El guionista de ‘El imperio contraataca’ (‘Star Wars: Episode V – The Empire Strikes Back’) y ‘En busca del arca perdida’ (‘Raiders of the Lost Ark’) ha vuelto. Lawrence Kasdan tiene nueva película como director, nueve años después de la fallida adaptación al cine de ‘El cazador de sueños’ (‘Dreamcatcher’) de Stephen King. Aquí os dejo el tráiler de ‘Darling Companion’, su undécimo trabajo como realizador, que llegará a los cines norteamericanos el 20 de abril tras una presentación oficial en el festival de Santa Bárbara a finales de este mes.

Kasdan, nominado al Oscar por coescribir ‘Reencuentro’ (‘The Big Chill’), ‘El turista accidental’ (‘The Accidental Tourist’) y ‘Grand Canyon’, firma el guion de ‘Darling Companion’ junto a su esposa Megan. Los actores protagonistas son Kevin Kline, Diane Keaton, Richard Jenkins, Elisabeth Moss, Mark Duplass, Ayelet Zurer, Dianne Wiest y Sam Shepard. Lo digo claro: el avance no me gusta. Es empalagoso y dura demasiado (uno de esos absurdos resúmenes de dos minutos). Pero la película no me la pierdo, por Kasdan y el reparto. ¿Y vosotros?

Como adelantó mi compañero Alberto cuando se anunció el proyecto, ‘Darling Companion’ es una comedia dramática sobre una familia dividida y un perro perdido. Más concretamente, Beth (Keaton) rescata a un perro abandonado en la cuneta de una carretera y, con un marido ausente al que solo le preocupa su trabajo (Kline), llega a establecer un fuerte vínculo con el animal, que un día desaparece. Así que se inicia una desesperada búsqueda (curioso, la misma excusa argumental que ‘Wrong’) para la que Beth contará con la ayuda de familiares y amigos cercanos. Todos se verán afectados por esta aventura, tras la cual nada volverá a ser igual.

PD: Kasdan ya tiene entre manos otro proyecto, llevar a la gran pantalla la novela ‘Stay Close’ de Harlan Coben. De momento no hay actores pero yo apostaría por la participación de Kline…

Pedazo de reparto el que se ha convocado para ‘The Big Wedding’, la comedia que Justin Zackham (‘Ahora o nunca’) está rodando en Connecticut y que tiene una pinta bastante decente, a pesar de volver de nuevo sobre el extraexplotado tema de los casamientos. Pero, con estos actores, quién se resiste, sea cual sea el tema de fondo.

Más concretamente: Robert De Niro, Susan Sarandon, Diane Keaton, Katherine Heigl, Amanda Seyfried, Robin Williams, Ben Barnes y Topher Grace.

‘The Big Wedding’ mostrará a De Niro y Keaton como una pareja divorciada, que tiene que fingir que sigue felizmente casada en la boda de su hijo adoptivo para no hacer daño a su madre biológica, que suponemos que estará encarnada por Susan Sarandon. Robin Williams interpreta al cura.

Zackham, que había comenzado a dirigir la serie cancelada por FX, ‘Lights Out’, declaró a la prensa que estaba “emocionado de poder continuar lo que empecé con ‘Ahora o nunca’ (‘The Bucket List’, 2007): actores reconocidos en una historia adulta, divertida y centrada en los personajes, quizá con un poco más de sexo y comportamientos incorrectos por parte de todos”.

Lionsgate adquirió los derechos de distribución de Nu Image/Millennium films y planea estrenar ‘The Big Wedding’, que en EE. UU. lleva el título de ‘Gently Down The Stream’, el 19 de octubre de 2012.

Vía | Variety.

¿Y mis huevos? ¡¿Dónde están mis putos huevos?!

(Mike Pomeroy / Harrison Ford)

Ése es el tipo de diálogo que vais a encontrar en ‘Morning Glory’. Sofisticadas frases humorísticas con un doble sentido extremadamente sutil, como podéis comprobar. Un humor que los estadounidenses no se cansan de explotar, porque sencillamente, es más fácil de escribir e interpretar, no requiere demasiado tiempo y se cubre el expediente, se lanza el producto cuanto antes y ya pueden decir que hay una “simpática comedia” en cartelera, para todos los espectadores que deseen desconectar de sus trabajos y echar unas risas. La fábrica de churros sigue funcionando a costa de esta fórmula. Los de Paramount Pictures Spain llevan semanas intentando vendernos que ‘Morning Glory’ es, y cito, “una comedia alocada y romántica a la antigua usanza, como aquellas comedias de toda la vida que te dejan buen sabor de boca”. Y se quedan tan anchos. Una vez vista, solo caben dos interpretaciones, o mienten como bellacos o no tienen ni pajolera idea de lo que hablan. Bueno, quizá son las dos.

Lo cierto es que resulta fácil engañarnos. Al menos, a los que nos gusta ir al cine. No me refiero a los cinéfilos elitistas que ya solo gozan de sus propios escritos, ni a los que se autoproclaman cinéfilos por haber visto ‘Reservoir Dogs’ y alguna de Sergio Leone; me refiero a la gente que suele ir al cine al menos una vez a la semana, que disfruta de esa costumbre, y que a menudo tiene que elegir lo que mejor pinta tiene de todo lo que hay en la cartelera, que en muchas ocasiones simplemente da pena verla. Así que uno encuentra a Harrison Ford y Diane Keaton compartiendo un cartel, y se deja llevar por la nostalgia, por el recuerdo de tiempos mejores. Ford es un actor de carácter que no suele hacer muchas películas, puede ser divertido verle junto a Keaton, en lo que han llamado una “comedia a la vieja usanza”. Y mientras compras la entrada, se oye el cierre de la trampa y el eco de unas malévolas risas lejanas.

‘Morning Glory’ (2010) es la historia de Becky Fuller (Rachel McAdams), una ambiciosa productora de un programa de noticias locales, hasta que un cambio de estrategia en la compañía la deja en la calle; para su sorpresa, un ejecutivo (Jeff Goldblum) de una cadena nacional se interesa por su currículo y la deja al mando de Daybreak, un decadente show matinal, para ver si puede rescatarlo. La primera decisión importante de Becky es despedir al actual copresentador (fugaz pero tronchante aparición de Ty Burrell) y poner en su lugar al prestigioso Mike Pomeroy (Ford), a quien idolatra. Pero Mike no trae más que problemas, se lleva mal con todos, está cansado y frustrado, es tozudo y caprichoso, solo acepta hacer las cosas a su manera; la única alegría de Becky es que otro joven productor de la cadena (Patrick Wilson), encantador y guaperas, quiere ayudarla con su estrés en los ratos libres (ejem). La audiencia del programa sigue cayendo y su cancelación está ya sobre la mesa, pero Becky tiene un plan desesperado para sacar a flote el Daybreak.

Como sabréis, Ford, McAdams y el director Roger Michell vinieron a España a promocionar esta cosa. De su visita me quedo con dos declaraciones de las estrellas. Ford empezó hablando de la falta de objetividad en el periodismo, pero luego se acordó que estaba delante de periodistas, y dijo que el tema central del film es que “la ambición es peligrosa si dejas que anule tu vida personal”; esto es, trabajar muchas horas es malo, lo que es obvio, y no queda demasiado bien en boca de uno de los actores más taquilleros y famosos de la historia. Pero este hombre se toma en serio su trabajo, incluso la parte de la promoción, y sabe lo que hace. Por el contrario, McAdams está viviendo el momento, es joven, muchos se mueren por sus huesos, y tiene suerte; ahora mismo es una de las actrices más cotizadas del presente, porque así funciona el mundillo. Le preguntan con qué se queda de la película, qué ha aprendido, ella luce su amplia sonrisa y contesta: “cómo conseguir cosas de madrugada, dónde cenar, dónde encontrar lo que buscas a horas en las que no sueles estar en la calle”.

Lo que dice esta actriz encaja perfectamente con el tono y el mensaje de la película. Que no os engañen, esto no va de Ford y Keaton en plan Grant y Hepburn, ni siquiera Hudson y Day; esto va de lucir a McAdams en todos los ángulos posibles, y de contentar a las jóvenes de hoy con un modelo que encaja perfectamente en su esquema, que les resulta agradable y conocido. Pese a lo que tratan de vender los listos del marketing, ‘Morning Glory’ no va del triunfo de una chica trabajadora. Esto es puro Hollywood, y allí no saben lo que es trabajar. Tampoco saben qué significa para una mujer joven ganarse la vida en un mundo controlado por hombres. Así que no esperes verlo en esta película, porque esto va de una chica estadounidense perfecta logrando su sueño a la velocidad del rayo. Sin grandes conflictos ni obstáculos reales. Es la vida a través de los ojos de gente que gana mucho dinero en poco tiempo, es como ‘Sexo en Nueva York’ (‘Sex and the City’) con una protagonista más joven. Y si es el triunfo de algo, es el de la superficialidad y la telebasura.

Es curioso cómo ‘Morning Glory’ va en un sentido totalmente opuesto a ‘Un juego de inteligencia’ (‘Free Rainer: Dein fernseher lügt’, 2007), un film alemán que pasó sin pena ni gloria por nuestra cartelera el año pasado (no merecía mejor suerte, era una buena idea muy mal plasmada). Este último iba de un productor que goza de una vida llena de lujos gracias a la telebasura, hasta que un día descubre que está haciendo un mal a la sociedad, y decide manipular los índices de audiencia, para dar más espacio a programas de calidad; la película que acaba de llegar a nuestros cines, por el contrario, va de una productora que intenta hacer un buen programa matinal, incorporando al que considera el mejor periodista del medio, pero como las estadísticas fallan, decide tirar por otro camino y dar a la audiencia el sensacionalista y bochornoso espectáculo que caracteriza la televisión actual, y que podemos encontrar en toda su plenitud si tenemos la desafortunada idea de sentarnos a ver Tele5. El mensaje es muy claro: no hay lugar para la dignidad en el mundo actual, si quieres triunfar, bájate los pantalones.

Es más o menos la lección que tienen que aprender los personajes de McAdams, que siendo joven no tiene muchos problemas con la idea (la dignidad le importa un pimiento, solo quiere un empleo y forrarse cuanto antes para poder seguir el modelo que marcan las revistas), y Ford, que da vida a un periodista chapado a la antigua que solo parece aceptar el trabajo que le ofrece Becky para poder alimentar su ego en un horario de mayor audiencia. Solo el carisma de los veteranos (Ford, Keaton, Goldblum) consigue hacer soportable el visionado de ‘Morning Glory’, una mediocre comedia de lo más convencional y ñoña, escrita con evidente desgana (por Aline Brosh McKenna, la misma de ‘El diablo viste de Prada’), con una música insufriblemente acaramelada (temas pop y un score compuesto por David Arnold) y realizada con el mismo estilo con el que se despacha el episodio de una corriente sitcom. No perdáis el tiempo.

No quiero alcanzar la inmortalidad a través de mi obra. Quiero alcanzarla no muriendo”.

(Woody Allen)

Hoy es el cumpleaños de un servidor y de Woody Allen. Como uno de los dos todavía no ha iniciado una extensa carrera en el cine, vamos a hablar del otro, que además me interesa mucho más. Allen Stewart Konigsberg nació en Brooklyn, Nueva York, hace hoy 75 años. A pesar de su avanzada edad es un profesional muy inquieto y activo, que se ha acostumbrado a rodar un film por año, y desde hace décadas es uno de los autores más respetados del planeta, o al menos lo sigue siendo en Europa, donde no se suele confundir con tanta facilidad como en Estados Unidos los asuntos personales con los artísticos. Ganador de tres Oscars, absoluto admirador de Ingmar Bergman, Allen comenzó a ganarse la vida como escritor cómico y lo que se ahora se conoce como “monologuista” (en inglés “stand up comedian”), iniciando su brillante trayectoria cinematográfica en 1965 como guionista y actor, cuatro años antes de debutar como director.

Como no tenemos la posibilidad de poder felicitarle de manera corriente, de soplar las velas de su tarta, y ya que estamos en un sitio para aficionados, amantes, locos del cine, he pensado que podemos celebrar su cumpleaños recordando los mejores momentos de sus películas, lo más memorable de su carrera, las razones por las que la obra de Woody Allen es una de las mejores cosas que le ha pasado al séptimo arte, e indirectamente, a cada uno de nosotros. Sin más, a continuación os dejo mi lista personal e intransferible, espero que aportéis vuestros momentos favoritos en los comentarios, así es más completo y divertido.

1. El peor atraco de la historia, en ‘Toma el dinero y corre’ (‘Take the Money and Run’, 1969)

Imposible olvidar esta secuencia, una de las primeras muestras del genial sentido del humor del neoyorquino. En su primera película como director, Allen da vida a un patético personaje que intenta atracar un banco y entrega una nota al empleado con estrictas instrucciones. El problema es que nadie entiende qué ha escrito realmente…

2. Comprando una revista guarra en ‘Bananas’ (1971)

‘Bananas’ es posiblemente la película de “sketches” más popular de las dirigidas por Allen. Muchas de sus escenas han sido imitadas y se han convertido en iconos del cine cómico. Personalmente, aunque el encuentro sexual comentado es memorable, me quedo con la escena que os dejo en el vídeo (perdonad, no la he encontrado en castellano), en la que el protagonista intenta adquirir una revista porno. ¿Quién no se ha sentido identificado?

3. La amarga existencia del espermatozoide en ‘Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevió a preguntar’ (‘Everything You Always Wanted to Know About Sex *But Were Afraid to Ask’, 1972)

Seguimos con sus primera etapa cómica. Una de las imágenes más populares de Allen es dando vida a un espermatozoide en este film. Sí, como suena, interpreta a un neurótico espermatozoide que no quiere cumplir su cometido. No es una de las películas más brillantes de su carrera, pero tiene momentos desternillantes. En el vídeo de arriba os dejo todo el episodio dedicado a lo que ocurre en el interior del cuerpo de un hombre cuando mantiene relaciones sexuales. Para no parar de reír.

4. En la cola del cine en ‘Annie Hall’ (1977)

Quizá no es la más perfecta que ha hecho, pero ‘Annie Hall’ siempre será mi película favorita de Woody Allen. De todos sus grandes momentos, como la escena de los niños adelantando a qué se dedicarán cuando sean mayores, me quedo sin duda con la que os dejo arriba, la secuencia de la cola del cine. Como nos ha pasado a casi todos, el protagonista tiene que aguantar el rollo pedante de un tipo que se cree Dios opinando. Impagable momento y respuesta, inolvidable. Amigos, si la vida fuera así...

5. El comienzo de ‘Manhattan’ (1979)

‘Manhattan’ es mi segunda película favorita de todas las que ha rodado hasta el momento. Su imagen de Nueva York quedará para siempre en nuestras retinas, especialmente esa imagen nocturna del puente de Queensboro, con los protagonistas sentados, admirándolo. Pero por encima de esa postal, personalmente creo que hay que destacar el arranque del film. Un estupendo prólogo con la característica voz de Allen en off y el formidable ‘Rhapsody in Blue’ de George Gershwin. Disfrutad.

6. El maravilloso final de ‘La rosa púrpura del Cairo’ (‘The Purple Rose of Cairo’, 1985)

Otra de las grandes joyas de la filmografía de Allen. Su mayor declaración de amor al cine, por su capacidad de sacarnos de los peores momentos del día o incluso etapas de nuestras vidas, para trasladarnos a otro mundo donde todo es posible. La película relata la historia de amor entre una mujer y el personaje de ficción que traspasa la pantalla. La secuencia final, de la que solo he podido encontrar la última parte, es una mezcla perfecta de amargura y alegría, una imitación perfecta de lo que le queda a uno como consuelo ante las decepciones de la vida real.

7. El documental de ‘Delitos y faltas’ (‘Crime and Misdemeanors’, 1989)

Sé que a algunos les escandalizará que haya incluido esto en lugar de otros momentos de una película tan dramática y emocionante (y perfecta) como ‘Delitos y faltas’, pero, amigos, es mi lista. Si pienso en Woody Allen, lo primero que me viene a la mente son sus destellos cómicos, y de entre ellos, quizá el que más me han hecho reír es el que aparece en el vídeo. El protagonista tiene que realizar una pieza documental de un auténtico gilipollas. Y ese es el resultado. Lo del burro es antológico.

8. Atrapados en el ascensor, en ‘Misterioso asesinato en Manhattan’ (‘Manhattan Murder Mystery’, 1993)

Woody Allen volvía a reunirse con su primera musa, Diane Keaton, y el resultado fue una de las comedias más frescas e ingeniosas de la década de los 90. De nuevo, homenajes al séptimo arte y relaciones de pareja se dan la mano en un relato con numerosas escenas divertidísimas y una tensión propia del cine de Hitchcock. Mi favorita es la que tenéis en el vídeo, y de hecho siempre la recuerdo cada vez que me subo a un ascensor con mi chica, lo cual sucede a menudo porque somos demasiado vagos como para subir andando a un segundo piso.

9. Sexo bajo la lluvia en ‘Match Point’ (2005)

No soy un defensor de este film, que a mucha gente (de la entendida y de la que no) le parece una obra maestra, pero sí reconozco que hay momentos sensacionales. Uno de ellos es el crimen, narrado con contundencia y elegancia, pero puestos a destacar una escena, personalmente prefiero la que sucede mucho antes, bajo la lluvia, y que resulta necesaria para dotar de significado a todo lo que sucederá después. La prueba de que a Woody Allen aún le queda mucha sangre y mucho cine en el cuerpo.

10. El último plano de ‘Cassandra´s Dream’ (2007)

Otro de los títulos que me separa de la corriente de opinión mayoritaria. A muchos les aburrió este cóctel de cine negro, pero yo lo encontré sublime, muy inspirado con su mezcla de sabores. Lo he vuelto a ver y me sigo quedando con un momento, el plano final, que obviamente no voy a describir porque arruinaría la película a todos los que aún no la han visto. No he podido localizarlo en ninguna parte, y no quería poner una foto, así que en su lugar os dejo con un tema de la banda sonora (el que acompaña a la última escena tampoco lo he podido conseguir) compuesta por Philip Glass. Una delicia.

El último largometraje de animación salido de la productora Dreamworks, ‘Megamind’ (id, Tom McGrath, 2010) sigue encabezando el top ten de la taquilla norteamericana, logrando quedar por encima ante la llega de tres supuestos pesos fuertes, dos de los cuales no han cumplido con las expectativas deseadas.

‘Imparable’ (‘Unstoppable’, 2010) es la nueva reunión entre Tony Scott y Denzel Washington, relación que de momento se ha saldado con éxitos taquilleros, ninguno de ellos memorable como película. Pero no importa, el binomio funciona, y este nuevo encuentro, en el que se narra una historia que podría ser algo así como una versión actualizada de ‘El puente de Casandra’ (‘The Cassandra Crosing’, George Pan Cosmatos, 1976), parece convencer lo suficiente a público y crítica.

‘Skyline’ es la primera de un grupo de películas que no tardarán en llegarnos, en las que una invasión extraterrestre es la excusa argumental. Dirigida por los temibles Colin y Greg Strause —los responsables de ‘Aliens vs. Predator 2’ (‘Aliens vs Predator: Requiem’, 2007)— el film ha cosechado unas críticas feroces, mientras que el público votante en la IMDb parece más permisivo, aunque no demasiado. Anotar que los hermanos Strause son a su vez los responsables de los efectos visuales de otro film de similar temática, aunque con mucha mejor pinta, ‘Battle: Los Ángeles’ (id, Jonathan Liebesman, 2011). ‘Skyline’ se estrenará en nuestras salas el próximo 26 de noviembre.

‘Morning Glory’ es la nueva película de Roger Michell, director de la correcta ‘Notting Hill’ (id, 1999) o la maja ‘Al límite de la verdad’ (‘Changing Lanes’, 2002). Se trata del regreso a la comedia por parte de Harrison Ford, al que acompañan Rachel McAdams y Diane Keaton. Este film, ambientado en el mundo televisivo, ha sido recibido con frialdad por la crítica, mientras que el público votante parece un poco más contento.

Vía | IMDb

Treinta años han pasado desde la foto de arriba. Fue en el rodaje de ‘El imperio contraataca’ (‘The Empire Strikes Back, Irvin Kershner, 1980) en cuyo guión participó Lawrence Kasdan, que un año más tarde escribiría el libreto de la primera aventura de Indiana Jones. Kasdan se convirtió en un muy solvente director con maravillas como ‘Fuego en el cuerpo’ (‘Body Heat’, 1981), ‘Silverado’ (id, 1985) o ‘Grand Canyon’ (id, 1991). Ahora, y tras siete años sin ponerse detrás de las cámaras —la última vez fue con la correcta ‘El cazador de sueños’ (‘Dreamcatcher’, 2003)— vuelve con un film titulado ‘Darling Companion’.

La película cuenta la historia de una familia fragmentada que volverá a unirse tras la desaparición de su perro. Esta singular premisa estará protagonizada por Kevin Kline —actor fetiche de Kasdan—, Diane Keaton —quien podría intercambiar los personajes de sus últimas películas sin ningún problema— y Richard Jenkins.

Jenkins se ha referido al proyecto como muy divertido, lo cual indica que estamos ante una comedia. Esperemos que el resultado se acerque más a la desternillante ‘Te amaré hasta que te mate’ (‘I Love You to Death’, 1990) que no a la horrorosa ‘French Kiss’ (id, 1995).

Vía | Las horas perdidas

A partir de ahora asociarán a los Corleone con la música…

-Michael

Con la última parte de la película, que se abre en el viaje que la familia Corleone realiza a Sicilia, tenemos también un acercamiento cada vez más evidente, como si la anunciase, a la siguiente película de Coppola, ‘Bram Stoker’s Dracula’. No sólo porque ese regreso a los orígenes, a la tierra de los antepasados, es parecido al ansiado regreso del vampiro a su hogar para reponer fuerzas y poderes, sino también porque Michael cada vez se parece más al propio conde, como veremos, y varios detalles nos confirman en esta idea.

También Luchessi parece un vampiro, y Don Tommasino dice de él, de forma muy enigmática, que es un hombre entre ambos mundos. Es el gran enemigo en la sombra también, y Michael, desesperado, buscando ayuda para solucionar sus problemas con la iglesia, acaba hablando con el cardenal Lamberto, de quien dicen es un hombre honrado. Y así es. Pero esto propiciará una de las secuencias más conmovedoras de toda la trilogía.

Patético Michael

Porque cada vez Michael se enfrenta más a sus propios demonios, y no quedan de él nada más que despojos, moralmente hablando. En la fiesta que les dedican en Sicilia su hijo tiene la mala idea de dedicar a su padre (que por fin le permite dedicarse a la música, sin interferencias), una canción del pueblo de Corleone. No sólo por lo lírico del tema, y por su belleza intrínseca, hay algo muy doloroso en este instante. Coppola acerca con gran sensibilidad la cámara a su protagonista, a quien acosan recuerdos maravillosos y demoledores, los de su fallecida mujer Apollonia. Con un elegante fundido, regresamos a algunas imágenes de la boda de la primera película. Y cuando regresamos al presente, Michael observa a Vincent y Mary, sentados juntos. Ambos se dan cuenta de su mirada, y se separan. No quiere para su hija ni Vincent lo mismo que le pasó a él, aunque haya que sacrificar el amor: “cuando vienen, vienen a por lo que más quieres”, dice Michael.

Pero la trama criminal no tiene tanta importancia (aunque no estoy de acuerdo: sí tiene la misma fuerza y coherencia) en esta película como la personal. Michael planea un contraataque hacia Don Altobello, y le explica todo a Vincent en una secuencia que luego verá su reflejo, de nuevo, en ‘Bram Stoker’s Dracula’. Esta secuencia es fascinante, además, por su extraño ritmo, y porque es uno de los pocos casos en que el montaje arma flash-forwards (lo opuesto a flash-backs), en un dominio del tempo absoluto de Coppola. Todo esto se engarza, a continuación, con la tremenda escena de la confesión de Michael al cardenal Lamberto (un buen, como casi siempre, Raf Vallone), que es un sosias perfecto del breve Papa Juan Pablo I.

Es sencillamente hermoso el modo en que el todavía cardenal, con la parábola de la piedra del río en la que no ha penetrado el agua, del mismo modo que el cristianismo no ha penetrado en el hombre, se acerca espiritualmente a un hombre, Michael, que repentinamente sufre un ligero ataque de diabetes, y que necesita beber compulsivamente. Y está excepcional Al Pacino, derrotado por la enfermedad, comiendo galletas como un niño desamparado, casi como un vagabundo (en el enésimo plano de acercamiento con travelling, marca del director). El hombre de la iglesia enseguida se da cuenta de que Michael necesita, aunque no lo sepa, confesarse, hablar. Realmente es una secuencia al alcance de muy pocos: Coppola enmarca a cada uno de ellos en un vano abierto, coronado de flores y enredaderas. Michael al principio no siente lo que dice, para a continuación derrumbarse…

La sensación que le asalta al espectador es la de asistir a un momento dolorosamente íntimo, de una densidad espiritual sobrecogedora. Con gran criterio, además, el director incluye aquí un tañido de campana, que no puede sonar más lúgubre, más atronador, pese a su lejanía. También esta película es una confesión para Coppola. El cardenal les absuelve, a Michael y a Francis, pero bien saben ambos que mientras no se perdonen a sí mismos, nada de eso importará.

Como tampoco puede perdonarle Kay, a pesar de la preciosa sorpresa que le da, llevándola a un paseo por Corleone en el que ella ni siquiera puede sospechar las profundas heridas internas de su ex-marido. Quizá este segmento debería haber durado un poco más, para hacer más creíble la rectificación sentimental que Kay está a punto de llevar a cabo, pero Pacino y Keaton tienen tanta química juntos, se llevan tan bien, que todo parece funcionar bastante bien. Aunque, una vez más, la venganza y la sangre lo truncan todo, pues el asesino, Mosca, contratado por Altobello, está cada vez más cerca de su objetivo.

La muerte de Michael Corleone

Así debía llamarse esta película, según el deseo de su director, aunque ya no tenía tanto poder como dos décadas antes. La muerte en todos los sentidos, no sólo la física, sino también de la esperanza, de la moral. Con el advenimiento del nuevo papa, Juan Pablo I (en cuya sospechosa, por decir algo, muerte y los acontecimientos que la rodearon se basó muy estrictamente Coppola), la película avanza hacia su final a toda velocidad. Michael ha perdido definitivamente a Kay, Don Tommasino ha muerto y la venganza parece, una vez más, inevitable. Vincent toma el liderazgo de la familia (en una secuencia a la que le falta la mítica de similares momentos en la trilogía).

Con el relato agotado, tiene lugar la famosa secuencia final, que en cierta forma es una repetición del esquema de asesinatos múltiples de las anteriores partes, si bien mucho más perfecta y hermosa, pues tiene como eje central la ópera Cavalleria Rusticana, cuya trama gira en torno a los mismos temas que esta parte final de la historia y los de toda la trilogía. Vincent rompe definitivamente con Mary, pues es la condición para ser Don. Connie entrega un dulce envenenado a Altobello. Todos los enemigos del Vaticano verán su final esa misma noche.

Esta larguísima y complejísima secuencia de veinte minutos de duración, con múltiples personajes y escenarios, contiene muchas ideas magistrales. La más importante, quizá, la utilización de la música, pues Coppola va alternando entre la diegética y la extra-diegética con gran habilidad, de modo que la música de la ópera ilustra la ficción real, y la música de la película ilustra también a ratos la ópera. Es fascinante, también, el modo en que Mosca (Mario Donatone, espectacular) se abre camino en los intestinos del edificio, disfrazado de párroco, para asesinar a Michael, con especial mención al modo genial en que engaña al segundo gemelo guardaespaldas, sosteniendo al muerto como si estuviera vivo y haciéndose pasar a su vez por muerto.

Consumados los asesinatos, a cada disparo o corte (genial el asesinato con las gafas, a falta de otra arma), una voz de soprano canta un lamento, y pasamos a un corte genial a la cara de Michael, lejos todavía de la redención a la que aspira. Una actriz en el escenario, se ciñe un pañuelo negro a la cabeza. Por fin, a la salida, Mary intenta hablar con Vincent. Este le dice que no es buen momento. Mary, por tanto, se dirige a su padre para reprocharle el destrozarle de esa manera el corazón. Parece el destino. Mosca se acerca a Michael, y le tiembla el pulso. Michael resulta sólo herido. Pero Mary cae fulminada.

Durante varios años Coppola no había conseguido dormir sin tener pesadillas sobre su hijo trágicamente fallecido. Cuenta que después de filmar esta secuencia, volvió a dormir de un tirón. Ver a su hija morir en la ficción le sirvió como una catarsis, una vez más, para su vida personal. Así, tiene todo el sentido que eligiera a su hija (casi estaba predestinado) como Mary Corleone, cuando otras actrices le fallaron y se encontraba desesperado. Tampoco quería que Michael se librase tan fácilmente, muriendo al final. Quería para él algo peor que la muerte. Como dice el propio Coppola: “para mí esto es la pesadilla de las pesadillas”.

Vincent ejecuta a sangre fría al asesino, pero ha fracasado nada más empezar. De todas formas, al plano en el que Andy García se da cuenta de que Mary ha muerto le falta algo de fuerza. Nada que ver con Pacino, que está excepcional. No oímos su grito, pues así queda todo más agónico. Finalmente sí lo oímos, y es como el llanto de un bebé. Michael Corleone ha vuelto a nacer. Connie se ciñe un pañuelo negro a la cabeza, tal como hacía la actriz de la ópera. A continuación, a Coppola, que por alguna razón tiene un talento especial para los finales, se le ocurre la hermosa idea de cerrar con los tres bailes de cada película: el que tiene con Mary, el que tiene con Kay en la segunda y el de Apollonia en la primera; para concluir con una imagen de un Michael convertido en otro Don Tommasino, desplomándose en soledad en el polvo.

Conclusión

Concluye así una trilogía a la que Coppola sabe darle unidad, de forma milagrosa, en 18 años de trabajo, y también una época de su vida, y una redención personal, a través de su alter-ego Michael Corleone. Y concluye así el análisis de esta trilogía irrepetible. Esperamos haber estado a la altura.

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Cuando Michael regresa a casa después de los terribles acontecimientos ocurridos en Cuba, se encuentra con una finca cubierta de nieve. Frente al ventanal de su despacho observa el coche eléctrico de su hijo, que le compró Tom por Navidad. La imagen del jefe de los Corleone al lado del pequeño coche rojo enterrado en la nieve nos hace viajar con la memoria cinéfila a una película que es claramente homenajeada con ella: ‘Ciudadano Kane’ y la figura del trineo en la nieve. Coppola se encuentra así con Welles en sendas indagaciones acerca del poder que aisla a los hombres y les convierte a veces en monstruos errabundos sin afecto, por mucho que se esfuercen en defender a sus seres queridos.

Es extraño de qué modo Coppola intercala las imágenes del destrozado matrimonio Corleone (qué sensación de desamparo y frialdad desprende el paso de Michael por su finca, aún cuando su mujer está en la habitación de al lado, cosiendo como un fantasma herido) con los primeros intercambios verbales de la comisión de investigación del senado que Hyman Roth ha preparado contra él en un intento de encarcelarle y librarse de él. Pentangeli, que ha sobrevivido, está mas que dispuesto a testificar en su contra como el gran jefe mafioso que es. Coppola, que en aquel momento veía cómo se tambaleaba su matrimonio, vuelve a vivir lo que filma en pantalla con perturbadora contundencia, inmolándose casi.

Para el director de esta película, sin duda la peor pesadilla que puede experimentar es perder a la familia. Verse aislado, odiado incluso por ella. Por eso Michael va a sufrir eso en sus propias carnes, cumpliendo el giro de toda tragedia: cuanto más se esfuerza en protegerles y en ser fuerte, más los aleja de sí. El bellísimo diálogo con su madre (por cierto, con la subexposición fotográfica más radical de toda la trilogía, y es que Willis probablemente se pasara un poco con las sombras, aunque queda maravillosamente tenebroso) es una terrible aceptación de la condena que va a caer sobre Michael, quien ya empieza a intuir que ha perdido irremisiblemente a su familia. Encadenamos a un elegante Vito, al que le regalan unas naranjas (no he hablado de su famoso simbolismo porque no me parece muy relevante, aquí por ejemplo no muere nadie) simplemente por respeto, lo que nos da una idea de lo poderoso que se ha vuelto, y del poder que va a seguir ganando.

El breve episodio del señor Roberto, al que Vito intenta convencer de buenas maneras para hacerle un favor a una amiga de su mujer, es un momento bastante cómico, que contrasta con el anterior segmento protagonizado por Vito, en el que asesinaba brutalmente a Don Fanucci. Y es que Coppola, como guionista y narrador, es tremendamente inteligente, y sabe que no puede (como hiciera por ejemplo Ridley Scott en la película que según él era la mejor de gángster desde ‘El padrino’, la epidérmica ‘American Gangster’) ir acumulando asesinatos brutales sin más, sino que es mucho más importante, y difícil, ofrecer diversos tonos en la ascensión al poder de su protagonista. Vito se muestra como un maestro a la hora de convencer a los demás de que hagan lo que les pide con tanta educación.

Pero no hay demasiado tiempo para divertirse, porque regresamos al duro combate entre Pacino y el senado. Es formidable con qué tino Coppola dispone a Diane Keaton detrás de Pacino durante sus declaraciones, que como sabemos son todas una patraña, y el rostro de Kay es como un reflejo del nuestro, como una espectadora privilegiada que no se puede creer con qué frialdad mienten los asesinos. Michael se entera de que Pentangeli sigue vivo y de que va a testificar contra él, y se dispone a sacar de su hermano alguna información que pueda ayudarle. La secuencia de la conversación entre ambos, con el muelle nevado al fondo, en la que Fredo explota porque está harto de ser el hermano débil, es un ejemplo de una puesta en escena expresiva. Si nos fijamos bien, Fredo parece encadenado con grilletes invisibles a su asiento, en una especie de interrogatorio y confesión fundidos en un diálogo magistral. Por cierto que Cazale está, a falta de otra palabra mejor, espectacular.

El sorpresivo golpe de efecto que hace cambiar la declaración de Frankie Pentangeli (Michael trae al senado a su hermano Vincenzo, desde la misma Sicilia, para provocar un sentido de culpa) es uno de esos giros ‘made in Mario Puzo’ estupendos que saben a puro carácter italiano. Con esta maniobra genial, Michael vence al sistema, al mismo senado, pero va a perder una batalla que ha pospuesto demasiado tiempo y que afecta los mismos cimientos de su vida íntima. Kay no soporta más la pesadilla de que su marido sea un hombre capaz de matar a cualquiera para conservar el poder, y le anuncia que se va con los niños. Este diálogo, una auténtica ‘escena de matrimonio’, puede ser idea de Talia Shire, tal como asegura el director, pero parece tan real, tan doloroso, que sin duda Coppola lo extrajo de algún momento de su tortuoso matrimonio de aquel momento con su mujer Eleanor.

Michael es brutal verbalmente con su mujer, primero, y físicamente, después. El anuncio que le hace Kay de que su hijo no nacido fue un aborto premeditado es demasiado para él, incluso después de haber intentando convencerla por todos los medios de que todo va a cambiar, pero si heredó de su padre la habilidad estratégica y la astucia, desde luego no heredó su amabilidad y su don de gentes. Michael es mucho más frío, como un espectro sin vida. Es un momento muy intenso emocional y sentimentalmente, que podría amenazar con desequilibrar el relato, pero que sin embargo acaba resultando extrañamente elegante y contenido, a pesar de lo desagradable de lo que cuenta. Corte seco al pasado, ya no hay lugar a dulces encadenados. Vito visita Sicilia, ya como un hombre respetado y muy poderoso, derrochando cariño con su familia (en contraste con su hijo) y capacidad vengativa, cuando por fin arregla cuentas con el asesino de su madre. Es un gran momento el acuchillamiento de Don Ciccio, y seguramente sería la picota que faltaba para que De Niro obtuviese el Oscar a mejor actor en papel de reparto.

Ya el relato se agota. Muere la mamma Corleone. En otro ejemplo de subexposición fotográfica, una recuperada Connie perdona a Michael y le pide así mismo a Michael que perdone a Fredo, sabedora de que a la muerte de la madre, es muy probable que asesine a Fredo en venganza. Es sensacional y muy conmovedor el momento en que Fredo (más patético imposible) abraza desesperado a Michael, creyéndose perdonado. Pero Michael mira fijamente mientras tanto a Al Neri. Sabemos que realmente…no le ha perdonado. Y qué bello queda ese plano de los brazos aferrando a su hermano. Pero Michael no es capaz de ser bondadoso con sus hermanos, ni con Fredo ni con Tom, a quien no pierde la oportunidad de humillarle en la última reunión antes de la sangría final.

A un magistral diálogo entre Tom y Pentangeli en la base militar filmado con un solo plano (ni un solo primer plano que facilite la secuencia, con una maravillosa luz de atardecer, muy fugaz), le sigue el brutal momento en que Michael echa de casa a Kay sin decir una palabra. Todo se acaba, Michael ha hecho sus planes, Fredo va a pescar con Anthony (¿quién sabe? ¿se sentía más seguro teniendo cerca al hijo de Michael?) y sabe que, cuando Connie lo llama justo antes de pescar y le acompaña Al, está a punto de morir. Es maravilloso cómo se lee esto en el rostro resignado de Cazale. Un maravilloso plano en barrido sigue a unas hojas que se mueven con la brisa en dirección a la casa Corleone, mientras se oye la amenazadora música de Nino Rota.

Todos estos asesinatos que cierran el relato son totalmente innecesarios. Muere un viejo acabado (Hyman Roth), un hombre herido y patético (Fredo), y un borracho parlanchín (Pentangeli). Pienso que Coppola tiene verdadero talento para los finales. Aquí tenemos esa sensacional escena con todos los hermanos, un recuerdo de Michael antes de que el destino se cerniese sobre él. Todos los presentes, menos Connie y Tom, han muerto. Michael está solo. Se queda solo en su recuerdo mientras todos acuden a felicitar el cumpleaños de Vito, al que no vemos (en el último momento, Brando se negó a hacer una aparición especial). Pero es una suerte que Brando nunca apareciera, pues así la figura de Vito se engrandece. Es algo que nunca comprenderán los devotos a un hiperrealismo, y es que el poder del cine anda más en lo que intuye el espectador, o en las imágenes mentales detrás de las imágenes concretas, que en una representación que excluye la imaginación del interlocutor.

Con su vida destrozada, pese a haber vencido a todos sus enemigos, la última imagen es la de Michael reflexionando en la finca a solas (a fin de cuentas, no es más que un hombre que no sabe amar), con una atmósfera otoñal. La cámara se acerca tanto a su rostro que la mitad de este pierde toda luminosidad, debido a la exposición, y queda totalmente a oscuras. De vez en cuando el cine, esa bastarda forma de expresión, es una forma de Arte como ninguna otra ha existido.

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‘‘El padrino, parte II’, el hermano de Michael

‘El padrino, parte II’, la decisión de Vito

De nuevo, el legendario solo de trompeta fúnebre que acompaña los créditos iniciales. Con esta música de fondo, aparece el rostro en primer plano de Michael Corleone (Al Pacino), y un plano en el que le besan la mano. En último término queda la famosa butaca de Vito Corleone, y, sobre ella, el título de la película. ¿Viene a decir este plano que vamos a conocer el origen de los Corleone? Hacemos un salto de cincuenta años hacia el pasado. Gran plano general de los montes de Sicilia. Unos rótulos nos cuentan que el padrino nació como Vito Andolini, en el pueblo de Corleone. Se oyen los grillos, pega un sol de justicia. Una comitiva entra por el lado izquierdo de la imagen.

Desde este mismo comienzo, se percibe la historia no ya como algo antiguo, sino ancestral, casi arcaico, con esa atmósfera a medio camino entre lo griego, lo europeo y lo africano. Es una geografía árida y pasional, violentísima y tenebrosa. Y no hay mejor forma de contar esto que con el funeral de una víctima de las “vendettas”, el padre de Vito. Una suave panorámica sigue a una mujer vestida de negro y a su hijo. Intuímos que son Vito y su madre. La apropiación del carácter siciliano de principios de siglo (y no habrá cambiado mucho en algunas provincias) es absoluta. Si la primera parte estableció el universo Corleone a grandes rasgos, esta segunda dibuja su mitología.

Maria Carta, una bella actriz y cantante italiana de cuarenta años, da el aspecto ideal de madre siciliana, con todo el coraje que se le supone, pues se enfrenta al tirano Don Ciccio (Giuseppe Sillato), una vez comprende que el hombre no tiene intención de dejar vivo a ningún hombre de su familia, por temor a venganzas. Parece un rey despiadado, y Vito, en su huída, una vez asesinada su madre a bocajarro, parece un héroe de tragedia griega, escondiéndose en los fardos de un burro para poder escapar de sus asesinos en una fría noche de Corleone.

Gordon Willis comienza ya a aplicar, en los segmentos de principios de siglo, un filtro sucio, amarillo, bronceado, que le da un magnífico aspecto de película de época, lo que sumado a su habitual iluminación cenital, y a la subexposición que comenzara a aplicar en la primera, da a la imagen ese aspecto tan recordado. En las primeras imágenes de Nueva York (aunque la secuencia de inmigración se filmó en Trieste, en un mercado de pescado), seguimos al silencioso y demacrado Vito. ¿Cómo puede este crío flaco y apagado convertirse luego en lo que vimos, y acumular el poder que sabemos que tuvo? Esa es la pregunta que nos hacemos nosotros, espectadores, y que el director va a intentar contestar a lo largo del segmento de principios del siglo XX.

Resulta tremendamente interesante que a pesar de que en su tarjeta (él no dice ni mu) pone que su nombre es Vito Andolini de Corleone, el funcionario le pone el nombre que le apetece: Vito Corleone, y llama al siguiente inmigrante. De alguna forma este cambio de nombre viene a significar la nueva vida de Vito, y al cambiar el patronímico por un toponímico, Vito asume de alguna forma toda la herencia, cultural y violenta, de su zona, de su tierra. Así comienzan sus orígenes. Y es que un buen narrador de historias debe ser capaz de descolocar al espectador, y de proponerle un juego en el que no esconda las cartas. De ahí que su ascensión al poder sea tan apasionante.

De la imagen del jovencísimo Vito, encadenamos a la imagen de su nieto, más de cincuenta años después, tomando la primera comunión. El contraste es enorme. La complejísima estructura de esta película, de una ambición y una autoexigencia altísimas, en un principio tenía muchos más saltos en el tiempo, unos veinte, si bien los primeros pases de prueba convencieron al director y al montador de que era necesario colocar menos saltos. Al final hay doce, y en ningún momento el espectador se pierde en la historia. De este modo, asistimos a la historia en pararelo de un padre y de un hijo, medio siglo más tarde. También así esta segunda pieza, como lo haría dieciséis años más tarde la tercera, comienza con otra celebración sacra, antes una boda ahora un bautizo.

El poder y la calidad de vida de los Corleone se sienten, se palpan inequívocos, en el primer plano de la fiesta, a orillas de Lake Tahoe. Ya no hay música italiana, sin embargo, y vemos a muchos más comensales que en la boda de Connie, quien por cierto, después del asesinato de Carlo es la que más ha cambiado: no hace ni caso a sus hijos, va de hombre en hombre, viste un poco putilla, sólo quiere vivir a tope. Se nos presenta al crucial Frankie Pentangeli (Michael V. Gazzo), personaje que como dijimos sustituye el rol de Clemenza, también al senador pat Geary (interpretado por el gran G.D. Spradlin, quien luego repetiría a las órdenes de Coppola en un breve papel al comienzo de ‘Apocalypse Now’), y el astuto Johnny Ola (interpretado por Dominic Chianese, sí, el Junior de ‘The Sopranos’).

Coppola va colocando las piezas, como en un tablero de ajedrez, que van a cobrar importancia y a poner en jaque la inteligencia y la estabilidad sentimental de Michael Corleone. Es notable que el senador, quizá la pieza más peligrosa de todas, en su discurso en la fiesta, tiene una aureola de cinismo que impide que nos creamos nada de lo que dice. Nada más conocerle sabemos que ostenta tanto poder, tiene tan pocos escrúpulos, que es capaz de hacer cualquier cosa para retener y aumentar ese poder, y que esto es un mero trámite. No recuerda el nombre de la mujer de Michael (a la que en un principio llama Pat), y luego, en el despacho de Michael, le advierte que está dispuesto a exprimirle, alegando posturas racistas contra los italianos, que vienen a ese honrado país (¡como si él fuera el paradigma de lo honrado!) a hacerse pasar por decentes americanos, e incluso insulta a su familia.

Pero Michael tiene muchos más problemas, como su situación con Pentangeli, un antiguo socio de su padre, quien está enfrentado a los hermanos Rosatto, los cuales tienen la protección de Hyman Roth. Y Michael quiere hacer negocios con Hyman Roth. De hecho, la reunión con Johnny Ola, hombre de confianza de Roth, tiene el apunte interesante de la exclusión de la misma de Tom Hagen (colosal Robert Duvall), quién sí estuvo, por el contrario, cuando hablaron con el senador. Se hace un silencio incómodo mientras Hagen, gran perjudicado desde que Michael es jefe de la familia, sale del despacho. De hecho Coppola se queda bastante rato en su plano, haciéndo más patético al personaje.

Poco después tenemos el importante momento en que Frankie intenta arrancar de la orquesta alguna melodía italiana, sin conseguirlo. Por mucho que les tararee, los músicos terminan tocando melodías norteamericanas. Esto viene a contar cómo se ha americanizado el mundo de los Corleone, y cómo han cambiado los tiempos. A pesar de ello, algunas tradiciones, como cenar todos juntos, o brindar con el “cent’anni”. Por supuesto que la burla que hace Connie de ese brindis, así como su enfrentamento con Michael, pidiéndole dinero, trayéndose a sus vulgares novios, es claramente una venganza por haber matado a su marido. El odio que siente por Michael es tan grande que intenta hacerle daño rebajándose a sí misma.

Del mismo modo que tiene problemas con su hermana, tampoco le va bien con Fredo (inmenso John Cazale), quien continúa siendo un pusilánime y un débil, y a quien no acierta a querer y apreciar lo que se merece, lo cual va a provocar la mayor tragedia de su vida. Todos estos eventos los narra Coppola con gran convicción, sabiéndose ya un maestro del oficio, desplegando una seguridad aplastante. Su cámara es más estática que nunca, recurriendo sólo a suaves travellings y panorámicas cuando la situación lo require, pero con una gran sobriedad, sin querer impresionar a nadie, porque ya a nadie tenía que impresionar salvo a sí mismo. Su relación con Willis era más de tu a tú. Coppola no era más el director de películas de encargo, sino un cineasta consagrado. Y el operador respetaba más sus decisiones.

Así mismo, desde las primeras secuencias se advierte que el trabajo de Theodora Van Runkle en el diseño de vestuario es más que un digno sucesor del de Anna Hill Johnstone en la primera película. Su creación de vestidos y telas para las dos épocas, y en diferentes partes del mundo, es soberbia, dando además, como todo buen diseño de vestuario, un toque psicológico con los colores y las telas a cada situación, aliándose muy bien con el diseñador de producción Dean Tavoularis en la creación del ambiente de esta tragedia griega. Así, tenemos un precioso vestido púrpura para Kay (maravillosa, inolvidable Diane Keaton) que contrasta, en estilo y color, con todos los que la rodean, aunque la mamma Corleone (perfecta Morgana King) también lleva un vestido de ese color, pero mucho más oscuro, algo que las hermana. Como hermanados están el paria Tom y el jefe Michael, aunque no lo quieran. Sus trajes son idénticos en colores, pero no en el corte.

En esta grandiosa fiesta que es la comunión más fastuosa que podemos ver en un pantalla de cine, se da un retrato, además, de cierto estilo de vida. El estilo de los WASP de principios de los sesenta, la clase dominante y privilegiada de aquella época, de la que saldría los futuros senadores y presidentes del país. En pocas palabras: un mosaico del poder pasado, presente y futuro. Porque esta saga es, sobre todo, un elegía trágica en torno al poder de Estados Unidos, con la figura central de Michael (soberbio Pacino, interpretando como si fuera un vampiro inmutable, inaccesible…soñando sin embargo secretamente, y así se lo cuenta a su desgraciada mujer, con hacer legítima a su familia) como depositario y mártir, al mismo tiempo, de ese poder.

P.D.: Hoy, 7 de Abril, es el cumpleaños de F. F. Coppola. No podíamos dejar pasarlo. Setenta años cumple. Felicidades, maestro.

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Dice Coppola en los comentarios del director (sensacionales) del DVD de esta película, que ‘El Padrino, part II’ “no es una película que quisiera hacer especialmente”, y es comprensible que esto fuera así, después del duro rodaje y de las tensiones soportadas con los directivos del estudio y con los productores. Les dijo a los directivos que no tenía ganas de dirigirla, pero que probablemente sí la produciría, y que encontraría un director apropiado para ellos. Coppola había pensado en Martin Scorsese.

Finalmente la dirigiría él mismo, pero puso una serie de condiciones irrenunciables: que ni el estudio ni Bob Evans tuvieran nada que decir a ninguna decisión suya, un sueldo muy elevado para un director en aquella época, y que la película se llamara ‘El padrino, parte II’. De hecho, lo de emplear los números romanos es una costumbre que se inició con esta película. Tras el rodaje de ‘La conversación’, se iniciaba la compleja producción de la segunda parte de un hito cinematográfico, que doblaba en presupuesto a su antecesora, con el mismo reparto (los que sobrevivieron a la matanza del final de la anterior…), y que para muchos es la mejor de la trilogía.

Se inicia además con ella el empleo de Coppola de materiales literarios preexistentes que parecían completamente agotados de antemano, por el hecho de estar ya muy manidos, o, como en este caso, por haber adaptado gran parte del material del libro con la primera película. Lo haría Coppola en más ocasiones, pero en esta, contando además con el autor del libro, Mario Puzo, como cómplice a la hora de tramar esta historia, se saca oro de lo que no se vio en la primera parte, armando un argumento bastante más extenso, con más personajes, y, si cabe, incluso más ambicioso que la primera parte.

Lo cierto es que todo fue como la seda, tanto la redacción del enorme guión, como la producción y la dirección de la película. Con localizaciones en Cuba, Nueva York, Sicilia, Las Vegas, Los Angeles, no sufrió ninguno de los contratiempos con los que generalmente Coppola tiene que lidiar, si bien esto raramente afecta a la realización de sus largos (aunque sí afecta, y de qué manera, a su carácter y su vida personal…). En pleno rodaje le otorgan a Coppola la Palma de oro del Festival de Cannes (probablemente, el premio cinematográfico más importante que existe) por su maravillosa ‘La conversación’.

Por supuesto, repetirían también sus más cercanos colaboradores, los responsables del aspecto y de la luz de la anterior película: el diseñador de producción Dean Tavoularis (que ha trabajado para el director en trece ocasiones), y el operador jefe Gordon Willis, quien tras los riesgos que corrió con la confección de la luz en la primera parte, se veía ahora en la tesitura de ahondar aún más en esa estrategia de representación, mientras, al mismo tiempo, debía otorgar un nuevo carácter lumínico a la historia que transcurre medio siglo antes, sin perder la necesaria unidad.

La historia sufriría algunos pequeños cambios de última hora. Estaba previsto que apareciera Clemenza en esta película, sin embargo observamos que Pentangeli (inolvidable Michael V. Gazzo) lleva un brazalete negro y habla de su repentina muerte. Lo cierto es que no se llegó a un acuerdo con el actor que interpretaba a Clemenza, el gran Richard Castellano, y no fue por una cuestión monetaria, sino porque el actor insistió en que un buen amigo suyo escribiera sus diálogos en la película, algo a lo que, como es lógico, Coppola se negó en redondo, sin pensar nunca que Castellano se negara a aparecer por eso en la siguiente película.

Pero lo cierto es que las negociaciones fracasaron, y el personaje de Frankie Pentangeli viene a sustituir lo que hubiera sido del personaje de Clemenza, en una improvisación de escritura de última hora. Pero a veces los actores son así, pueden empecinarse indebidamente en algo que resulta inconveniente para el buen desarrollo de la película. En ese sentido, Coppola se llevó un buen susto con Pacino justo ante de empezar el rodaje, pues le hizo llegar un mensaje a través de su abogado en el que le hacía saber que no estaba contento con el guión y que no pensaba hacer la película. Y esto cuando ya estaban construidos los decorados y la producción estaba en marcha.

F.F.C. pidió reunirse, un viernes, con Pacino el lunes siguiente, para intentar convencerle. Se pasó el fin de semana reescribiendo el guión con tal de contentar a Pacino. Finalmente se lo dio el martes, hecho polvo, después de trabajar sin parar. Pacino aceptó, como todos imaginamos, el nuevo guión. Años más tarde le confiaría al director que pensaba hacerlo de todas maneras, pero que quería ver que estaba tan entregado como en la primera parte.

Del mismo modo que con la primera parte, analizaremos desde el principio hasta el final, esta segunda parte, que supera sin lugar a dudas a la primera (ahora sólo me viene a la cabeza una segunda parte tan rotundamente superior, y es ‘Aliens’, ambas formarían de hecho el díptico perfecto de segundas partes, tanto para tragedia como para thriller…), consagración de De Niro como excepcional actor, que en aquel momento era una estrella emergente, y que ya había hecho la prueba para Sonny en la primera parte.

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