Diane Keaton

Cuando Michael regresa a casa después de los terribles acontecimientos ocurridos en Cuba, se encuentra con una finca cubierta de nieve. Frente al ventanal de su despacho observa el coche eléctrico de su hijo, que le compró Tom por Navidad. La imagen del jefe de los Corleone al lado del pequeño coche rojo enterrado en la nieve nos hace viajar con la memoria cinéfila a una película que es claramente homenajeada con ella: ‘Ciudadano Kane’ y la figura del trineo en la nieve. Coppola se encuentra así con Welles en sendas indagaciones acerca del poder que aisla a los hombres y les convierte a veces en monstruos errabundos sin afecto, por mucho que se esfuercen en defender a sus seres queridos.

Es extraño de qué modo Coppola intercala las imágenes del destrozado matrimonio Corleone (qué sensación de desamparo y frialdad desprende el paso de Michael por su finca, aún cuando su mujer está en la habitación de al lado, cosiendo como un fantasma herido) con los primeros intercambios verbales de la comisión de investigación del senado que Hyman Roth ha preparado contra él en un intento de encarcelarle y librarse de él. Pentangeli, que ha sobrevivido, está mas que dispuesto a testificar en su contra como el gran jefe mafioso que es. Coppola, que en aquel momento veía cómo se tambaleaba su matrimonio, vuelve a vivir lo que filma en pantalla con perturbadora contundencia, inmolándose casi.

De nuevo, el legendario solo de trompeta fúnebre que acompaña los créditos iniciales. Con esta música de fondo, aparece el rostro en primer plano de Michael Corleone (Al Pacino), y un plano en el que le besan la mano. En último término queda la famosa butaca de Vito Corleone, y, sobre ella, el título de la película. ¿Viene a decir este plano que vamos a conocer el origen de los Corleone? Hacemos un salto de cincuenta años hacia el pasado. Gran plano general de los montes de Sicilia. Unos rótulos nos cuentan que el padrino nació como Vito Andolini, en el pueblo de Corleone. Se oyen los grillos, pega un sol de justicia. Una comitiva entra por el lado izquierdo de la imagen.

Desde este mismo comienzo, se percibe la historia no ya como algo antiguo, sino ancestral, casi arcaico, con esa atmósfera a medio camino entre lo griego, lo europeo y lo africano. Es una geografía árida y pasional, violentísima y tenebrosa. Y no hay mejor forma de contar esto que con el funeral de una víctima de las “vendettas”, el padre de Vito. Una suave panorámica sigue a una mujer vestida de negro y a su hijo. Intuímos que son Vito y su madre. La apropiación del carácter siciliano de principios de siglo (y no habrá cambiado mucho en algunas provincias) es absoluta. Si la primera parte estableció el universo Corleone a grandes rasgos, esta segunda dibuja su mitología.

Dice Coppola en los comentarios del director (sensacionales) del DVD de esta película, que ‘El Padrino, part II’ “no es una película que quisiera hacer especialmente”, y es comprensible que esto fuera así, después del duro rodaje y de las tensiones soportadas con los directivos del estudio y con los productores. Les dijo a los directivos que no tenía ganas de dirigirla, pero que probablemente sí la produciría, y que encontraría un director apropiado para ellos. Coppola había pensado en Martin Scorsese.

Finalmente la dirigiría él mismo, pero puso una serie de condiciones irrenunciables: que ni el estudio ni Bob Evans tuvieran nada que decir a ninguna decisión suya, un sueldo muy elevado para un director en aquella época, y que la película se llamara ‘El padrino, parte II’. De hecho, lo de emplear los números romanos es una costumbre que se inició con esta película. Tras el rodaje de ‘La conversación’, se iniciaba la compleja producción de la segunda parte de un hito cinematográfico, que doblaba en presupuesto a su antecesora, con el mismo reparto (los que sobrevivieron a la matanza del final de la anterior…), y que para muchos es la mejor de la trilogía.

[Continuación de una historia que tuvo su tercer episodio en esta entrada].

“Comprendo que estés confuso”, dije tratando de guiar a Lucas por el laberíntico entramado de la narración, “pero por raro que parezca es el inicio. Después se extendió en pequeños detalles que me los reservo, no obstante me expuso claramente que necesitaba ver su imagen para ponerse a tono: ‘Sin Woody Allen no disfruto. Es más ni me inmuto.”

“Yo no reaccionaba ante lo que mis oídos estaban oyendo. ¿Qué enredo me estaba contando? ¿Podía alguien con algo de inteligencia creerse semejante embuste? No debía dudarlo porque en cierto modo yo había vivido una experiencia parecida. Analizaba la situación mientras continué escuchándola: Convencí a Stewart para que se hiciese con una videoteca completa de Woody, para mí ya era como alguien familiar, puesto que con Manhattan no tenía suficiente. Valía cualquier modelo suyo para sentir el apetito sexual, me explicaba. Imitando y vistiéndose como Humphrey Bogart en ‘Casablanca‘ para conquistar a las mujeres en ‘Sueños de un seductor‘, sobre todo cuando terminaba seduciendo de nuevo a Diane Keaton, o disfrazado de un espermatozoide angustiado por conocer en cual tipo de eyaculación saldría en ‘Todo lo que usted quiso saber acerca del sexo y no se atrevió a preguntar‘, o la imagen que más la excitaba, vestido con esmoquin y caricaturizado como un robot, con toda la cara pintada de blanco, un cuenco en la cabeza, orejeras, sus gafas negras y un mando para regular su nivel de domesticación, que colocando a Stewart de espaldas a la televisión admiraba mientras pensaba que era Woody Allen quien la amaba.

[Continuación de una historia que tuvo su segundo episodio en esta entrada].

“¿Es cierto todo lo que me estás contando?”, preguntó Lucas, alucinado con la pornográfica aventura. “No creo que tenga motivos ni para engañarte ni para tomarte el pelo”, contesté. “Y más, cuando hay confianza”. “¿Nunca la volviste a ver?”, volvió Lucas a la carga. “Un mes más tarde me encontré con ella en el metro. Tomamos un café y hablamos de todo lo que habíamos hecho en ese tiempo. Durante la conversación, aunque no creo que lo hiciera sin darse cuenta, su intención era ponerme celoso, llegó a decirme que había vuelto a hacer las paces con su antiguo novio y pensaban mudarse a otra casa para vivir juntos”, dije con la mayor naturalidad posible.

“¿Averiguaste por qué actuó de esa manera contigo en el cine?”, preguntó Lucas. “Por supuesto. No podía irme de allí sin saber por qué había actuado así. Entendía que me debía una explicación. Y eso fue lo que hizo, explicarme una historia que al final pensarás es de ciencia ficción”. Tomé un respiro y continué con el relato.

El fundido a negro con que se cierra la secuencia de la muerte accidental de Apollonia, también es el cierre de la penúltima parte de la película, y la apertura de la última, que comienza en Nueva York, con la reunión de todas las familias mafiosas no solo de esa ciudad, sino de muchas otras del país. La puesta en escena ha sido mil veces imitada: un suave travelling lateral que recoge los rostros de los presentes, y que en su paseo queda entorpecido por los primeros términos (como sombras) de otros actores. En off oímos la voz inconfundible de un restablecido Vito Corleone. La sucesión de travellings (dos hacia la derecha y dos hacia la izquierda) termina cuando la cámara se detiene con Vito, teniendo en primer término el escorzo difuso de Philip Tattaglia (un grimoso Victor Rendina).

Varias cosas quedan claras en esta secuencia, con la puesta en escena de Coppola: primero la superioridad mental y de estilo del don sobre todos los presentes, excepto quizá su gran enemigo secreto, Barzini, que oficia como mediador y director de todos. Segundo que Vito quiere que su hijo vuelva y por eso firma la paz, prometiendo no vengarse. Otra cosa es lo que decida hacer Michael. Brando está soberbio, en esta su última gran aparición como don, pues las pocas escenas que le restan ya no oficia como tal. Parece un rey abatido por el cansancio y el dolor, pero aún así majestuoso e imponente. No es de extrañar que se le concediera el Oscar al mejor actor (que rechazó), pues aunque el verdadero corazón de la película es Michael (Pacino) Corleone, Brando es su alma.

No leer si no se ha visto la película.

En 1969 y durante 453 representaciones Woody Allen, Diane Keaton, Tony Roberts y Jerry Lacy interpretaron la obra teatral ‘Play It Again, Sam’, escrita por el primero de ellos. En verano de 1971, en la ciudad de San Francisco en lugar de Nueva York (debido a una huelga), comienza la filmación de la adaptación cinematográfica, que contaría con el mismo cuarteto protagonista, llamando poderosamente la atención el hecho de que Allen no es el director del film, teniendo en cuenta que, primero, la obra no la conoce nadie mejor que él ya que es el autor, y segundo, hacía poco que se había estrenado como director, y venía de filmar ‘Bananas’, sin duda una de las películas más divertidas de Allen.

La película heredó evidentemente el título de la obra teatral, que como bien sabréis, es una referencia a ‘Casablanca’, una de las películas más míticas de toda la Historia, cuyo poder ha traspasado las fronteras del cine convirtiéndose en un auténtico fenómeno social. En nuestro país fue bautizada con el título de ‘Sueños de seductor’, y hoy es una de las películas más recordadas de Woody Allen actor.

Callie Khouri ganó un merecido Oscar por su guión para ‘Thelma & Louise’. Un trabajo lleno de matices, en el que el mundo de la mujer quedaba perfectamente reflejado, y el que el hombre no queda precisamente bien parado. Hace seis años Khouri debutó como realizadora con la mediocre entre las mediocres ‘Divine Secrets of the Ya-Ya Sisterhood’, de cuyo título en español no me acuerdo ni quiero acordarme. Ahora hecha mano de actrices de distintas generaciones y estilos para su ‘Tres mujeres y un plan’, que es el brillante título que se le ha puesto en nuestras tierras a ‘Mad Money’.

Una vez más, Khouri intenta retratar el mundo de la mujer moderna. Al igual que en sus anteriores films, los acontecimientos más significativos que se narran en la historia, están inducidos por una mujer. El hombre siempre permanece en un segundo plano, quizá complementario, pero siempre de menos importancia vital que el de ellas. Y lo que en ‘Thelma & Louise’ era equilibrio, coexistencia, compenetración, aquí se torna alejamiento, desavenencia. Género, el de mayor fervor y respuesta popular, la comedia. El público objetivo: todo Dios.

A pesar de su título español, ‘Tres mujeres y un plan’ no es una película de Ozores o de Alfredo Landa. Hablamos de ‘Mad Money’, un film protagonizado por Diane Keaton, Queen Latifah, Katie Holmes, que son las tres mujeres, y Ted Danson, que es su plan… no, el plan consiste en robar disimuladamente algunos de los billetes que se reciclan en el banco en el que las tres trabajan como asistentas. Danson es el marido de Keaton y el que desencadena todo cuando, al perder el empleo, la deja a ella llena de deudas y con la amenaza de tener que vender su lujosa casa.

Dirige Callie Khouri, basándose en un guión que ha pasado por muchas manos: las de Glenn Gers, John Mister, Terry Winsor y Neil McKay. ‘Tres mujeres y un plan’ se estrena el 10 de octubre.

Aunque no se puede englobar ‘Tres mujeres y un plan’ en ningún otro género que el de la comedia, el film no tiene demasiada gracia, pero no por falta de ingenio, sino porque no la busca. Existen sus momentos, casi siempre en boca de Queen Latifah, pero en general se centra más en los robos.