los grandes cambios que, con respecto al texto original, fueron introducidos en el guión; unos cambios completamente lógicos habida cuenta que la cinta sólo abarcaba la mitad del libro y, en éste, la citada mitad se unía directamente con la segunda sin que hubiera la ruptura que el filme necesitaba para ser una entidad cerrada.

Siendo esa la transformación más radical en la traslación de la novela al libreto —otras de menor calado serían la redefinición del papel del padre de Bastian, la desaparición de dos personajes por la complejidad que hubiera comportado su inclusión, el hecho de que en el texto de Ende, Artax hable o que los encuentros entre el héroe y Fujur o Gmork sean completamente diferentes— y considerando que, como siempre hemos de recordar, medios diferentes requieren necesidades narrativas diferentes, hay que admitir que ‘La historia interminable’ conserva a la perfección la esencia de la novela, posicionándose al mismo tiempo como uno de los filmes infantiles más importantes de la década de los ochenta. Y ello es debido a una gran diversidad de factores encabezados por la afortunada elección de los intérpretes.

Las espléndidas decisiones de cásting conseguían, en la década de su estreno —me gustaría comprobar como funciona ahora la cinta con un público de entre 7 y 12 años—, la plena y rápida identificación de los niños tanto con Bastian como con Atreyu, dos caras de una misma moneda —como bien pone de relieve la cinta en la secuencia del Oráculo del Sur— que en Barret Oliver y Noah Hathaway hallaban las perfectas contrapartidas de carne y hueso de los personajes creados por Ende.

De igual manera, tanto Tomi Stronach en el papel de la Emperatriz Infantil —quién no bebió los vientos por la guapísima niña—, como el resto de personajes —esos entrañables gnomos— forman parte indeleble de la iconografía de una generación. Bien es cierto que en lo que a diseño se refiere, no todos ellos fueron iguales de afortunados, llevándose la peor parte de la producción en este sentido ese perro pachón que siempre fue el dragón Fujur, pero ello no quita para que el cultivo de la imaginación que promueve la cinta disminuyera —o disminuya, vista hoy— ni un ápice.

De hecho, y cómo afirmaba al principio, ni todos los evidentes cromas del filme, ni el desafortunado diseño del citado dragón, ni unos efectos visuales en los que hay lugar para todo —en esta revisión me ha sorprendido muy gratamente el encuentro con Morla, resuelto con gran efectividad— son capaces de erosionar una cinta que mantiene todo su encanto intacto y que, incluso, ha logrado hacer valer unas cualidades que con nueve años de edad resultaban inapreciables.

Entre ellos, no cabe duda, la muy efectiva dirección de Petersen, que sale airoso de la dificultad técnica que planteaban muchas secuencias gracias a la experiencia que había supuesto rodar ‘El submarino’ perdiendo por el camino, eso sí, la espléndida personalidad que había demostrado en dicho título; la partitura que Doldinger y Giorgio Moroder compusieron alimón —con la inolvidable canción interpretada por Limahl y el grandioso motivo que acompaña a las apariciones de la Torre de Marfil— y una infinidad de momentos para el recuerdo que demostraban, ante todo, que el cine para niños de los años ochenta no era, ni mucho menos, cine infantilizado como el que después hemos tenido que soportar.

Y buena prueba de ello la encontramos, entre otras, en las afirmaciones de la vieja Morla, impregnadas de un enorme escepticismo orientado a hacer ver que ni el ser más sabio tiene todas las respuestas; en la Nada como metáfora de la muerte de la imaginación que provoca el hacerse adulto frente al poder de esa misma cualidad en manos de un niño —una imaginación capaz de salvar un mundo con una sola palabra—; en la terrible presencia de Gmork y cómo la música lo introduce cada vez que aparece o, cómo no, en el duro trance que suponía (atención spoilers) la muerte de Artax.

Momentos todos que atesoran valores directamente desprendidos de la excelente novela de Ende pero que la película de Petersen —y no sus dos horrendas continuaciones, a cada cual más olvidable— inmortaliza en unas imágenes que siempre serán algo más que inolvidables.

La sociedad americana está obsesionada con el terrorismo desde lo sucedido el 11 de septiembre del año 2001. Antes ya habían sufrido varios atentados, pero eran vistos como incidentes aislados que no provocaron tal paranoia como el tristemente célebre ataque orquestado por Al Qaeda. Sin embargo, apenas había que remontarse a 1995 para encontrar el que era considerado como el peor ataque terrorista llevado a cabo en suelo estadounidense hasta la tragedia de las Torres Gemelas. El ciudadano americano Timothy McVeigh fue el principal responsable de la muerte de 168 personas cuando hizo explotar una bomba frente a un edificio gubernamental en Oklahoma City. Fue capturado y finalmente ejecutado justo tres meses antes de ser “superado” por Osama Bin Laden y sus secuaces.

La mención al caso de Timothy McVeigh no podría ser más relevante en el caso de ‘Arlington Road. Temerás a tu vecino’ (‘Arlington Road’, Mark Pellington, 1999), ya que en la película se alude a un acto de terrorismo ficticio que difícilmente podría recordar más a lo sucedido en Oklahoma City. El lugar cambia, también el número de víctimas y el autor material del crimen se llama aquí Dean Scobee, pero el símil sirve para plantearnos una idea muy interesante: ¿Cómo podemos estar tan seguro de que realmente él fue el único responsable de lo sucedido, si es que no fue simplemente que alguien le tendió una trampa y consiguió llevar a cabo el crimen perfecto? Escalofriante, pero en temas tan espinosos como éste hay que tener a alguien a quien echarle la culpa para que la ciudadanía pueda dormir tranquila, importando muy poco el ejercer auténtica justicia.

Dudando de tu vecino

En el cine americano moderno se tiende a considerar al vecino como alguien amigable a quien poder pedir un poco de sal o unos huevos cuando lo necesitas y devolverle el favor siempre que sea necesario. La gran alternativa es que esa relación vecinal sirva como base para la creación de una trama romántica, de ahí el concepto de la chica de al lado para definir a muchas bellezas no especialmente exuberantes que hayan pasado por la gran pantalla. La idea del vecino como una molestia —‘Nos mudamos’ (‘Moving’, Alan Metter, 1988)— o amenaza —‘Dobles parejas’ (‘Consenting Adults’, Alan J. Pakula, 1992)— no está especialmente extendida, prefiriendo dar ese rol a un miembro de la familia, un amigo o, lo más parecido al caso, un compañero de piso. ‘Arlington Road. Temerás a tu vecino’ vino también a corregir esa laguna.

Una de las claves de ‘Arlington Road. Temerás a tu vecino’ está en el guión de Ehren Kruger — que ganó un premio tres años antes de ser llevado a la gran pantalla—, prácticamente un debutante por aquel entonces. La película estuvo lejos de ser un gran éxito, pero sí que sirvió para lanzar su carrera, demostrando a posteriori que todos los logros conseguidos aquí fueron poco más que flor de un día. Kruger estructura el libreto en dos mitades muy diferencias, brillando con luz propia en la primera mitad y mostrando una gran cantidad de debilidades en la segunda, las cuales pueden pasar desapercibidas por el potente desenlace de la película.

No pasan muchos minutos en la aparentemente idílica relación entre Jeff Bridges y sus vecinos hasta que el primero empieza a mostrar sus dudas sobre las intenciones del personaje interpretado por Tim Robbins. Son pequeños detalles que la mayoría pasaríamos por alto, pero el trabajo del primero y una trágica pérdida años atrás han activado el radar de peligros del primero. Kruger dosifica con acierto las aparentes pruebas señalando que el vecino es un terrorista, intercalando apuntes señalando hacia una posible obsesión del protagonista —la clase que da sobre el caso que recordaba a lo que hizo McVeigh—. Esta posible paranoia funciona a las mil maravillas para la creación de un suspense bastante efectivo.

El trabajo de dirección Mark Pellington no va más allá de lo meramente correcto, limitándose a poner la cámara en el lugar correcto, confia en que el resto de elementos técnicos creen un clima de tensión y cayendo en pequeños errores en la forma de subrayados musicales innecesarios —especialmente grave es uno que no podría ser más acusatorio hacia la pareja de vecinos formada por Robbins y una eficiente Joan Cusack en un papel muy alejado de sus coordenadas habituales— y una ocasional utilización de la cámara lenta con fines dramáticos que no termina de funcionar demasiado bien. Sin embargo, será en la segunda mitad de metraje cuando su presencia es más evidente, optando por ciertas grandilocuencias —un par de desacertados trucajes a través del uso de la iluminación— y reincidiendo en el uso de la cámara lenta.

Más es menos

—Spoilers de aquí hasta el final— Tengo muy claro que la mejor secuencia de la película es aquella en la que un estupendo Tim Robbins se pone frente a frente con un solvente Jeff Bridges para acusarle de ser un mal vecino, confesar la —aparente— verdad sobre su pasado y decirle que tenía que haber consultado sus dudas directamente con él. Es imposible no creerse a Robbins, ya que abandona la amabilidad y da rienda suelta a las emociones, llenando de paso todos los huecos en la investigación de su vecino. Es una reprimenda también para el espectador, ya que también nosotros teníamos nuestras dudas sobre sus motivaciones.

El problema es que entonces Kruger sacrifica la ambigüedad con la que había conseguido un gran colofón en esa escena para añadir tensión de forma gratuita al relato. Primero con el asesinato del personaje de Hope Davis —una pena que en Hollywood no hayan sabido aprovechar mejor su talento—, en el cual únicamente funciona dramática el hecho de estar llevado a cabo fuera de pantalla, ya que tanto el punto de partida —ella descubriendo a su vecino haciendo algo raro— como la forma en que es interceptada –Joan Cusack aparece salida de la nada— carecen de toda credibilidad.

Sólo el buen hacer de Robbins —ahora más excesivo, pero sin caer en la sobreactuación— y Bridges —capaz de transmitir más que la gran mayoría de actores solamente alterando levemente su expresión facial— consigue que la segunda mitad de la película no se hunda de lleno en los abismos de la mediocridad, ya que los giros baratos de guión por parte de Kruger están a la orden del día —la forma en la que encaja los actos de su vecino con el caso de Dean Scobee— y también las situaciones de verosimilitud discutible. El clima de paranoia y obsesión que tan bien había funcionado durante la primera mitad se convierte así en un thriller poco inspirado en la lucha contrarreloj del protagonista por salvar a su hijo. El sorprendente desenlace lo redime en parte, pero es insuficiente para salvar lo que podría haber sido una muy buena película.

Resulta complicado dar una valoración unitaria global de ‘Arlington Road. Temerás a tu vecino’ si tenemos en cuenta lo terriblemente desiguales que son las dos mitades en la que está dividida por el guión de Ehren Krueger. Al final nos queda una película muy estimulante durante su primera hora que decae sobremanera en la segunda, la cual parece pensada única y exclusivamente para impactar al espectador en su resolución. Una oportunidad perdida realzada por el buen hacer de Jeff Bridges y Tim Robbins.

El caso es que el argumento sigue las andanzas de un joven sano (Barry Pepper) en un mundo de alienígenas dominantes, cuyos maléficos planes pretenden terminar del todo con la tierra y con su posible supervivencia. Argumento trillado, con la ventaja (o no) de contar con John Travolta frente al desaguisado en uno de los actos de darlo todo menos irónicos jamás visto y le acompaña Forrest Whitaker, que lo mismo es un saxofonista que un alienígena loco: está al pie del cañón.

Los problemas principales de esta película son su nula falta de ritmo, no tienen tanto que ver con el misticismo religioso, común siempre a los cuentos de hadas de entorno espacial, o con hechos más o menos relacionados con su punto de partida. La falta de desmadre, la casi ausencia de ritmo o de entereza a la hora de presentar a sus arquetípicos protagonistas le juegan una mala pasada.

Tampoco es exactamente disfrutable como serie B o serie Z lo que debería ser un desmelene perpetuo. Travolta tiene sus momentos psicotrónicos, y sus diálogos inolvidables, a medio camino entre la pesadilla del muchachito de provincias alérgico al perroflauta y el mero derivado de villano de los impagables Power Rangers, pero no termina de tener todo el ridículo que debería.

¿Y qué decir de las batallas? ¿O del montaje? La sensación es que esta película fue una indigestión antes que una gesta, y eso es lo peor que le puede pasar a una película de ciencia ficción con estas características. Que el desaguisado lo dirigiera un tal Roger Christian, que tiene la ventaja de convertirse en director de culto de los esotéricos con títulos como ‘Nostradamus’ (id, 1994) en su rara filmografía.

Para concluir, una cinta de alienígenas sin naves espaciales que llamen al asombro y nos dejen boquiabiertos es una inconsciencia de alto nivel: supongo que, por eso mismo, esta cinta tópica y aburrida tiene más prestigio que otros desmadres de menor presupuesto y más disfrute. Porque todo Hollywood se basa en la idea de que es importante.

-Siempre he querido hacer el amor a la Venus de Milo.

-No puedo pararte, no tengo brazos.

Una vez más debo daros las gracias a vosotros, apasionados del cine y seguidores de la sección “críticas a la carta“ —donde vosotros decidís los títulos a comentar—, por darme una excusa para volver a ver una película muy interesante que tenía bastante olvidada. Es decir, salvo escenas e imágenes concretas que se le quedan a uno grabadas en la memoria, apenas recordaba de qué iba y por qué me cautivó ‘Soñadores’ (‘The Dreamers’, 2003), adaptación de la novela ‘The Holy Innocents’ (“Los sagrados inocentes”), trasladada a guion por el propio autor, Gilbert Adair.

Puede que me equivoque pero imagino que si lo habéis pedido es porque os fascina esta obra del veterano Bernardo Bertolucci —su penúltimo film, el año pasado estrenó ‘Io e te’ (2012), aún inédito en España—, y no porque simplemente queríais discutirlo aquí entre todos —eso sería fantástico—, así que me temo que os voy a decepcionar porque al verla de nuevo he llegado a la conclusión de que no mantiene la magia ni la impresión que siente uno al descubrirla por primera vez. Puede que incluso la edad afecte al visionado, que si la ves con unos 20 años (más o menos) te llegue especialmente, pero de esto no estoy seguro, espero vuestra opinión. Lo que sí tengo claro es que Eva Green incendia la pantalla y solo por ella mereció la pena que el cineasta italiano decidiera filmar ‘Soñadores’.

El cine es como mirar por una cerradura

Antes de que se me tiren al cuello (con malas intenciones) los fans de esta película quiero recalcar que, como he sugerido en el primer párrafo, encuentro en ella destacables virtudes y momentos muy inspirados. Ante todo —y seguro que coincidís conmigo—, el hecho de que ‘Soñadores’ sea una honesta y sentida declaración de amor al séptimo arte. Homenajes, referencias y extractos de películas —sobre todo del Hollywood clásico y la Nouvelle Vague— se mezclan con la realidad del trío protagonista, jóvenes cinéfilos empedernidos que charlan sobre cine y juegan a imitar escenas, a veces incluyendo un “castigo” si uno de ellos no acierta a recordar el título de la obra que se representa. Sin llegar a los extremos que aparecen en pantalla, ¿acaso no hemos jugado todos a lo mismo alguna vez?

Yo era uno de los insaciables. De los que siempre se ponían en las primeras filas. ¿Por qué nos sentábamos tan cerca? Quizá porque queríamos recibir las imágenes los primeros, cuando aún eran nuevas, frescas. Antes de que saltaran las vallas de las filas siguientes. Antes de difundirse de fila en fila, de espectador en espectador, hasta que, agotadas, de segunda mano, del tamaño de un sello, volvían a la cabina del proyeccionista. Quizá la pantalla era además una pantalla que nos protegía del resto del mundo.

Es también una película de espíritu rebelde que reflexiona sobre la juventud, la sociedad y la hipocresía. Ambientada en el mayo del 68, ‘Soñadores’ refleja la agitación que se vivía en las calles de París, tomadas por un número cada vez mayor de manifestantes —en su mayoría estudiantes y obreros— cuyas protestas llegaron a poner en jaque al gobierno francés —lo compara uno con la realidad española y se echa a reír, por no llorar—. Este tiempo convulso no solo sirve de contexto para la inusual relación que mantienen unos protagonistas que se autodescubren con el paso de los días, también (como en el recuerdo del cine) es una mirada nostálgica por parte de Bertolucci a una manera de vivir, sentir y pensar.

El amor no existe, solo las pruebas de amor

Y claro, ‘Soñadores’ es una historia de amor y sexo. Libre, puro, amorfo, al margen de convenciones y esquemas sociales. Matthew (Michael Pitt), un tímido estudiante norteamericano maravillado con el estilo de vida parisino, habla de amor cuando conoce a sus dos nuevos amigos, los hermanos Isabelle (Green) y Theo (Louis Garrel), con los que siente una conexión especial. Confirmada cuando éstos le invitan a quedarse con ellos mientras sus padres están de viaje; un pequeño accidente durante la cena, ralentizado por Bertolucci para dotarlo de significado, anticipa lo que va a ocurrir entre los muchachos…

Matthew no tarda en entregarse por completo a los caprichosos juegos y deseos de los hermanos, al descubrir que sus sentimientos hacia Isabelle son correspondidos (a su manera). Sin embargo, los profundos y turbadores lazos fraternales que la unen con Theo suponen una barrera para Matthew, que al adquirir confianza tratará de imponer su punto de vista, provocando la fractura del peculiar equilibro creado en ese refugio que los protege del exterior. Es una pena que Bertolucci no sea coherente con el camino trazado y solo insinúe la atracción física entre los dos chicos, cuando en el guion escrito por Adair había escenas homosexuales. Dice el director que no las rodó para no sobrecargar el film. Sin embargo, no pensó lo mismo sobre los desnudos de Eva Green. No me quejo, conste, pero la excusa es absurda.

El mayor defecto que percibo en ‘Soñadores’ es que Bertolucci, cautivado por el compromiso y la naturalidad de los tres protagonistas (y el físico de la muchacha), se recrea con ellos y opta por dejarlos actuar delante de la cámara, buscando capturar detalles espontáneos irrepetibles que conviertan la película en una experiencia única. En cierto modo lo consigue, hay planos que solo asociamos a este film. Pero, sobre todo en un segundo visionado, notas lo repetitivo que resulta el relato, la inverosímil mecánica de algunas conversaciones o los forzados conflictos para desarrollar la relación triangular. Como he dicho en otras ocasiones, me quedo con lo positivo, le doy más peso a los aciertos, y es que no es nada fácil conseguir que el espectador crea, aunque solo sea por un instante, que está observando la vida de personas auténticas.

Dado que la última película pedida en Críticas a la carta fue la excelente ‘A quemarropa’ (‘Point Blank’, John Boorman, 1967) —a mi parecer un film fascinante, de esos que demuestran que la puesta en escena lo es todo—, era casi previsible el hecho de que la elegida iba a ser su remake, ‘Payback’ (id, Brian Helgeland, 1999), que si no me equivoco tiene un montón de adeptos entre la maravillosa comunidad de Blogdecine. La película tuvo muchos problemas en su postproducción, puesto que Brian Helgeland, que debutaba en la dirección con este largometraje, quería acercarse a la novela original con un producto en cierto modo atípico. Gracias a Richard Donner, Mel Gibson aceptó el papel puesto que quería apartarse un poco de los típicos héroes a los que daba vida, y le apetecía volverse un poco más canalla —sin duda, Gibson es un actor que debería haber explotado más esa faceta—; en cualquier caso el intérprete quedó encantado con el guión y aceptó que Helgeland la dirigiese.

Pero los benditos productores piensan de otra forma, ya no son como antaño, que además de poner dinero para una película sabían de cine. Sin embargo esta vez don dinero manda, y en la prodcutora querían un film de acción al estilo de ‘Arma letal ‘ (‘Lethal Weapon’, Richard Donner, 1987), así que pidieron —eufemismo de ordenaron— a Helgeland que filmase nuevas escenas y la hiciese más accesible para el público. El director les espetó que el no sabía hacer otra película, y justo dos días después de ganar el Oscar por el guión de la impresionante ‘L.A. Confidential’ (id, Curtis Hanson, 1997) fue despedido siendo sustituido por otro realizador cuyo nombre es mejor no recordar. Con todo el nombre de Helgeland se mantuvo en los créditos y el montaje fue el que todos conocíamos hasta que en el 2006 se editó el director´s cut, que con diez minutos menos y algunos cambios es un film completamente diferente. Ver para creer.

(From here to the end, Spoilers) ‘Payback’ adapta una novela de Donald E. Westlake —actualmente en cartelera ‘Parker’ (Taylord Hackford, 2013), que adapta otro de sus libros— que ya había sido lleva al cine como hemos dicho por John Boorman. La premisa del mismo no varía en demasía del film original del 99: Gibson da vida a Porter, un ladrón que ha sido engañado por un compañero y su propia mujer, que le dan por muerto. Una vez recuperado, Porter hará todo lo que esté en su mano por recuperar 75.000 dólares que considera suyos. Es en el camino donde los cambios son sustanciales, puesto que hablamos de un film con un final completamente distinto, personajes que en la otra versión fallecían y aquí no, o directamente el villano de la función es otro. El personaje al que daba vida Kris Kristofferson desaparece siendo sustituido por Sally Kellerman como una voz al otro lado del teléfono; y hablando de voces, la voz en off también desaparece.

Me he quedado tan sorprendido por el hecho de que son dos films tan distintos —una vez más el montaje es más que esencial en el cine— que a pesar de que he avisado de spoilers me niego en rotundo a desvelar algunos tan sustanciales y llamativos, como esos cinco minutos finales tan violentos y cortantes, y en los que la ambigüedad es la reina de la función. Eso sí, me he divertido mucho con la extensión en los roles de Lucy Liu —francamente graciosa en sus diálogos con Mel Gibson— y Maria Bello por vitales motivos. Por no hablar de la escena en la que Porter le pega una paliza a su mujer, escena políticamente incorrecta y que hoy día leventaría suspicacias debido a su brutalidad. Si de algo puede presumir la versión del director es de no andarse con remilgos en cuanto a violencia se refiere. Ahí sí se recupera algo del estilo ochentero, incluso anterior —la influencia de los films más violentos de Don Siegel es evidente, ya no solo por ese bar llamado Varrick que hace alusión a ‘La gran estafa’ (‘Charley Varrick’, 1973)—, violencia como dios manda.

‘Payback’ versión del director es mucho más oscura, la fotografía de Ericson Core, quien probablemente hizo su mejor trabajo en este film, se trató de nuevo para conseguir otras gamas que fuesen más a tono con las intenciones de Helgeland de hacer un thriller sucio y nada complaciente. La banda sonora de Chris Boardman se cambia por los toques jazzisticos de Scott Stambler y el efecto logrado es mejor sin duda. Pero Helgeland no pudo acceder a todo el material que tenía filmado desde 1998 para reconstruir su película tal y como él quería, probablemente porque en la productora no saben guardar bien las cosas. En cualquier caso es algo que se nota un poco y afecta al ritmo del film, lo que por un lado ganamos lo perdemos por el otro. Y si comparamos a Gregg Henry con John Vernon en el film de Boorman, lo cierto es que el primero sale mal parado con su interpretación pasada de rosca y totalmente exagerada, más que un villano o un mal tipo parece un payaso de circo. Mientras Vernon infundía temor y era un oponente a la altura de Lee Marvin, en esta todo eso se pierde.

Con todo un servidor prefiere la versión del director a la estrenada en 1999 —las nuevas escenas para aquella versión tuvieron que esperar nada menos que un año debido a que Gibson estaba filmando la cuarta entrega de ‘Arma letal‘—, que nunca me pareció un mal film. La pena es que no hemos podido ver todo lo que Helgeland tenía filmado, y que por mucho que quisiese hacer un thriller distinto, las dotes de Helgeland como realizador no son ni mucho menos las que tiene para escribir. Si algo posee el film de Boorman es una arrolladora personalidad en la dirección, algo que aquí sólo se ve a ratos; Boorman convertía una trama mediocre en algo fascinante, aquí los defectos de la historia salen a la luz. Eso sí, ya le gustaría a muchos thrillers actuales ser como este.

La década de los sesenta fue, para el cine, una época de transición, de relevo generacional y de búsqueda de nuevas potencialidades narrativas y técnicas. En ese aspecto, ‘A quemarropa‘ (‘Point Blank’, John Boorman, 1967), es un film de su tiempo. El clima contestatario que se vivía en aquel momento en Estados Unidos, se extrapoló –como no podía ser de otra manera– a la naturaleza de los nuevos films que aparecían. La crisis de los grandes estudios, el asentamiento de la televisión, así como la necesidad de evolución genérica, dieron una mayor libertad creativa tanto a directores como a guionistas. Al mismo tiempo, se hizo cada vez más palpable la influencia del cine europeo que, con sus marcados aires renovadores, se convirtió en un referente para toda la industria cinematográfica.

De este modo, una nueva generación de creadores fueron tentados desde Hollywood, que padecía de la rigidez de tiempos más gloriosos. El cambio necesitaba de todo el potencial de directores europeos como Peter Yates, Roman Polanski, Milos Forman, Karel Reisz o John Boorman. Ellos fueron algunos de los realizadores que desembarcaron en la meca del cine, en medio de un convulso panorama internacional.

Con la Guerra Fría como telón de fondo, la Guerra del Vietnam y la inminente desaparición de los preceptos de censura que habían imperado hasta el momento, la violencia se abrió paso en el cine a golpe de fotograma. De ello se nutre ‘A quemarropa’, que muestra la agresividad de una nueva versión del sector criminal, con unos renovados personajes que recuerdan más a unos ejecutivos que velan por los intereses de sus corporaciones, en este caso, de la esquiva ‘organización’.

El film noir, como vía expresiva y de estilización visual, fue uno de los géneros que experimentó una mayor transformación durante esta época. Si bien se considera, estrictamente, a ‘Sed de mal‘ (‘Touch of Evil’, Orson Welles, 1958) como la última película de cine negro, muchas de sus características esenciales fueron transformándose y adaptándose a una nueva estética y a una evidente tendencia iconoclasta por parte de los cineastas del momento. Este film de John Boorman, junto con ‘Bullit‘ (‘Bullitt’, Peter Yates, 1968) posteriormente o, de modo más evidente, ‘Código del hampa‘ (‘The Killers’, Don Siegel, 1964), son claros e ineludibles referentes de esta evolución. El neo-noir, que entronca también con el thriller, fue el término con el que se clasificaron estas películas y que sirvió para encumbrar un estilo que, periódicamente, vuelve a aplicarse.

Durante el rodaje en Inglaterra de ‘Doce del patíbulo‘ (‘The Dirty Dozen’, Robert Aldrich, 1967), Lee Marvin entró en contacto con John Boorman, entonces un director británico en ciernes. Éste había trabajado previamente para la BBC y había realizado la película ‘Catch Us If You Can‘ (id, John Boorman, 1965) al servicio del grupo pop The Dave Clark Five, en un intento de emular el éxito de ‘¡Qué noche la de aquel día!‘ (‘A Hard Day’s Night’, Richard Lester, 1964). Este realizador llegó a Hollywood, pues, con todo el poso de las vanguardias, auténtica revolución a nivel pictórico, musical y literario. En el cine era la francesa Nouvelle vague, la que encabezaba esta renovación. Su huella en ‘A quemarropa’ es manifiesta, para un film que se observa, con el paso del tiempo, como un experimento o ejercicio estilístico, en el que la historia es justamente un vehículo y no una finalidad.

La cinta toma como base la novela The Hunter escrita por Donald E. Westlake, cuyo pseudónimo fue Richard Stark. Ésta fue la excusa para que Marvin y Boorman pudieran colaborar, algo que mutuamente deseaban y en lo que ambos pusieron mucho empeño. Su trama gira entorno a Walker, al que da vida Lee Marvin, un individuo que busca venganza después de ser traicionado por su entonces amigo y su mujer. La interpretación de Marvin en esta cinta, supone un acto total de deshumanización. Cuál autómata, ejecuta su particular vendetta desprovisto de expresión, como sucede también con el resto de personajes que representan los arquetipos más reconocibles del género del que toman forma. Destacan Angie Dickinson, con quien Marvin ya coincidió en ‘Código del hampa’, así como John Vernon, Carroll O’Connor y Keenan Wynn, como sus principales antagonistas.

Un inicio delirante repleto de continuos y oníricos flashbacks, marca el desarrollo circular de una trama que empieza donde termina, en Alcatraz. Ésta fue la primera película que se rodó dicha prisión, después de su cierre definitivo como centro penitenciario en 1963. El ritmo del frenético montaje inicial, obra del veterano Henry Berman, va pausándose a medida que se manifiesta la futilidad de la venganza del protagonista. No en vano, el personaje de Lee Marvin es el que lleva a la muerte a aquéllos que persigue, pero en ningún caso, irónicamente, es él quien la consuma.

El sexo y el erotismo, por otro lado, también son representados con brusquedad y desapego. Existe un triángulo de relaciones, en más de un sentido. En estas escenas, el ritmo es entrecortado, interrumpido, frustrado. La pistola se convierte en una buscada analogía, como otra forma más de expresión de la violencia que impera en la película.

Los verdaderos personajes son el color y el sonido, en una cinta que persigue claramente el efectismo. El primero está presente no sólo en el entorno y en la iluminación, sino en el vestuario de los protagonistas, que parecen adaptarse a cada escenario, a cada situación. El desarrollo del argumento es también un desarrollo del cromatismo. Su valor sensorial aporta mucho más a la trama que los propios diálogos. Los verdes y los grises al principio, las tonalidades ocres más sensuales con la aparición de Angie Dickinson, pasando por el rojo del apartamento de Mal Reese –interpretado por John Vernon– como preludio de la violencia que le sobreviene al personaje. Estas transiciones no sólo afectan al espacio sino también al propio Walker, que modifica su vestuario a medida que avanza su periplo.

El uso del sonido, concebido también como elemento transgresor y de ruptura con su utilización clásica, supone una alteración constante del ritmo de la película. El sonido ambiente es repetitivo, estridente y crispado, así como la actuación musical del film en la que el intérprete no canta, más bien chilla. La banda sonora fue obra de Johnny Mandel y es uno de los recursos más singulares de ‘A quemarropa’. Todo ello confiere a la cinta una atmósfera de convulsión, de tensión, hasta cargarse de toda la expresividad que no nos transmiten sus personajes.

‘A quemarropa’ constituye una agitada experiencia sensorial, que en su momento produjo unos pobres resultados en taquilla, además de un frío recibimiento por parte de la crítica. Aunque con el paso del tiempo resulte una obra producto de una época y unas pretensiones concretas, supuso una auténtica revolución estilística y una fuente de inspiración para posteriores creadores. Brian Helgeland, guionista de tremendas cintas como ‘L.A. Confidential‘ (id, Curtis Hanson, 1997) o ‘Mystic River‘ (id, Clint Eastwood, 2003), se encargó de adaptar y dirigir en ‘Payback‘ (id, Brian Helgeland, 1998), el remake de la novela de Westlake, que en este caso protagonizó Mel Gibson. Que el noir os acompañe.

Basada en el exitoso manga de Masamune Shirow, ‘Ghost in the Shell’ (Gōsuto In Za Sheru/Kōkaku Kidōtai, 1995) se cuenta entre los animes de culto más consistemente reputados a lo largo de la historia de la recepción de la animación japonesa en este país y en los Estados Unidos, donde su estética ganó celebraciones de James Cameron, cuyo libreto para ‘Días Extraños’ (Strange Days, 1995) tiene no pocas coincidencias temáticas con esta, o en los Wachowski cuya influyente ‘The Matrix’ (id, 1998) recoge grandes hallazgos estéticos de esta versión cinematográfica.

Como sucede en la anterior y también muy laudeada (y estéticamente rompedora) ‘Akira’ (id, 1988) esta película comprime un manga cuyo arco narrativo es infinitamente más basto y detallado. He tenido la suerte de disfrutar de algunas de las páginas de los dos primeros volúmenes (separados narrativamente) de esta saga. Aunque el argumento es más o menos similar, las aventuras de la sargento Kusanagi tienen una narrativa más convencional, adaptada a las reglas de la investigación policial, que permiten ahondar más en la vasta propuesta (urbana y conceptual) de la propuesta.

Lo que esta película de ciencia ficción de Oshii propone es una idea del todo singular y bastante interesante, típica del cyberpunk y que tiene un gran precedente en la famosa y fundacional novela ‘Neuromance‘ de William Gibson. La idea es que las autopistas de la información constituyen un mundo hiperreal en el que transitan conciencias humanas y en el que es posible encontrar almas solitarias y acaso abandonadas a su suerte. Esto es lo que se desarrolla, con la poderosa y erótica imagen de la policía atada de manera íntima a los cables, en esta película, de un modo fastuoso.

Donde Oshii y su guionista Kazunori Ito fallan de manera más notable es constituyendo una narrativa, quizás preocupados por lograr una estética que se corresponda con una narración tan sincopada y alineante y axfisiante como el mundo en el que habitan, teniendo la película un notable inicio y un muy inteligente desenlace pero un desarrollo bastante parco y confuso, allá donde hubieran los personajes de resplandecer con mayor interés.

Esto no significa que la película no sea, por otra parte, interesante, ni que se venga lastrada por estos importantes defectos. Su mundo es acaso uno que habitamos sin mayores intentos metafóricos, uno en el que las autopistas de la información hacen convivir a hombres y mujeres perdidas en ellos. La primera pesadilla, la más notable visión del cyberpunk, fue la de atisbar la máquina como una formidable manera de hablar de nuestras relaciones con los muertos y con el pasado mismo; no resulta extraño, pues en Internet todo tiempo puede encapsularse y deja de ser lineal.

Además de un muy buen trabajo animado con impresionante diseño de producción que amplía en gama tonal y expresiva las ideas ya presentes en las viñetas del original, tenemos una inolvidable banda sonora de Kenji Kawai, capaz de poner coros cuasi tradicionales a esta pesadlla. La película dibuja bien unos dilemas cuyo origen conviene, por cierto, rastrearlos en aquella novela gótica de Shelley con un científico dando vida a un hombre artificial, monstruoso, la versión definitiva del drama prometeico que ahora encontramos cableado y marcado por un nuevo entorno.

La película contó con una remasterización en 2008, una versión actualizada con cambios técnicos en animación y escenas más o menos nuevas. Su director escribió y dirigió una secuela (más conceptual que narrativa) llamada Ghost in the Shell 2: Innocence (Inosensu: Kôkaku kidôtai, 2004) muy superior a la original, una película extraña, hermosa, perfecta.

El género de terror es uno de los más populares entre el público y seguramente también el que reciba un mayor desprecio por parte de los grandes entendidos. Su tendencia a repetir mil veces la misma fórmula con desafortunados resultados es una de sus mayores lacras. Cierto que ocasionalmente surge alguna cinta de corte más tradicional perfectamente disfrutable, pero a la hora de la verdad todos nos acordamos de las – que al menos creemos- grandes pioneras como referencia. ‘El exorcista’ (‘The Exorcist’, William Friedkin, 1973) es una de las películas fijas cuando se habla de las mejores películas de terror de la historia, tanto por su función como génesis del cada vez más ingrato cine de exorcismos como por sus méritos artísticos.

He de reconocer que ya había visto dos veces ‘El exorcista’ con anterioridad al visionado ex profeso para hacer esta crítica a la carta con desigual resultado. La primera me tuvo en tensión durante casi todo el metraje, en especial en su tramo final, pero la segunda, acompañada de varios amigos, acabé riéndome la mayor parte del tiempo. Sin embargo, hace más de 10 años de ese último visionado, por lo que la oportunidad que me habéis brindado de volver a verla ha servido para desempatar. ¿El resultado? Mucho más cercano a mi primera impresión que a la segunda.

La génesis de ‘El exorcista’

El cine de terror americano pasaba por una etapa de transición a comienzos de los años 70, aún dominado por una mala comprensión de lo que convirtió a ‘Psicosis’ (‘Psycho’, Alfred Hitchcock, 1960) en una de las mejores películas de la historia, lo único que añadiendo generosas dosis del cine gore descubierto pocos años después. Las ofertas británicas, españolas y, sobre todo, italianas, con el giallo como gran emblema, no tenían nada que envidiar a las múltiples producciones americanas de bajo presupuesto de esos años que querían emular el fenomenal éxito de ‘La noche de los muertos vivientes’ (‘Night of the Living Dead’, George A. Romero, 1968) en lugar de seguir la vía de ‘La semilla del diablo’ (‘Rosemary´s Baby’, Roman Polanski, 1968). Sin embargo, el público estaba ansioso por ver una cinta de terror que les permitiese vibrar en una sala de cine.

William Peter Blatty publicaba en 1971 su novela ‘El exorcista’, la cual tomaba como base un polémico caso real acaecido en 1949. El misticismo de la historia sirvió para disparar el interés por la historia, algo que aprovecharon en Warner para hacerse con los derechos de adaptación cinematográfica casi de inmediato. La productora tanteó a varios directores – Stanley Kubrick entre ellos- y acabó contratando a Mark Rydell, responsable de títulos como ‘Los cowboys’ (‘The Cowboys’, 1972) o ‘En el estanque dorado’ (‘On Golden Pond’, 1981), pero la insistencia de Blatty, que se encargó de adaptar su propia novela, les llevó a reconsiderar su decisión y William Friedkin, reciente ganador del Oscar por su trabajo en ‘French Connection, contra el imperio de la droga’ (‘The French Connection’, 1971), fue el hombre elegido para la tarea.

El apoyo de Blatty fue decisivo para que Friedkin se saliera con la suya en decisiones como vetar la posible presencia de Marlon Brando, mientras que otros grandes nombres asociados al proyecto como Shirley MacLaine o Audrey Hepburn acabaron cayéndose por otros motivos – la protagonista de ‘Charada’ (‘Charade’, Stanley Donen, 1963) exigía rodar la película en Roma- . En agosto de 1972 comenzó el trabajo de producción y Friedkin no dudó en recurrir a cualquier método a su alcance para conseguir las reacciones que deseaba de los protagonistas. Todo valía con tal convertir a ‘El exorcista’ en una gran obra y un descomunal éxito económico – a día de hoy aún figura entre las 150 películas más taquilleras de todos los tiempos- .

Los tranquilos mecanismos del terror

Uno de los aspectos más criticados por los detractores de ‘El exorcista’ es su comienzo ambientado en Irak, recordado por algunos como una losa temerariamente alargada que les impide conectar con lo que viene a continuación, pero lo cierto es que no son más de 10 minutos que sirven como antesala para el componente paranormal de la historia y para presentarnos al padre Merrin – magistral Max Von Sydow sin necesidad de hacer alardes de ningún tipo- . La aparente normalidad es lo que domina en los siguientes minutos, donde Friedkin y Blatty se explayan en el desarrollo de los personajes, algo más logrado en el caos de Regan y Chris – en especial en el caso de la ideología de la segunda gracias al buen hacer de Ellen Burstyn- que con el padre Karras – bastante correcto Jason Miller-, cuyas dudas de fe motivadas por la pérdida de su esposa madre son tan necesarias para el devenir de la trama como poco estimulantes para el espectador cuando son mostradas de forma directa.

La aparición de los primeros síntomas de enfermedad en Regan sirve para que Friedkin nos ofrezca varios ramalazos de esa inusual fuerza que había caracterizado a su anterior trabajo. Lejos de caer en el impacto gratuito – el momento más dado a ello fue eliminado al no estar Friedkin satisfecho con el resultado técnico, pero varios años después fue recuperado-, la historia se desarrolla con calma, dejando espacio a todas las hipótesis sobre lo que podría estar sucediendo en realidad. Esta calma chicha invita a la impaciencia a un espectador ya acostumbrado a que las películas entren a saco en el componente paranormal, pero realmente ayudan a crear lazos emocionales entre el espectador y los personajes y a ver cómo el progresivo deterioro de Regan parece obligar a recurrir a medidas desesperadas.

El exorcismo

Llega un punto en el que Friedkin se ve obligado a dejar de lado la eficiente sutileza con la que se había desarrollado la historia hasta entonces, pero no cae en el error de dejarse llevar por el histrionismo de la situación. Sí, Regan suelta auténticas barbaridades por su boca y hay trucajes visuales muy llamativos – la cara del revés, Regan flotando durante la sesión de exorcismo, etc.- , pero él prefiere mantener la sobriedad visual para no exagerar más de la cuenta la situación. Eso se traduce en grandes momentos que perdurarán por siempre – Merrin llegando a la casa- y un exorcismo más realista que los que se popularizaron a posteriori. Friedkin prefiere indagar en las heridas emocionales de los personajes para que los hechos que van sucediéndose sean más vigorosos.

Pena que el desenlace del exorcismo resulte un tanto precipitado por la aparente necesidad de resolverlo de forma impactante. Hasta ahí se había apostado por un intimismo, tanto visual como emocional – sólo la inmejorable utilización del tema Tubular Bells de Mike Oldfield rompe un poco tanto con esa línea dominante como con el uso mayormente incidental de la música durante toda la película-, que había reforzado una tensión creciente que se rompe de forma un tanto decepcionante tras alcanzar su clímax. El breve epílogo, que, sin saber explicar el motivo, me trajo a la mente la célebre frase final de ‘Casablanca’ (Michael Curtiz, 1942), no es más que una forma de relajar al espectador de la época antes del desenlace y ver que todo ha vuelto a una aparente normalidad – o al menos hasta la llegada de la inevitable secuela, pero esa ya es otra historia- .

Puede que todo el aura que rodea a ‘El exorcista’ haya hecho que se hayan exagerado un poco sus virtudes, pero estamos ante una película que se toma en serio el cine de terror y va desarrollando la historia con calma y mimando a sus personajes, algo que ya le daría de sobra para estar muy por encima de la media. El buen trabajo del elenco, la acertada aproximación de la puesta en escena de Friedkin y alguna escena que ha pasado al imaginario colectivo la convierten aún hoy en la mejor película sobre exorcismos de la historia – la competencia también es cierto es que bastante pobre-, y tengo serias dudas de que vaya a ser superada en el futuro.

Se partía de risa mi compañero Alberto Abuín al comunicarme el título de la película que me tocaba volver a ver para comentar con vosotros en esta sección de “críticas a la carta“. Pero así es el juego, unas veces se gana y otras se pierde. Y es que más allá de algunas escenas logradas donde Kim Basinger explota su sexualidad, ‘9 semanas y media’ (‘9½ Weeks,’, Adrian Lyne, 1986) es un soberano aburrimiento.

Para empezar, la película parte de un guion lamentable —escrito por Sarah Kernochan, Zalman King y Patricia Louisianna Knop— basado en una novela de Elizabeth McNeill, cuya calidad literaria, imagino, debe ser comparable a la de best sellers actuales como ‘Crepúsculo’ (Stephenie Meyer) o ’50 sombras de Grey’ (E.L. James). Os dejo un ejemplo del nivel de los diálogos. La escena tiene lugar en un mercado callejero, antes del primer cuarto de hora. El cazador, John, busca a su presa, Elizabeth. La cámara revela un lejano juego de miradas que culmina con el inevitable “ataque”. Va muy chulo él con su abrigo largo, la estudiada sonrisa, y ella está a punto de derretirse; el espectador piensa que John va a soltar una frase memorable digna de entrar en cualquier manual de trucos infalibles para ligar. Pero no. Ni siquiera es algo gracioso. Lo que dice es: “Siempre que te veo estás comprando pollo“. Brillante. Elizabeth debe realizar un gran esfuerzo de contención para no violarlo allí mismo.

El argumento es asimismo digno de todos los elogios posibles. Elizabeth es una hermosa divorciada, empleada de una galería de arte, que un día conoce a John, un atractivo bróker de Wall Street, multimillonario, con quien inicia una apasionada relación que dura nueve semanas y media. Hay poco más en el film. Los dos llenan el vacío de sus vidas con el fogoso romance. Elizabeth es la parte débil y John no se anda por las ramas, desde el inicio deja claro que tiene sus propias reglas y que ella debe seguirlas al pie de la letra —en un primer instante le cuesta aceptarlo pero no tarda en caer rendida a los encantos del Mickey Rourke de los 80—, convirtiéndola en una pareja sumisa que en cada nuevo encuentro satisface diferentes demandas eróticas y sexuales.

Hasta que ella se cansa, tras casi dos horas de película —una duración excesiva para lo poco que se narra—. Se supone que John arrastra a Elizabeth por una espiral degradante durante la breve relación que mantienen —el clímax es algo cobarde, la idea no está mal pero no da el último paso—, al mismo tiempo que le descubre placeres ocultos, pero esto solo es válido en algunas tramos del relato, hay otros en las que los personajes rompen esa coherencia y se comportan como una pareja normal que disfruta del sexo sin absurdas ataduras. El mensaje es, pues, algo contradictorio. Lyne no sabe lo que está contando, o no le importa, pero todo vale con tal de mostrar imágenes subidas de tono, que al final es por lo que ‘9 semanas y media’ es recordada —en una de nuestras encuestas fue elegida la película más erótica de todos los tiempos—.

En cierto modo, el film es una sucesión de videoclips —con temas populares como ‘Slave to Love’ (Bryan Ferry) o ‘You Can Leave Your Hat On’ (Joe Cocker y Randy Newman)— donde se luce a los dos actores, que, hay que reconocerlo, ponen todo de su parte para tratar de dar credibilidad a unos personajes planos construidos a base de clichés y movidos por las caprichosas necesidades del guion. Hay algún momento entre ellos donde no se nota la interpretación, y le deja a uno sonriendo tontamente, como si estuviera asistiendo a una situación espontánea de una pareja auténtica. La realización de Adrian Lyne es muy convencional y tosca, abusa de los primeros planos, pero le ayudan sus protagonistas, la fotografía de Peter Biziou y el siempre agradable factor nostalgia que aporta el espectador.

Al final, lo que queda de ‘9 semanas y media’ es la escena del cubito de hielo, la (cómica) masturbación durante el visionado de las diapositivas, la peculiar “cena” delante del frigorífico, el polvo en la escalera —tras la ridícula pelea contra un par de ridículos macarras— y el célebre striptease de Basinger, que debió pasar bastante frío durante el rodaje. Casi todo lo demás es morralla olvidable. El film costó 17 millones de dólares y aunque tropezó en la taquilla estadounidense (¿con tanto sexo?, qué raro, ¿no?) fue un éxito en el resto del mundo y alcanzó los 100 millones de recaudación. Extrañamente, tuvo que pasar más de una década para que se estrenara una intrascendente segunda parte, ‘Another 9½ Weeks’ (Anne Goursaud, 1997), donde solo repetía Rourke, y un año más tarde se lanzó una precuela directamente a vídeo, ‘The First 9½ Weeks’ (Alex Wright), que tuvo aún menos repercusión.