Circula desde hace un par de días esta foto de Daniel Day-Lewis preparándose para su inminente participación en ‘Lincoln’, la superproducción de Steven Spielberg, que tras muchos años anunciándola por fin dará comienzo su rodaje con vistas a su estreno en diciembre del 2012. Según parece, el actor ganador de dos Oscars —y atención, que este papel podría reportarle un tercero porque la nominación está más que cantada— se pasa el día caracterizado del famoso presidente de los Estados Unidos, practicando acento y todo. El Actor´s Studio al lado de este tipo es un juego de niños. Todo sea por ver otra gran interpretación de uno de los mejores actores vivos a las órdenes de uno de los mejores directores vivos y muertos.

Recordemos que ‘Lincoln’ es un biopic, pero que no narrará la vida entera del presidente, con un reparto espectacular en el que además de Day-Lewis encontramos a Tommy Lee Jones, Joseph Gordon-Levitt, James Spader, Sally Field, Jackie Earle Haley, Jared Harris, David Strathairn, Hal Holbrook y Tim Blake Nelson. En el apartado técnico están unos tal John Williams y Janusz Kaminski en la banda sonora y la fotografía respectivamente. Personalmente no soy muy amigo de los biopics, salvo que tengan un tratamiento adecuado. Quiero decir que el típico biopic al uso, correcto en todo, no suele interesarme, aunque con Spielberg detrás de las cámaras cualquier cosa es, a priori, interesante.

Vía | Las horas perdidas

Steven Spielberg parece haber entrado en una etapa hiperactiva en su carrera después de un tiempo algo alejado del cine tras el estreno de ‘Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal’. La película cuyo rodaje anda ultimando actualmente es ‘Lincoln’, un biopic sobre el decimosexto presidente de los USA y mente detrás de la abolición de la esclavitud en el territorio norteamericano. Hasta ahora ya se sabían cosas como que Daniel Day Lewis iba a interpretar a Lincoln y que Sally Field dará vida a su esposa. También se ha hecho público que ‘Lincoln’ se centrará en los cuatro últimos meses de vida del protagonista y que Spielberg ha decidido que el estreno de la película no sea hasta después de las próximas elecciones en USA para así evitar que la película sea tachada de tener intereses electoralistas.

La última noticia es que Spielberg ya ha elegido al actor que dará vida a Ulysses S. Grant, uno de los mejores generales a las órdenes de Lincoln y que también llegaría a ser presidente de USA un tiempo después del asesinato de Lincoln. El seleccionado es Jared Harris, el cual también interpretará a Moriarty en ‘Sherlock Holmes: Juego de sombras’. Se une así a un impresionante reparto en el que encontramos nombres como los de Joseph Gordon-Levitt, Tommy Lee Jones, John Hawkes, Hal Holbrook, James Spader, Tim Blake Nelson, Bruce McGill, Joseph Cross, David Strathairn, Walton Goggins, Lee Pace, Jackie Earle Haley y David Oyelowo. Resulta bastante difícil pensar en la mera posibilidad de que ‘Lincoln’ no acabe siendo una de las mejores películas del 2012, pero mejor no lanzar aún las campanas al vuelo, ya que el rodaje ni siquiera ha comenzado aún.

PD: Eso sí, la cinta de Spielberg que veremos bastante antes es War Horse (Caballo de batalla), la cual se estrena en España el próximo 13 de enero.

Vía | Variety

Un buen actor debe ser capaz de cambiar de registro en cada papel. Todos lo intentan, unos lo consiguen alguna vez con brillantez, a otros solo les ayuda el maquillaje y los efectos especiales (inevitable acordarse de Eddie Murphy)… Pero hay unos cuantos actores realmente mutantes. Un selecto grupo que poseen la valorada cualidad de reinventarse, de adaptarse y de aparentar un físico tan distinto en cada papel que asusta.

No son extraterrestres, son actores con la exclusiva cualidad camaleónica. Cambian tan radicalmente en cada película que siempre es un estímulo conocer su siguiente trabajo para ver hasta dónde son capaces de transformarse. Demos un paseo por diez actores mutantes de la actualidad (en dos partes, para no empacharnos).

Christian Bale

Tiene méritos sobrados para estar en esta lista. Un actor que ha crecido, cada vez con más prestigio y reconocomiento, y que se ha ganado merecidamente el calificativo de camaleónico (además de actor de culto). Incluso poniendo en juego su salud con semejantes cambios físicos. Desde el multicolor y afeminado Arthur Stuart de ‘Velvet Goldmine’ (1998), el insomne y raquítico Trevor Reznik de ‘El Maquinista’ (2004), el atractivo y despiadado Patrick Bateman de ‘American Psycho’ (2000), pasando por Bruce Wayne/Batman o el enganchado a las drogas y al boxeo Dicky Eklund en ‘The Fighter’ (2010).

Daniel Day Lewis

El actor británico cuenta sus apariciones en la gran pantalla como verdaderos esfuerzos de transformación. Además, con el valor añadido de obtener unos resultados tan notables que lo convierten en uno de los mejores actores vivos del momento. Solo basta recordarle como joven homosexual en ‘Mi hermosa lavandería’ (1985), como genio impedido en ‘Mi pie izquierdo’ (1989), salvaje en ‘El último mohicano’ (1992), como púgil en ‘The Boxer’ (1997), de villano bigotudo en ‘Gangs of New York’ (2002) o elegante y refinado en ‘Nine’ (2009).

Brad Pitt

Uno de las estrellas más fulgurantes de Hollywood (y mejor pagados) también ha dado muestras de transformar su atractivo para adaptarse a papeles bien diferentes. Algo más irregular en los resultados, pero indudablemente esforzado y que ha ido a más en su carrera. Ya ha llovido desde aquel pipiolo que levantara pasiones con su breve aparición en ‘Thelma y Louise’ (1991), pero lo podemos recordar encrestado en ‘Johnny Suede’ (1991), de fumeta en ‘Amor a quemarropa’ (1993), de chupasangres en ‘Entrevista con el vampiro’ (1994), derritiendo féminas en ‘Leyendas de pasión’ (1994), de poli duro en ‘Seven’ (1995), de zumbado en ‘Doce monos’ (1995), de héroe épico en ‘Troya’ (2004) o de todas las formas posibles en ‘El curioso caso de Benjamin Button’ (2008).

Gary Oldman

El veterano actor de irregular carrera siempre ha destacado por no encasillarse, demostrando capaz de transformarse. Especializado en villanos estrambóticos, nos ha dejado muestras que el mutismo es lo suyo. Recordemos sus papeles como rockero en ‘Sid and Nancy’ (1986), de asesino presidencial en ‘J.F.K.’ (1991), impecable vampiro en ‘Drácula, de Bram Stoker’ (1992), de genio musical en ‘Amor inmortal’ (1994), inclasificable en ‘El quinto elemento’ (1997) o como Sirius Black en la saga de Harry Potter.

Johnny Depp

Aunque a veces parece que juegue a transformarse en su propio personaje en la vida real, Depp nos ha dejado en su dilatada filmografía muchos éxitos de taquilla con notables cambios camaleónicos (gracias en buena parte gracias a Tim Burton). Solo hay que recordarlo como un juguete con sentimientos en ‘Eduardo Manostijeras’ (1990), brillando en el drama ‘¿A quién ama Gilbert Grape?’ (1993), como el peor director de cine de la historia en ‘Ed Wood’ (1994), muy gótico en ‘Sleepy Hollow’ (1999), muy dulce en ‘Chocolat’ (2000) y en ‘Charlie y la fábrica de chocolate’ (2005) –aunque con aspectos bien distintos– así como el pirata más famoso en la saga de los piratas caribeños, además de su colorista papel en ‘Alicia en el país de las maravillas’ (2010).

Muy conocidos estos cinco primeros que recopilamos, desde luego, pero mientras llega la segunda entrega ya pueden hacer sus apuestas para ver quiénes serán los otros cinco.

Estoy emocionado por trabajar con Sally por primera vez. He admirado sus películas y fue siempre mi primera elección para encarnar toda esa fragilidad y complejidad que fue Mary Todd Lincoln.

(Steven Spielberg)

Finalmente se confirma que veremos ‘Lincoln’. Tras numerosos retrasos, y el abandono de Liam Neeson, cansado de esperar, el ansiado proyecto de Steven Spielberg comenzará a filmarse este próximo otoño, y si todo va bien se estrenará a finales de 2012. Esta semana se ha sabido que Sally Field será una de las protagonistas de la película junto a Daniel Day-Lewis, quien se incorporó al proyecto de la DreamWorks en noviembre. Un dato llamativo es que entre Spielberg, Field y Day-Lewis suman siete Oscars.

La actriz, a la que también podremos ver en el reinicio de Spider-Man (se estrena igualmente en 2012), ha sido contratada para dar vida a Mary Todd, la esposa de Abraham Lincoln, que estará interpretado por Day-Lewis. Curiosamente, el actor es once años más joven que Field, mientras que el verdadero Lincoln era nueve años mayor que su mujer; por daros algo más para comentar. Escrita por Tony Kushner (‘Munich’) a partir del libro ‘Team of Rivals’ de Doris Kearns Goodwin, ‘Lincoln’ se centra en los conflictivos e importantes años en los que se produjo la abolición de la esclavitud (1863) y el final de la guerra civil (1865) en Estados Unidos, con Abraham Lincoln como presidente.

PD: En 2012 también llegará a los cines ‘Abraham Lincoln cazavampiros’, lo nuevo de Timur Bekmambetov.

Vía | Empire

“Magua entiende que el hombre blanco es un perro para su mujer. Cuando ellas quieren comer, él pone su tomahawk al servicio de su pereza”

- Magua (Wes Studi) en idioma hurón

Michael Mann es actualmente un director admirado por ciertos sectores de la crítica y el público, como un hombre capaz de aunar espectacularidad, densidad conceptual y gusto por los grandes géneros o las grandes historias americanas. Personalmente, no comparto dicha admiración, pues su cine me parece, las más de las veces, epidérmico y autocomplaciente, y de la casi docena de películas que ha dirigido, la gran mayoría me deja absolutamente frío. Mann, creo yo, tiene más perfil de productor que de director, y aunque nadie le puede negar su profundo conocimiento del medio y su gran capacidad de trabajo, yo jamás le consideraría un cineasta de referencia, ni en el cine de acción, ni en sus temas, ni en sus obsesiones. Pero como ya hemos dicho otras veces, el cine es muy curioso, y directores de carreras irregulares cuentan en su filmografía con alguna que otra joya que nada tiene que ver con el resto de su obra.

‘El último mohicano’ (‘The Last of the Mohicans’, 1992) es, para quien esto firma, la película más redonda de Michael Mann, con muchísima diferencia. La hizo seis años después de su última película como director, en uno de sus paréntesis televisivos (Mann es un nombre muy importante en la televisión estadounidense), y su vuelta no pudo ser más grata y más estimulante. A medio camino entre el filme histórico, la película de aventuras y un pre-western, Mann filma con notable destreza esta adaptación homónima (que no es la primera en el cine americano) del original de James Fenimore Cooper, publicada en 1826, y una historia situada en la Guerra de los Siete Años, con las potencias que eran Gran Bretaña y Francia enfrentadas por el control de las colonias norteamericanas, en 1757. Es decir, mucho antes de la Declaración de Independencia de 1776. Un crisol de aventuras que se nutre la de épica de lo salvaje como verdadera leyenda americana.

Lo primero que llama poderosamente la atención en ‘El último mohicano’ es su cuidadísimo aspecto visual y sonoro, y la magnífica reconstrucción histórica de la que es objeto. Verdadera superproducción que echa mano de todo el poderío de Hollywood para hacerse realidad, pero que a la hora de la épica, se vale sobre todo de una puesta en escena rebosante de fuerza y de buen gusto. El encargado de hacer revivir ese tiempo pasado fue el diseñador de producción Wolf Kroeger, que ya había hecho maravillas en ‘Lady Halcón’ (‘Ladyhawke’, Richard Donner, 1985), y que cuidaría hasta el mínimo detalle varias culturas, como la europea, la iroquesa, la hurón, la mohicana… y debería reconstruir el fuerte William Henry, y de encontrar los maravillosos bosques y montañas de Carolina del Norte para aparentar lo que en verdad eran los bosques del norte de Nueva York. El operador Dante Spinotti, que colaboraría en el futuro con Mann en varios títulos, realiza uno de los mejores trabajos de su carrera, con una magnífica utilización del scope para extraer de los maravillosos escenarios toda su belleza, y con un uso muy fluido de la cámara.

Ojo de Halcón y la hija del coronel

Dentro de esta historia, como en todos los grandes relatos de aventuras, laten varias historias. Por un lado la historia global, la del futuro de un país que está gestándose, en una fase muy primaria, claro. Por otro lado, la de unas etnias en decadencia prematura, las nativas. Y por otro una historia de amor que atraviesa las otras dos como un estallido incontenible: una bella y refinada mujer, hija del coronel Munro, se enamora del hijo blanco de un mohicano, por nombre Nathaniel Poe, pero al que llaman Ojo de Halcón (Hawkeye). Es mérito del guionista Christopher Crowe, y del propio Mann, que firma el libreto al alimón con él, equilibrar perfectamente cada uno de estos planos narrativos, sin que ninguno de ellos fagocite al otro, o lo desestabilice. Pero lo más interesante, al menos para mí, de ‘El último mohicano’, es su condición de cine ultra-romántico y ultra-violento, cine catártico, en el que las emociones de amor, deseo y odio vesánico se muestran en su más alta pureza, y terminan confudiéndose entre sí, como si el odio no fuera más que un amor retorcido y el deseo una mezcla de odio y de amor.

Este filme sigue a la novela casi punto por punto en el aspecto externo, aunque mejora mucho las relaciones interpersonales. Las hace más ricas y más ambiguas, mientras que el tema de la superioridad, física y moral, de los nativos frente a los hombres civilizados, está expuesto de forma admirable y llega más lejos, es más nítido, que en la novela de Fenimore. En ese contexto, brilla con energía casi mitológica el precioso personaje de Ojo de Halcón, interpretado por uno de los mejores actores vivos, el británico Daniel Day-Lewis, al que ya hemos dedicado grandes elogios en este blog. Es muy difícil encontrar un actor actual con el atractivo, el carisma en pantalla, y la fuerza de Day-Lewis, que llevaba tres años sin participar en una película, concretamente desde su oscarizado papel en la conmovedora ‘Mi pie izquierdo’ (‘My Left Foot: The Story of Christy Brown’, Jim Sheridan, 1989). Y es imposible no creérselo como el hijo adoptivo del último mohicano. A su lado, la siempre sensual Madeleine Stowe está eestupenda a pesar de lo corto de su papel. Wes Studi, por su parte, es el Magua más feroz que quepa imaginar.

Russell Means, que debutaría en el cine con su papel de Chingachgook, un activista tenaz por los derechos de los nativos americanos, es el perfecto contrapunto a Magua, sin llegar a caer en el falso mito del buen salvaje. Es apasionante el modo en que Mann opone las astucias y destrezas de ambos contendientes, Magua y Chingachgook, en su lucha por alcanzar sus objetivos, en un crescendo que sube más y más hasta el bestial, y catártico clímax final, de un paroxismo sensorial y anímico muy notable. Pero antes hay muchas secuencias completamente hermosas y emocionantes: el largo sitio al fuerte, la melancólica rendición final, la descarnada emboscada en el bosque, la huida con las canoas río abajo, la impresionante secuencia de la cascada con su romántico final. Mann cuenta todo esto a lo grande, a lo Ford, a lo Walsh, completamente enamorado de la historia que está contando y de su oficio de narrador, sabiendo que está rodeado de un magnífico equipo de profesionales, entregándose a la leyenda.

Impacto e imagen favorita

‘El último mohicano’ es, seguramente, una de las películas de aventuras más famosas de los últimos veinte años. Su música ha sido utilizada hasta el hartazgo, sobre todo el tema principal, que no fue creado para la película. En realidad es una versión del tema ‘The Gael’, de Dougie MacLean, incluido en su álbum ‘The Search’. Ahora, la adaptación de ese tema a cargo de Trevor Jones, es uno de los que cualquiera puede identificar a las pocas notas. La película ganó un muy meritorio Oscar al mejor sonido, que es realmente formidable, aunque no optó a ningún premio importante. Era el año de un western mucho más puro, situado más de cien años después de estos acontecimientos, el genial ‘Sin Perdón’ (‘Unforgiven’, Clint Eastwood, 1992). ‘El último mohicano’ conoció bastante éxito y una recepción mayormente positiva, y evidencia que el gran cine de aventuras es todavía posible, dentro de la basura infantiloide que nos llega todos los años. Mi imagen favorita es la de Ojo de Halcón entrando en el poblado Mohawk, recibiendo insultos y golpes por todos lados, pero levantándose y continuando a pesar de todo, para hablar con el jefe Mohawk. Sólo Day-Lewis puede hacer eso y quedar creíble.

Algunos dicen que el cine se está muriendo. Puede que sea cierto. Tampoco me importa demasiado, porque de vez en cuando aparece un tipo del talento incontenible, de puro descaro adolescente, de Paul Thomas Anderson y hace una monstruosidad como ‘There Will Be Blood’ (2007), y vuelvo a creer que el cine es algo más que quinientas o seiscientas películas al año (que se estrenen…) cortadas todas por el mismo patrón, y vuelvo a creer que el arte es posible en el siglo XXI, como radiografía despiadada del alma y como tenebrosa descripción del devenir de este desgraciado mundo. Y cuando un tipo como Anderson tiene el coraje de emprender un camino tan lóbrego, y de recorrerlo hasta el final, sin la menor concesión al pobre espectador, vuelvo a creer que el genio artístico es posible, que los colosos de antaño aún disponen de un descendiente a su altura, y que el cine vale para algo más que para entretener los fines de semana.

Si el cine es arte, y muchas veces estoy poco seguro de ello, lo es por tipos como Anderson y por películas como ‘There Will Be Blood’. Hablamos de un tipo que con 27 años hacía ‘Boogie Nights’ (id, 1997), y con 29 hacía ‘Magnolia’ (id, 1999) y se llevaba el Oso de Oro en Berlín. En otras palabras: bajo mi punto de vista negar a Anderson es negar el cine. Cinco años después de la sorprendente e incomprendida ‘Punch-Drunk Love’ (id, 2002), volvía con este extraño, épico y metafísico drama, tan físico como abstracto, que no gira en torno a la perversidad o la avaricia, como muchos han dicho, más bien lo hace alrededor de las únicas chispas de humanidad y amor de un ser tan abyecto y demencial como Daniel Plainview, en otra antológica interpretación del que es, probablemente, el mejor actor vivo, y en un descenso hacia una malignidad como creo que jamás se ha visto en una pantalla de cine.

“Veo lo peor en la gente. No me hace falta ver más allá para conseguir lo que necesito. He construido mis odios a lo largo de los años, poco a poco, Henry…tenerte aquí me da un soplo de aire. No puedo continuar haciendo esto por mí mismo, con esta…gente…”

- Daniel Plainview

La soledad del monstruo

El argumento aparente de este filme es tremendamente sencillo: un experto buscador de petróleo, que luego irá perfeccionando la forma de extraerlo, irá construyendo un vasto imperio petrolífero a lo largo de treinta años, y en la obtención de ese imperio no dudará en hacer lo que haga falta para vencer a todos sus competidores y para alejarse de un mundo que odia con todas sus fuerzas, hasta quedarse completamente solo. Como un tren imparable, pasará por encima de cualquier cosa, especialmente sobre sus propios sentimientos. Daniel Plainview, en su ceñuda aspereza, en sus modales torvos, no es sin embargo un ser carente de sentimientos. Su vida en la película queda marcada por su relación con tres personajes fundamentales: con su hijo, con su hermano y con el cura Eli Sunday. La hazaña más importante de Anderson es la de embarcarse en la observación directa de un tipo tan infame, otorgándole todo protagonismo, narrando con una capacidad de abstracción y de fascinación que no empaña en nada su extraña, casi enajenada compasión por Plainview.

En la pantalla, la presencia femenina queda desterrada casi por completo, salvo la hija de los Sunday y alguna anciana que observamos en la iglesia. Si ‘Punch-Drunk Love’ era casi un relato sobre el vampirismo de las mujeres, ‘There Will Be Blood’ directamente las ignora. Nada sabemos de la verdadera madre de H.W. (así como no sabemos qué esconden esas siglas…), y Daniel se vuelve casi demoníaco cuando le preguntan por ella. De nuevo, el tema principal en el cine de Anderson reaparece aquí, con más fuerza que nunca: la orfandad y la figura del padre como una energía destructiva. El guión sólo está basado muy tangencialmente en la novela ‘Oil!’, de Upton Sinclair, y su resultado final poco tiene que ver. En realidad es una novela de Paul Thomas Anderson, que llevada a la pantalla por él mismo congrega toda la sabiduría y los logros de su cine anterior, hasta convertirse en un director completamente nuevo.

Habiendo adoptado en secreto al bebé de su compañero muerto, ya de niño se referirá a él como su socio, y la relación entre ambos será el corazón del filme. Por mucho que Daniel nos parezca un arribista sin salvación, siente amor por su falso hijo, y se siente terriblemente culpable por el accidente que le deja sordo, y por tener que abandonarle para que otros cuiden de él. Es decir: Plainview ama y sufre, a su manera. Y si le hace daño a su hijo, y es tremendamente cruel al final, lo hace seguramente por un enorme sufrimiento que, según él, le justifica. El bellísimo inserto en el que un anciano Daniel baja por las escaleras y recuerda (o simplemente Anderson recuerda) un momento de felicidad con su hijo de muchos años atrás, es la plena demostración de ese sufrimiento. Otra cosa muy distinta es lo que siente por Eli (un Paul Dano magnífico), un hipócrita sacerdote que tratará de enfrentarse y de humillar a Daniel constantemente. Su rivalidad es algo más que la rivalidad luz-oscuridad, pues si Daniel es la oscuridad, Eli es un mequetrefe, un falso profeta, aún peor que él, pues esconde una codicia semejante envuelta en graves palabras religiosas.

Daniel por fin se sentirá un poco más comprendido cuando llegue su hermano Henry (un excelente Kevin J. O’Connor, siempre un gran secundario con una admirable carrera a sus espaldas), a quien él considera como una parte de él, al tener su misma sangre. Pero cuando descubra que le ha mentido, y que no es realmenten su hermano, a la ira que le produce volver a quedarse solo, se une la culpabilidad de que él también es un falso padre con H.W., y es tremendamente poético que le entierre en un agujero en la tierra que supura petróleo. De hecho, este es un filme eminentemente poético, antes que narrativo: la primera imagen de Daniel es en un pozo oscuro golpeando la roca con su pico, y la extraordinaria música de Jonny Greenwood (mítico guitarrista de Radiohead) sugiere algo diabólico que nace de la tierra, que vive en ella. Cuando sufre una caída que casi lo mata, su agónico “¡no!” es un regreso de la muerte, como si por algún pacto se hubiera hecho inmortal.

Anderson lo filma todo sin prisas, con un soberbio sentido de la atmósfera, más preocupado por investigar el corazón de sus personajes, que por ofrecer una narración entretenida. A pesar de eso, el dinamismo de la puesta en escena, la amplitud de la mirada y la observación de Anderson, son muy notables. Los planos muy largos, las tomas elaboradas, la audacia y belleza de sus secuencias, le certifican como uno de los más profundos y exquisitos directores vivos. Empleando un scope extremo (un aspect ratio de 2.39:1), en perfecta connivencia con su habitual operador Robert Elswitt, extraen una enorme fuerza expresiva de los escenarios naturales de California y Texas, y no me parece descabellado intuir no sólo una gran influencia del trabajo de Néstor Almendros para ‘Días del cielo’ (‘Days of Heaven’, Terrence Malick, 1978), también una enorme influencia del propio Malick, del que probablemente sea el alumno más aventajado.

El diseño de producción, además, es obra del casi legendario Jack Fisk, que en cuarenta años de carrera ha hecho una docena de películas, entre las que se cuentan todas las de Malick, unas pocas de Lynch y algún remake desastroso. Su recreación de finales del siglo XIX y primeras tres décadas del XX es un prodigio de documentación histórica, de verismo, de detallismo, y debió haber ganado el Oscar mucho antes que el ‘Sweeney Todd’ de Tim Burton. Basándose en documentos y fotografías de la época, en numerosa bibliografía y en artistas de aquel entonces, Fisk da vida con su talento a este post-western, que es una crónica de la desaparición de las grandes praderas, de la sustitución de la naturaleza por bosques de metal y grandes mansiones, de cómo el petróleo ha cambiado la faz del mundo y la sociedad del hombre. Y lo hace sin gigantismos (su presupuesto es realmente irrisorio, comparado con otras películas importantes actuales), insinuando más que retratando.

Conclusión a una lírica obra de arte

Decir que ‘There Will Be Blood’ es única es quedarse corto, quizá. Aquel año compitió en los Oscar, y de ocho premios sólo se alzó con dos (mejor actor para Day-Lewis y mejor dirección de fotografía), mientras que la triunfadora fue la insulsa ‘No es país para viejos’ (‘No Country for Old Men’, Joel y Ethan Coen), pero como suele suceder con estos premios, poco importa. De hecho, el Oscar ya es poca cosa, y lo hubiera sido para Anderson, que de cinco nominaciones, tiene cero premios, y sigue siendo un director esencial del cine norteamericano. No resulta nada fácil acercarse a las afiladas imágenes de este filme imperecedero, al que se acercarán, estoy seguro de ello, generaciones futuras de cinéfilos, fascinados por su atroz verdad.

Otras críticas en Blogdecine:

• ‘There Will Be Blood. Pozos de ambición’, todo es excesivo (por Beatriz Maldivia)

• ‘There Will Be Blood (Pozos de Ambición)’, la maldición del oro negro (por Juan Luis Caviaro)

• ‘There Will Be Blood’, la avaricia de Paul Thomas Anderson (por Alberto Abuín)

Todos los directores tienen uno o varios proyectos que esperan poder hacer realidad en algún momento de sus carreras. Dicen que ‘The Tree of Life’, la película que Terrence Malick estrenará en mayo del año que viene, es uno de esos proyectos, y que ‘Gangs of New York’ (id, 2002) lo ha sido para Martin Scorsese durante casi veinticinco años. A mediados de los años setenta ya pensaba en llevar a la pantalla un gran fresco histórico que contara la peripecia de varias generaciones de inmigrantes llegados a América en las décadas centrales del siglo XIX, y más aún cuando le dieron a leer el ‘Gangs of New York’ escrito por Herbert Ashbury en 1928. Tal fue su deseo de querer hacer la película, que en 1979 apareció en Variety un anuncio que ya aludía al futuro rodaje de la película. Sin embargo, la vida creativa de Scorsese siguió otros derroteros. Pese a todo, nunca abandonó la idea de hacerla, y de vez en cuando encargaba a algún guionista amigo, o se ponía a escribir él mismo, algún borrador de la futura película.

Incluso pudo haberse hecho realidad a principios de los noventa, pero una serie de circunstancias que no vienen al caso, y que creo que aburrirían al lector, lo hicieron imposible. Sin embargo, a finales de la década, algunos años después de que Robert De Niro le aconsejase a su amigo director fijarse en una jovencísima promesa llamada Leonardo DiCaprio, con quien había trabajado en ‘Vida de este chico’ (‘This Boy’s Life’, Michael Caton-Jones, 1993), Scorsese vio la oportunidad de llevar a cabo su sueño, pues empezó a ver a DiCaprio como su vengador Amsterdam Vallon. Y, aún más importante, sabía que la fama de la joven estrella, propiciada sobre todo por el éxito de ‘Titanic’ (id, James Cameron, 1997), le ayudaría a que el proyecto no se viniese abajo nuevamente, como así fue. Por supuesto que DiCaprio, que admiraba a Scorsese hacía muchos tiempo, no podía dejar la oportunidad de trabajar con él. Y así empezó la gestación de una de las películas más extrañas y épicas de su director, que ahora puede que no lo parezca tanto, pero que en su momento fue un verdadero suicidio estético, un todo o nada, con el que el cineasta, que contaba con cincuenta y ocho años de edad, podía haber conocido el gran desastre de su carrera.

Finalizado el rodaje de ‘Al límite’ (‘Bringing Out the Dead’, 1999), comenzaron a cerrarse los últimos borradores del guión, en el que participaron varios guionistas y dialoguistas, como Jay Cocks, Steven Zaillian o Kenneth Lonergan, entre otros, más el propio Scorsese, no acreditado, que luchaban por narrar en menos de tres horas las luchas entre los autoproclamados nativistas y los inmigrantes, principalmente italianos e irlandeses, por la supremacía en la ciudad portuaria de Nueva York, a donde entre 1840 y 1860 llegaban miles de extranjeros al año desde Europa, esperando encontrar en ese continente una oportunidad en la vida. La lucha, sobre todo, tenía lugar en el mítico enclave de los Five Points, uno de los barrios más peligrosos del mundo por aquella época, un crisol de culturas, ambiciones y podredumbre, que poco o nada se parece al actual Manhattan, y del que Charles Dickens, que la visitó en 1842, salió casi espantado. Pero para Scorsese, esto es el principio de todo su trabajo. Todas sus historias de gangsters y seres marginales, que habitan casi siempre en la ciudad que tanto ama, encuentran su origen en los Five Points neoyorquinos, y se entregó con pasión a una tarea tan titánica como otorgar equilibrio y convicción a un material tan complejo.

El rodaje tuvo lugar durante buena parte del año 2000, en los míticos estudios de Roma Cinecittà, lugar en el que se recreó a la perfección el Nueva York de mediados del 1800, bajo la dirección experta del gran Dante Ferretti. No sólo los Five Points, también el puerto cercano, y muchos importantes interiores, como el Satan’s Circus, que es de una grandiosidad luctuosa. Scorsese proclamaba, y quizá tenga razón, que es la última vez que en una película se verán unos decorados reales de semejante envergadura y detallismo, ahora que los entornos digitales se hacen más y más habituales. Y tras los iniciales roces con el divo DiCaprio, todo fue como la seda, y el cineasta filmó material para cerca de cinco horas de película. El estreno previsto habría tenido lugar a finales de 2001, pero, según la versión oficial (y algo de sentido sí tiene), después del atentado a las Torres Gemelas, querían retrasar un poco el evento. La película vio la luz, finalmente, y entre rumores de una gran presión de Harvey Weinstein (dueño de Miramax), para hacer la película algo más corta, en diciembre de 2002. Scorsese siempre ha defendido que cortó la película como quiso y que esta es su versión final.

El Carnicero y el huérfano

En los primeros veinte o treinta minutos de la película quedan ya claras unas cuantas cosas que, salvo pequeños detalles, se van a mantener hasta el final de los ciento sesenta y ocho que dura el filme: que pocas veces se ha visto en una película una reconstrucción más absorbente y fascinante como aquí, que el reparto adolece de varios desequilibrios, que el rumoreado tijeretazo de unos veinte minutos por parte de Weinstein puede ser un hecho factible y algo perjudicial para el conjunto del relato, y que hay secuencias en las que Scorsese propone una puesta en escena sencillamente magistral, sin fallarle las fuerzas por tratarse de una enorme superproducción de más de cien millones de dólares de presupuesto y cientos de extras. La línea argumental de la película es bastante sencilla: en una cruenta batalla entre los nativistas y los vecinos a los que no les dejan ni respirar ni casi vivir en el barrio, el bestial William Cutting, al que apodan El Carnicero (en parte también porque se dedica a eso, un oficio muy importante en aquel momento y lugar) asesina a “Priest Vallon”, padre de Amsterdam, delante de sus ojos, lo que provocará sus deseos de venganza una vez cumplida la mayoría de edad. A partir de esta historia de venganza, Scorsese deduce un fastuoso filme, con varias docenas de personajes, arrasado por una furia y un anhelo de trascendencia que a punto están de arruinarla en cada secuencia, algo que misteriosamente no llega a ocurrir nunca.

William Cutting, El Carnicero, es otra creación memorable del coloso Daniel Day-Lewis, que aceptó el papel después de que Robert De Niro se negara a filmar fuera de Nueva York, y de que se cayeran otros nombres como Willem Dafoe. Hacía tiempo que trabajaba como aprendiz de zapatero en Florencia, y la insistencia de Scorsese pudo con sus reticencias. Qué diferente de su Newland Archer de ‘La edad de la inocencia’ (‘The Age of Innocence’, Martin Scorsese, 1993). Su rostro, casi una máscara de enorme mostacho, ojo de cristal, y pelo grasiento, es la película, sencillamente. A su lado, DiCaprio, que se deja la piel, no soporta ninguna comparación. La rubia estrella, que haría tres películas consecutivas más con el director, se muestra demasiado irregular, y el desequilibrio es bastante grande. Mucho más natural y mucho más fresca se muestra una sorprendente Cameron Díaz, con mucha menor presencia en pantalla que él. Pero el reparto está trufado de grandes nombres como Jim Broadbent, Brendan Gleeson, John C. Reilly, Liam Neeson...

La película avanza muy bien en su primera hora, con una perfecta presentación de todos los personajes, y con una admirable mezcla de lo épico y lo grotesco. Tenemos la sensación de asistir a un capítulo esencial de la historia americana, contado con audacia (como poner dos secuencias en paralelo, una de día y otra de noche, algo que yo no recuerdo haber visto jamás), con ingenio (como ese largo plano en el que los inmigrantes recién llegados de los barcos son alistados casi a la fuerza en la guerra de secesión norteamericana), con ironía (el incendio de la casa, la llegada de los bomberos…), con un pasmoso salvajismo (las batallas inicial y final). Sin embargo pierde algo de ritmo en la segunda hora, en la que se adivina que varias subtramas no están convenientemente resueltas, y ya en la tercera se adivina algo de precipitación y algo de confusión en el complejo trenzado final, que quizá hubiera necesitado de esos minutos tan polémicos que dicen fueron arrancados sin contemplaciones por Weinstein. Quizá sea cierto, por mucho que diga Scorsese, y la película podría haber sido aún más grande, y en lugar de desfallecer en algunos momentos, haber conocido una mayor estabilidad tonal y del punto de vista del director.

Pero a pesar de todo eso, a pesar de que quizá podíamos haber conocido un filme más grande, ‘Gangs of New York’ se erige como una película verdaderamente única, apasionante, que se pasa en un verdadero suspiro, que horroriza y también eleva, una de las rarezas más grandes de la filmografía de este enorme director de cine, de la que apetecen ver las cinco horas que podría haber durado. Porque, ¿quién puede decirle a un artista lo que debe ser su trabajo? El espectador puede sentirse un vecino más de los Five Points, y percibe la mugre, el barro y la sangre, como si impregnaran su propio cuerpo. Y en la trastienda de la memoria de esta ciudad mítica, queda ese monstruo de voz rugiente, que golpea con un cuchillo su ojo de cristal, y que se proclama el rey de la ciudad, verdadero compendio y resumen de las atrocidades que han tenido lugar para que ahora esa ciudad sea la más importante y famosa del mundo. Las Torres Gemelas aparecen en la última imagen, a pesar de que ya habían sido destruidas, como augurio final de que todavía queda mucha historia que contar acerca de esa urbe.

Conclusión y escena favorita

Gran película de Scorsese, que no arroja un consenso entre los cinéfilos, pero que creo que contiene numerosas y muy meritorias virtudes, que hacen olvidar sus pocos defectos. Fue un éxito de taquilla que tranquilizó el futuro profesional del director, y tuvo diez nominaciones al Oscar, de las que no materializó ni una sola. Mi secuencia favorita es esa en la que William Cutting descubre a Amsterdam en la cama con su antigua amante, Jenny, que continúa dormida durante la conversación. Amsterdam cree que le ha fallado a su nuevo mentor (al que planea asesinar, claro), pero en lugar de eso obtiene un discurso antológico por parte de El Carnicero, abrazado a una bandera de Estados Unidos como si fuera una manta protectora de todo mal. Merece, y mucho, la pena, acercarse a las turbadoras imágenes de esta notable película.

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Me siento agradecido y me inspira que nuestros caminos finalmente se hayan cruzado.

Así de feliz se ha mostrado el señor Steven Spielberg mientras anunciaba junto a Stacey Snider, una de los directivas de DreamWorks, que Daniel Day-Lewis será el protagonista de ‘Lincoln’, un proyecto del que se viene hablando desde hace varios años. Siempre se dijo que Liam Neeson sería el rostro del decimosexto presidente de los Estados Unidos de América, pero este pasado verano el actor informó que ya no estaba vinculado al proyecto, parece que cansado de esperar. Aunque se habló de un retraso indefinido, de una producción maldita que no vería la luz, Spielberg no se ha rendido y no ha tardado mucho en encontrar a un sustituto para Neeson. Y menudo sustituto, uno de los mejores actores del planeta.

Escrita por Tony Kushner (nominado al Oscar por ‘Munich’ y ganador del Pulitzer), la película se basa en el libro ‘Team of Rivals’ de Doris Kearns Goodwin (también galardonado con el Pulitzer) y se centra en los conflictivos e importantes años de la presidencia de Lincoln en los que se produjo la abolición de la esclavitud (1863) y el final de la guerra civil (1865). El fichaje de Day-Lewis (ganador de dos Oscars) confirma que veremos ‘Lincoln’ próximamente; si no surgen más problemas, el rodaje comenzará a finales de 2011, con la esperanza de un estreno para el año siguiente. Recordemos que Spielberg está trabajando en su nuevo film, ‘War Horse’, que Harrison Ford ha confirmado que ‘Indiana Jones V’ está en camino, y que en 2012 tiene previsto emprender el rodaje de ‘Robopocalypse’. Veremos si le da tiempo a cumplir con todo.

PD: Gracias a todos los que nos habéis avisado.

Vía | ComingSoon

A menudo, la veneración por un director determinado, provoca ciertos prejuicios en sus admiradores. Prejuicios que impiden valorar algunas propuestas, alejadas de lo habitual en apariencia, por considerarlas ridículamente inapropiadas para la personalidad del artista en cuestión. Cuando Scorsese anunció que llevaría a cabo la adaptación de la novela de Edith Warthon ‘La edad de la inocencia’ (con la que ganaría en 1921 el premio Pulitzer), muchos se apresuraron a expresar su desagrado, como si el cineasta italoamericano sólo fuera capaz de filmar con brillantez sangrientos y vertiginosos dramas gangsteriles, y como si esta decisión respondiera más a una necesidad de búsqueda de prestigio y menos a un impulso personal y creativo. Pero si Scorsese es el gran cineasta que tantos veneran, lo es también porque su universo personal no está restringido por géneros, temas o etiquetas, sino que se ve influenciado, ampliado y enriquecido por una insaciable curiosidad cultural e intelectual, que presiona constantemente sobre sus límites artísticos, y los expande.

Lo cierto es que llevaba mucho tiempo, Scorsese, deseando zambullirse en una historia de estas características, y la novela de Wharton era ideal para él por muchas razones. Nacida en una aristócrata familia neoyorquina, Wharton fue instruida desde muy pequeña para llegar a ser una distinguida dama de la alta sociedad. Pero su apasionante vida la desvincula completamente de ese destino. Casada por conveniencia, mantuvo una relación amorosa clandestina que con toda seguridad fue el germen de esta novela. Un relato que explora la hipocresía social del último tercio del siglo XIX en Nueva York, la doble moral de sus miembros más privilegiados, y las normas no escritas que aprisionaban y finalmente aniquilaban cualquier muestra de individualismo. Todo esto lo recoge el bellísimo y magistral filme de Scorsese, con el que inicia una trilogía de obras magistrales no siempre considerada como tal, y con la que alcanza, por fin, la maestría absoluta.

Colaborando por primera vez en el guión con su antiguo amigo Jay Cocks, adaptaron una excelente novela que, en realidad, es una literatura muy visual y muy cinematográfica, aunque sus diálogos precisaron de una reelaboración a fin de no sonar demasiado vetustos, modernizándolos para luego añadir algunos modismos de la época. Asesorado por una especialista en historia de Nueva York, Robin Standeferd, que recopliaría una enorme cantidad de volúmenes imprescindibles para la recreación visual, Scorsese contó por primera vez con el diseño de producción de Dante Ferreti, que desde entonces sería un colaborador fijo y esencial en sus proyectos. Para la complejísima y crucial elaboración del vestuario, se contrató a la legendaria Gabriella Pescucci, que con esta película ganaría su único Oscar (y el único Oscar para la película). Varios meses de rodaje tuvieron lugar en Troya (Nueva York), que era el único lugar que aunaba el trasfondo histórico y la capacidad para esta recreación, que aspiraba a un perfeccionismo detallista de la época.

El hediondo lujo de una sociedad

“...quiero decir que siempre es como el primer día…cada vez, me envuelves”

- Newland Archer (Daniel Day-Lewis)

Es ‘La edad de la inocencia’ un certero e implacable retrato de universo cerrado en sí mismo, cuyas leyes impiden la natural expresión de los sentimientos y cuyos rastreros partícipes encuentran placer en todo tipo de rumores y cotilleos, juzgando a los demás, metiéndose en sus vidas y en sus relaciones personales. Sus títulos de crédito, creación por tercera vez de Elaine y Saul Bass para Scorsese, contextualizan ejemplarmente el tema de la película, con una sucesión de flores de distintos colores, que vemos a través de un filtro con caligrafía victoriana o de encaje. La sucesiva eclosión de las flores revela ese encaje, ese filtro que parece apresarlas. Metáfora evidente de la lucha contra la represión que Madame Olenska y Newland Archer, con su secreta relación, llevan a cabo. Pero toda la escenografía, el minucioso detallismo, van encaminados a representar una sublimación de lo superficialmente lujoso frente a la urgencia y la angustia de la pasión irrefrenable.

Newland Archer (Day-Lewis), un abogado que personifica al perfecto caballero neoyorquino, perteneciente a la aristocracia de la década de los setenta del siglo XIX, está a punto de casarse con May Welland (Ryder) cuando vuelve a ver a Ellen Olenska (Pfeiffer) y poco a poco se va enamorando de ella, sobre todo cuando la ayuda en su complejo caso con su marido europeo, del cual, contra la opinión de toda su familia, quiere divorciarse. A pesar de que Olenska también se ha enamorado de él, le incita a casarse con May, tal como había planeado, pero su relación continuará adelante. Con esta premisa, Scorsese explora una telaraña de ambiciones y falsedades que no es tan diferente de sus microcosmos gangsteriles. La secuencia del baile en el salón de los Beaufort, con la presentación de los distintos personajes que tendrán relevancia en la historia, recuerda poderosamente a sus planos subjetivos de ‘Malas calles’ (‘Mean Streets’, 1973) o ‘Uno de los nuestros’ (‘Goodfellas’, 1990), en los que la cámara se encarga de introducirnos a los habitantes de ese univeso.

A fin de cuentas, Archer, como Henry Hill, Travis Bickle o Jake LaMotta, es un hombre condicionado por una obsesión casi neurótica, la que le ata a un amor imposible. Ellen, un poco más práctica, se encargará a veces de hacerle comprender que no pueden estar juntos, pues son demasiado diferentes para ser felices. Pero en esa imposibilidad radica la extrema pasión y la fugaz efervescencia de una relación trágica y arrolladora, sin la que no pueden vivir, pero por la que paralizan sus vidas. En realidad, ella representa todo lo que el desearía, y viceversa. Para él, Ellen es la libertad absoluta, por su valentía y su desprecio a las normas. Pero para ella, él es lo que no puede tener, por su integración en un mundo que ella venera con infantil afecto. Estar juntos significaría, a la postre, vivir separados. En su renuncia a dar ese paso hacia una felicidad inalcanzable, ‘La edad de la inocencia’ posee varios puntos en común con ‘Lo que queda del día’ (‘The Remains of the Day’, James Ivory, 1993), otra obra maestra de ese mismo año de la que hablábamos ayer.

Una vehemente puesta en escena

Después del ejercicio de memoria y simulación estética de la irregular, aunque con momentos apasionantes, ‘El cabo del miedo’ (‘Cape Fear’, 1991), la perfección estilística y narrativa de esta película es abrumadora. No solamente desde un punto de vista visual, sino por los múltiples niveles narrativos de los que están compuestos sus secuencias más importantes, por la sutilidad conque elementos como los cuadros o la ornamentación afectan anímicamente al espectador mientras cuentan algo de los personajes, y por las dinámicas invisibles que se establecen entre unos personajes trazados con total maestría. No hay un solo gesto, réplica o conducta que no tenga una utilidad dramática de gran fuerza emocional, como venas subterráneas que hacen avanzar el relato hacia su desolador y angustioso final.

Empleando con frecuencia el recurso del plano detalle, lo hace para una doble función:

1. Por un lado, destacar con precisión de cirujano, o mejor, de voyeur pertinaz, la abundancia y la ostentación de unos privilegiados, para mostrar después con mayor contraste lo miserables y lo abyectos que pueden llegar a ser.

2. Por otro, analizar los múltiples objetos que Newland Archer observará y tocará con sus delicadas manos de aristócrata, casi con febril ofuscación, con deleite.

Así, los detalles figurativos, el atrezzo, los cuadros, cualquier elemento o rasgo del vestuario o de la dirección artística, deviene parte fundamental de la mirada y la cámara de Scorsese, que narra con una energía juvenil esta arrasada historia de amor. Sabe moverse con cadencia, pero también con vértigo. Con ayuda de Schoonmaker el montaje se convierte en una herramienta emocional, y con su uso podemos acceder de una forma mucho más nítida al interior anímico de los personajes. Siendo la película más “lenta” de su director, no hay sensación de aburrimiento, porque por debajo de esa placidez corren ríos tormentosos. Cualquier pensamiento o anhelo es utilizado para un veloz corte de montaje, para mostrar las imágenes interiores que atormentan a los personajes.

El trío protagonista es insuperable. Daniel Day-Lewis es el protagonista pasivo, incapaz de dar el paso con el que liberarse de la sociedad que secretamente desprecia, y de irse con Ellen. Y hace un trabajo tan formidable, contenido y elegante como era de esperar. Pfeiffer, a su vez, quizá haga la interpretación de su vida. Y Winona Ryder, un año después de ‘Drácula de Bram Stoker’ (‘Bram Stoker’s Dracula’, Coppola, 1992) vuelve a demostrar lo buena actriz que es. Está perfecta como la tímida manipuladora que parece incapaz de matar una mosca y que es la más artera de todos. Pero cada actor, pequeño que sea su papel, está perfecto en esta telaraña que vendría a ser una suerte de lujosa mafia de la que nadie puede escapar.

Dos horas largas de cine que se hacen cortas por su inseparable trenzado de agilidad e intensidad, de invisible dinámica y de pasión fervorosa. Con ella, Scorsese toca el techo de los maestros y encuentra la plenitud de su carrera. Plenitud que le duraría varios años y que ya era una certeza con la genial ‘Uno de los nuestros’ (‘Goodfellas’, 1990). Ningún amante del cine de Scorsese debería pasar por alto esta joya.

Escena predilecta

La escena final, que tanto recuerda en cierto sentido a ‘Lo que queda del día’. Un casi anciano Archer puede volver a encontrarse con Ellen Olenska, pero en lugar de subir a su casa, se queda un momento en la calle…y en el último momento decide marcharse. La luz del sol se refleja por un instante en la ventana de la casa, y ese reflejo le trae reminiscencias a Archer de aquel bello momento en la playa, con el faro indicándole hasta cuándo esperar. Parece bastarle ese reflejo, ese precioso recuerdo, y decide quedarse con los recuerdos antes que volver a sufrir.

Post Data Inevitable: Imprescindible verla en V.O. (como todo, por supuesto). La voz en off de Joanne Woodward es una verdadera maravilla, mientras que el doblaje de Nuria Espert como narradora es insufrible.

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“Bueno, creo que deberían quitar la palabra ‘compasión’ del diccionario inglés’

- Gareth Pierce (Emma Thompson)

Cada vez que se anuncia un nuevo remake, sobre todo de películas míticas o muy queridas por los espectadores, siempre sale alguien que dice lo mismo: “es totalmente innecesario”. Ciertamente, lo es. Las películas son innecesarias (todas, no sólo algunos remakes), sobre todo antes de hacerse realidad. Una vez que existen, algunas de ellas son necesarias para algunos. O para muchos. Creo que ‘En el nombre del padre’ (‘In the Name of the Father’, Jim Sheridan, 1993), es una de esas películas porque una vez que la has visto (yo la ví con catorce años) ya nunca puedes olvidarla. Y no solamente eso: las necesitas para salir adelante, para darte fuerzas cuando ya no te quedan, para creer que algunas cosas en apariencia imposibles pueden ser posibles. No creo que haya muchas películas así. Películas que te hagan creer, sobre todo en tí mismo. El irlandés Jim Sheridan (Dublín, 1949) hizo una de esas películas hace diecisiete años, un filme que, más que cine de gran calidad, que lo es, sobre todo representa una inyección de energía vital, de búsqueda emocional de la inocencia y la libertad. Hablando en plata: un chute de adrenalina en toda regla, que es imposible que deje indiferente a nadie.

En el interior del relato de ‘En el nombre del padre’, más allá de la narración de las atroces tácticas de venganza del aparato legal británico contra la chusma que emplean como cabeza de turco, laten varias películas (en realidad, en toda gran película, me parece, laten varias películas al mismo tiempo), todas ellas elaboradas con esmero y convicción: la historia de un padre y un hijo, el aprendizaje vital y casi espiritual de un joven que se convierte en hombre en la cárcel, la invocación de formas del género negro y del carcelario, la lucha contra la opresión y la crueldad de la venganza ritualizada. Probablemente sea esta la mejor película de Sheridan, pues es la más universal. Estoy convencido de que, sin el menor diálogo, aunque por supuesto dejando la música y los sonidos, sería un título comprensible para cualquier ser humano en cualquier parte de este planeta. Virtud muy apreciable que quizá debería ser perseguida por más cineastas, ocupados en otras inquietudes menos interesantes.

El arranque del filme es formidable. Creo que se trata de un gran filme construido a base de picos formidables y de zonas bastante menos poderosas. Pero los momentos buenos son buenísimos, y sin duda el principio es uno de ellos. Te atrapa y te cautiva de manera irremediable, y sin darte cuenta estás siguiendo la aventura de Gerry Conlon y de su familia, y no te quieres separar de ellos. Lo interesante es que Sheridan elude cualquier tipo de maniqueísmo o de lugar común en el retrato de estos personajes. Gerry Conlon (Daniel Day-Lewis) roba materiales de los tejados de Belfast con un amigo, y propicia un tiroteo y una posterior escaramuza con los soldados británicos. Y qué bien está filmado, sonorizado y montado este comienzo. De golpe, nos encontramos en medio del conflicto de Irlanda del Norte, podemos casi oler el ambiente, mientras suena a todo trapo ‘Voodoo Child (Slight Return)’ de Jimi Hendrix, y el caos se apodera de Belfast. La violencia como el pan nuestro de cada día, pero Sheridan se abstiene de cualquier juicio de valor, o de cualquier significación estética. Simplemente se limita a narrar hechos lamentables, la disputa demente entre seres humanos por un pedazo de terreno.

Un monumento a Day-Lewis y Postlethwaite

Y entre todo ello, Gerry Conlon, un paria, un crío sin futuro y sin respeto por sí mismo, como diría su padre Giuseppe. La interpretación de Daniel Day-Lewis es, a falta de otra palabra mejor, impresionante, asombrosa. Con apariencia de facilidad, este actor londinense da vida a un irlandés atolondrado casi adolescente (Day-Lewis contaba por entonces treinta y cinco años), y a lo largo de los años le vemos transformarse en un hombre adulto. No hay el menor fingimiento o truco de actor. Day-Lewis sabía que él era, junto a su colega Postlethwaite, la clave para que el público sintiera el paso del tiempo como algo real, sin los clásicos recursos de montaje. Pete Postlethwaite, a su vez, borda un prodigioso trabajo de actor secundario, entre otras cosas porque siempre ha sido un actor sensacional, y hace todavía más grande el trabajo de Day-Lewis, en un ejemplo máximo de apoyo entre dos artistas frente a la cámara, que son más grandes porque tienen al otro cerca, en el plano. Su dúo, que es una de las cosas más hermosas del cine europeo de los años noventa, contiene algunos diálogos geniales y conmocionadores.

Porque esa relación es el núcleo, el corazón de la historia. Es emocionante volver a ver la película, una vez más, y fijarse detenidamente en la forma en que estos dos actores, con el director, cuentan el pasado de padre e hijo sin que lo veamos, y el progreso durante más de una década de una tortuosa relación basada muchas veces en la incomprensión más absoluta. Los gestos, las réplicas, las contrarréplicas, los silencios, las miradas. Estamos hablando de perfección absoluta, enriquecida aún más por la presencia estimulante de una gran Emma Thompson, y de varias docenas de secundarios en estado de gracia. Ellos nos hacen olvidar a ratos el terrible drama, la historia real de los cuatro de Guildford, falsamente acusados de pertenecer al Ira y de un asesinato salvaje una noche londinense de mediados de los setenta. El caso es tan increíble, que el hecho de que sea una historia completamente verídica no significa que el espectador de la película vaya a creérsela con facilidad. El mérito de que lo hagamos, reside sobre todo en una puesta en escena muy sencilla y muy directa, sin el menor alarde ni divismo de autor, pero tremendamente eficaz.

Sheridan dirige con pasión pero también con sobriedad, y en su película los miembros del IRA son tan despreciables como los policías británicos que torturan a jóvenes de los que “sospechan su inocencia”. Sin la menor caída de ritmo ni de convicción, la historia se revoluciona una vez que Gerry es detenido, y nos sumergimos en una verdadera pesadilla sin fin, en un túnel del que no hay salida. Las torturas físicas y mentales a las que Conlon es sometido nos duelen en nuestras propias carnes, como también nos dolió la explosión de Guildford, por supuesto. Y sentimos como nunca la fría y despiadada maquinaria de un gobierno que ha de lavar la cara ante los ciudadanos apisonando, como suele suceder, a los de siempre: los humildes, el hombre de la calle, la familia trabajadora. Los mismos a los que dice proteger y salvaguardar. En esta historia no hay piedad para el gobierno británico, ni para sus instituciones, ni sus abogados, ni sus jueces, ni su sistema legal, ni sus agentes. Todos son secuaces.

Quizá por eso el final de esta película es algo tan indescriptiblemente liberador, catártico y hermoso. Más que una comprobación de que a veces los buenos triunfan, es una constatación, en la mirada y en la energía de Day-Lewis/Gerry, de que hay cosas que no te pueden arrebatar, de que hay algo indestructible que te anima a continuar cuando todo parece perdido. El hombre común, aunque imperfecto y quizá mezquino en ocasiones, recuperando su dignidad, su condición humana. En este feroz retrato de un país consumido por la venganza y la crueldad (retener, incomunicados, sin pruebas, a sospechosos durante siete días es algo así como negar su humanidad) se pueden reflejar, con gran facilidad, las millones de injusticias sufridas por seres inocentes en todo el mundo. No en vano, Day-Lewis estuvo a punto de interpretar a Edmundo Dantés para Polanski, el ejemplo máximo de inocente al que no le dejan ni la dignidad.