“¡Soy una puta! ¿Dónde estoy? ¡Tengo miedo!”

- Nikki Grace (Laura Dern)

Creo que un verdadero artista no se define por su esmero a la hora de complacer a quienes acuden a ver su trabajo, ni siquiera a aquellos devotos que alaben su obra. Se define por su lealtad a sí mismo. En ese sentido, me parece dudoso que haya muchos directores, muchos artistas, a la altura de David Lynch. Las, escasas, excepciones podrían ser las de Zhang Yimou, Roman Polanski, Terrence Malick, Alfonso Cuarón, James Cameron, Michael Haneke, Francis Ford Coppola, Hayao Miyazaki, Wong Kar Wai y muy pocos más, verdaderos guardianes de un oficio que ya, a diez años del inicio del siglo, parece al filo de su extinción. Lynch, en la recta final de su carrera, cuatro años después de su irregular ‘Mulholland Drive’, lleva a cabo una verdadera bomba nuclear cinematográfica, la constatación final de que a Lynch le trae sin cuidado las expectativas, y que sólo sabe ser fiel a su propia personalidad.

Porque con su décimo largometraje, el cineasta de Montana se pasa por el forro conceptos tales como la trama, la progresión dramática, la construcción narrativa, el ritmo externo, la planificación visual convencional, el antaño venerado soporte del celuloide, para adentrarse con más tesón e inspiración que nunca en el fango de lo abstracto y lo onirico que tantos llaman de forma equivocada (a mi entender) experimentación, desacostumbrados como estamos a que las imágenes y los sonidos sean empleados de una forma tan libre y poética. Y Lynch se desenvuelve en ese fango con total naturalidad, marcándose un camino formal y unas reglas internas que jamás abandona, llegando a sus últimas consecuencias en su elaboración del cine más personal e inclasificable que quepa imaginar. Tras diez largometrajes y casi treinta años de carrera, Lynch lo consigue de una forma tan bella como extraña.

Aún así, no comparto la percepción habitual acerca de que esta película signifique un laberíntico galimatías sin el menor sentido, aunque sí es cierto que Lynch, en total complicidad con su montadora y productora (y esposa) Mary Sweeney, no tiene el menor interés en contar su historia del modo en que diez mil directores contaron las suyas antes que él, y no va a dar respuestas fáciles. Eso no quiere decir, necesariamente, que el visionado de ‘Inland Empire’ requiera de un manual de instrucciones ni de que el espectador necesite preguntarse a cada minuto qué simboliza cada cosa, o cuál es el enigma de cada secuencia, en lugar de dejarse llevar por el torrente de fascinación visual que propone este gran cineasta en las casi tres horas de metraje de esta película. La historia de una actriz cuyo papel en una película va haciéndose más real que su propia vida es quizá el poema definitivo de Lynch.

Portentosa Laura Dern

Y esa actriz en peligro no podía ser por otra que la maravillosa Laura Dern, que según las propias palabras del director es: “la mejor actriz con la que he trabajado en mi vida”. La cámara digital de Lynch construye una verdadera declaración de amor al talento y la belleza de esta mujer irrepetible, que está portentosa en un papel dificilísimo y es el verdadero corazón y alma de la película, a pesar de que probablemente su personaje no sea más que una proyección imaginaria de otra mujer, cuyos demonios interiores, cuya inseguridad y cuyos celos, inventan un alter-ego de sí misma, como estrategia para vencer a esos demonios. Otros tendrán otra explicación o teoría acerca de lo que nos quiere contar esta película, pero lo importante, creo, es el extremo placer sensorial que provoca la puesta en escena (el único baremo por el que podemos juzgar una obra, según el gran Jose Luis Guarner, con quien estoy completamente de acuerdo) de esta película, en la que obtenemos el aspecto visual y sonoro más elaborado, y no creo exagerar, de los últimos años.

Cuando aparecieron ‘Lost Highway’ o ‘Mulholland Drive’, muchos creyeron que eran incomprensibles, pero viéndolas hoy día no lo parecen tanto. Más bien bastante nítidas. Y creo que a poco que se observe ‘Inland Empire’ (cuyo título, por razones que se me escapan, debería ser escrito según su director todo en mayúsculas…) sin prejuicios y sin la intención de buscarle tres pies al gato, la película se revela de una claridad que desmiente el gusto por lo abigarrado, y se lanza de lleno a complementar (y superar) las oquedades de ‘Mulholland Drive’ proponiendo de nuevo el conflicto de una actriz perdida en un magma de imágenes, pero esta vez creada por otro personaje femenino que, como el Fred Madison de ‘Lost Highway’, está acosada por los celos más irracionales, y busca una salida a una existencia patética. Por ello, ‘Inland Empire’ es una obra maestra colosal, que aúna lo más siniestro y lo más luminoso de toda la obra de Lynch, dándole un nuevo sentido físico y espiritual al mismo tiempo, destruyendo cualquier filtro emocional o estético preexistente que pueda llevar el espectador consigo.

Abandonando para siempre el celuloide que antes defendiera a muerte, Lynch se pasa al digital (con una cámara Sony DSR-PD150, una cámara muy ligera y manejable), que para él, según ha dicho, ha resultado todo un hallazgo, pues con esa cámara, y con ese formato, se siente completamente capaz de hacer lo que le venga en gana. Y así lo hizo, en un rodaje que llevó varios años, y en el que iba improvisando según le inspiraba lo que iba filmando, algo a lo que los actores Laura Dern y Justin Theroux se acostumbraron muy pronto, capaces de estar a la altura del desafío que suponía trabajar con un artista tan impredecible y anárquico como Lynch. De hecho, logró que firmaran con un guión que no estaba completo de manera premeditada, pues Lynch no quería saber a dónde iba, sólo quería filmar qué se le ocurría, estrategia suicida para el grueso de cineastas del mundo, pero de la que Lynch sale vivo con maestría.

Lo hace con la ayuda de Dern, que además de guapísima (a sus 39 años) es capaz de regalar una galería de matices inalcanzable para muchas profesionales, y con una imaginación que convierte estas casi tres horas en un abismo que pasa como un suspiro, en el que cada distorsión de la imagen, cada eco sonoro, cada bruma y cada chirrido tiene una intención psicológica y emocional. Los sonidos creados en esta película podrían ser, creo, de los más elaborados y decisivos en varios años de cine. La importancia que Lynch le da al sonido queda establecida, de una vez y para siempre, especialmente en las imágenes del disco girando (auténtico tótem del filme) o en las transiciones que son como sueños dentro de sueños. Lo que sumado a que probablemente sea un ejemplo de cine anticomercial, pone a Lynch varias galaxias por encima de otros directores que emplean los sueños como arma narrativa quedando como meros escenógrafos (y me refiero al Nolan de ‘Origen’, aunque muchos quizá ya lo imaginaban), convierten a ‘Inland Empire’ en cine radical no apto para todas las mentes.

Conclusión a un largo especial

Si Lynch ha dicho que no piensa volver a filmar en celuloide, habrá que creerle, porque no suele hablar en falso. Esto significa que el futuro es tan incierto y resbaladizo como cualquiera de sus películas. Con su siguiente proyecto (cuyas particularidades ya nos contó Juan Luis Caviaro) quizá Lynch hable un poco de sí mismo en primera persona, en lugar de fascinarnos con su galería de luctuosos personajes, pero supongo que nunca sabremos de dónde nacen esas sombras, esos espejos infinitos que conforman su cine. Espejos que han hecho posible el cine más asombroso del último tercio del siglo XX, y parte del cine más importante del XXI, que a saber si nos trae algún cine importante.

Otras críticas en Blogdecine:

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Habiendo dirigido las que probablemente sean sus dos obras maestras, la alucinante ‘Lost Highway’ (1996) y la bellísima ‘The Straight Story’ (1999), David Lynch se embarcó en lo que en principio iba a ser otra importante serie que, quizá, podría llegar a superar la ambición y los resultados de ‘Twin Peaks’. Lynch fue con una idea que le obsesionaba (en realidad, todas sus ideas le obsesionan…) a la cadena ABC, que en un principio estuvo encantada con la idea. El problema es que, una vez presentado el material rodado durante seis semanas de 1999, no estuvieron tan encantados. Presionaron muchísimo a Lynch para que hiciera mil cambios, y le hicieron muchos comentarios negativos, por lo que parecía que con el piloto ya rodado, la serie sería una de esas que terminan en nada. Pasaron bastantes meses hasta que Alain Sarde y los de Le Studio Canal ayudasen a Lynch con su idea de convertir ese piloto en un largometraje.

De modo que nos encontramos, una vez más, ante un proyecto verdaderamente único, esta vez además por las extrañas circunstancias que la hicieron convertirse en la película número nueve de Lynch, en lugar de en una nueva serie de televisión. Un “filme compendio”, que reúne lo mejor y lo peor de Lynch, un laberinto de sensualidad, sueños, enigmas irresolubles, mujeres en peligro (una de las expresiones preferidas del cineasta de Montana), pesadillas a la luz del día, humor retorcido, atmósferas lúgubres y personajes extremos. Es decir, puro Lynch. Lo mejor que podemos decir de ‘Mulholland Drive’ es que, irónicamente, prologa y prepara el camino para una obra incontestablemente mayor, muchísimo más libre (aún) y mucho más bella y equilibrada que esta, la inclasificable ‘INLAND EMPIRE’ (2006), pero a pesar de sus arritmias e incoherencias, no hay duda de que la locura que es ‘Mulholland Drive’ merece la pena, y mucho.

Como sucedía con ‘Lost Highway’, pretender elaborar una elipsis sinopsis de esta película no es que sea una batalla perdida, es que es un acto reduccionista que en nada ayuda a comprender sus (no pocas) virtudes. Pero más o menos sería esto: una misteriosa mujer morena sufre un accidente de coche antes de ser, probablemente, asesinada, y se refugia, presa de una amnesia pertinaz, en la casa de alquiler de una aspirante a estrella de Hollywod rubia y de ojos azules, recién llegada a Los Angeles. Entre ambas surgirá primero una amistad profunda, inexplicable, que dará paso, poco a poco, a algo más. No algo más necesariamente sexual, pero sí una comprensión, una cercanía casi espiritual. Tal amistad se verá truncada de forma abrupta cuando ambas acudan a cierto local y sean testigos de cierto espectáculo que, explicado con palabras, convierte al cine en algo innecesario. Hay que verlo. Eso sí, no a todo el mundo le va a convencer.

El estilo antes que el fondo

Pero esta sinopsis se aleja mucho, a pesar de ser una traducción verbal de las imágenes que forman la película, de las sensaciones ilimitadas que transmite una película hipnótica que podría haber sido mucho más, y muchas más cosas, si Lynch no se hubiera empeñado, por un lado, en cerrar los enigmas más importantes (no todos), y si su estructura no estuviera tan condicionada por el hecho de tratarse de un piloto televisivo. Ya lo explicaba Alan Ball, creador de ‘A dos metros bajo tierra’ (2001-2005) y de ‘True Blood’ (2008-2011) cuando decía que en un piloto tienes que abrir todas las puertas posibles. Eso es lo que hace David Lynch en su guión para ‘Mulholland Drive’, abrir multitud de puertas. La trama de ‘Mulholland Drive’ queda irremisiblemente coja porque su tercio final (financiado con 7 millones de euros de Le Studio Canal) pretende explicar parte de lo que propone el resto de metraje. Sin embargo, quedarse con eso es un error, porque al menos Lynch es lo suficientemente artista para darse cuenta de que no importa lo que cuenta, sino cómo lo cuenta.

Porque estamos en el caso más extremo de los últimos años en cuanto al contraste entre lo contado y la técnica a la hora de contarlo. He leído (no te exagero, lector) más de medio centenar de interpretaciones acerca de la trama de esta película, a cada cual más elaborada y esforzada, en la red y en algún que otro texto publicado. A esta loable e ingente masa de textos no tengo nada que añadir. Es decir, no voy a escribir aquí lo que pienso que significa cada vericueto argumental, cada personaje y cada imagen de este galimatías convertido en (anti) narración audiovisual. No creo que sea lugar apropiado, y además, creo que que es algo que cada uno debe hacer íntimamente cada vez que vea la película. Ahora bien, creo que sí podemos hablar del modo (magistral, o casi) con el que Lynch cuenta una historia inexistente, un juego de espejos opacos sin vida que, sin embargo, cautiva.

Y cautiva porque nunca el arte de Lynch había resultado tan arrolladoramente sugerente. Hablo de secuencias como la de la cafetería donde un hombre (interpretado por Patrick Fischler) le explica a su probable terapeuta un aterrador sueño que, increíblemente, se hace realidad. En esta magistral secuencia, totalmente autónoma, somos testigos de la capacidad asombrosa de Lynch para hacer de la vida cotidiana un caldo de cultivo de una imaginación ilimitada. Según explica la pesadilla que tuvo, se va cumpliendo, y ya sin palabras, reconocemos que es un sueño que se hace realidad, y anticipamos su terrible final. Hay más secuencias magistrales que funcionan de modo independiente en una trama repleta de personajes y situaciones que buscan el suspense de una serie de muchos capítulos. En esas islas solitarias Lynch despliega todo su carácter visionario, y convierte cada elemento, cada detalle, en un universo de posibilidades. Nunca una obra fallida, como yo creo que es ‘Mulholland Drive’, consiguió tantas cosas.

Impresionante Naomi Watts y conclusiones

A pesar de que el protagonismo era en un principio compartido con Laura Harring, no cabe duda de que Naomi Watts roba, como se suele decir, la película. Esta excepcional actriz ya había dado muestras de su inmenso talento en producciones de medio pelo que, sin embargo, la dieron a conocer como una promesa más que segura. Fue Lynch quien la convirtió en la intérprete famosa que es gracias a este papel, que fue su consagración definitiva. Además, la historia de su personaje parece la de ella misma, pues es también una actriz en busca del éxito, aunque el trágico final es muy diferente, claro. La variedad de registros, situaciones, réplicas y emociones que esta mujer despliega en esta película, es literalmente impresionante. Con este papel había nacido una estrella. Lynch se enamora de su presencia y cuando está ella en pantalla tienen lugar los momentos más inspirados.

Sin embargo en otros momentos, Lynch parece recurrir a sus habituales manierismos visuales, a una iconografía que recuerda demasiado lo que ha hecho anteriormente, pero sin la necesaria maduración o reinterpretación, como un collage desvaído de sí mismo. Esto, unido a la ya mencionada falta de coherencia en el relato, termina por convertir a esta interesantísima película en un irregular ejercicio de dirección que, sin embargo, fue premiado en Cannes con el premio a la puesta en escena, y nominado al Oscar al mejor director del año. Distinciones que, al menos para quien esto firma, se me antojan excesivas para un filme que, si hubiera sido concebido como una película desde un principio, no me cabe duda que habría llegado tan lejos como llegó cinco años después con ‘INLAND EMPIRE’. De hecho, no creo aventurado afirmar, desde mi desconocimiento sobre los extraños resortes creativos de Lynch, que su último largometraje (hasta la fecha), surgió intando ampliar los márgenes del que hoy nos ocupa.

Lo que está claro es que Lynch, a estas alturas de su vida y de su carrera (y hoy todavía más) hace lo que le viene en gana, y como le viene en gana, sin importarle las críticas, los premios, el dinero, el éxito o la comprensión del respetable. Loable, por insólita en el cine americano actual, actitud que le ratifican como el artista libérrimo que siempre ha sido y que, a sus 64 años, es más que nunca. La fotografía de Peter Deming, quien ya hiciera un soberbio trabajo en ‘Lost Highway’, y el diseño de producción del mítico Jack Fisk aseguran, en complicidad total con el director, una atmósfera que, por sí misma, es la razón más poderosa para ver la película.

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Antes de contaros la historia, imagino que debo aclarar qué narices es eso que hay a la derecha de la imagen, ¿cierto? Bueno, pues eso es David Lynch. Es decir, es la forma en la que él se ve y se ha pintado a sí mismo. Es un autorretrato y al mismo tiempo un premio, o un regalo, para todos los fans de Lynch que decidan contribuir económicamente en su último trabajo audiovisual. La aportación, única e invariable, debe ser de 50 dólares.

Así es, David Lynch necesita dinero, y en lugar de acudir a los habituales inversores ha decidido apuntarse al “crowdfunding” (financiación multitudinaria), y pedirlo a la gente, a su público, a sus admiradores. Pues sólo ellos, supongo, querrán ver terminado cuanto antes el nuevo proyecto de este artista multidisciplinar, ni más ni menos que un documental dedicado a su obra. Es un tanto retorcido, ¿no? Pagadme para que pueda honrar mi propio trabajo. Bueno, cada uno es libre de usar su dinero como crea oportuno… Pero mi opinión es que debería dirigir una película (o pintar cuadros o diseñar mesitas de noche, lo que quiera) y pagar el documental con sus propios ahorros, los fans ya pondrán su parte cuando quieran verlo y/o adquirirlo.

Cabe señalar también que el autorretrato de David Lynch no es lo único que se recibe por colaborar con el proyecto. Además de un sincero (y automático) agradecimiento por parte del artista, el contribuyente podrá acceder de forma privilegiada a material relacionado con el documental, que se irá subiendo a la web oficial (migajas exclusivas). Si estáis interesados, sólo tenéis que entrar en Lynch Three Project y seguir un sencillo procedimiento.

PD: En realidad, como indica el nombre de la web, lo que se está preparando es una tercera (y última) parte. Según Lynch, su obra no se puede abarcar en un solo documental, necesita una trilogía, modestia aparte.

Tres años después de ‘Carretera perdida’, David Lynch presentaba en Cannes una nueva película, de pequeñísimo presupuesto (que fue comprada para su distribución por la Disney, nombre al que nunca hubiéramos unido con el director de ‘Corazón salvaje’, ¿no es cierto?) y basada en la historia real del ya por entonces fallecido Alvin Straight. De hecho, el título original de la película es ‘La historia de Straight’, pero una vez más los distribuidores españoles demuestran su escaso tino en el uso de los títulos, y nos dan ‘Una historia verdadera’, sosa y extraña elección para esta insólita “road-movie”, en la que un anciano de 73 años, conduciendo un cortacésped a lo largo de cuatrocientos kilómetros, acude, en el ocaso de su vida, a ver al hermano con el que no se habla desde una década.

Excepcional obra maestra de David Lynch, probablemente el más bello y conmovedor relato por él dirigido, superando incluso a ‘El hombre elefante’ o por lo menos igual de grandioso que aquel inolvidable drama. Tras su tenebrosa trilogía formada por ‘Terciopelo azul’, ‘Corazón salvaje’ y ‘Carretera perdida’, Lynch nos da un respiro, regresando a la luz de sus primeras realizaciones, despojándose de toda retórica visual, entregándose con pasión a la historia de un hombre común embarcado en un indescriptible viaje físico, moral y espiritual.

Creo que los que aducen, con la falta de argumentos habitual, que esta película es una maravilla precisamente porque se aleja del estilo Lynch, o que simplemente no tiene nada que ver con su filmografía anterior, no han reflexionado lo suficiente, ni han prestado atención a la trayectoria del director oriundo de Montana. En mi opinión, ‘The Straight Story’ (abandonemos, por favor, el título español) es tan Lynch como cualquier otra de las suyas, está unida por los mismos elementos y la misma mirada, y el propio Alvin, en su testadurez, en su singularidad, no se aleja demasiado del Jeffrey de ‘Terciopelo azul’ o del Fred de ‘Carretera perdida’, seres extraviados, solitarios, que crean su propia realidad (como el propio Lynch) gracias a su imaginación y su coraje, perdiendo así el contacto con la falsa realidad que les rodea y que ha dejado de importarles.

Caín y Abel se reencuentran

Este largometraje se filmó cuatro años después de que el verdadero Alvin Straight ejecutara su loca idea de visitar a su hermano conduciendo su cortacésped, y dos años después de su muerte. Richard Fansworth (veterano actor de 80 años, que había participado en numerosos westerns, tanto de cine como de televisión, y nominado al Oscar al mejor secundario por ‘Llega un jinete libre y salvaje’ (Pakula, 1978)), interpretó a Straight después de que se le diagnosticara un cáncer de huesos terminal, y sufrió fuertes dolores durante todo el rodaje, lo que convierte en hazaña un trabajo que ya de por sí es extraordinario, el papel de su vida. A su lado, la formidable Sissy Spacek borda otro precioso papel como la hija tartamuda de Alvin. Hace pocas películas esta magnífica actriz, pero siempre aporta su gran talento.

Rodando en orden cronológico, el equipo de rodaje trazó el mismo recorrido que el de Straight, punto por punto, y llegó a conocer a muchos de los que se encontraron con Alvin durante su trayecto. El diseñador de producción Jack Fisk (que ha participado en pocas películas, pero es una leyenda de su oficio, pues entre ellas se cuenta la filmografía completa de Terrence Malick) y el no menos legendario operador Freddie Francis (fallecido hace tres años, que aquí firmó su último trabajo como director de fotografía) parecen impregnarse de la ascética voluntad de estilo de Lynch, y ponen sus mejores esfuerzos en la extrema sencillez y verdad conmocionadora que encuentra el director en cada secuencia.

A su vez, Angelo Badalamenti, nos regala una joya de banda sonora, cuya placidez y elegancia resultan indescriptibles e imprescindibles para seguir la ruta de redención total de un personaje fascinante, un antiguamente orgulloso veterano de la II Guerra Mundial convertido ahora en despojo humano, en un anciano terminal incapaz de tenerse en pie dos minutos sin la ayuda de dos muletas, en un hombre acosado por los recuerdos fantasmales de la guerra y de la relación con un hermano al que amaba, pero al que la vanidad, la ira, el alcohol y los miles de obstáculos sentimentales que se sitúan muchas veces entre dos hermanos, ha alejado de sí. Ahora que ambos están en el final de sus respectivas vidas, Alvin toma la decisión, íntima y para muchos incomprensible, de visitarle él solo, que no puede conducir un coche, porque ese viaje significa muchas cosas.

Significa, para empezar, tragarse su orgullo y asumir de una vez que el cuerpo se le cae a pedazos y que la muerte llama a la puerta. Significa un acto de humildad que su hermano reconocerá como tal y por el que, espera y desea, le perdone y comparta con él sus últimos días. Además, por la lentitud del vehículo, puede prepararse anímicamente para el reencuentro, y tratándose de un hombre que ha viajado toda su vida, es el último viaje y con él, vuelve a sentirse parte del hombre que fue. El modo en que Lynch narra, sin desfallecer jamás de ritmo, una historia que en otras manos podría haber resultado aburrida o reiterativa, es uno de los vuelos líricos más importantes de las últimas décadas, y certifica a un gran cineasta con un gran corazón.

Conclusiones

En su octava película, Lynch toca el techo de los maestros. Cierra así una década apasionante, en la que conoció la fama internacional, el prestigio con el que muchos cineastas sólo pueden soñar, un masivo éxito televisivo, pero también el fracaso más doloroso (para olvidar su ‘Fuego camina conmigo’). Todo ello desde la libertad creativa y personal absoluta, sin la menor concesión, convirtiéndose así en un gigante de su oficio, en un hombre admirado y cuestionado a partes iguales. En la siguiente década sólo filmaría dos largometrajes, que son, respectivamente, dos enormes pasos hacia la anarquía narrativa total, en una lucha consigo mismo para liberarse de todas las ataduras formales existentes. Pero de eso ya hablaremos.

Post Data Inevitable: Un año después de presentar la película, harto de los dolores extremos de su enfermedad, Richard Fansworth, en su rancho de New Mexico, se pegó un tiro. Tristísimo final para un gran intérprete. Descanse en paz.

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Excepto algunos comentarios aislados, la mayoría de la critica y de los seguidores del director, consideraron su ‘Fuego camina conmigo’ el punto más bajo, creativamente, de toda su filmografía. Con el éxito de ‘Twin Peaks’ a nivel mundial, algunos llegaron a vaticinar el colapso artístico total de Lynch y su posible traición para convertirse en un director “mainstream”. Pasaron cuatro años para que Lynch contestara las dudas (lógicas) del personal a su manera: con una nueva película. Y la nueva película, por título ‘Lost Highway’, terminaría de convencer a muchos de la rareza incurable y esnobismo de Lynch, y a otros de su genio vanguardista inimitable.

Inclasificable, erótica, siniestra, extrañamente serena, también engañosamente frenética, alucinada y alucinante, gótica, la séptima realización de Lynch significa pasar de la cuarta marcha (‘Terciopelo azul’) y de la quinta (‘Corazón salvaje’), para alcanzar la sexta, completando esa trilogía de sexo, gangsters, fuego y coches que en oposición a la luminosa trilogía anterior (‘Eraserhead’, ‘El hombre elefante’, ‘Dune’) nos dibuja un mundo sombrío y violentísimo que, ahora, es un viaje alucinante al fondo de la mente, sin concesiones y sin vuelta atrás.

Lynch había leído las palabras “lost highway” en la novela de Barry Gifford (cuya novela ‘Sailor & Lula’ había dado lugar a ‘Corazón salvaje’ como ya hemos comentado) ‘Night People’, y enseguida le propuso al escritor llevar a cabo un guión juntos. Reunidos en la mesa de trabajo, hicieron lo que vulgarmente se conoce como “tormenta de ideas”, pero a ninguno de los dos le gustó las ideas del otro. Al final escribieron una historia parecida a la primera, que no les había gustado nada, con similitudes pero amplias diferencias, y llegaron al núcleo central de la futura película: los celos.

Una fuga psicogénica

Resulta cuanto menos temeraria cualquier intentona de simplificación argumental de ‘Lost Highway’, porque gran parte de su poder hipnótico se halla en su caracter poliédrico, tanto visual, como temática, como narrativamente. El ejercicio de escribir una sinopsis simplifica groseramente un relato tan denso y complejo, pero sería algo así como: saxofonista reprimido asesina a su mujer (o eso parece), pero antes el matrimonio ha estado recibiendo una serie de misteriosas cintas en las que alguien grabó vídeos de su casa… El marido, por tanto, es condenado a la cárcel, pero mientras se encuentra allí recluido, tiene lugar un extraño fenómeno, deja de ser él mismo, se convierte en otro, y vive una aventura con la amante de un gangster, amante que es la versión rubia de la mujer asesinada.

Este rocambolesco argumento no es lo importante. Lo verdaderamente importante siempre, en Lynch, es la forma, el modo en que se cuenta o se formaliza ese argumento. Muchos encuentran la narración de ‘Carretera perdida’ como liosa, críptica o incomprensible. En realidad, es una de sus películas más sencillas de seguir una vez nos demos cuenta de que con este director no hay metáforas, sólo imágenes, y que por muy inverosímiles que estas sean, la clave está en creer en ellas.

En la primera mitad, un matrimonio triste y apagado formado por Fred (un excelente Bill Pullman) y Renee Madison (estupenda y sensual Patricia Arquette) recibe una serie de misteriosas e inquietantes misivas, mientras les vemos infelices, incapaces de disfrutar del sexo. Aparentemente Fred asesina a Renee por celos y va a la cárcel. En la segunda mitad, Fred se ha convertido en Pete Dayton (un buen Baltazhar Getty), mecánico de coches, y disfruta de un sexo genial con la explosiva novia (de nuevo Arquette, en versión rubia) de un salvaje gángster (brutal Robert Loggia).

Aquí se abren infinitas posibilidades de lectura. Para algunos, la realidad es la primera mitad, mientras que la segunda es la invención de la culpa de Fred, una fantasía que le sirve para reemplazar su terrible presente. Para otros, toda la película es una fantasía dentro de la mente de un atormentado por los celos. Ambas son válidas, claro, aunque yo me inclino por la segunda, porque así Fred pasa a ser un alter-ego del director, una especie de cineasta que inventa dos realidades: la primera de cine de terror, la segunda de cine negro, alterando y distorsionando todos sus códigos.

Probablemente ni siquiera exista Renee, ni por supuesto su doble Alice Wakefield. El comienzo es revelador: Fred fumando a solas recibe un mensaje por el portero automático (luego sabremos que es él mismo): “Dick Laurent ha muerto”. Fred hablando consigo mismo, y la frase (como las palabras “lost highway” inspiraron al propio Lynch) inspira en la mente de Fred una complicada trama de celos, sexo, violencia y traiciones. Primero crea una película, luego, su improbable continuación. Y en ambas están presentes una serie de obsesiones que probablemente Fred comparta con Lynch: las mujeres, los coches, la música, el erotismo.

Y como nexo de unión de todo ello, ese personaje fantasmagórico al que da vida un sinuoso Robert Blake (que fue acusado de matar a su mujer, por cierto) que en mi opinión es la representación de los celos de Fred, pues con él comienzan y acaban las inseguridades de un personaje que repta por su mente buscando la respuesta a sus fantasmas. Lynch, que lleva varios años indagando en el por qué del proceso creativo, puede que consiguiera, con ‘Carretera perdida’, aunar los demonios más podridos de su mente.

Muchas secuencias de esta obra maestra se quedan para siempre tatuadas en la retina: el perturbador momento en que Fred se funde con las tinieblas del pasillo de su casa, la narración de Alice Wakefield de cómo Mr. Eddy la obligó a desnudarse a punta de pistola, la secuencia de sexo en el desierto, la persecución final, todo ello aderezado con música de Marilyn Manson, Trent Reznor, el propio Badalamenti. Lynch filma a tumba abierta, con la confianza de quien se sabe en plenitud de facultades, libre y valiente, dirigiendo con total perfección a sus actores, sacando el máximo partido a la pantalla panorámica, insertando imágenes fugaces y alucinadas, indagando con naturalidad en los fangos del sexo y los celos, dibujando una carretera perdida a las zonas más nauseabundas de la psique humana.

Conclusiones

Rotundo filme de Lynch, posiblemente su mejor película hasta la fecha (1996-97), la que con menos consigue más, subiendo varios escalones más en su búsqueda de la libertad narrativa absoluta, sin el menor condicionante comercial o estilístico. Se redimió así del fiasco de ‘Fuego camina conmigo’, y comenzó su etapa de absoluta madurez que se verá confirmada con la siguiente película.

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Habiendo repasado ya las cinco primeras películas como director de David Lynch, que significaron una escalada incontestable en cuanto a su prestigio crítico y su consideración de verdadero autor cinematográfico, toca hablar de una serie, que es algo que llevamos a cabo en contadas ocasiones en Blogdecine, como es lógico, pero que una vez más resulta obligatorio, no sólo por la importancia, dentro de su propia filmografía, de la famosa ‘Twin Peaks’, sino también por su decisión, dos años después, de llevar a cabo un epílogo a la serie, contando la historia anterior al asesinato con ‘Fuego camina conmigo’.

Una vez más, Lynch demuestra su genio y su versatilidad, triunfando también en televisión. ‘Twin Peaks’ es una de las series más famosas y más seguidas de la historia. Pero además, no ha perdido ni un ápice de juventud, sino que se mantiene inmutable al paso del tiempo. Todo lo contrario que la película que Lynch dirigió para, según él, honrar a esos personajes. No sólo les deshonra, además es la peor, la más insostenible e insoportable de todas sus películas. Hablemos un poco de ambas.

Belleza y dolor

Tras una serie de proyectos fallidos, David Lynch y su amigo escritor Mark Frost tuvieron la idea de un asesinato brutal en el seno de una comunidad pequeña, alejada de las grandes ciudades. Conociendo la filmografía de Lynch, y habiendo visto ‘Terciopelo azul’ (además, comparten actor protagonista), no suena a nada nuevo, pero Lynch iba a llegar mucho más lejos que en aquella ocasión, construyendo un monumento a la belleza y al dolor humano, tan críptica, enigmática y lírica que desmonta cualquier teoría sobre la supuesta gelidez o incluso perturbación mental de Lynch.

En realidad, el director no es muy diferente a grandes cronistas americanos como Terrence Malick o John Ford, y series como esta son buena prueba de ello. Comparte con ellos la amplitud de la mirada sobre toda suerte de personajes (que aúnan patetismo y épica) y las comunidades que esos personajes conforman. Y siente compasión por todos ellos, hasta el punto de que comprendes la defensa que el agente Cooper hace del pueblo y sus gentes. Imperfectos, pero humanos, y por lo tanto dignos de toda conmiseración, a pesar de que Lynch nos habla de las oscuridades ocultas en esa sociedad.

El agente Cooper realiza el viaje inverso al que en ‘Terciopelo azul’ sufre Jeffrey Beaumont. Jeffrey pasaba de la inocencia a la corrupción moral, mientras que Cooper, un animal de ciudad, se enamora del bucólico lugar en el que aparece una joven flotando, envuelta en una bolsa de plástico, y de alguna forma se convierte en una suerte de guardían del honor y del dolor de ese pueblo. Cooper brilla entre todos los demás personajes de la serie (muchos de ellos grandes creaciones dramáticas) por ser una mezcla genial de Sherlock Holmes pirado y chamán encantador. Sus diálogos y sus escenas suelen ser las mejores. Si Laura Palmer (como una presencia esquiva) es el alma de la historia, Cooper es su corazón.

Seis episodios dirigió David Lynch, algunos de ellos magistrales, y que prolongan y enriquecen su estilo. Pero aunque no estén dirigidos por él, en el resto de episodios puede rastrearse su estilo, su talento para lo onírico y lo trágico, su gusto por la ironía y el erotismo, su romanticismo y lirismo desatados. Treinta episodios que fueron seguidos en todo el mundo, al principio, con fervor, y después, con perplejidad. Lynch se negó a terminar su serie como todo el mundo esperaba y se centró en los personajes, olvidando el suspense. Tuvo que cerrarla explicando quién mató a Laura Palmer, muy a pesar suyo.

‘Fuego camina conmigo’, una película paupérrima

Casi desde el principio todo fueron problemas para esta producción, que fue un verdadero capricho personal de Lynch, mal concebido (tanto de escritura como de producción) y mal ejecutado. Lynch sentía la necesidad (para muchos, el único impulso comercial de su carrera) de regresar a estos personajes, quizá con varias películas. Lo único que no se le puede achacar, de todas formas, es precisamente el ser comercial, porque hay pocas películas tan anticomerciales como ‘Fuego camina conmigo’. Respecto a todo lo demás, se le puede achacar todo lo imaginable, porque este filme no hay por donde cogerlo.

Me confieso estupefacto cuando leo, por ejemplo en Cahiers, la supuesta belleza impresionante de esta película. Yo no la encuentro por ningún lado. De hecho, casi me parece una parodia burda y grotesca de la serie. Su atmósfera, su encanto, parecen desterrados de la pantalla. Se echa en falta muchísimo la presencia de Audrey Horne (la preciosa Sherilyn Fenn), y de otros personajes, así como de actores reemplazados porque no querían trabajar en la película, como la estupenda Lara Flynn Boyle. MacLachlan, por su parte, sale muy poco porque no le interesaba seguir haciendo de Cooper, y hubo que reescribir la historia. En fin, un desbarajuste.

Y poco más se puede decir de esta película, así que por una vez no nos extenderemos casi nada con un título de Lynch. Algunas secuencias oníricas son impresionantes, porque Lynch tiene una facilidad proverbial para llevarlas a cabo, pero no están integradas, no son más que secuencias fantasmales en un conjunto amorfo. La película recibió críticas durísimas no sólo en Estados Unidos, también en Cannes, festival al que Lynch regresaba dos años después de ganar la Palma de Oro, y en cuya rueda de prensa tuvo que defenderse como gato panza arriba, con presencia de ánimo admirable pero estéril.

Conclusión

Parece mentira que tras los triunfos de ‘Corazón salvaje’ y ‘Twin Peaks’, Lynch llegue a lo más bajo de su vida creativa con la siguiente película, pero así es el mundo del arte, no se puede bajar la guardia. Suerte que algunos años después llegó ‘Carretera perdida’. Con todo, puede vanagloriarse de haber creado una de las mejores series de la historia y un mito imperecedero.

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La cuarta película de Lynch había resultado todo un triunfo. Por un lado, había logrado salir airoso del fiasco de ‘Dune’. Por otro, había madurado su estilo en un paso de gigante. Finalmente, y a pesar de los descreídos, se había convertido en un autor consagrado. Su quinta película, ‘Corazón salvaje’, iba a convertirle, además, en autor estrella.

Esta película significa poner la quinta marcha en cuanto a salvajismo y radicalidad (la escalofriante ‘Carretera perdida’ significará poner la sexta marcha…). Regresan los freaks retorcidos y violentos de Lynch, y también las criaturas bondadosas y llenas de luz. Filme por tanto libérrimo, sugerente, absolutamente inclasificable, que convierte a ‘Terciopelo azul’ en una aventura ordinaria y clásica. Un Lynch desatado, una historia de amor ultraviolenta y ultraromántica, cine de autor sin concesiones.

Adaptación bastante libre de la novela de Barry Gifford ‘Sailor & Lula’ (cuya lectura recomendamos encarecidamente), a cargo del propio Lynch, que se enamoró de la historia pero le cambió el final y algunos elementos más, la película es una extraña “road movie” pasada por el particular e inimitable tamiz del director, que ya había dirigido el piloto de ‘Twin Peaks’ cuando empezó con este rodaje. De modo que estamos con un Lynch en lo más alto de su carrera, tanto profesional, como de éxito, como personal (salía con Isabella Rossellini).

El extraño camino a Oz

Podría describirse esta historia como la de dos adolescentes enamorados, cuyo amor se va a poner a prueba por toda serie de avatares, comenzando por la desquiciada madre de ella, Marietta (magnífica, brutal Diane Ladd) dispuesta a matarle a él con tal de seguir utilizando a su hija para lo que le venga en gana. A Sailor le da vida un a ratos entrañable, a ratos tenebroso, Nicolas Cage, y a ella una atractiva, sexy y maravillosa Laura Dern (hija de Diane Ladd), que repite con Lynch. Pero hay varios actores lynchianos apareciendo aquí y allá en la historia, como Crispin Glover, David Patrick Kelly o Grace Zabriskie.

Y la primera secuencia ya establece el tono y permite a los despistados salirse de la sala (o apagar el DVD): Lynch no engaña a nadie, y aquí avisa muy pronto de qué tipo de salvajismos (nunca mejor dicho) vamos a ver. De hecho la película estuvo a punto de ser calificada X en Estados Unidos por su violencia bestial y su tenebroso estilo. La secuencia de la tortura de Johnny Farragut (Glover) provocaba la deserción de algunas salas. Pero Lynch no cortó nada.

De hecho, esta película es impensable si se mutilan algunos de sus tramos. Toda ella es una irregular balada de jazz, densa, impredecible y críptica. Comienza como un sueño dorado para sus protagonistas (que sólo piensan en bailar, conducir, follar y hablar) y poco a poco se va tornando una pesadilla alucinógena, sobre todo a partir del inolvidable encuentro con el breve personaje de la preciosa Sherilyn Fenn, que ya había tenido una aparición importantísima en ‘Twin Peaks’.

Algunos de los personajes más monstruosos y fascinantes de Lynch se encuentran en esta película, y de todos ellos el más grimoso y abyecto es el Bobby Peru de Willem Dafoe, una caracterización extrema (imposible no acordarse de sus dientes) para la misma encarnación del mal. Pero también vemos nada menos que a Perdita Durango, interpretada por una enigmática Isabella Rossellini, y otros como el gran J.E. Freeman (que ese mismo año había protagonizado la esencial ‘Muerte entre las flores’ de los Coen) o la misma Zabriskie componen personajes muy extremos para una galería de secundarios poco menos que siniestra.

El estilo inimitable de David Lynch

Esta película es de las que dividen al personal. De las que enamoran definitivamente a los seguidores, o convencen a los detractores de que el cineasta en cuestión ha perdido completamente el norte. Yo me encuentro en el primer grupo, como puede el lector suponer, aunque eso no me impide comprender en parte las quejas del segundo. Lynch abandona todo academicismo, todo lugar común, y se entrega a una anti-narrativa radical, indivisible de lo que está contando.

Supongo que para muchos espectadores fue demasiado que Lula viera a su madre vestida de bruja mala, persiguiéndoles al lado de la carretera, como lo es que el perro atrape la mano mutilada y se la lleve, o que Marietta simule ser una gata con Farragut. Y es posible que en esta película Lynch perdiera parte de coherencia interna. Pero lo que perdió en eso, lo ganó en sugerencia, en misterio, en coraje, en lirismo.

Me parece difícil que alguien considere más lírica ‘Terciopelo azul’ que ‘Corazón salvaje’. Esta, con sus limitaciones, es más arrebatada, más apasionada que aquélla, sin ningún género de dudas. Lynch propone un repaso a los mitos más duraderos (y trágicos) de la cultura americana. No sólo Oz, sino también Marilyn Monroe, Elvis Presley, el cine de género. Lo homenajea todo y a la vez lo pone en duda.

Su extraño montaje, sincopado, aparentemente ilógico; su guión irregular y alambicado; su abstracción, el manierismo del diseño de producción. No resulta fácil acercarse a esta película. Recibió terribles críticas en Estados Unidos, pero en Cannes se alzó con la Palma de Oro. Hoy es una pieza esencial en el cine de su director. La más juvenil y salvaje de sus películas, la más irreal y la más romántica. La que de forma más emocionante mezcla una entrañable ingenuidad con una insidiosa maldad.

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La trilogía conformada por ‘Cabeza borradora’, ‘El hombre elefante’ y ‘Dune’ nos mostró al primer David Lynch. Un Lynch que ya en sus primeros pasos se había mostrado como un profundo conocedor del cine clásico, pero también como un hábil tejedor de atmósferas postmodernas, y capaz también de ser universal a pesar de la profunda autoría de sus propuestas. Concluida esta trilogía, Lynch emprende otra (todo esto a juicio de quien esto escribe, claro está), cuyo primer escalón es la extraña y fascinante ‘Terciopelo Azul’, de la que el propio Woody Allen, entre otros, llegó a decir que era la mejor película de ese año, 1986.

Debido al fracaso de ‘Dune’ (y a sus varapalos críticos) Lynch creía que Dino de Laurentiis no volvería a producir una película suya, pero se equivocó, pues al leer el guión de ‘Terciopelo Azul’ (un guión que tardó muchos años en gestarlo en solitario), de Laurentiis quedó maravillado y se dispuso a darle otra oportunidad. De este modo comenzó la difícil producción de esta obra maestra.

Esta es la primera vez en que Lynch se introduce en un mundo pesadillesco, provocado sobre todo por la presencia brutal de personajes fuera de la ley, además de desequilibrados mentalmente. Según sus propias palabras, la historia surgió de la canción de 1964 ‘Blue Velvet’, de Bobby Vinton, y luego una serie de asociaciones entre una oreja cortada y un mirón clandestino. Tardó mucho tiempo en unir las piezas, pero lo que más le interesaba era mostrar el nauseabundo subsuelo de una sociedad aparentemente idílica (imposible no acordarse de la bella ‘Twin Peaks’, que traza algo similar), en un viaje inquietante por parte de un hombre al que le puede la curiosidad.

La curiosidad mató al gato

Las primeras imágenes de esta película son inolvidables. Después de unos títulos de crédito muy elegantes, sobre una cortina de terciopelo azul, y con la música de Angelo Badalamenti (que trabaja por primera vez con Lynch, y de forma admirable, para una colaboración tan mítica como la que tuvieron en su día Alfred Hitchcock y Bernard Herrmann), pasamos a un fundido con el cielo azul (terminaremos también con el cielo azul), y algunas imágenes del bucólico lugar donde transcurrirá la acción, un lugar en el que los bomberos se pasean saludando con una sonrisa (más tranquilidad, por tanto, es imposible), para concluir con un hombre al que le da un ataque al corazón mientras riega su jardín.

Después, la cámara de Lynch se introduce en la tierra de ese jardín, y observa miles de insectos y cucarachas. Más expresivo imposible. De forma verdaderamente magistral ha unido los dos mundos: el aparente y luminoso, y el oculto y tenebroso. Y con ese acontecimiento, el hombre que sufre un ataque, un hecho casual, empieza la historia, pues será su hijo Jeffrey (estupendo Kyle MacLachlan, en su segunda película después de ‘Dune’...) el motor de la acción, al encontrar una oreja cortada y llena de hormigas (con la referencia ineludible de Luis Buñuel) que será el inicio de un terrible misterio en el que no va a poder evitar verse involucrado.

Jeffrey es un buen muchacho, responsable y trabajador, que se ve atraído por el lado oscuro de la existencia. Quiere paladear ese miedo y esa oscuridad, y va a obtener una buena ración de ello. Esta es una figura clásica del “filme noir”, el hombre inocente que se verá involucrado en una pesadilla por el morbo que una mujer, o un misterio, o ambas cosas, le producen. Pronto conocerá también a la hija del detective encargado del caso, la maravillosa Laura Dern (realmente, la actriz favorita de este director, a la que dedica una declaración de amor en cada película con la forma de filmarla).

Colándose en el apartamento de la bella y misteriosa cantante Dorothy Vallens (una sensacional Isabella Rossellini), Jeffrey iniciará una aventura en la que un gangster psicópata (formidable, inolvidable Dennis Hopper) le horrorizará con todo tipo de perversiones, sexo raro, violencia salvaje y, en definitiva, el mal absoluto que él ansiaba tanto conocer y que ahora va a sufrir en sus propias carnes. Quiere aprender cosas, aunque eso signifique correr riesgos. Su temerario plan casi le cuesta la vida, pero intentará mantener su inocencia, aún magullada, en el proceso.

Rasgos estilísticos

Con la complicidad total del operador Frederick Elmes, con quien ya había trabajado con resultados óptimos en ‘Cabeza borradora’, Lynch despliega una puesta en escena serena pero acerada, en la que son habituales los planos de perfil muy sostenidos, para luego convertirlos en planos frontales en los que el horror, o la belleza, de la situación, por fin se revela. La fotografía es muy hermosa y valiente, siendo capaz de aunar lo luminoso con lo tétrico, que es el tema de la película. Se advierte también un deseo de emular cierto cine del pasado, en la forma de fotografiar por ejemplo a Laura Dern, como si fuera una estrella de los años veinte.

Esta es la primera vez que nos adentramos en una de esas atmósferas lynchianas que le han hecho famoso y que han sido imitadas tantas veces. Entre todos los ambientes destaca, por voluntad inherente, el apartamento de Dorothy Vallens, principio y final de toda la trama. Es un apartamento en el que predomina un rojo inquietante, y con muebles lynchianos característicos que nos incomodan (y perdón por el chiste fácil) o nos extrañan. Ese apartamento es la puerta a otro mundo, y su fundamental armario (lugar de escondite y de perversión) se nos queda grabado en la retina.

Lynch se mueve como pez en el agua en esta historia enrevesada y maligna, y es capaz de construir la tensión y el suspense con gran habilidad. La película no es tan salvaje como ‘Corazón salvaje’, ni tan frenética como ‘Carretera perdida’, pero igual de tensa y extraña. Lynch opone, con la música y la planificación, a la dulce y tierna Sandy y a la trágica y sensual Dorothy como dos mujeres muy diferentes que le darán a Jeffrey aspectos muy distintos de la sensualidad y el amor. Los tres son personajes a los que Lynch comprende y respeta, y a los queda una oportunidad, al contrario que al asesino Frank, que no tiene posiblidad de redención.

Conclusión

Obra incontestablemente mayor de Lynch, que entra en una etapa de madurez y consigue su primera nominación al Oscar al mejor director. Tuvo que renunciar a parte de su sueldo, y se vio forzado a reescribir la historia para acortar gastos, pero obtuvo lo que quería: libertad artística total y acceso al montaje final. Este triunfo personal le consolidó como autor consagrado en Estados Unidos, y sus fabulosas críticas le otorgaron la confianza para zambullirse con más energía en ese universo retorcido que continuó indagando en años venideros.

Especial David Lynch

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Muy a menudo, en Blogdecine, con motivo de textos acerca de películas como ‘La guerra de las galaxias’, tiene lugar, entre lectores y redactores, una acalorada discusión (que a veces se salta las normas mínimas de respeto, como en tantos otros temas en esta nación estupenda) acerca de qué es la sci-fi (cuya traslación literal sería ficción científica, aunque también pueda usarse el erróneo, y ya aceptado por el uso en la academia, ciencia ficción) y qué es la fantasía, y que películas son para unos lo primero, y qué películas son para otros lo segundo, etc.

En primer lugar es importante zanjar que la fantasía o la ficción científica no son ideas abstractas que cada cual puede definir en su intimidad. Eso sería como que el vecino de arriba decidiera lo que es un relato negro, y el de abajo lo que es un melodrama. Estamos en una época en la que nadie quiere aprender, sino en la que cada cual (en nombre de un individualismo mal entendido que obliga a muchos a volver a inventar la bicicleta, y que nos sume a todos en una confusión general) va por libre, complicando mucho las cosas. Vamos a tratar, todo lo humilde pero contundemente que se pueda, de aclararlas.

Definamos con perspectiva

A pesar de que en el sitio Imdb muchas películas de sci-fi también son situadas con la etiqueta de fantasía, y de que existen muchos híbridos entre ambos géneros, no puede resultar más diferente de la fantasía. La ficción científica pura es un género eminentemente especulativo, que pretende narrar acontecimientos plausibles, en cualquier marco temporal (no sólo el futuro, también el presente y el pasado), fundamentados en las ciencias naturales, físicas o sociales. No resulta fácil acotar sus temas porque a partir de estas bases se puede escribir prácticamente de todo, sin embargo la regla básica es que “ha de ser posible” que eso ocurra.

La fantasía, por su parte, es lo opuesto a estos fundamentos. No especula sino que se adentra en fantasías que jamás serán posibles en este mundo, y su marco temporal, a menudo, está indefinido o no es crucial narrativamente (mientras que en la sci-fi siempre lo es), y su intención es menos profética y más romántica, generalmente. No trata de alertar sobre funestas posibilidades, sino que es la evasión por excelencia. Por tanto, que en una película aparezcan naves espaciales, no significa que nos encontremos en un sci-fi, pues este género es mucho más que la escenografía.

Lo que hace dos siglos eran llamados relatos o novelas científicos, derivaban el espíritu del Racionalismo Cartesiano del siglo XVII, que fue el que sentó las bases de la ciencia moderna. No hay mucho consenso sobre las primeras obras realmente científicas, y pueden nombrarse obras de Tomas Moro, o de Cyrano de Bergerac, pero no hay duda de que la cristalización del género literario llegó en el siglo XIX, y no podía ser de otra manera, pues fue el siglo de la industrialización, y de todo lo que esto conlleva.

De esta manera, surgieron los nombres ineludibles de Mary Shelley, Julio Verne, H.G. Wells, Edgar Allan Poe, John Wyndham... y luego los de Isaac Asimov, Arthur C. Clarke, Robert Heinlein, Ray Bradbury, Philip K. Dick, y algunos nombres ilustres más que delinearon bien el género: un marco en el que situar sus preocupaciones científicas, tecnológicas y sociales, para hablarnos del mañana más terrible, o del ahora mismo incluso. Y este espíritu fue el que recogieron las primeras películas de sci-fi, como por ejemplo el ‘20.000 leguas de viaje submarino’ de Stuart Paton en 1916, el ‘Doctor Jekyll y Mr. Hyde’ de John S. Robertson en 1920, ‘El mundo perdido’ de Harry O. Hoyt en 1925, y ya más concretamente, el primer gran hito que significó el ‘Metrópolis’ de Fritz Lang de 1927.

Ya en los años 30, no sólo el ‘King Kong’ más famoso y extraordinario que ha existido, también la obra legendaria de James Whale (que adaptó a Mary Shelley de manera libérrima, y también a H.G. Wells), sin olvidarnos de ‘Things to come’ (‘La vida futura’, William Cameron Menzies, 1936), de nuevo sobre un original de Wells, y que asienta las bases definitivas del género como alertador de la conciencia social, como profeta de un futuro terrible. Esto es la sci-fi pura. Quizá por eso en los años 40, 50 y casi todos los sesenta, fue un género menospreciado y adulterado: a nadie le gusta que le retraten un futuro probable, o un presente gris. Salvo excepciones maravillosas como ‘Invasión de los ladrones de cuerpos’ (Don Siegel, 1956) hubo que esperar hasta el crucial año de 1968, en que llegaron ‘El planeta de los simios’ y ‘2001, una odisea del espacio’.

De pronto, la sci-fi en cine recobró prestigio e interés, y dejó de ser divertimento para productos de adolescentes. Y no puede casual que fuera el año de las mayores protestas sociales en la historia de Europa, que se conoció como Mayo del 68. Pero hay pocos verdaderos hitos del género en las últimas décadas, que pasan por la obra de Steven Spielberg, James Cameron, Andrei Tarkovski, o títulos puntuales como ‘Soylent Green’ (Richard Fleischer, 1973), ‘Alien’, ‘Saturno 3’ (Stanley Donen, 1980), ‘Escape de Nueva York’, ‘Blade Runner’, ‘Starman’ o la serie ‘Mad Max’, hasta el presente, en que podemos citar ‘Hijos de los hombres’ como la gran obra maestra reciente del género. Y todo esto sin ánimo de exhaustividad.

En cuanto a la fantasía, es un género mucho más anárquico y prolijo, y no sólo tiene tradición anglosajona mayoritaria, como el caso de la sci-fi, sino prácticamente en cualquier cinematografía. La literatura fantástica partía de lo sobrenatural, lo mágico y lo mitológico, conque las rastrear sus raíces puede hacerse prácticamente imposible. En el cine, como la sci-fi, puede ahondar también, por supuesto, en lo terrorífico. La gran mayoría del cine de evasión actual es cine fantástico, y sería quimérico nombrar títulos, porque todos los conocemos.

Los grandes directores de fantasía, los que han dejado un poso más duradero, son, por supuesto, George Lucas, Terence Fisher, Jean Copcteau, Tim Burton, Ronny Yu, Roman Polanski, M. Night Shyamalan, Todd Browning, Terry Gilliam, Roger Corman, Mario Bava, Jacques Tourneur, Jack Clayton, Alfred Hitchcock, John Carpenter, Peter Jackson, Federico Fellini, Jirí Trnka, Joel Schumacher, Wim Wenders, Hayao Miyazaki y otros muchos cuyo gusto por lo extraño y lo maravilloso se aleja completamente de un puñetazo visual, sino que se acerca más a una evasión audiovisual, aunque con algo de dolor, gozosa.

Los mejores frutos de la fantasía tienen lugar cuando se alejan de la sci-fi, y lo mismo ocurre con la ciencia ficción. En la mixtura de géneros del cine post-moderno puede darse de todo, y a veces de manera estimulante, pero pierden su espíritu original. Con todo, para muchos, los géneros los establece la mirada del director, y así casi todo el cine de Cronenberg, aunque no se base en prespuestos científicos, ni sea futurible, ni distópico, ni muchas veces industrial, se acerca a la sci-fi, y casi todo el cine de Lynch, aunque no salgan vampiros, ni hadas (a veces sí), ni se pliegue a los cánones del género, parece “dark fantasy”. Y es que al final los géneros deberían ser una excusa, no un fin (como con los hermanos Wachowski) para hablar de las personas y los conflictos que más le interesen al cineasta.

Pero para terminar es importante dejar claro que la fantasía propone otros mundos que nunca tendrán que ver con este, que nos hacen soñar con otra realidad, mientras que la sci-fi pura lo que nos ayuda es a ver esta realidad con ojos más críticos y más dolorosos, y el futuro al que caminamos sin tregua debido a los errores que cometemos en esta realidad. Por tanto, ‘Star Wars’ es Fantasía, nunca Sci-fi. La fantasía nos deja ese regusto dulce (a pesar de las muchas tinieblas que pueda contener), mientras que la sci-fi nos deja un sabor amargo (aunque sólo enfrentándonos a la realidad somos verdaderamente libres).

Después de debutar con la extraña ‘Cabeza borradora’ y triunfar con la extraordinaria ‘El hombre elefante’, en la que como ya explicábamos, Lynch alcanzaba una precoz plenitud y fundía clasicismo y autoría con gran talento, el cineasta entraba en la vorágine de estudiar ofertas y preparar proyectos, a cual más ambicioso. Sin ir más lejos, George Lucas, que había concluido la segunda parte de su saga galáctica, barajaba para dirigir la tercera y última parte los nombres de Paul Verhoeven y David Lynch, quizá en la esperanza de que estos talentos, con relativo poco poder en la industria, pudieran ser más manejables, a la vez que eficaces, en la preparación de ‘El retorno del jedi’.

Desechado Paul Verhoeven (“igual pensaban que pondría a follar a los jedi”, recordaba Verhoeven años después, con sorna) Lucas tentó con fuerza a Lynch, y estuvo a punto de firmar. De hecho, cuentan que Lynch llamó a su representante desde el rancho Skywalker para consultarle, a lo que este respondió: “si te quieres forrar sin hacer prácticamente nada, firma”. Pero Lynch no firmó y, lo que son las cosas, Dino de Laurentiis, que llevaba varios años con los derechos comprados de la famosa novela ‘Dune’, y con varias tentativas fracasadas de llevarla a la pantalla, pensó en él y le llamó para hacerla realidad.

El proyecto había comenzado a gestarse a principios de los setenta, con varias productoras pugnando por los derechos de una de las novelas de fantasía (pues de nuevo, no estamos en un relato de sci-fi o ficción científica) más exitosas de todos los tiempos. El escritor y cineasta Alejandro Jodorowski fue el primero que quiso hacerlo en firme, y convenció (o casi) a talentos como Salvador Dali (que cobraría 100.000 dólares a la hora por interpretar al emperador del universo), Orson Welles, Gloria Swanson, David Carradine, Geraldine Chaplin, Alain Delon, Hervé Villechaize y Mick Jagger para colaborar con él en una megaproducción de diez horas.

Jodorowski llamó a Dan O’Bannon como supervisor de efectos especiales y co-guionista, y a Moebius y H.R. Giger como diseñadores conceptuales de la película (¿suenan mucho esos nombres juntos en otro título famoso?). El proyecto, por supuesto, resultó inviable, y pronto cayó en manos de de Laurentiis, cuya primera opción fue Ridley Scott, pero el cineasta quería partir la historia en dos películas, y hacerla como excusa para una serie de efectos especiales que le interesaban, mientras que de Laurentiis quería algo más personal y espiritual. Scott se fue a hacer ‘Blade Runner’ y de Laurentiis contrató a Lynch.

Una película única

‘Dune’, de Frank Herbert, es una novela ganadora de los prestigiosos premios Nébula y Hugo, que conoció cinco continuaciones, y que como saga es todo un éxito de ventas. Realmente, sin embargo, no es una novela de ficción científica (o ciencia ficción o sci-fi), sino un cuento de hadas, una historia de fantasía. Bajo mi punta de vista, y a pesar de ser consciente de la legión de fans de los libros, se trata de literatura normalita, trascendida por una gran imaginación, pero en ningún caso estamos ante una novela grandiosa estéticamente hablando. Lynch trabajó durante seis meses en seis borradores del guión, sin haber leído siquiera los libros ni tener interés en su género, y la película fue enteramente filmada en México.

Los personajes y la trama de la película son muy afines al universo y al imaginario de Lynch, y así queda palpable en el visionado de la película. Sin embargo no creo que su personalidad sea capaz de expresarse al máximo en una superproducción con 80 sets, 16 departamentos de sonido y un equipo de 1.700 personas, más bien parece diluirse. Buena prueba de ello es que nunca más Lynch trabajó en una producción de este calibre (además de que el fracaso parcial del filme no le proporcionaba mucho margen más), aunque está bastante satisfecho del montaje estrenado en 1984, mientras que reniega de otros montajes de más duración que llegaron a verse en las televisiones estadounidenses.

Pero no sólo por todo esto es una película única, sino por su aspecto visual, su narrativa y la estructura de un guión que, en su momento, fue muy atacado por lo enrevesado y confuso de su trama, aunque ahora, más de cuarto de siglo más tarde, lo cierto es que resulta un guión muy sencillo de seguir y no se entiende tanta aspereza. Una vez más, estamos en el relato de un héroe, un elegido, que ha de traer el equilibrio al universo, pero Lynch no se acerca a esta historia desde un punto de vista épico (aunque cierta épica retorcida sí que hay) sino tremendamente psicológico y casi surrealista, onírico incluso.

Para contraer y hacer más veloces algunas partes de la historia, decidió emplear numerosas voces en off, que funcionan como pensamientos en voz alta de los personajes. Esta opción es totalmente lógica y ayuda al tono de la historia, pues no sólo es una película sobre la mente (como todo el cine de Lynch), sino que hay telépatas en ella, como todos sabemos. Sin embargo, también redunda negativamente, porque hace a la película mucho más literaria (no había más remedio, si querían adaptar de forma fiel un texto tan farragoso) y más lenta de lo que podría haber sido con otras opciones.

No estamos, por tanto, con un filme de aventuras al uso, sino con un filme de aventuras tremendamente reflexivo, que funciona sobre todo a un nivel abstracto, en la conciencia del que observa, y cuyo feísmo visual provoca un malestar o desagrado en el espectador más perezoso. Pese a todo, el héroe acaba venciendo en su peripecia vital, se impone a todos y termina con los malos (creo que Kyle MacLachlan es una elección perfecta para Paul Atreides, por su combinación de tranquilidad e intensidad), y el cuento de hadas termina razonablemente bien, como no podía ser de otra manera.

Realmente, ‘Dune’ es un filme muy bello (para entendernos, no es bonito de ver, pero es bello en la armonía de sus partes), en sus rasgos más puramente cinematográficos, es decir en la planificación, la dirección artística, el ritmo. Es como un sueño, o como una pesadilla surrealista. Espléndidamente fotografíado por Freddie Francis, en una variación del Cinemascope que llamaron Todd-AO 35 y que fue empleada varios años, y con una relación de aspecto original de 2.39:1, ‘Dune’ es lo opuesto a la vistosa espectacularidad de ‘Star Wars’, es como su reverso de la moneda. En ese sentido es una valiente jugada anti-comercial, como es habitual en su director.

Con ella completa una inicial, y apócrifa, trilogía, en la que los personajes protagonistas inician, quizá sin saberlo, un difícil y conflictivo viaje a las estrellas. Ya pueden ser las estrellas de la mente de Henry Spencer en su alucinada cabeza, las de los sueños de John Merrick o las auténticas de Paul Atreides. Para Lynch, es la narración de la conquista de lo sublime, aunque signifique la muerte, la locura o la destrucción de una personalidad anterior. Después de esta trilogía luminosa (aunque con sus muchas zonas tenebrosas) iniciará otra trilogía (la conformada por ‘Terciopelo azul’, ‘Corazón salvaje’ y ‘Carretera perdida’) en la que se olvidará de viajar al cielo para hacerlo hacia el infierno.

Conclusión

Obra indudablemente menor de Lynch, que pese a todo posee no pocas virtudes y que merece la pena defender. Fue recibida con estupefacción e incluso por virulencia por la crítica estadounidense (no tanto la europea) y en su país fue un anunciado fracaso de taquilla. Sin embargo cuenta con no pocos seguidores hoy día, y es sin duda un título muy especial dentro de la fantasía y las space-opera. Esto afectó poco a Lynch, que enseguida comenzaría a preparar su siguiente proyecto, en el que cristalizaría un estilo lynchiano tan reconocible hoy día.

Especial David Lynch

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