Blogdecine

‘El padrino’, obra maestra

Francis Ford Coppola, una nueva vida

‘La conversación’, el sonido de la soledad

Francis Ford Coppola, regresa Michael Corleone

‘El padrino, parte II’, el origen de los Corleone

‘El padrino, parte II’, la herencia de Michael

‘‘El padrino, parte II’, el hermano de Michael

‘El padrino, parte II’, la decisión de Vito

'El padrino, parte II', el origen de los Corleone

Adrián Massanet — Tue, 07 Apr 2009 10:03:08 +0000

De nuevo, el legendario solo de trompeta fúnebre que acompaña los créditos iniciales. Con esta música de fondo, aparece el rostro en primer plano de Michael Corleone (Al Pacino), y un plano en el que le besan la mano. En último término queda la famosa butaca de Vito Corleone, y, sobre ella, el título de la película. ¿Viene a decir este plano que vamos a conocer el origen de los Corleone? Hacemos un salto de cincuenta años hacia el pasado. Gran plano general de los montes de Sicilia. Unos rótulos nos cuentan que el padrino nació como Vito Andolini, en el pueblo de Corleone. Se oyen los grillos, pega un sol de justicia. Una comitiva entra por el lado izquierdo de la imagen.

Desde este mismo comienzo, se percibe la historia no ya como algo antiguo, sino ancestral, casi arcaico, con esa atmósfera a medio camino entre lo griego, lo europeo y lo africano. Es una geografía árida y pasional, violentísima y tenebrosa. Y no hay mejor forma de contar esto que con el funeral de una víctima de las “vendettas”, el padre de Vito. Una suave panorámica sigue a una mujer vestida de negro y a su hijo. Intuímos que son Vito y su madre. La apropiación del carácter siciliano de principios de siglo (y no habrá cambiado mucho en algunas provincias) es absoluta. Si la primera parte estableció el universo Corleone a grandes rasgos, esta segunda dibuja su mitología.

Maria Carta, una bella actriz y cantante italiana de cuarenta años, da el aspecto ideal de madre siciliana, con todo el coraje que se le supone, pues se enfrenta al tirano Don Ciccio (Giuseppe Sillato), una vez comprende que el hombre no tiene intención de dejar vivo a ningún hombre de su familia, por temor a venganzas. Parece un rey despiadado, y Vito, en su huída, una vez asesinada su madre a bocajarro, parece un héroe de tragedia griega, escondiéndose en los fardos de un burro para poder escapar de sus asesinos en una fría noche de Corleone.

Gordon Willis comienza ya a aplicar, en los segmentos de principios de siglo, un filtro sucio, amarillo, bronceado, que le da un magnífico aspecto de película de época, lo que sumado a su habitual iluminación cenital, y a la subexposición que comenzara a aplicar en la primera, da a la imagen ese aspecto tan recordado. En las primeras imágenes de Nueva York (aunque la secuencia de inmigración se filmó en Trieste, en un mercado de pescado), seguimos al silencioso y demacrado Vito. ¿Cómo puede este crío flaco y apagado convertirse luego en lo que vimos, y acumular el poder que sabemos que tuvo? Esa es la pregunta que nos hacemos nosotros, espectadores, y que el director va a intentar contestar a lo largo del segmento de principios del siglo XX.

Resulta tremendamente interesante que a pesar de que en su tarjeta (él no dice ni mu) pone que su nombre es Vito Andolini de Corleone, el funcionario le pone el nombre que le apetece: Vito Corleone, y llama al siguiente inmigrante. De alguna forma este cambio de nombre viene a significar la nueva vida de Vito, y al cambiar el patronímico por un toponímico, Vito asume de alguna forma toda la herencia, cultural y violenta, de su zona, de su tierra. Así comienzan sus orígenes. Y es que un buen narrador de historias debe ser capaz de descolocar al espectador, y de proponerle un juego en el que no esconda las cartas. De ahí que su ascensión al poder sea tan apasionante.

De la imagen del jovencísimo Vito, encadenamos a la imagen de su nieto, más de cincuenta años después, tomando la primera comunión. El contraste es enorme. La complejísima estructura de esta película, de una ambición y una autoexigencia altísimas, en un principio tenía muchos más saltos en el tiempo, unos veinte, si bien los primeros pases de prueba convencieron al director y al montador de que era necesario colocar menos saltos. Al final hay doce, y en ningún momento el espectador se pierde en la historia. De este modo, asistimos a la historia en pararelo de un padre y de un hijo, medio siglo más tarde. También así esta segunda pieza, como lo haría dieciséis años más tarde la tercera, comienza con otra celebración sacra, antes una boda ahora un bautizo.

El poder y la calidad de vida de los Corleone se sienten, se palpan inequívocos, en el primer plano de la fiesta, a orillas de Lake Tahoe. Ya no hay música italiana, sin embargo, y vemos a muchos más comensales que en la boda de Connie, quien por cierto, después del asesinato de Carlo es la que más ha cambiado: no hace ni caso a sus hijos, va de hombre en hombre, viste un poco putilla, sólo quiere vivir a tope. Se nos presenta al crucial Frankie Pentangeli (Michael V. Gazzo), personaje que como dijimos sustituye el rol de Clemenza, también al senador pat Geary (interpretado por el gran G.D. Spradlin, quien luego repetiría a las órdenes de Coppola en un breve papel al comienzo de ‘Apocalypse Now’), y el astuto Johnny Ola (interpretado por Dominic Chianese, sí, el Junior de ‘The Sopranos’).

Coppola va colocando las piezas, como en un tablero de ajedrez, que van a cobrar importancia y a poner en jaque la inteligencia y la estabilidad sentimental de Michael Corleone. Es notable que el senador, quizá la pieza más peligrosa de todas, en su discurso en la fiesta, tiene una aureola de cinismo que impide que nos creamos nada de lo que dice. Nada más conocerle sabemos que ostenta tanto poder, tiene tan pocos escrúpulos, que es capaz de hacer cualquier cosa para retener y aumentar ese poder, y que esto es un mero trámite. No recuerda el nombre de la mujer de Michael (a la que en un principio llama Pat), y luego, en el despacho de Michael, le advierte que está dispuesto a exprimirle, alegando posturas racistas contra los italianos, que vienen a ese honrado país (¡como si él fuera el paradigma de lo honrado!) a hacerse pasar por decentes americanos, e incluso insulta a su familia.

Pero Michael tiene muchos más problemas, como su situación con Pentangeli, un antiguo socio de su padre, quien está enfrentado a los hermanos Rosatto, los cuales tienen la protección de Hyman Roth. Y Michael quiere hacer negocios con Hyman Roth. De hecho, la reunión con Johnny Ola, hombre de confianza de Roth, tiene el apunte interesante de la exclusión de la misma de Tom Hagen (colosal Robert Duvall), quién sí estuvo, por el contrario, cuando hablaron con el senador. Se hace un silencio incómodo mientras Hagen, gran perjudicado desde que Michael es jefe de la familia, sale del despacho. De hecho Coppola se queda bastante rato en su plano, haciéndo más patético al personaje.

Poco después tenemos el importante momento en que Frankie intenta arrancar de la orquesta alguna melodía italiana, sin conseguirlo. Por mucho que les tararee, los músicos terminan tocando melodías norteamericanas. Esto viene a contar cómo se ha americanizado el mundo de los Corleone, y cómo han cambiado los tiempos. A pesar de ello, algunas tradiciones, como cenar todos juntos, o brindar con el “cent’anni”. Por supuesto que la burla que hace Connie de ese brindis, así como su enfrentamento con Michael, pidiéndole dinero, trayéndose a sus vulgares novios, es claramente una venganza por haber matado a su marido. El odio que siente por Michael es tan grande que intenta hacerle daño rebajándose a sí misma.

Del mismo modo que tiene problemas con su hermana, tampoco le va bien con Fredo (inmenso John Cazale), quien continúa siendo un pusilánime y un débil, y a quien no acierta a querer y apreciar lo que se merece, lo cual va a provocar la mayor tragedia de su vida. Todos estos eventos los narra Coppola con gran convicción, sabiéndose ya un maestro del oficio, desplegando una seguridad aplastante. Su cámara es más estática que nunca, recurriendo sólo a suaves travellings y panorámicas cuando la situación lo require, pero con una gran sobriedad, sin querer impresionar a nadie, porque ya a nadie tenía que impresionar salvo a sí mismo. Su relación con Willis era más de tu a tú. Coppola no era más el director de películas de encargo, sino un cineasta consagrado. Y el operador respetaba más sus decisiones.

Así mismo, desde las primeras secuencias se advierte que el trabajo de Theodora Van Runkle en el diseño de vestuario es más que un digno sucesor del de Anna Hill Johnstone en la primera película. Su creación de vestidos y telas para las dos épocas, y en diferentes partes del mundo, es soberbia, dando además, como todo buen diseño de vestuario, un toque psicológico con los colores y las telas a cada situación, aliándose muy bien con el diseñador de producción Dean Tavoularis en la creación del ambiente de esta tragedia griega. Así, tenemos un precioso vestido púrpura para Kay (maravillosa, inolvidable Diane Keaton) que contrasta, en estilo y color, con todos los que la rodean, aunque la mamma Corleone (perfecta Morgana King) también lleva un vestido de ese color, pero mucho más oscuro, algo que las hermana. Como hermanados están el paria Tom y el jefe Michael, aunque no lo quieran. Sus trajes son idénticos en colores, pero no en el corte.

En esta grandiosa fiesta que es la comunión más fastuosa que podemos ver en un pantalla de cine, se da un retrato, además, de cierto estilo de vida. El estilo de los WASP de principios de los sesenta, la clase dominante y privilegiada de aquella época, de la que saldría los futuros senadores y presidentes del país. En pocas palabras: un mosaico del poder pasado, presente y futuro. Porque esta saga es, sobre todo, un elegía trágica en torno al poder de Estados Unidos, con la figura central de Michael (soberbio Pacino, interpretando como si fuera un vampiro inmutable, inaccesible…soñando sin embargo secretamente, y así se lo cuenta a su desgraciada mujer, con hacer legítima a su familia) como depositario y mártir, al mismo tiempo, de ese poder.

P.D.: Hoy, 7 de Abril, es el cumpleaños de F. F. Coppola. No podíamos dejar pasarlo. Setenta años cumple. Felicidades, maestro.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

‘El padrino’, obra maestra

Francis Ford Coppola, una nueva vida

‘La conversación’, el sonido de la soledad

Francis Ford Coppola, regresa Michael Corleone

Adrián Massanet — Fri, 03 Apr 2009 06:02:44 +0000

Dice Coppola en los comentarios del director (sensacionales) del DVD de esta película, que ‘El Padrino, part II’ “no es una película que quisiera hacer especialmente”, y es comprensible que esto fuera así, después del duro rodaje y de las tensiones soportadas con los directivos del estudio y con los productores. Les dijo a los directivos que no tenía ganas de dirigirla, pero que probablemente sí la produciría, y que encontraría un director apropiado para ellos. Coppola había pensado en Martin Scorsese.

Finalmente la dirigiría él mismo, pero puso una serie de condiciones irrenunciables: que ni el estudio ni Bob Evans tuvieran nada que decir a ninguna decisión suya, un sueldo muy elevado para un director en aquella época, y que la película se llamara ‘El padrino, parte II’. De hecho, lo de emplear los números romanos es una costumbre que se inició con esta película. Tras el rodaje de ‘La conversación’, se iniciaba la compleja producción de la segunda parte de un hito cinematográfico, que doblaba en presupuesto a su antecesora, con el mismo reparto (los que sobrevivieron a la matanza del final de la anterior…), y que para muchos es la mejor de la trilogía.

Se inicia además con ella el empleo de Coppola de materiales literarios preexistentes que parecían completamente agotados de antemano, por el hecho de estar ya muy manidos, o, como en este caso, por haber adaptado gran parte del material del libro con la primera película. Lo haría Coppola en más ocasiones, pero en esta, contando además con el autor del libro, Mario Puzo, como cómplice a la hora de tramar esta historia, se saca oro de lo que no se vio en la primera parte, armando un argumento bastante más extenso, con más personajes, y, si cabe, incluso más ambicioso que la primera parte.

Lo cierto es que todo fue como la seda, tanto la redacción del enorme guión, como la producción y la dirección de la película. Con localizaciones en Cuba, Nueva York, Sicilia, Las Vegas, Los Angeles, no sufrió ninguno de los contratiempos con los que generalmente Coppola tiene que lidiar, si bien esto raramente afecta a la realización de sus largos (aunque sí afecta, y de qué manera, a su carácter y su vida personal…). En pleno rodaje le otorgan a Coppola la Palma de oro del Festival de Cannes (probablemente, el premio cinematográfico más importante que existe) por su maravillosa ‘La conversación’.

Por supuesto, repetirían también sus más cercanos colaboradores, los responsables del aspecto y de la luz de la anterior película: el diseñador de producción Dean Tavoularis (que ha trabajado para el director en trece ocasiones), y el operador jefe Gordon Willis, quien tras los riesgos que corrió con la confección de la luz en la primera parte, se veía ahora en la tesitura de ahondar aún más en esa estrategia de representación, mientras, al mismo tiempo, debía otorgar un nuevo carácter lumínico a la historia que transcurre medio siglo antes, sin perder la necesaria unidad.

La historia sufriría algunos pequeños cambios de última hora. Estaba previsto que apareciera Clemenza en esta película, sin embargo observamos que Pentangeli (inolvidable Michael V. Gazzo) lleva un brazalete negro y habla de su repentina muerte. Lo cierto es que no se llegó a un acuerdo con el actor que interpretaba a Clemenza, el gran Richard Castellano, y no fue por una cuestión monetaria, sino porque el actor insistió en que un buen amigo suyo escribiera sus diálogos en la película, algo a lo que, como es lógico, Coppola se negó en redondo, sin pensar nunca que Castellano se negara a aparecer por eso en la siguiente película.

Pero lo cierto es que las negociaciones fracasaron, y el personaje de Frankie Pentangeli viene a sustituir lo que hubiera sido del personaje de Clemenza, en una improvisación de escritura de última hora. Pero a veces los actores son así, pueden empecinarse indebidamente en algo que resulta inconveniente para el buen desarrollo de la película. En ese sentido, Coppola se llevó un buen susto con Pacino justo ante de empezar el rodaje, pues le hizo llegar un mensaje a través de su abogado en el que le hacía saber que no estaba contento con el guión y que no pensaba hacer la película. Y esto cuando ya estaban construidos los decorados y la producción estaba en marcha.

F.F.C. pidió reunirse, un viernes, con Pacino el lunes siguiente, para intentar convencerle. Se pasó el fin de semana reescribiendo el guión con tal de contentar a Pacino. Finalmente se lo dio el martes, hecho polvo, después de trabajar sin parar. Pacino aceptó, como todos imaginamos, el nuevo guión. Años más tarde le confiaría al director que pensaba hacerlo de todas maneras, pero que quería ver que estaba tan entregado como en la primera parte.

Del mismo modo que con la primera parte, analizaremos desde el principio hasta el final, esta segunda parte, que supera sin lugar a dudas a la primera (ahora sólo me viene a la cabeza una segunda parte tan rotundamente superior, y es ‘Aliens’, ambas formarían de hecho el díptico perfecto de segundas partes, tanto para tragedia como para thriller…), consagración de De Niro como excepcional actor, que en aquel momento era una estrella emergente, y que ya había hecho la prueba para Sonny en la primera parte.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

‘El padrino’, obra maestra

Francis Ford Coppola, una nueva vida

‘La conversación’, el sonido de la soledad

Woody, un cuento (y IV)

Antonio Toca — Sat, 21 Mar 2009 23:45:29 +0000

[Continuación de una historia que tuvo su tercer episodio en esta entrada].

“Comprendo que estés confuso”, dije tratando de guiar a Lucas por el laberíntico entramado de la narración, “pero por raro que parezca es el inicio. Después se extendió en pequeños detalles que me los reservo, no obstante me expuso claramente que necesitaba ver su imagen para ponerse a tono: ‘Sin Woody Allen no disfruto. Es más ni me inmuto.”

“Yo no reaccionaba ante lo que mis oídos estaban oyendo. ¿Qué enredo me estaba contando? ¿Podía alguien con algo de inteligencia creerse semejante embuste? No debía dudarlo porque en cierto modo yo había vivido una experiencia parecida. Analizaba la situación mientras continué escuchándola: Convencí a Stewart para que se hiciese con una videoteca completa de Woody, para mí ya era como alguien familiar, puesto que con Manhattan no tenía suficiente. Valía cualquier modelo suyo para sentir el apetito sexual, me explicaba. Imitando y vistiéndose como Humphrey Bogart en ‘Casablanca‘ para conquistar a las mujeres en ‘Sueños de un seductor‘, sobre todo cuando terminaba seduciendo de nuevo a Diane Keaton, o disfrazado de un espermatozoide angustiado por conocer en cual tipo de eyaculación saldría en ‘Todo lo que usted quiso saber acerca del sexo y no se atrevió a preguntar‘, o la imagen que más la excitaba, vestido con esmoquin y caricaturizado como un robot, con toda la cara pintada de blanco, un cuenco en la cabeza, orejeras, sus gafas negras y un mando para regular su nivel de domesticación, que colocando a Stewart de espaldas a la televisión admiraba mientras pensaba que era Woody Allen quien la amaba.

“Con ese primer plano de ‘El dormilón‘ alcanzaba los mejores orgasmos”, decía. “Y eso era lo que le sucedía con las películas de la primera época de Woody Allen, las que precedieron a ‘Manhattan‘. Con las películas siguientes, las que podríamos denominar de la segunda época, como por ejemplo ‘Hannah y sus hermanas‘, ‘Delitos y faltas‘, ‘Maridos y mujeres‘ o ‘Poderosa Afrodita‘, le bastaba que entre los protagonistas hubiera cierta atracción, o que engañasen a sus parejas en la ficción con otro actor, o que simplemente el diálogo discurriera por temas relativos al sexo para que ella estuviera dispuesta a todo. Y siempre lo estaba.”

“Luego, para conseguir una mayor verosimilitud y puesto que el original no estaba al alcance de su mano, se conformó con ir transformando poco a poco a Stewart. Le compró unas gafas negras con la misma montura que las que usaba Woody Allen, le hizo despeinarse igual que él, le cambio el ropero y le convenció para que se vistiera con unas camisas y jerseys parecidos a los que él utilizaba, le obligó a que aprendiera a tocar el clarinete, que estuviera continuamente obsesionado con temas como la religión, la muerte y el sexo, e incluso, que tratase siempre de inventarse historias donde entrelazara el amor de una joven protagonista y las influencias literarias de un hombre mayor. Con el tiempo, Stewart terminó por apuntarse a unas sesiones con un psicoanalista, aunque esto lo hizo por su cuenta.”

“Evidentemente él ya no lo pudo soportar más y aconsejado por el psicoanalista rompió con ella. Fíjate si estaría obsesionado que además de llevarla a una heladería, como sucede en ‘Manhattan‘, hasta empleó y recitó a Woody Allen en esa escena para dejarla, como si el círculo se hubiera cerrado y en una vuelta a los orígenes de la locura: ‘Creo que no deberíamos seguir viéndonos. Porque pienso que estas demasiado enrollada conmigo, ¿sabes? Enrollada conmigo…‘ Aunque Allison sufrió bastante, lo perdonó porque se había molestado en satisfacerla en ese triste momento.

“Esto me está pareciendo excesivo”, comentó Lucas. “Pensé lo mismo”, dije. “Allison debió de imaginarse que lo pensaría porque sacó de su bolso una foto y me la enseñó”. Cogí mi cartera y comencé a buscar la fotografía. “Y no te lo vas a creer. Era la viva imagen de Woody Allen. Parecía su hermano gemelo. Mírala aquí la tienes. ¿A qué es increíble?”

“No tengo casi palabras para expresarlo”, añadió. “Es sorprendente”. “A la vez que Allison me mostró la fotografía”, continué, “agarró mi mano y se insinúo: Deberíamos liarnos otra vez. Ser amantes.” Quería ponerme la miel en los labios, incitarme a caer nuevamente en sus brazos y convertirme en su marioneta. Rechacé su insinuación porque no estaba dispuesto a transformarme en otro doble de Woody Allen.

“Es todo tan extraño, tan enrevesado, que merece ser digno de estudio”, opinó Lucas. “Sí, y lo más inverosímil, rayando casi el masoquismo”, proseguí, “es como sus caminos se volvieron a cruzar uniendo de nuevo sus vidas. Sin embargo, tengo la sensación de que ella nunca va a olvidar que la dejase.”

Hice una pausa, y una sonrisa malévola se extendió por toda mi cara. Por la expresión y el resplandor de los ojos de Lucas se me ocurrió pensar que él no se había creído la historia, que me la había inventado, una excusa para demostrarle que había olvidado a su hermana.

“Te he contado la historia, por imposible que parezca, de la manera como ocurrió”, dije. “Vale, si yo te creo. Ahora entiendo tu actitud, pero reconozco que era un pastel muy apetitoso. Una tentación para cometer todos tipo de perversiones. Lo que no sé es si al final yo hubiera terminado adoptando tu decisión”. “No te creas, fue muy fácil de tomar”, dije cortando su reflexión. Con Woody o sin Woody, la relación no creo que hubiera funcionado porque, cuando a las pocas semanas lo hubiésemos vuelto a dejar, habría terminado corriendo por la calle buscando a Susana, como Woody Allen al final de ‘Manhattan’.

En blogdecine | Woody, un cuento (I)
En blogdecine | Woody, un cuento (II)
En blogdecine | Woody, un cuento (III)

Entradas sobre Woody Allen en blogdecine:

Woody, un cuento (III)

Antonio Toca — Fri, 20 Mar 2009 23:38:18 +0000

[Continuación de una historia que tuvo su segundo episodio en esta entrada].

“¿Es cierto todo lo que me estás contando?”, preguntó Lucas, alucinado con la pornográfica aventura. “No creo que tenga motivos ni para engañarte ni para tomarte el pelo”, contesté. “Y más, cuando hay confianza”. “¿Nunca la volviste a ver?”, volvió Lucas a la carga. “Un mes más tarde me encontré con ella en el metro. Tomamos un café y hablamos de todo lo que habíamos hecho en ese tiempo. Durante la conversación, aunque no creo que lo hiciera sin darse cuenta, su intención era ponerme celoso, llegó a decirme que había vuelto a hacer las paces con su antiguo novio y pensaban mudarse a otra casa para vivir juntos”, dije con la mayor naturalidad posible.

“¿Averiguaste por qué actuó de esa manera contigo en el cine?”, preguntó Lucas. “Por supuesto. No podía irme de allí sin saber por qué había actuado así. Entendía que me debía una explicación. Y eso fue lo que hizo, explicarme una historia que al final pensarás es de ciencia ficción”. Tomé un respiro y continué con el relato.

“Verás, su ex-novio y actual compañero sentimental como te he contado, por cierto se llama Allen Stewart, curiosa coincidencia, trabaja como corrector de diálogos y como creador de series cómicas para televisión, y es, según sus palabras, un reconocido cinéfilo. Supongo que seguirá coleccionando películas y montones de objetos relacionados con sus actores y directores favoritos, aunque como comprenderás es algo que ni me importa. Bien, Allison mantenía con él una relación que me definió como muy bonita, donde el sexo ocupaba su lugar adecuado. Una noche aburrida de tanto esperarle, como habrás supuesto ya vivían juntos antes, cogió la primera cinta de vídeo que encontró en la repisa y se puso a verla”. “¿Era de Woody Allen?”, interrumpió Lucas.

“Correcto. Pero no era ‘Annie Hall‘ como en un principio puedas pensar, sino otra película, ‘Manhattan‘. La secuencia que más la entusiasmaba, no la que resultaría ser el origen de los delirantes sucesos posteriores, era la de Woody Allen corriendo por las calles de Nueva York, al son de las melodías de George Gerswhin, con la angustia de no saber si va a llegar antes de que Mariel Hemingway salga de viaje, y pedirla por favor que no se marchara porque se había dado cuenta de que la amaba (escena repetida y copiada en otras películas). A Allison le gustaba tanto esta escena porque la emocionaba pensar como sin una persona determinada, con el tiempo y cuando ya no estaba a tu lado, nos podíamos dar cuenta de que nuestra vida podía perder todo su sentido y estar vacía. En el fondo es una romántica.”

“Ahora imagínate a Allison sentada en el sofá viendo ‘Manhattan’. Al principio los personajes de Woody Allen y Diane Keaton no se soportan, como creo que no la has visto continúo, luego coinciden en el Museo de Arte Moderno durante la inauguración de una exposición, congenian y acaban la noche sentados en un banco viendo amanecer junto al puente de la calle 59. Empiezas a percibir que entre ellos puede surgir algo. Por cierto, la imagen y la vista del puente con un poco de niebla es preciosa.”

“No quiero contarte la película”, dije moviendo las manos y cambiando de posición en la silla. “Estoy ignorando al resto de los personajes porque en lo que quiero hacerte hincapié no son importantes. En esta parte llega Stewart, justo cuando se levantan del banco.”

“¿Qué estás viendo?”, pregunta él. “‘Manhattan’, responde Allison. “Llevará aproximadamente media hora.” “¿Sabes?, es una de mis películas favoritas”, dice Stewart, “y ésta es posiblemente la parte que más me gusta”.

“Regreso a la película. Mary, el personaje de Diane Keaton, está liada con Yale, el mejor amigo de Isaac, Woody Allen, que está casado. Pues bien, Mary discute con él y busca consuelo en Isaac. Una tarde quedan en Central Park, y mientras están paseando cerca del lago empieza a llover. Chorreando de agua se refugian en el Planetario. Hablan sin parar de sus vidas, de sus problemas al tiempo que van recorriendo las distintas galerías. Notas que entre Diane y Woody hay química, que sin saberlo se empiezan a sentir atraídos”.

“Aquí viene la parte principal de la historia, y utilizaré las mismas palabras empleadas por Allison para contármelo. Estábamos juntos viendo la película, sentados y abrazados, muy cariñosos, sólo la luz del televisor iluminaba la habitación, me encontraba tan a gusto que comencé a sentir un hormigueo por el vientre, Eduardo, ¡me estaba excitando!, pero no podía imaginar que la película fuera la causante, sin escenas de sexo era incapaz de entenderlo, y aunque en ese momento deseaba hacer el amor me aguanté...”

“Duré poco, al segundo aparecen Mary e Isaac en una cocina, ¿recuerdas esa escena?, sí, están comentando que el sandwich no es comestible y de repente, en un genial desarrollo de la acción, Isaac la dice que se acerque y le planta un beso en la boca, y ahí no pude aguantarme más, me abalancé sobre Stewart y le besé, le dije que hiciésemos el amor ahora, que no podía esperar, que estaba ardiendo, y que si se sabía el diálogo me lo recitara…”

“Paró la película en un primer plano de Woody Allen y me desnudó mientras decía los diálogos, y te puedo jurar que estaba disfrutando como nunca en mi vida, ahogada de placer y siempre mirando al televisor, me recito al oído entre jadeos: ‘Estabas empapada por la lluvia y sentí unos deseos locos de tirarte a la superficie lunar y cometer una perversión interestelar contigo’...”

“En ese momento tuve un orgasmo antológico… A la noche siguiente repetimos y volvió a suceder lo mismo en la misma escena, con el mismo primer plano de Woody Allen en la pantalla.”

En blogdecine | Woody, un cuento (I)
En blogdecine | Woody, un cuento (II)

Entradas sobre Woody Allen en blogdecine:

Woody Allen, sus cinco mejores películas

'El padrino', obra maestra

Adrián Massanet — Mon, 16 Mar 2009 21:35:33 +0000

El fundido a negro con que se cierra la secuencia de la muerte accidental de Apollonia, también es el cierre de la penúltima parte de la película, y la apertura de la última, que comienza en Nueva York, con la reunión de todas las familias mafiosas no solo de esa ciudad, sino de muchas otras del país. La puesta en escena ha sido mil veces imitada: un suave travelling lateral que recoge los rostros de los presentes, y que en su paseo queda entorpecido por los primeros términos (como sombras) de otros actores. En off oímos la voz inconfundible de un restablecido Vito Corleone. La sucesión de travellings (dos hacia la derecha y dos hacia la izquierda) termina cuando la cámara se detiene con Vito, teniendo en primer término el escorzo difuso de Philip Tattaglia (un grimoso Victor Rendina).

Varias cosas quedan claras en esta secuencia, con la puesta en escena de Coppola: primero la superioridad mental y de estilo del don sobre todos los presentes, excepto quizá su gran enemigo secreto, Barzini, que oficia como mediador y director de todos. Segundo que Vito quiere que su hijo vuelva y por eso firma la paz, prometiendo no vengarse. Otra cosa es lo que decida hacer Michael. Brando está soberbio, en esta su última gran aparición como don, pues las pocas escenas que le restan ya no oficia como tal. Parece un rey abatido por el cansancio y el dolor, pero aún así majestuoso e imponente. No es de extrañar que se le concediera el Oscar al mejor actor (que rechazó), pues aunque el verdadero corazón de la película es Michael (Pacino) Corleone, Brando es su alma.

Tras la breve secuencia en la que el don le asegura a Tom Hagen que el responsable de todo fue Barzini, suenan unas notas de Nino Rota que vienen a significar, junto con el elegante encadenado, que ha pasado bastante tiempo. Puede que meses desde la famosa reunión. Así lo confirma Michael, que va a buscar a Kay a su lugar de trabajo (impagable la mirada de sorpresa de Diane Keaton). Michael parece otro hombre, mucho más oscuro e introvertido, con un traje negro y un sombrero también negro que dan una idea de su poder recién adquirido. La forma en que Michael convence a Kay, después de varios años sin verse, de que se case con él, da idea de la seguridad en sí mismo y de la capacidad para arrastrar a los demás a sus propósitos. A continuación la importante secuencia en la que queda claro que Clemenza y Tessio no cuentan ya para mucho en la familia. Con estas breves secuencias, cada una separada quizá por semanas en su cronología interna, dan idea de que el tiempo en la película se dispara hacia el climax de la venganza.

De esta forma, se condensan muchísimas líneas y partes del libro totalmente innecesarias para contar la historia de Michael Corleone. Pero es necesario cerrar las muchas puertas abiertas, y allanarle el futuro a los Corleone, que regresarán a la cúspide del poder mafioso en Estados Unidos después de una cadena de asesinatos que zanjarán las deudas contraídas. Así mismo, algunos de los muchos problemas futuros de Michael con su propia familia. Sobre todo con sus dos hermanos, pues tanto por la estupidez de Fredo como por la ceguera de Connie, Michael tiene más problemas para controlarles a ellos dos que para mover la residencia familiar de Nueva York a Nevada.

Tres escenas después de ir a buscar a Kay, está casado con ella y tiene un niño pequeño. El tiempo va a toda velocidad cuando tienes un objetivo claro en la vida. Mientras que en el pasado, el dubitativo Michael sentía dilatarse el tiempo en el hospital y en Sicilia, ahora que (quizá contra su más íntima voluntad) se ha convertido en lo que fue su padre, parece también flotar sobre el tiempo, dominarlo mucho mejor. Esto reincide sobre el gran tema coppoliano, por llamarlo de alguna manera: el tiempo. Tiene muchos temas el viejo maestro, los cuales ha ido disgregando por toda su carrera. Pero ninguno de ellos de la importancia de la esclavitud y el control que supone el tiempo. Y es en esa captura del tiempo indefinido, correoso, resbaladizo, en su puesta en escena, en su estrategia más intuitivamente narrativa, donde Coppola alcanza el techo como artista.

La famosa escena, escrita por Robert Towne sin acreditar, de la conversación entre Michael y Vito en el jardín, es una lúcida reflexión visual sobre este tema, así como un discurso impresionante sobre el poder que Welles habría firmado sin dudarlo. No es casualidad que del rostro de Michael, se encadene al final a la muerte del don. El relato se agota, se termina, si bien se le va a conceder a cada cosa su tiempo. Como tampoco es casualidad que el don juegue con su nieto. Los mayores ceden el paso a los jóvenes (y poco podía imaginar a dónde llegaría este nieto suyo en la tercera parte…). La escena, filmada en una tarde e improvisada en su mayor parte, resulta entrañable y sorprendente: el don, el gran manipulador, vuelve a ser un niño antes de pasar a mejor vida.

De alguna forma enigmática, Coppola consigue, en este último segmento de su primera gran obra maestra, capturar pedazos de tiempo aislados, y darles una continuidad, una unidad casi imposible de lograr para otros directores, quizá más interesados en impactar con imágenes más perecederas. Si hasta este punto, Coppola había demostrado una personalidad y una audacia dignas de todo elogio, con el climax, y sobre todo con la preparación de ese climax, el realizador concluye de forma inmejorable esta película. Michael ha diseñado un plan maestro con el que conseguirá, mientras bautiza al primer hijo de su hermana Connie (un bebé que era la recién nacida Sofía Coppola...), liquidar a todos los jefes rivales, saldar cuentas y quedar de nuevo como el jefe de la familia más poderosa de la mafia de Estados Unidos.

Mucho se ha escrito sobre esta secuencia con varias líneas narrativas montadas en paralelo, que es, en justicia, una de las más famosas de la saga. Yo sólo añadiré que si hasta ahora Coppola, en esta última parte del filme, se había esforzado por construir pequeñas cápsulas temporales, en un contínuo muy veloz, de repente el tiempo se estira, se alarga y se condensa. Se ralentiza en una nueva liturgia de la muerte. Comenzamos con una boda bajo la cual se cerraban acuerdos sangrientos, y terminamos con un bautizo durante el cual se ejecutan a media docena de personas. Coppola va exprimiendo la tensión hasta que se desata una violencia infernal. Y una ironía cruel recorre la secuencia: “Michael, ¿renuncias a Satanás?”, pregunta el cura. Con detalles salvajes para la época: el disparo en el ojo (una bolsa de sangre oculta en las gafas), muy bien mezcladas con el rostro impasible de Pacino.

Las venganzas contra Tessio y Carlo, después de la orgía de sangre, apenas sorprenden, pero dan fe de la recién estrenada gelidez moral de Michael. No hay perdón, no hay sentimientos con los traidores (salvo para Tom, magnífica su última mirada a Tessio a través de las ventanas). En el caso de Carlo, la crueldad es tan refinada que corta la respiración: después de hacer saber a Carlo que sabe de su traición, le engaña con un falso perdón, para finalmente hacer que Clemenza le estrangule. La transformación de Michael es completa. ¿Quién podía imaginar, viendo al afable héroe de guerra del comienzo, que podría ser capaz de las atrocidades finales del relato? Pero peor aún, le miente a su mujer, en el peor final (dramáticamente hablando…) concebible para esta historia, que de manera acorde con el estilo sobrio que se impone desde el principio, termina con una puerta cerrándose para la mujer blanca privilegiada, que ha comprendido el límite, terrible, de sus privilegios.

Hasta aquí hemos llegado con el análisis a esta obra clave del cine contemporáneo, perfecta síntesis entre cine de autor y cine comercial de estudio. Esperamos haber aportado nuestro granito de arena a este primer capítulo, aunque mi análisis a la carrera de este gran hombre de cine (¿el más grande vivo?) por supuesto continúa. ¿Cuántas entradas me llevará completarlo?

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine