“¿Quieres un cigarrillo? Nunca se es demasiado joven para empezar” – Diácono (Dennis Hopper)

En los tumultuosos y en cierta forma fascinantes años noventa (en los que hubo de todo, bueno y malo) las aventuras creadas desde Hollywood fueron convirtiéndose en eventos mastodónticos cada vez más caros y dependientes del márketing para asegurarse la inversión y la aceptación del público masivo, aunque en pocos casos se alcanzó un consenso respecto a su alcance y su validez. Uno de los casos más célebres fue el de ‘Waterworld’ (íd, Kevin Reynolds, 1995), cuyo rodaje fue ampliamente publicitado como una cadena de desastres sin fin, y su estreno se vio oscurecido por multitud de prejuicios y comentarios despectivos, la mayoría provenientes de la prensa norteamericana, dedicada a derribar a la superestrella que por aquel entonces era Kevin Costner. Desgraciadamente, los prejuicios con películas bastante dignas y hasta notables se han ido generalizando en los últimos años (y ahora, con internet, muchísimo más) y han provocado un desprecio a todas luces inmerecido hacia obras que seguramente debían haber recibido otro trato, como le ocurre a esta película dirigida por el artesano Kevin Reynolds.

Las “razones” para vilipendiar esta más que interesante película de aventuras fueron tan peregrinas como que era un “Mad Max en el mar”, “una infantil película apocalíptica” o “una muestra del monstruoso ego de su estrella y productor”. Demasiado acostumbrado estoy a que se desprecien películas más que válidas sin emplear absolutamente ningún argumento (mientras se ensalzan sin rubor, y también sin argumentos, otras que no pasan de correctas, o que incluso son aburridísimas), pero debo confesar que acudí al cine sin ninguna esperanza de ver algo decente, y salí más que satisfecho con una aventura violenta, a ratos salvaje, luminosa, por momentos hasta dionisíaca, siempre divertida y con secuencias de acción memorables, que lograba un precario equilibrio entre la ciencia ficción y la fantasía, entre lo adulto y lo juvenil, y que aunque empleaba una serie de arquetipos del cine de aventuras, era capaz de no caer en los tópicos y no se daba demasiadas facilidades a la hora de crear espectáculo y asombro en el espectador. Y yo creo que muchos espectadores supieron agradecer un esfuerzo narrativo de aventuras como éste.

El director Reynolds nunca será un hombre célebre en la industria. A sus casi sesenta años, este tejano no posee una trayectoria demasiado larga, pero es un realizador más que sólido, aunque haya dirigido el peor Robin Hood de la historia (con permiso del horrendo de Ridley Scott). Pero en su ‘Rapa Nui’ (íd, 1994) se percibía a un cineasta con buen ojo, intenso y hasta épico, y en su valiente adaptación de ‘El conde de Montecristo’ (‘The Count of Monte Cristo’, 2002), aunque con sus sombras, daba muestras de su solidez y de su fuerza expresiva para el cine de aventuras. En el proyecto que hoy nos ocupa, parece ser que los problemas fueron muchos y casi insalvables. Al ser una producción con decorados tan enormes, con efectos especiales casi en cada plano, con muchos extras y complicaciones, Reynolds se vio al límite de sus fuerzas, y cuentan que en muchas secuencias hubo de ser ayudado por el propio Costner (aunque las mala lenguas hablan de enemistades y egos…). Sea como fuere, ésta película se sitúa bastante por encima de la media de aventuras, aunque sólo sea por su carácter casi suicida, y por proponer una peripecia sensorial tan vasta.

Un mundo devastado

Todos conocemos el trasfondo de la película: con el calentamiento global (que incluso en ese momento se veía como una especulación sin base científica, parece mentira) se derriten los polos y el nivel del mar sube drasticamente, inundando gran parte de la superficie terrestre. Así las cosas, con el derrumbe de la civilización y con la necesidad de vivir sobre barcos y ciudades flotantes, la humanidad se ha dispersado en tribus y grupos de bandidos, y se ha reinstaurado la ley del más fuerte. Como premisa inicial, me parece insuperable. Pero es que además, Reynolds, Costner y sus guionistas Peter Rader y David Twohy aprovechan esta idea para establecer una parábola ecologista respecto al mundo real, para hablarnos de la dependencia de nuestra tecnología hacia el petróleo, y para, de paso, desmelenarse en plan gamberro con los Smokers, la banda de forajidos más mugrienta y divertida que conozco, comandada por el villano más trastornado en bastantes años de cine, el inolvidable Diácono (Deacon en el original), una suerte de fusión entre un pirata, idealista, genial orador y líder espiritual, y tirano mefistofélico, parche incluído.

En oposición, claro, el gran héroe, al que se le da el nombre genérico de Mariner. Un tipo solitario, silencioso y hábil, que sobrevive por su cuenta, que nada debe a nadie y que, en su condición de mutante capaz de respirar bajo el agua, se sabe un apestado y un paria eterno en un mundo en que el salitre y la hipocresía (tan parecido al nuestro) lo devora todo. Como en muchos relatos de aventuras, será héroe a su pesar, cuando se descubra a sí mismo mucho menos cínico de lo que creía y capaz de sacrificar su tranquilidad por asegurar la supervivencia de otros seres humanos. Me parece bastante hermosa la relación de amistad que le unirá con la niña Enola (interpretada con gran valentía y astucia por Tina Majorino) y la compleja, sensual y difícil que mantiene con su madre adoptiva Helen (una como siempre sólida e interesante Jeanne Tripplehorn). Creo que Costner le echó bastantes redaños para componer y dar vida a este anti-héroe romántico, en la mejor tradición de aventureros que, como Conan, como Jubei, como Mad Max o Han Solo, terminan involucrándose en los problemas ajenos al margen de su propio beneficio. Aunque eso sí, se llevó muchos palos por esta interpretación y algunos comentarios insultantes y agresivos. No es el mejor héroe de acción pero cumple con eficacia.

Pero definitivamente el rey de la función es el añorado Dennis Hopper, más desaforado y salvaje que nunca, en un bombón de personaje que alterna entre lo grandioso y lo grotesco. Se nota que este genio de la interpretación histriónica se lo pasó en grande interpretando al villano de la función. Además él tiene las mejores frases, los momentos más divertidos y desaforados, y Reynolds le entrega la cámara sin ningún rubor para que se luzca en todo su esplendor. Por lo demás, el director narra con un gran sentido de la épica y la atmósfera, y sabe poner la quinta marcha cuando es necesario, y ofrecer también momentos tenebrosos y hasta románticos. Ayudado por una fotografía espléndida del gran operador Dean Semler (cuya irregular carrera no desmerece su buen gusto y su capacidad para usar el scope) y por un diseño de producción realmente meritorio de Dennis Gassner (diseñador que tiene maravillas en su trayectoria profesional, como ‘Camino a la perdición’ (‘Road to Perdition’, Sam Mendes, 2002) y otras), todos ellos entregados a proporcionarnos un viaje emocionante, con una conclusión agridulce y la sensación de haber visto un proyecto casi único, en lo bueno, que es bastante, y en sus partes más convencionales, que se le perdonan por el tremendo coraje con que está hecha.

Conclusión

Notable película de aventuras, emocionante, divertida y sorprendente, que no descubre ningún Mediterráneo ni propone cosas descabelladas narrativamente, pero que se ve más que bien las veces que haga falta y que, más de tres lustros después de hecha, soporta el paso del tiempo con entereza y vigor. Para la siguiente entrega de este ciclo, una aventura muy diferente, mucho más intelectual y psicológica, que pasó casi desapercibida en el momento de su estreno.

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Cuando en esta capciosa sección de crítica a la carta, salió elegida ‘Amor a quemarropa’ (‘True Romance’, Tony Scott, 1993), servidor se alegró, dentro de lo poco sorpresivo de la petición, porque durante años consideró el film como el mejor de toda la irregular filmografía de su director. Pero una vez más me ha tocado revisar un film que hacía tiempo no veía y del que siempre he guardado excelente recuerdos, para comprobar que el inexorable paso del tiempo no perdona absolutamente nada. Pero que no cunda el pánico entre los sufridos lectores, que mi percepción del trabajo de Scott no lo pone ahora como uno de esos bodrios que me encanta despreciar. Simplemente no me parece la maravilla que creí ver con 23 años. El guión del tan admirado —no por un servidor— Quentin Tarantino fue cambiado de forma radical por Tony Scott, tanto que el director de ‘Pulp Fiction’ (id, 1994) reniega en cierto modo de este film, del mismo modo que reniega de ‘Asesinos natos’ (‘Natural Born Killers’, Olvier Stone, 1994).

La razón de este rechazo se encuentra en el hecho de que las historias de ambos films formaban en principio un guión único firmado por el propio Tarantino y su amigo Roger Avary —extraño y desconcertante guionista que también tiene una olvidable filmografía como director—. El mismo estaba construido a base de saltos en el tiempo, al estilo de su obra más conocida, influenciado, cómo no, por la poderosa película de Sergio Leone ‘Érase una vez en América’ (‘Once Upon a Time in America’, 1984). Tony Scott optó por realizar una historia siguiendo el orden cronológico de los acontecimientos. Curiosamente no puede evitar el carácter segmentario del mismo, tal vez su mayor defecto.

‘Amor a quemarropa’ narra la drástica historia de amor entre Clarence Worley (Christian Slater) y Alabama Whitman (Patricia Arquette), el dependiente de una tienda de cómics, enganchado a las películas de artes marciales y ferviente admirador de Elvis Presley, y una prostituta que es contratada para alegrar el día de cumpleaños de Clarence. Lo que empieza como un encuentro pactado termina siendo una ardiente relación amorosa, que deja a su paso un montón de muertos. Así pues en la más pura tradición de su guionista, Tony Scott nos ofrece todo un festival de excesos, a veces muy controlados por sus actores, y otras no tanto. A pesar de que Scott rueda con un mínimo de eficacia —otro tema es el poco control que tiene sobre el montaje en determinados instantes, en los que se deja llevar por la euforia, confundiendo dinamismo con efectismo—, son sus actores, aunque no todos, los que sostienen un film cuya historia está poblada de momentos intensos, pero cuyo entramado dramático es prácticamente inexistente.

Así pues la película parece una oportunidad para que unos cuantos actores de mayor y menor valía se luzcan delante de la cámara, apoyados en la típica verborrea vacía de Quentin Tarantino, solventada en ocasiones por la experiencia de los intérpretes. De esta forma ‘Amor a quemarropa’ es un conjunto de set pieces con el numerito estrella del actor correspondiente. Christian Slater ser queda pequeño ante una de las sorpresas de la película, y que a día de hoy sigue conservando toda su frescura: Patricia Arquette. La hermana de Rosana Arquette compone una Alabama frágil, juguetona, inocente, sensible y con un carisma arrollador. Es imposible no sentir deseo, simpatía y cariño por ella, todo lo contrario que Clarence que parece un gilipollas con suerte. Aunque Slater era un actor muy de moda aquellos años, su interpretación es de las peores de la película y la química con Arquette es extrañamente intermitente.

De su extenso y espectacular reparto, el primero en hacerse notar es Gary Oldman, un año después de convertirse en el vampiro más famoso de todos los tiempos a las órdenes de Francis Ford Coppola. Oldman da vida a Drexl, el chulo de Alabama y al que Clarence visita para dejar claro que su chica le pertenece sólo a él y a nadie más. Antes de que este tramo termine violentamente, como todos, Oldman hará gala de su camaleonismo, dando vida a un blanco con acento de negro, algo que se pierde en el lamentable doblaje. Val Kilmer es Elvis, aunque jamás se le enfoca con claridad, uno de los grandes aciertos del film, y un primerizo Brad Pitt hace de fumao bocazas. Bronson Pinchot, famoso en nuestro país por ‘Primos lejanos’ (‘Perfect Strangers’) exagera su patético personaje hasta límites insospechados, al igual que Chris Penn y Tom Sizemore.

Pero si ‘Amor a quemarropa’ posee un momento verdaderamente intenso y que demuestra la importancia de los actores, ése es sin duda el diálogo entre Christopher Walken y Dennis Hopper. Una secuencia en la que el Scott más inspirado se revela como un perfecto controlador del tempo narrativo y la planificación. En ella somos testigos además de lo alto que pueden llegar dos actores de la talla de Walken y Hopper, en un duelo interpretativo único de una precisión y entendimiento mutuo envidiables. Scott acierta en la elección del tema musical ‘Sous le dôme épais où le blanc jasmin’ de Léo Delibes, ya utilizado por Scott en ‘El ansia’ (‘The Hunger’, 1983), perfecto marco para la fascinante historia de los sicilianos y los negros que Worley (Hopper) narra con satisfacción con la única esperanza de una muerte rápida.

A ratos entretenida, a ratos insufrible —sobre todo esa parte final, una ensalada de tiros mareante y confusa—, ‘Amor a quemarropa’ es una de esas películas que no resisten bien el paso del tiempo —en realidad los que cambiamos somos nosotros—. Con todo, supone uno de los mejores trabajos del mediocre Tony Scott, y evidencia el penoso guionista que es el sobrevalorado Tarantino, que con cuatro frases chulas ya se cree que tiene una historia.

Por favor, sean ustedes más certeros a la hora de pedir películas en esta sección. Sorpréndanme, que aún no se han acercado ni un poquito.

Vaya de antemano que ‘Planeta sangriento’ (‘Queen of Blood’, 1966, Curtis Harrington) me parece una floja película, una producción de muy bajo presupuesto filmada en menos de una semana, y a la que el paso del tiempo le ha hecho un daño atroz, tanto que a día de hoy el espectador tiene que hacer verdaderos esfuerzos para no partirse de la risa durante la mayor parte de su metraje, que afortunadamente no es mucho, menos de hora y media. Pero he decidido incluirla en el especial de vampiros porque en ella hace acto de presencia una de las criaturas chupasangre más inquietantes que ha dado el cine en toda su existencia, la reina alien a la que da vida la actriz de origen checo Florence Marly.

En una de esas conversaciones telefónicas con mi compañero Juanlu, en las que hablamos de la vida, de esto, de lo otro y de cine, me comentaba que ‘El enigma de otro mundo’ (‘The Thing From Another World’, 1951, Christian Nyby) es una película que se le hace ridícula en alguna de sus partes, algo con lo que yo no estoy de acuerdo pues las películas de hace años hay que verlas con perspectiva. Sin embargo viendo cosas como la de Curtis Harrington —uno de esos realizadores descubiertos y apadrinados por el gran Roger Corman— no hay perspectiva que valga. ‘Planeta sangriento’ sólo es interesante en su tramo final, cuando realmente tiene algo que contar.

En los años 60 el señor Corman tenía por costumbre comprar los derechos de distribución de películas rusas de ciencia ficción y que luego no distribuía, sino que amputaba considerablemente aprovechando las secuencias con efectos visuales, ya que por aquel entonces la cinematografía rusa le daba un repaso a la estadounidense en lo que se refiere a la parte técnica. El resto era completado con actores norteamericanos y el guión muchas veces era un despropósito de dimensiones cósmicas, nunca mejor dicho en este caso. Así pues Roger Corman hacía honor a su fama de director barato, no sólo hacía tres películas con el presupuesto que le daban para una, sino que además se aprovechaba de otras cinematografías para construir sus propias películas, producidas o dirigidas generalmente para la AIP.

‘Planeta sangriento’ narra la aventura de una nave terrestre espacial que viaja a Marte acudiendo a una llamada de socorro alienígena. Una vez allí rescatarán a una tripulante que resulta ser una especie de vida vegetal que se alimenta de sangre, en otras palabras, un vampiro, exactamente igual que en ‘El enigma de otro mundo’ no tratándose de una coincidencia sin más. Aquí también tenemos a la criatura inconsciente mientras que los que la vigilan se turnan cada dos horas esperando a que despierte, también deja la criatura sus pequeñuelos esparcidos por la nave espacial —en el film de Nyby sucede en un prodigioso fuera de campo— para reproducirse gracias a la sangre. Demasiadas semejanzas como para considerarlas simplemente una coincidencia. Además Harrington, el principal guionista del film, era un cinéfilo consumido que conocía muy bien la cinematografía de su país sobre todo el cine fantástico, de terror y de ciencia ficción.

‘Mechte Navstrechu’ (1963) y ‘Nebo Zovyot’ (1960) son las dos películas rusas recicladas en ‘Planeta sangriento’ y en ellas puede apreciarse la imaginería en la dirección artística y unos efectivos efectos visuales que superan con creces a la cutrez que reina en las escenas realizadas por Harrington que tuvo un ínfimo presupuesto para filmarla. Tanto es así que recuerda al cine de Ed Wood, con paneles de control hechos con cuatro elementos y un papel celofán que lo recubre todo y para colmo somos testigos de cómo se desprende de las paredes. Pero todo esto no debería tener demasiada importancia si Harrington demostrase algo de pericia narrativa o si el guión no fuese un cúmulo de situaciones estúpidas. Sólo en su parte final, cuando la reina vampiro sacia su sed de sangre con un par de víctimas, el director demuestra cierta mano para la creación de un atmósfera de misterio realmente inquietante. A ello contribuye la extraordinaria composición de Florence Morly dando vida a una peculiar vampiro de color verde cuya penetrante mirada es de las que no se olvidan.

En el reparto podemos encontrarnos viejas y futuras glorias. Basil Rathbone, que pertenece a la época dorada de Hollywood, hace aquí el papel de científico que comanda la misión desde la Tierra, pero se muestra desganado en todo momento. Dennis Hopper en sus comienzos, amiguete de Harrington, con un personaje un poco memo e insustancial; y John Saxon se hace con el personaje central el cual llega a unas conclusiones delirantes en el desenlace de la película que rompe de forma casi infantil con la inquietud de los instantes previos.

En su favor hay que decir que la influencia de ‘Planeta sangriento’ en el cine posterior ha sido considerable. Hasta tal punto es así que una de las obras maestras de la Sci-Fi, ‘Alien’ (id, 1979, Ridley Scott) bebe en su mayor parte del film de Harrington, no sólo por el hecho de que un alien vaya asesinando uno a uno a los tripulantes de una nave, sino por algunas otras escenas como el descubrimiento en una luna de Marte de una misteriosa nave. La planificación de dichas escenas es idéntica en ambos films. Evidentemente no trato de restarle méritos a la película dirigida por Scott, pero sí dar a entender que no siempre las grandes películas nacen por sí solas de la nada. Como nota anecdótica decir que la acción del film producido por Corman se sitúa en un 1990 donde ya hay bases en la luna y el hombre puede viajar a Marte con una facilidad pasmosa. En el cine siempre se equivocan en cálculos a la hora de imaginar un futuro lleno de naves espaciales.

Vampiros de verdad en Blogdecine:

• ‘Nosferatu’
• ‘Dracula’ de Tod Browning
• ‘Sombras trágicas, ¿vampiros?’
• ‘Drácula’, de George Melford
• ‘Vampyr’ de Carl Theodor Dreyer
• ‘La marca del vampiro’ de Tod Browning
• ‘El regreso del vampiro’ de Lew Landers
• ‘Drácula’ de Terence Fisher

• ‘Las novias de Drácula’ de Terence Fisher

La trilogía conformada por ‘Cabeza borradora’, ‘El hombre elefante’ y ‘Dune’ nos mostró al primer David Lynch. Un Lynch que ya en sus primeros pasos se había mostrado como un profundo conocedor del cine clásico, pero también como un hábil tejedor de atmósferas postmodernas, y capaz también de ser universal a pesar de la profunda autoría de sus propuestas. Concluida esta trilogía, Lynch emprende otra (todo esto a juicio de quien esto escribe, claro está), cuyo primer escalón es la extraña y fascinante ‘Terciopelo Azul’, de la que el propio Woody Allen, entre otros, llegó a decir que era la mejor película de ese año, 1986.

Debido al fracaso de ‘Dune’ (y a sus varapalos críticos) Lynch creía que Dino de Laurentiis no volvería a producir una película suya, pero se equivocó, pues al leer el guión de ‘Terciopelo Azul’ (un guión que tardó muchos años en gestarlo en solitario), de Laurentiis quedó maravillado y se dispuso a darle otra oportunidad. De este modo comenzó la difícil producción de esta obra maestra.

Esta es la primera vez en que Lynch se introduce en un mundo pesadillesco, provocado sobre todo por la presencia brutal de personajes fuera de la ley, además de desequilibrados mentalmente. Según sus propias palabras, la historia surgió de la canción de 1964 ‘Blue Velvet’, de Bobby Vinton, y luego una serie de asociaciones entre una oreja cortada y un mirón clandestino. Tardó mucho tiempo en unir las piezas, pero lo que más le interesaba era mostrar el nauseabundo subsuelo de una sociedad aparentemente idílica (imposible no acordarse de la bella ‘Twin Peaks’, que traza algo similar), en un viaje inquietante por parte de un hombre al que le puede la curiosidad.

La curiosidad mató al gato

Las primeras imágenes de esta película son inolvidables. Después de unos títulos de crédito muy elegantes, sobre una cortina de terciopelo azul, y con la música de Angelo Badalamenti (que trabaja por primera vez con Lynch, y de forma admirable, para una colaboración tan mítica como la que tuvieron en su día Alfred Hitchcock y Bernard Herrmann), pasamos a un fundido con el cielo azul (terminaremos también con el cielo azul), y algunas imágenes del bucólico lugar donde transcurrirá la acción, un lugar en el que los bomberos se pasean saludando con una sonrisa (más tranquilidad, por tanto, es imposible), para concluir con un hombre al que le da un ataque al corazón mientras riega su jardín.

Después, la cámara de Lynch se introduce en la tierra de ese jardín, y observa miles de insectos y cucarachas. Más expresivo imposible. De forma verdaderamente magistral ha unido los dos mundos: el aparente y luminoso, y el oculto y tenebroso. Y con ese acontecimiento, el hombre que sufre un ataque, un hecho casual, empieza la historia, pues será su hijo Jeffrey (estupendo Kyle MacLachlan, en su segunda película después de ‘Dune’...) el motor de la acción, al encontrar una oreja cortada y llena de hormigas (con la referencia ineludible de Luis Buñuel) que será el inicio de un terrible misterio en el que no va a poder evitar verse involucrado.

Jeffrey es un buen muchacho, responsable y trabajador, que se ve atraído por el lado oscuro de la existencia. Quiere paladear ese miedo y esa oscuridad, y va a obtener una buena ración de ello. Esta es una figura clásica del “filme noir”, el hombre inocente que se verá involucrado en una pesadilla por el morbo que una mujer, o un misterio, o ambas cosas, le producen. Pronto conocerá también a la hija del detective encargado del caso, la maravillosa Laura Dern (realmente, la actriz favorita de este director, a la que dedica una declaración de amor en cada película con la forma de filmarla).

Colándose en el apartamento de la bella y misteriosa cantante Dorothy Vallens (una sensacional Isabella Rossellini), Jeffrey iniciará una aventura en la que un gangster psicópata (formidable, inolvidable Dennis Hopper) le horrorizará con todo tipo de perversiones, sexo raro, violencia salvaje y, en definitiva, el mal absoluto que él ansiaba tanto conocer y que ahora va a sufrir en sus propias carnes. Quiere aprender cosas, aunque eso signifique correr riesgos. Su temerario plan casi le cuesta la vida, pero intentará mantener su inocencia, aún magullada, en el proceso.

Rasgos estilísticos

Con la complicidad total del operador Frederick Elmes, con quien ya había trabajado con resultados óptimos en ‘Cabeza borradora’, Lynch despliega una puesta en escena serena pero acerada, en la que son habituales los planos de perfil muy sostenidos, para luego convertirlos en planos frontales en los que el horror, o la belleza, de la situación, por fin se revela. La fotografía es muy hermosa y valiente, siendo capaz de aunar lo luminoso con lo tétrico, que es el tema de la película. Se advierte también un deseo de emular cierto cine del pasado, en la forma de fotografiar por ejemplo a Laura Dern, como si fuera una estrella de los años veinte.

Esta es la primera vez que nos adentramos en una de esas atmósferas lynchianas que le han hecho famoso y que han sido imitadas tantas veces. Entre todos los ambientes destaca, por voluntad inherente, el apartamento de Dorothy Vallens, principio y final de toda la trama. Es un apartamento en el que predomina un rojo inquietante, y con muebles lynchianos característicos que nos incomodan (y perdón por el chiste fácil) o nos extrañan. Ese apartamento es la puerta a otro mundo, y su fundamental armario (lugar de escondite y de perversión) se nos queda grabado en la retina.

Lynch se mueve como pez en el agua en esta historia enrevesada y maligna, y es capaz de construir la tensión y el suspense con gran habilidad. La película no es tan salvaje como ‘Corazón salvaje’, ni tan frenética como ‘Carretera perdida’, pero igual de tensa y extraña. Lynch opone, con la música y la planificación, a la dulce y tierna Sandy y a la trágica y sensual Dorothy como dos mujeres muy diferentes que le darán a Jeffrey aspectos muy distintos de la sensualidad y el amor. Los tres son personajes a los que Lynch comprende y respeta, y a los queda una oportunidad, al contrario que al asesino Frank, que no tiene posiblidad de redención.

Conclusión

Obra incontestablemente mayor de Lynch, que entra en una etapa de madurez y consigue su primera nominación al Oscar al mejor director. Tuvo que renunciar a parte de su sueldo, y se vio forzado a reescribir la historia para acortar gastos, pero obtuvo lo que quería: libertad artística total y acceso al montaje final. Este triunfo personal le consolidó como autor consagrado en Estados Unidos, y sus fabulosas críticas le otorgaron la confianza para zambullirse con más energía en ese universo retorcido que continuó indagando en años venideros.

Especial David Lynch

• David Lynch, criatura humana

• David Lynch: ‘Cabeza borradora’, niños deformes y mentes grotescas

• David Lynch: ‘El hombre elefante’, el dolor del ser humano

• David Lynch: ‘Dune’, más allá de las estrellas

Hace algunas semanas comentábamos la noticia de la concesión de la estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood a Dennis Hopper. Inmerso en una grave enfermedad cancerígena, lo pudimos ver en un ejercicio de rebeldía, que fue uno de sus signos identificatorios, y esfuerzo humano por aparecer en un acto público que emocionó pero también entristeció a todos los cinéfilos. Dennis Hopper se veía demacrado, con un hilo de voz que hacía sonar sus palabras a despedida.

Ya aventurábamos que no parecía quedarle mucha vida. Y así ha sido. El mítico protagonista de ‘Easy Rider’ ha muerto hoy mismo en su casa de Venice, California, a los 74 años. Un maldito cáncer de próstata ha sido la causa y el que lo tenía aferrado a la vida en un hilo en los últimos meses.

Sólo nos queda recordarle como un grandísimo actor (y entusiasta fotógrafo). Poseedor de una personalidad poderosa que supo transmitir a algunos de sus personajes más inolvidables: en la mencionada ‘Easy Rider’, icono de una generación, pero también en ‘Apocalypse Now’ o ‘Terciopelo Azul’, por quedarnos con una pequeña parte de su filmografía. Su larga trayectoria comenzó con su paso por el famoso Actor’s Studio de Nueva York y debutando en ‘Rebelde sin causa’, la mítica película del no menos mítico James Dean, allá por 1955. Sólo nos queda decir que descanse en paz. Los que te admiramos nos sentimos tristes.

Vía | The Guardian (y gracias a Dan por el veloz aviso)

En los últimos días había volado la noticia de la grave enfermedad que padece Dennis Hopper y su más que previsible cuenta atrás. Un cáncer de próstata que podría acabar en poco tiempo con el mítico actor y gran artista. Pero él, fiel a su espíritu rebelde y demostrando una fuerza digna de elogio ha salido al paso y demostrar que aún está vivo. Las necrológicas y especiales sobre carrera tendrán que esperar aún.

El pasado viernes, Dennis Hopper hizo aparición en el Walk of Fame, donde brilló como gran estrella. Se presentó con aspecto demacrado pero luciendo una sincera sonrisa y así, el mítico protagonista de ‘Easy Rider’ acudió a la inauguración de su particular estrella en el paseo hollywoodiense. Fue Viggo Mortensen, buen amigo del veterano actor, quien hizo los honores de su presentación y recibió el aplauso de los presentes, entre los que destacaban Jack Nicholson y David Lynch.

Su voz débil (se ha quedado en 50 kilos de peso) en los agradecimientos heló la sangre de los asistentes con palabras que suenan a despedida. Y eso que Hopper siempre ha sido un tipo duro que ha soportado adicciones, rodajes infernales (recordemos su brillante papel en ‘Apocalypse Now’), varias rupturas conyugales (con demandas incluidas) y enfermedades. Pero todo parece indicar que no anda lejos su final. Y el hecho de entregarle su estrella suena más a aprovechar que todavía anda entre los vivos.

No queda otra que desearle ánimo y aplaudirle por su larga trayectoria. Atrás quedan grandes películas y un talento artístico desarrollado también como realizador, fotógrafo y pintor.

Vía | Sky News

El horror…el horror

-Kurtz

Los últimos minutos de esta película son de lo más existencialista, moralmente aterrador, formalmente al límite que un espectador puede encontrar en toda la historia del cine norteamericano. Willard, ahora cautivo de Kurtz, es el testigo privilegiado (y nosotros con él, pues siempre el punto de vista es el suyo) de un dantesco episodio del que va a ser el protagonista, muy a su pesar. Pero primero seguimos al Fotógrafo de Prensa, Dennis Hopper, que camina por un sendero por el que se cruza con soldados/guerreros de Kurtz, muchos de los cuales cargan con cadáveres mutilados, probable resultado de alguna escaramuza. Uno de los prisioneros enjaulados es Willard, a quien el fotógrafo lleva un poco de agua, y le pregunta: ¿cómo es que un buen hombre como usted quiere matar a un genio?

Realmente el personaje de Hopper es esencial para hacer que el relato se precipite hacia su final con naturalidad. Es un personaje-bisagra, que le da pistas a Willard (a nosotros). Y las frases que pronuncia, aún bañadas de LSD y enfebrecidas, son certeras a poco que uno se fije: “ese hombre tiene la mente lúcida pero el alma loca”. Lo que está haciendo es anticipar su papel a Willard, anunciarle que le pasa el testigo y que va a ser él el único que quede con vida y que pueda contar la verdad. De modo que el fotógrafo es una especia de Coppola colocado y lisérgico, que dirige a su personaje a donde quiere. Este alter-ego susurra a Willard, le guía, como un director de cine.

Pero aunque el destino de Willard parezca escrito de antemano, este personaje tendrá que pasar duras pruebas antes del final. Si quiere tener el derecho de matar a Kurtz y, o bien sucederle, o bien contar la verdad, primero tiene que conocer el horror. ¿De qué otro modo podría desempeñar cualquiera de las dos opciones? Y el horror de frente, sin paliativos. Cuando Chef (Frederic Forrester) se percata de que ha llegado el momento de pedir el ataque aéreo, tiene lugar uno de esos momentos en los que me baso para afirmar el enorme talento que posee Coppola filmando cine de horror. Una obsesiva percusión, que parece latir desde las mismas entrañas de la imagen, adereza el caminar de Kurtz, que se acerca de noche a un Willard aniquilado pero aún con vida. Es posible que al ver llegar a su reflejo, Willard crea que le ha llegado la hora. Pero algo mucho peor va a experimentar.

Imposible no enlazar esa cabeza cercenada de Chef sobre las piernas de Willard con aquel pez envuelto en el chaleco anti-balas que anunciaba la muerte de Luca Brasi en ‘El Padrino’. Resulta tentador interpretar este gesto bestial como un mensaje en el que Kurtz avisa a su prisionero de que va a tener que ganárselo sin la ayuda de otros, y sin bombas. Willard, que tiene un ataque de ansiedad, exclama muy significativamente, entre sollozos: “¡Dios!, ¡Oh, Dios!”. por eso la siguiente escena, que fue cortada para cines pero que puede verse en el Redux, es tan fundamental y fluye con tanta fuerza en el relato. Willard despierta en la oscuridad y un rayo de luz proveniente de algún agujero en el techo de su nueva celda. Despertando poco a poco, se da cuenta de que varios niños (uno de ellos, ¡el propio Kurtz, identificado así como un niño espiritual!) le observan.

Esta escena no puede entenderse sino como una resurrección en toda regla, una purificación de Willard, provocada por haber vivido el mayor horror imaginable. Se le abren las puertas de la celda (¿del cielo?), y es Kurtz (¿Dios? ¿el Diablo’ ¿Oz?) quien las abre, para a continuación leerle un artículo del Time Magazine (?). No cabe imaginar una actitud más incongruente en este momento del relato. Pero ya no estamos bajo los códigos de un relato convencional, sino en otro mundo, estética y conceptualmente. Willard queda libre, aunque bajo vigilancia, y no le permiten marcharse. ¿Podría esto interpretarse, a su vez, como un hipotético Cielo? Willard va a conocer y experimentar cosas inenarrables, en un entorno que podría considerarse, si el hombre no hubiera puesto sus zarpas en él, de auténtico paraíso.

Willard se encuentra en todo momento, salvo en su escena final, cuando ya está recuperado, en un estado de trance, entre la vida y la muerte. Así lo ha querido Kurtz para que su mente se vea libre de prejuicios y lo observe todo sin el filtro de una conciencia preestablecida. En este renacer, el espectador siente una catarsis difícil de describir. Cuando se está al borde de la muerte, pero se continúa con vida, todo adquiere más valor.

En el discurso final de Kurtz a Willard, asistimos a la constatación del horror del mundo, en una crítica feroz, sombría y descarnada al Hombre, como la figura trágica y cruel que es. Kurtz explica aquella experiencia que tanto intrigaba a Willard, cuando leyó en el dossier que había vuelto de una misión en Vietnam y todo había empezado a torcerse. Ya no queda nada, sólo los rostros de ambos. El fondo son tinieblas. Son un hablante y un receptor envueltos en la escuridad, pero iluminados por ellas. “El horror tiene rostro y debes hacerte amigo de él. El horror y el terror moral son amigos, porque si no lo son son enemigos terribles”, dice el coronel. Esto explica el tema final de la película y todo lo que esta significa.

Las personas capaces de provocar el horror no son monstruos, son hombres. Así es el ser humano. Willard se miró en el espejo y vio a Kurtz, le invocó. Coppola también coloca un espejo delante del espectador, y el reflejo no son monstruos, sino ellos mismos, la cruel criatura “dueña de la cración” llamada hombre. Kurtz es tan lúcido que es el hombre más roto que imaginar quepa. Ha visto cuál es la verdad. Ha visto de lo que somos capaces, y que detrás del dolor sólo queda dolor.

Vemos a Willard observar su propia mano y moverla. Es como si volviera a sentirla, como si fuera un ser físico de nuevo. Ha llegado el momento y lo sabe. Está restablecido y listo para cumplir su destino. Encadena a una imagen perturbadora de Kurtz recortado sobre el fondo, como una sombra. Cerca de él un caribú baja las escaleras. De esa forma Coppola les hermana. Si el sacrificio al caribú es el sacrificio del cuerpo de Kurtz, no podían hermanarse de un modo más explícito. Los lugareños proceden a un ritual de muerte, sangre y éxtasis. Willard despierta en su lancha: “por esto me ascenderían a comandante, y yo ya no estaba en su jodido ejército”. Se lanza al río a por él, zambulléndose, y emerge del lecho como una criatura surgida del principio de los tiempos.

Regresan los The Doors. Kurtz se retira a sus “iluminados” aposentos. Willard, ahora una sombra invisible para los lugareños, se interna en su templo. Como un guerrero inmemorial, Willard cumple su cometido de forma salvaje y sin juzgar. Como en ‘El Padrino’, la muerte se pone en paralelo con otro momento. Aquí es la muerte a hachazos del caribú. Cuando todo ha acabado se hace el silencio. Pero dura poco. Willard se estruja la cabeza con sus manos, como si su cabeza fuera a estallar. Regresa la música escrita por Coppola. Willard descubre el mensaje escrito por Kurtz: “lanzad la bomba, exterminadles a todos”, y se sienta en su escritorio, ante la misma máquina de escribir de Coppola.

Al salir, parece un dios sangriento, y todos se postran ante él. Inenarrable resulta esta imagen, de una fuerza estremecedora. Cuando Willard lanza su arma contra el suelo, el eco de su caída parece surgir del mismo infierno. Ve a Lance y se lo lleva, como un Dios tirano que salva a un elegido. Concluye así esta obra de arte.

Mucho se habló en su momento de su final alternativo. Pero en realidad fue concebida sin títulos de crédito al principio y al final, y las imágenes de la destrucción del campamento fueron añadidas porque se consideró que era un material magnífico. Filmado con numerosas cámaras, algunas de ellas infrarrojas, resultan una escena añadida de gran capacidad de sugerencia, quizá la perfecta conclusión a esta película imperecedera.

Hasta aquí hemos llegado con esta película. Creo que el esfuerzo ha merecido la pena.

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• ‘Apocalypse Now’, el campamento de Kurtz

Verá, con el coronel no se habla. Se le escucha. Ha expandido mi mente. Es un poeta guerrero al estilo clásico

(Hey, mac. You don’t talk to the colonel. Well, you listen to him. The man’s enlarged my mind. He’s a poet warrior in the classic sense)

- Fotógrafo de prensa

Una espesísima niebla, como el aliento de un dragón, no permite a los ocupantes de la patrullera ver más allá de su mano. Phillips quiere detenerse, y se inicia una discusión con Willard. Su frágil relación parece a punto de romperse. Al levantarse la niebla pueden ver un reguero de cadáveres por ambas orillas. De pronto se inicia una lluvia de flechas y todos se preparan para combatir. El único que se da cuenta de que son flechas de juguete es Willard. Lance, que está completamente ido desde hace muchos días, juega con ellas y simula haber sido alcanzado. Sin embargo, cosa extraña, la única arma mortífera, una lanza, atraviesa a Phillips, quien antes de morir intenta arrastrar a la muerte a Willard.

Esta extraña secuencia es el último bloque de transición antes de la llegada al campamento de Kurtz. Y los atacantes, como sospecha Willard, eran los propios hombres de Kurtz. El jefe Phillips tenía que morir para que la llegada al campamento se produjese tal como Kurtz quería. No es una muerte al azar, aunque lo parezca. A partir de ahí quedan los últimos momentos del viaje, con Willard echando al río las páginas de su dossier, Lance efectuando extraños movimientos marciales. Justo en el momento en que llegamos, Coppola tiene la genial y perturbadora idea de superponer el último plano del barco en trayecto con una estatua de piedra de múltiples rostros. Por fin han llegado.

Es muy importante constatar que en el primer momento no vemos el campamento, sino a Willard mirando el campamento. Es decir, no es el objeto lo que importa, sino el punto de vista de quien lo observa. Y aquí el punto de vista es el de Willard, desde el principio. La música es sórdida, con un persistente latido en forma de notas obsesivas, como las que oíamos a menudo en ‘El Padrino’. Como fantasmas, una horda de indígenas pintados de blanco, terminan por engullir a la patrullera sin tocarla. Es como un rito. Miles de indígenas, al servicio de Kurtz, les observan. El paisaje es dantesco. Unas esclaeras surgen del río y se internan en una jungla impregnada de una niebla amarilla y roja, enfermiza. Al fondo se ven varios templos paganos.

El aire puede cortarse con cuchillo. Y una voz surge de entre los guerreros de Kurtz, intentando tranquilizarles: “todo está bien, ha sido aprobado”. Ellos no se pueden creer que alguien hable su idioma. Chef no se fía. Por cierto que en lugar de casco lleva puesta una enorme hoja recogida de alguna parte, definitivamente las normas del ejército no pueden aplicarse ahí. El extraño personaje les recomienda encender la sirena. Y de pronto todos se asustan y salen corriendo, permitiéndoles desembarcar con mayor tranquilidad. El tipo en cuestión porta media docena de cámaras, y dice ser americano y fotógrafo de prensa. Y da la sensación de estar completamente chalado.

No es otro actor, por supuesto, que Dennis Hopper, diez años después de saltar a la fama con la fundacional ‘Easy Rider’. Proclive ya, como él mismo ha declarado, al consumo de drogas, se pasó las semanas que participó en el rodaje completamente fuera de sí. No imagino a otro actor capaz de hacer creíble un personaje tan excesivo, auténtico puente hacia la extrema locura (¿o lucidez?) de Kurtz. Él sirve de maestro de ceremonias. Hopper, en su condición de eterno rebelde americno, puede hacerlo con naturalidad. Podemos ver pintada en una pared de piedra la inscripción APOCALYPSE NOW. También cadáveres descuartizados. ¿Cómo filmar el horror? Coppola lo hace de frente.

Willard está dispuesto a llegar hasta el final, y le pide a Chef que espere en el barco y si no vuelve que pida el ataque aéreo. Quizá Willard ya ha aceptado que no puede lograr la misión…al menos solo. No llega lejos, en cuanto se adentra en el campamento los hombres de Kurtz le agarran y le reducen. En un alarde, el operador de la cámara da los mismos giros sobre sí mismo que Willard, sin perderle nunca de vista ni de foco, haciéndonos testigos de cómo le aterrorizan y le embadurnan de barro. Un movimiento que requiere una gran pericia y energía. Willard por fin va a ver a Kurtz.

Cuando Coppola se vio en la difícil tesitura de encontrar al actor idóneo para Kurtz, en el primero en quien pensó fue Brando, a quien él había rescatado siete años antes con el papel de Vito Corleone. Pero en primera instancia el legendario actor se negó. El cineasta se vio obligado a barajar toda suerte de posiblidades, hasta llamar a Pacino o Redford, actores que en un principio iban a encarnar a Willard y también se negaron. Desesperado por no conseguir a los actores que necesitaba, Coppola tiró sus Oscar por la ventana. Cuenta su hija Sofía que ella y sus dos hermanos los pegaron después, pues estaban hechos pedazos.

Finalmente Brando aceptó, pero fue una pesadilla. Llegó al rodaje con veinte kilos más de peso que la última vez que se vio con Coppola, y no se había leído ni el libro ni el guión, tal como prometió. Eso sí, recibió el millón de dólares por adelantado, como estipulaba su contrato. Personalmente creo que Brando acabó aportando muchas cosas a la película, y hoy se recuerda con gran admiración su trabajo, pero se comportó como un arrogante y un niño mimado, más aún por hacerlo con un director que, literalmente, le había salvado la carrera confiando en él para ‘El Padrino’. Pero este rodaje estaba marcado por la dificultad, y Brando fue el elemento culminante de una locura de rodaje que impregna cada secuencia de la película.

Cuando Willard entra en los aposentos de Kurtz, y dice eso de que “allí olía a muerte lenta, a pesadillas y a malaria”, realmente nosotros, pobres espectadores que quisiéramos soñar conque esos infiernos no pueden existir más que en el cine (pero, ay, existen), percibimos exactamente lo que dice. La enrarecida y angustiosa atmósfera del lugar, con una tenue luz amarillenta, y con profundas y sinuosas sombras, son, más que un lugar, un estado de ánimo. Es el último peldaño de una escalera descendente hacia la locura que comenzaba con Willard abusando de las drogas y el alcohol y observando su alma reflejada en el espejo. Por fin ha llegado a donde debía, y no muestra miedo ni duda, sino un profundo interés por el misterioso y aterrador hombre tumbado frente a él.

Y la forma de mostrar a Kurtz no puede resultar más poética en su formalización. Primero surge su voz de entre la penumbra (¿acaso no es su voz lo primero que conoció Willard de él?) y luego se incorpora ligeramente. Ambos hablan como si fueran viejos colegas veteranos. Luego llega el meollo de la cuestión: ¿por qué le han enviado? ¿qué excusa han puesto? Y poco a poco vamos viendo un poco más del rostro de Kurtz, que procede a refrescarse la cabeza (como si su mente estuviera en llamas) y cuyo cráneo rasurado recibe toda la luz. Finalmente, cuando acusa a Willard de no ser más que un recadero, su rostro queda en primer plano totalmente iluminado con una dura luz amarilla. Brando mira a cámara (a Willard, a nosotros, pues nos acusa también a nosotros, señala nuestra hipocresía).

Se ha cerrado el círculo, por tanto. La incógnita está en averiguar qué va a ocurrir ahora. Kurtz no mata inmediatamente a Willard. Tiene algún propósito. Lo descubriremos en el último capítulo de un análisis que llega a su fin.

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‘El último voto’ (‘Swing Vote’, 2008) fue una de esas películas que llegó a nuestro país en las últimas semanas de forma silenciosa, de tapadillo, eclipsada por títulos más ruidosos, como ‘Red de Mentiras’ o ‘Gomorra’. Fue el viernes 14 de noviembre, aprovechando el “boom” mediático de las verdaderas elecciones norteamericanas, cuando se estrenó en España este film, dirigido por Joshua Michael Stern y protagonizado por Kevin Costner, Dennis Hopper y Stanley Tucci.

La película se centra en “Bud” Johnson, un tipo simple y sin metas en la vida, al que le encanta la cerveza. Está divorciado y tiene a su cargo a Molly, su hija de doce años, más inteligente de lo normal y, por descontando, que su propio padre. Molly quiere que su padre entienda la importancia del voto, ya que las elecciones presidenciales están próximas, y aunque Bud pasa del tema, promete a su hija ir a votar. Llegado el día, Bud es despedido y se emborracha, olvidando su promesa, pero antes que el colegio cierre, Molly consigue votar por su padre.

Esta primera parte del film es de las más críticas y más amenas del conjunto, tanto por lo que se dice de las elecciones como por lo que ocurre con Bud y su hija, casi una versión en carne y hueso de Homer y Lisa Simpson. También recuerda esta primera aproximación a los personajes y a la historia que se nos va a narrar con más detalle (queda mucho por delante), a ‘Gracias por fumar’. Desgraciadamente, en ‘El último voto’ no está la mano de Jason Reitman, sino la de Jason Richman, co-autor del guión junto a Stern.

La historia de Bud y Molly con la política norteamericana podría haber acabado en las urnas, pero entonces estaríamos ante otra película. Los guionistas a los que hemos hecho referencia se sacan de la manga un complicado malabarismo para provocar diversos sucesos en cadena. Para empezar, la máquina donde Molly estaba votando se apaga antes de que el proceso se complete definitivamente, lo que produce un error que tendrá sus grandes consecuencias.

Paralelamente, las campañas de ambos candidatos han animado (o desanimado) a prácticamente el mismo número de ciudadanos, por lo que los resultados han sido prácticamente iguales. Los dos candidatos están prácticamente igualados. Y aquí va a entrar de nuevo Bud y Molly. Porque, por la magia de los guionistas (que dirán que todo es posible, fórmula para justificar todo tipo de sucesos increíbles), el voto no es procesado correctamente por la máquina y el voto de Molly en representación ilegal de su padre, debe volver a repetirse… y es crucial para elegir al presidente. Un voto para inclinar la balanza hacia el lado demócrata o el republicano.

Llegamos pues al meollo de la cuestión. El próximo presidente de los Estados Unidos se decidirá cuando Bud vaya al colegio electoral que le corresponde y emita su voto; en definitiva, él elige al presidente. Esto provocará un evidente revuelo, y tanto los medios como los candidatos se lanzarán a por Bud, que se ve atrapado inesperadamente en medio de un huracán que cambiará su vida para siempre.

Llegado a este punto, de no retorno, ‘El último voto’ se define. Y en lugar de revelarse como lo que todos esperábamos, una comedia atrevida, desenfadada, mordaz, agresiva, crítica… se nos desinfla y se descubre como lo que verdaderamente es: torpe, blandita, patriotera, simplona… aburrida. Decepcionante el desarrollo de una historia que parece que daba para mucho más, pero que se conforma con dar lo mínimo, con provocar dos o tres sonrisas a costa de unos actores entregados a la exageración (supuestamente divertida, pero a mí me pareció soporífera) y con un mensaje de esperanza sobre las bondades del gran (ejem) país que es Estados (ejem) Hundidos.

Destacar del reparto, eso sí, a un Kevin Costner muy entregado a su personaje, como dije, un Homer Simpson de carne y hueso, buena persona pero muy irresponsable, un ciudadano que no importa a nadie. Costner realiza una de esas interpretaciones que en una película más acertada y con un director de más talento, podrían haber resultado memorables. Sin embargo, como el resto del film, el personaje de Bud va de mejor a peor, convirtiéndose finalmente en una mala marioneta al servicio del patriotismo y el conservadurismo cinematográfico.

‘El último voto’ es una comedia descafeinada, sin pólvora, sobre el sistema electoral y político norteamericano, así como, de pasada, sobre las responsabilidades del ciudadano medio. Ése al que va dirigida la película, ése al que se pretende convencer, en lugar de intentar dirigir la flecha a un público más amplio (¿o debería decir más específico?), ése al que se le vende que realmente importa, que el sistema no es tan malo, sólo la apatía de todos los participantes. No está mal la idea, pero sí la conversión de la misma en película, que, de todas formas, puede resultar entretenida, si no le pides buenas frutas al frutero.

En las mismas webs norteamericanas no tenían ni idea de esta película hasta hace unos días, así que si no te suena el título, es natural. Pero ojito al argumento, porque es de lo más curioso. ‘An American Carol’ se centra en Michael Malone, un director norteamericano pero anti-norteamericano, que se ha propuesto acabar con la festividad del 4 de julio, el famoso día de la independencia.

Tres fantasmas (los clásicos tres fantasmas de las navidades del cuento de Charles Dickens) le visitarán, para recordarle no sólo la importancia del día más sagrado de los estadounidenses, sino también todo lo bueno de ese país. Tufillo patriótico poco soportable, pero lo cierto es que el trailer tiene sus puntos, echadle un ojo, no os matará (99,99% de probabilidades)

Lo que más llama la atención es cómo han usado la famosa figura de Michael Moore para protagonizar la película y, de paso, burlarse entre otras cosas de su supuesta falta de patriotismo. Kevin Farley, hermano del fallecido y popular cómico Chris Farley, es el encargado de encarnar a Moore, perdón, a Michael Malone. En el reparto encontramos nombres tan llamativos como los de Kelsey Grammer, Jon Voight, Leslie Nielsen, Dennis Hopper y James Woods. Imagino que se lo han tenido que pasar bien rodando la película, que por cierto ha sido dirigida por David Zucker, responsable de ‘Agárralo como Puedas’, ‘Top Secret!’ o ‘Scary Movie 3’.

‘An American Carol’ se estrenará en Estados Unidos el próximo 3 de octubre, aunque creo que lo más lógico habría sido hacerlo un día más cercano a la fecha en torno a la que gira la historia. A España no sabemos si llegará la película algún día.

Vía | Worstpreviews