A lo largo de los más de cien años de historia del cine han existido, sobre todo a partir de los años treinta, muchísimos directores de fotografía, a los que también llaman operadores jefe, destacados, excepcionales o célebres, que han competido con el mismo director de la película, por muy insigne que éste fuera, en autoría y en importancia a la hora de valorar el resultado final de su trabajo en común. Uno de los más destacados de la segunda mitad del siglo XX fue con toda seguridad el tristemente fallecido (en 1992, a la temprana edad de 61 años, víctima del sida) operador Néstor Almendros, de origen español, que durante poco más de tres décadas forjó alguna de las imágenes más imperecederas del cine europeo y norteamericano, verdadero maestro de muchos operadores ahora en activo, ineludible influencia e inspiración a pesar de que muy pocos de los títulos en los que trabajó fueron grandes éxitos y de que no es de esos operadores que llamen la atención sobre su propio estilo, en el caso de tenerlo, sino que participó en un cine más artístico y de que siempre se plegó a las necesidades de sus realizadores.

Nacido en Barcelona un 30 de Octubre de 1930, emigró en un barco, contando 17 años, a Cuba. Y mientras estudiaba Filosofía y Letras en la Universidad de La Habana empezó a escribir muchísima crítica amateur y a conocer a otros que amaban el cine tanto (o casi) como lo amaba él. Tanto escribió, y con tanta pasión, erudición y rigor, que terminó por escribir en algunas de las revistas más importantes de Cuba (‘Carteles’, ‘Bohemia’, el periódico ‘Revolución’...) y llegó a estudiar cine, pasando un año en Europa. Se convertiría, contra todo pronóstico, en uno de esos críticos que posteriormente se hacen cineastas, pero en lugar de dirigir películas, se hizo director de fotografía, un oficio para el que parecía haber nacido y que muy pronto le situó muy cerca de la élite cultural europea y americana, conscientes muchos de sus amigos y colaboradores de que Almendros era un hombre de una cultura, una destreza técnica y una pasión que muy pocos podrían igualar. Su legendaria carrera arrancaba por tanto en los años sesenta, y muy pronto quedó claro que iba a ser una carrera legendaria.

Gracias a la lectura de un libro magnífico, titulado ‘Cinemanía. Ensayos sobre cine’, que recopila muchos años de trabajo crítico de Almendros (para eso están los amigos, para que le presten a uno libros estupendos como este), he llegado a acceder a un pensamiento analítico realmente notable y con el que me siento muy identificado (y no solamente por su desprecio al cine doblado). Casi al mismo tiempo que su admirado Truffaut, Almendros destacaba como escritor sobre cine antes de pasar a ser un profesional destacado del medio. Hay en este libro algunos ensayos apasionantes, como su repaso a la situación del cine español a mediados de siglo, como su vehemente defensa del cine latinoamericano, su profundo conocimiento del cine ruso y japonés, todo ello preñado de una forma muy original y personal de acercarse al cine, con ideas que nada tienen que ver con los lugares comunes que esgrimen tantos ensayistas sobre cine. Muy al contrario, sus apreciaciones sobre el western, sobre la industria, sobre los directores, nacen de un sentimiento íntimo e inimitable, de un buen gusto innato, y de una necesidad de encontrar el propio camino expresivo que se tradujo más tarde en su labor como director de fotografía.

Su colaboración con el intelectual Rohmer y con el humanista Truffaut fue muy extensa. A ellos les regaló algunas de las mejores imágenes que inventó jamás con su cámara. Personalmente, siento devoción por la imagen falsamente simple de ‘El pequeño salvaje’ (‘L’enfant sauvage’, Truffaut, 1970), para la que creó una luz muy suave y muy natural, exenta de divismo y de exageración, pero que actuaba a un nivel muy psicológico, muy anímico. Esta luz fue la que admiró Terrence Malick y que provocó su llamada para hacer la luz de ‘Dias del cielo’ (‘Days of Heaven’, 1978). Pero antes de firmar la impresionante fotografía de esa película, y de convertirse en el primer operador de origen español en ganar un Oscar, ya se había convertido en el puntal de los rodajes de Rohmer y Truffaut, había iluminado la última película de su venerado Roberto Rossellini, había hecho varias con un joven y siempre combativo Barbet Schroeder, y en general había llevado una década de los setenta frenética de trabajo y en la que su prestigio subió a toda velocidad, después de verse obligado a trabajar casi de cualquier cosa para sacar adelante sus estudios de cine en Nueva York.

Para Almendros, el mejor director es el que sabe escuchar, extrayendo lo mejor de todos sus colaboradores. Y la mejor fotografía es la más sutil, tanto en exteriores como en interiores, que sepa exprimir del ambiente todas sus cualidades narrativas y poéticas. Por eso él nunca fue célebre por impresionar sino por mostrar (sus dos padres eran pedagogos), por enseñar, por darnos la belleza del mundo tal cual, por muy horrible que fuera a veces esa belleza. Buscaba siempre la forma más sencilla y más directa de iluminar, por mucha dificultad técnica que ello conllevara. Por eso triunfó tanto en ficción como en documental, y en todos los géneros. Y por eso le daba igual un equipo y un presupuesto pequeños a otros más grandes, porque su filosofía de trabajo y su búsqueda estética era siempre la misma: contar la historia de la mejor manera posible. Su forma de emplear la luz natural sólo encuentra un equivalente actual en el ya veterano y genial Eduardo Serra, cuya deuda con el maestro Almendros es más que evidente. Muchas veces su técnica consistía en comprender la naturaleza de la luz en un ambiente determinado, y luchar para que esa naturaleza llegue a captarla la cámara, reforzando su intensidad y su calidad.

Durante los años ochenta, ya convertido en operador estrella por su trabajo con Malick, fue nominado de nuevo al Oscar por películas que iluminó para Robert Benton, Alan J. Pakula y la flojísima pero de luz irrepetible ‘El lago azul’ (‘The Blue Lagoon’, Randal Kleiser, 1980), aunque no se dejó tentar demasiado por las ofertas que venían de Hollywood, sabiendo elegir bien los proyectos, y regresando siempre que podía a los rodajes de Truffaut (que moría en 1984) y de Rohmer, con quien colaboraría por última vez en 1983. Su complicidad con Robert Benton fue notable, a lo largo de varias películas (la última que hizo fue con él), pero más notable fue aún su colaboración con Martin Scorsese, quien no en vano prologa el libro del que antes hablábamos, y que le llamó para su magistral ‘Apuntes del natural’ (‘Life Lessons’, 1989) y para varios spots de la firma Armani, así como un corto documental sobre el diseñador. Cumplió, además, algunos sueños llevando a cabo documentales sobre John Lennon y Charles Chapllin.

Como director, también destacó en el documental. Los más recordados fueron los dos que llevó a cabo como crítica al régimen castrista. El primero, ‘Mauvaise conduite’ (1984), codirigido con Orlando Jiménez Leal, sobre la persecución de la comunidad gay en Cuba. El segundo, ‘Nadie escuchaba’ (1987), codirigido con Jorge Ulla, sobre los abusos de los camaradas de Castro y el fracaso total de la revolución en esa desgraciada isla. Lástima que Almendros falleciera en la flor de la vida, debido a una de las plagas más despiadadas de los últimos siglos. Ahí queda su trabajo como el ejemplo de un poeta para el que no había arte sin humanidad ni dignidad. Uno de los verdaderos grandes operadores de las últimas décadas. Más abajo, os incluyo una interesantísima entrevista en España, en el programa ‘A fondo’ de Joaquín Soler Serrano. He de avisar que la parte número 4 se ve muy mal, pero puede dejarse el audio mientras uno sigue con sus quehaceres, y así la cultivada voz y la profunda experiencia de Almendros será el colofón a este artículo.

Analizada la primera parte de la carrera de uno de los cineastas más importantes de la actualidad, conviene efectuar un paréntesis, pues pasar de ‘Días del cielo’ a ‘La delgada línea roja’ sin hacer una serie de recapitulaciones obligatorias, dejaría este ensayo bastante cojo. En realidad, se impone una reflexión tras las dos primeras películas del realizador y antes de comentar las dos siguientes.

Muchos consideran ‘Malas tierras’ como la película mejor acabada de su máximo responsable, mientras que otros hablan de ‘Días del cielo’ como la precoz confirmación de un estilo único y la cima de una personalidad artística que se silenciaría a sí misma durante dos décadas para convertirse en el director más enigmático del mundo. ¿Cuántos desaparecen sin dejar rastro, después de asombrar a medio mundo, y vuelven mucho tiempo después para asombrarle mucho más?

Malick pertenece, por concomitancias temáticas y por generación, al importante grupo denominado Nuevo Hollywood. Pero en realidad tiene poco que ver con ellos. Con ‘Malas tierras’ había ingresado en el grupo de narradores de relatos itinerarios de la violenta América, con un presupuesto pequeño y una dirección sin grandes alardes. Y había triunfado en el selecto Festival de Nueva York. Pueden rastrearse sus influencias, demasiado bien asumidas para tratarse de un principiante, como la poética de la huida de Charles Laughton, o el tono contemplativo más propio del cine japonés de los años 50.

En cualquier caso ya quedaba claro que el objetivo de Malick no era ni labrarse una fama como narrador entre el gran público, ni mucho menos convertirse en uno de esos realizadores de prestigio. Desde el principio quedaba claro que era un autor, o quería serlo, al estilo más europeo. La Concha de Oro del Festival de San Sebastián por su primera película confirmaba ese anhelo, y le situaba en el horizonte de los futuros maestros. Horizonte que para algunos se confirmó, aunque para otros lo que se confirmaba era su vacío, con ‘Días del cielo’.

Por lo que se sabe, Malick desapareció de Estados Unidos después de ganar el premio a la mejor dirección por su segunda película en el Festival de Cannes. Ha contado alguna vez que trató de ganarse la vida como profesor en Europa, sobre todo en Francia. También se sabe que en aquella época conoció el relato de James Jones sobre la batalla de Guadalcanal. También profundizó de manera extraordinaria en sus conocimientos sobre geología, botánica, zoología. Se convirtió en un verdadero erudito de la Naturaleza.

Malick no sería considerado ahora mismo el maestro que es si se hubiera quedado en aquellas dos películas. El aspecto único de su carrera es cómo siguió evolucionando hasta convertir aquellos dos grandes logros en meros peldaños hacia la condición de artista total, de director isla con el que, dada su prolongada inactividad y el estilo sin precedentes, es muy difícil establecer influencias o jugar a ese juego analítico consistente en establecer puentes entre autores.

Cuando se supo que volvía, muchas de las llamadas estrellas de Hollywood hicieron todo lo posible por tener un papel, por pequeño que este fuera. El rodaje se extendió durante seis meses, y el montaje durante un año, después de que el guión tardase en finalizarlo más de una década (guión que como veremos fue “traicionado”). Cuando tuvo lista la película, a finales de 1998, la llevó a Berlín, donde en febrero del año siguiente se alzó, por aclamación, con el Oso de Oro. Una nueva etapa comenzaba en su carrera.

Nadie es perfecto. No hay gente por ahí perfecta. Todo el mundo tiene medio demonio y medio ángel dentro.

- Linda

Si algunos cinéfilos (y no pocos analistas) consideran ‘Días del cielo’ como una película preciosista, pero también sosa y pagada de sí misma, por la innegable belleza de sus prístinas imágenes, por el extraño tono que Malick imprime a su mirada, y por la insólita dirección de actores que despliega, quizá otros podríamos desarrollar la percepción de que esta historia de falsos hermanos amantes, que deciden sacrificar su amor para librarse de una terrible pobreza y desesperanza, es una evidente parábola sobre el cielo y el infierno, evidenciada en todos y cada uno de sus elementos.

De hecho, el cielo y el infierno se dan la mano en este relato, de manera eminentemente visual, y nunca moralizadora. Y en realidad, más que parábolas, sus imágenes nos advierten que el cielo y el infierno están aquí, en la Tierra. Y que tanto los demonios como los ángeles viven juntos. Podría decirse, quizá, que en esta película Dios (Sam Shepard) se enamora de un Ángel Caído (Brooke Adams), y que un hombre imperfecto le asesina por ello, echando a perder la posibilidad de vivir en el cielo.

Una sinfonía a tres voces

El misterioso, bello (cómo se parece en esta película Shepard a Gere, parecen hermanos…) y solitario Granjero rico se enamora de la vagabunda. Y es idea de Bill que la mujer de la que está enamorado se vaya con él. Y la convence con argumentos solapados, sin nombrar nunca al asunto tal cual. una vez se el granjero se casa con ella, se establece una sinfonía a tres voces. A saber: la adoración del marido por su mujer pero también su desconfianza por su relación con su supuesto hermano, el cargo de conciencia de Abby y a la vez su amor por ambos hombres, y los crecientes celos y vacío vital de Bill.

La pequeña Linda, hermana de Bill (¿será ésta una hermana auténtica, o tampoco?), ejercerá de punto de vista, con su condición entre la infancia y la adolescencia. Su mirada es nuestra mirada, y en parte también la del director. También se inicia una apasionante relación de amistad truncada entre el Granjero y Bill. Es apasionante observar al hombre privilegiado compartir su tiempo con el paria, y también cómo, a pesar de la paciencia y la bondad del primero, el rencor y la ira del segundo por la vida que le ha tocado vivir hará que todo termine en tragedia.

¿Cómo narra Malick esta compleja sinfonía, narrada por un cuarto personaje, y punteada por la inquietante presencia del hombre de confianza del Granjero, interpretado con indescriptible fiereza por el legendario Robert J. Wilke? Pues con una pasmosa sencillez, que esconde una intención serena y plausible de relatar esta tragedia de forma verdaderamente única y alejada de lo que podríamos esperar de cualquier otro director. Malick es un hombre muy culto y muy personal que no va a ceder jamás a las tentaciones de lo comercial o lo estrictamente narrativo, si esto último puede comprometer la verdad de lo relatado.

De esta manera, los tres parias conocen en verdad el cielo en la Tierra, que no es otro que la riqueza y la ausencia de problemas materiales. Tal como asegura la perspicaz Linda, los ricos lo tienen muy fácil. Pero Bill se siente muy solo, en esa abundancia. A pesar de que por fin puede descansar y no tiene que trabajar para comer, pone en peligro ese “cielo” al no querer renunciar a Abby. ¿Son malvados ambos personajes por ello? Malick no les juzga, a pesar del evidente daño que le hacen al Granjero, que les abre las puertas de ese “cielo”.

Y ahí están las imágenes con las que este director fragua su estilo, como si las cazara al vuelo: a la declaración de soledad de Bill sendas imágenes de la caseta y de la sombrilla abandonadas, a las sospechas del Granjero de que su mujer no es del todo sincera se corta a la imagen de una pintura con un tigre emboscado. Lo narrativo, o convencional, deja paso a la imagen como figura absoluta, carente de significado por parte del director, pues el espectador es invitado a dotarlas del significado que le otorguen sus propias sensaciones. Así como la contenida dirección de los actores también da pie a que sea el espectador el que aporte sus propios sentimientos. La sencillez es absoluta: tres voces; pero la conmoción que provoca en el espectador es compleja y profunda.

Pero no nos pone las imágenes en bandeja el director, como podría creerse. Las repetidas imágenes contrapicadas del Granjero podían dar una obvia idea de qué significa este personaje, pero también hay planos de igual índole para Bill. Hacia la hora de película, tenemos un asombroso plano, en el que podemos ver, desde dentro de la tierra, cómo nace y crece la semilla del cereal, para ser arrancada después por el capataz, quien observa la evolución de las cosechas. Pronto hay una nueva recogida. En ese momento vuelve Bill después de una prolongada ausencia. Las sospechas del Granjero se ven confirmadas. Una plaga de langostas amenaza la recolecta, pero además el Granjero prende fuego accidentalmente a sus campos atancando furiosamente a Bill. ¿Una imagen bíblica de la ira de Dios? Demasiado fácil.

Decir que los personajes de esta película representan tan solo parábolas del asesinato de Dios, o decir que es simplemente un relato de la lucha de clases, sería empequeñecer su belleza. Este material daría para un melodrama de tintes pasionales y trágicos. Pero Malick huye de eso, no se pone a sí mismo las cosas fáciles y saborea el no cumplir las expectativas del espectador. Una vez consumada la traición, los tres huirán a ninguna parte (imposible no establecer paralelismos con la huida de ‘Malas Tierras’). ¿Enfatiza Malick de manera tradicional esta huida? Nada de eso. Regresa la música folk, que desactiva la trascendencia, vuelve la voz en off de Linda, que tampoco participa de la ansiedad de ser perseguidos. En lugar de eso, camina por otros derroteros, más existencialistas.

El final es veloz e inmisericorde. Bill camina por el bosque, admirando sus colores como John Smith en ‘El nuevo mundo’. Y huye despavorido rifle en mano como Kit en ‘Malas tierras’. Los funcionarios de la justicia actúan sin escrúpulos, eliminando a un deshecho prescindible. Es escalofriante observar de qué modo a nadie le importa un asesinato institucional. Pero, de nuevo, Malick no enfatiza, sino que corta bruscamente a la siguiente secuencia. El mundo sigue, con su rutinario vacío. Eso es más terrible que mostrar el dolor y la pérdida de la muerte tal cual.

Conclusión a un díptico único

Con ‘Días del cielo’, por la que Néstor Almendros ganaba el Oscar gracias a su labor fotográfica, Malick cierra década, y prácticamente siglo. Tanto esta como ‘Malas tierras’ forman un díptico singularísimo, de serena personalidad. Se había convertido, además, en un autor respetado (también él ganaba el premio a la mejor dirección en Cannes) y admirado. Pero en ese momento, decidía, por razones que nadie conoce, desaparecer de escena e irse, por lo que parece, a vivir a Francia y otros lugares de Europa. Veinte años tardaría en volver a dirigir una película.

Sin embargo volvería con una portentosa obra maestra.

Había gente sufriendo hambre y enfermedades. Algunos estaban con la lengua colgando fuera de su boca.

-Linda

Algunos años después de su debut, Terrence Malick emprendió la realización de su segunda película como director, de la que sería, también, el autor en solitario del guión. Este aspecto es bastante importante, y muy poca gente lo ha señalado, que sea siempre el autor en solitario de sus guiones. Y es importante porque su trabajo literario previo es, en sí mismo, susceptible de ser analizado estéticamente, al conformar un compendio de ideas, investigaciones históricas, estructuras filosóficas, inquietudes ecológica y espirituales.

Es decir, el guión es un primer nivel que, aunque este director a menudo “fusila” en el transcurso de sus rodajes, otorgándole nuevas formas y estructuras, se convierte en la base sobre la que se sustentan otros niveles. Parece que siempre debiera ser así, pero no hay tantos directores con este poderosísimo sentido visual que, además, tengan tan presente la palabra como imagen en sí misma. ‘Días del cielo’ no es un itinerario suicida como ‘Malas Tierras’, sino un relato lírico y aparentemente estático sobre las miserias de la pobreza.

Amantes y hermanos

Los títulos de crédito de esta película ya son una declaración de principios, estética y filosóficamente. Imágenes auténticas de la época (Chicago, 1916, aunque nunca se dan estos datos en la película), en las que observamos a pobres y a ricos, a los deshechos de la sociedad y a los que han medrado en ella, todo mezclado con las instantáneas de enormes edificios y construcciones que empequeñecen a la gente. De fondo, la música de Morricone le da un toque de cuento de hadas melancólico. Resulta curioso de qué forma muchos espectadores consideran a Malick ñoño o cursi, aduciendo que sus historias son amables o preciosistas, lo que demuestra cierta estrechez de miras.

Estrechez porque detrás de la mirada generosa y compasiva de Malick se encuentran unas historias que pueden calificarse de cualquier manera excepto ñoñas o amables. En esta ocasión es la historia de tres pobres diablos: Bill (Richard Gere), Abby (Brooke Adams) y Linda (Linda Manz), que huyen de la ciudad para ir a trabajar, como tantos otros vagabundos y abandonados de la sociedad, al campo, donde se convierten en mano de obra para la recolección de cosechas, cobrando un sueldo ínfimo. Pero no es una historia más descarnada que la de dos jóvenes que emprenden una carrera de asesinatos, o la de un grupo de soldados en la Segunda Guerra Mundial, o la de la destrucción mutua de dos culturas.

Una breve presentación a cada uno de los tres personajes finaliza con el motivo principal por el que el trío se va de la ciudad: el asesinato de un hombre por parte del imprevisible y siempre iracundo Bill, que en su durísimo trabajo en una fundición pierde los nervios y de un golpe furioso termina con su jefe, aunque no era su intención. La forma de dirigirlo por parte de Malick resulta tremendamente interesante. La confrontación entre ambos hombres está cortada a tajo, con la inserción violenta de planos de la fundición y del resto de trabajadores. La violencia, más que verse, se siente. Los diálogos, fracturados. Las miradas, equívocas. Comienza la voz en off de Linda en el mismo momento en que Bill descubre que le ha asesinado. Este nuevo nivel narrativo desactiva completamente el sonido ambiente, pero de alguna forma potencia la violencia trágica de esta primera escena larga.

Dice el director que si las imágenes van por un lado y la voz en off por otro, resulta algo mucho más interesante, y tiene mucha razón. Así sucede durante toda su obra, y esta película no es una excepción. La voz en off de Linda no explica las imágenes, ni la llegada de los personajes a la enorme hacienda del personaje de Sam Shepard. En lugar de eso ofrece un trenzado junto a las imágenes que las enriquece al mismo tiempo que viaja por derroteros muy lejanos a ellas, como si la mente de Linda viajase mucho más lejos de lo que esa realidad gris y triste le permite físicamente.

Así, llegan a la misteriosa casa del granjero rico, cuya arquitectura de finales del siglo XIX, con colores ocres, con su apariencia abstracta, preside los terrenos donde los vagabundos se rompen el espinazo todos los días, sin descanso. Algunos momentos de paz anteceden al trabajo duro. Una sugerente imagen, con la silueta oscura de un espantapájaros recortada contra los sembrados y el cielo ocre, llama poderosamente la atención: es la imágen totémica de este relato, pues en ella confluyen todos los temas que contiene, como si el hombre fuera un ser inerte, entre el cielo y la tierra, una silueta oscura, imperfecta, mutilada.

Malick confía plenamente en la imagen como un absoluto, no como una mera herramienta narrativa con la que construir el tiempo, sino con la que el tiempo se detiene y se vuelve sobre sí mismo, pues para él merece la pena detenerse en lo que significan y en lo que sugieren, sacrificando así la misma sustancia conque está hecha la imagen, y haciéndola levitar, literalmente, haciéndola volar sobre el suelo. La secuencia de ‘Días del cielo’ parece un sueño que flota sobre la conciencia del espectador, acosando su consciencia. Pero es un relato de una materia muy sencilla, sin dobleces. El granjero enseguida se fija en Abby, y la tragedia está servida.

Bill y Abbey no son hermanos, sino amantes, pero todo el mundo les conoce como si lo fueran. Y en cuanto el granjero se interesa por ella Bill no tiene el menor reparo en seguir mintiendo, aunque ella muestra bastantes reticencias. Ahí empieza la verdadera película, y sobre este tremendo triángulo, y el modo en que Malick lo trata, hablaremos en el próximo capítulo.

No me puedo imaginar a ningún artista cinematográfico a quien resulte más apasionante, y a la vez más complejo, dedicarle un análisis en Blogdecine, que el esquivo, huidizo y poco fructífero en títulos (no así en imágenes de gran altura estética), el norteamericano, de ascendencia parcialmente libanesa, Terrence Malick. Este director, guionista y productor, sólo ha filmado 4 largometrajes en 65 años de vida y 35 de carrera (la quinta, ‘The Tree of Life’, podría verse en 2010), y aún con tan exigua producción es, sin duda, uno de los más importantes cineastas vivos.

Por supuesto, y como debe ser, no carece de numerosos detractores que tachan su cine de pretencioso, vacío, preciosista y aburrido. Personalmente, creo que su cine sólo puede ser degustado como merece por los paladares más exigentes, pues Malick pertenece a esa raza de cineastas incapaz de pactar ninguna concesión al espectador, construyendo una obra alejada de los gustos de la mayoría con el formidable coraje de un artista coherente sólo consigo mismo y con sus necesidades creativas, delimitadas por unas reglas que le son propias y que no pueden ser compartidas por ningún otro cineasta, lo que le convierte en un autor inaccesible para muchos, pero irrepetible para algunos.

El enigma Terrence Malick

Pero lo que es, sobre todo, es un autor enigmático, quizás el más enigmático de todos los autores contemporáneos. Malick raramente concede entrevistas (la última tuvo lugar en el Festival de Roma de 2007, a la que se pudo asistir libremente), y siente aversión hacia cualquier tipo de cámara que le grabe o le fotografíe, de modo que el material gráfico de que se dispone se limita a un par de fotografías de aquí y de allá y a su aparición en su cortometraje ‘Lanton Mills’ y a sus breves cameos en la fundacional ‘Malas Tierras’, y ‘Los indeseables’, de Stuart Rosenberg, en las que podemos observar a un hombre alto y afable, de extraños ojos oscuros.

La obra de Malick se rebela contra cualquier intento de simplificación, o sobre cualquier acercamiento al uso por parte de los especialistas. Se le pueden rastrear, como es lo común, algunas infuencias, pero su punto de vista y su particular universo son tan prístinos que hacerlo parece un mero lugar común. Además, el profundo abismo que separa las dos mitades temporales de su carrera atenta seriamente contra las teorías cinematográficas acerca de la evolución de un cineasta, pues los 20 años transcurridos entre ‘Días del cielo’ y ‘La delgada línea roja’, en los que, al contrario que otros cineastas, no hizo, que se sepa, ningún cortometraje o publicidad, no explican la fortísima estilización y la incuestionable depuración de su cine.

En el momento en que su nombre era acogido por los cinéfilos como el de un cineasta fuera de toda norma, de poderosísima personalidad (aunque no falta, por supuesto, quien deteste ‘Días del cielo’), Malick desapareció literalmente del mapa, se refugió en Francia, donde dio clases de filosofía y literatura, se casó a mediados de los ochenta, regresó a Texas en los 90, y empezó, lentamente, a preparar ‘La delgada línea roja’. Imposible recordar, ahora mismo, otro ejemplo de un director que se retire voluntariamente durante veinte años para regresar con una portentosa obra maestra del calibre de la de Malick, que no sólo es la mejor de su año, 1998, sino que es, a juicio de quien esto escribe, la mejor película norteamericana realizada desde entonces.

El escalofrío de la naturaleza

Estudiante de filosofía en Harvard, autor de una tesina no concluida acerca de Heidegger para el Magdalene College de Oxford, profesor de filosofía en Massachussets y en Francia, antiguo periodista freelance para la revista Life, autor de los primeros borradores de ‘Harry el sucio’, Malick pertenece a la llamada generación Neo-Hollywood, la de los Scorsese, Coppola, Spielberg, De Palma y compañía, tanto por concordancia histórica como por lo que estos cineastas significan de deconstrucción y renovación de los mitos audiovisuales norteamericanos. Y, de todos ellos, es el más afín a la tradición histórica y literaria de Estados Unidos, y el que de manera más rotunda y melancólica se zambulle en la naturaleza.

Porque las historias de este hombre sólo podrían encontrar su marco perfecto en la naturaleza. Más que eso, existen a través de ella, y con ella formula su discurso formal. No lo hace de una manera directa o manipuladora, pero sus historias poseen un fondo en el que el escalofrío por la mera belleza de lo salvaje, le acercan a Thoreau y a Whitman, dos escritores con los que comparte numerosos puntos en común, y que pueden explicar tan bien su personalidad como esa visión netamente panteísta que recorre todo su cine y que le dota de un aura de inasible espiritualidad.

Siempre rodeado de los mejores directores de fotografía, en su debut contó nada menos que con tres: Stevan Larner, Brian Probyn y Tak Fujimoto. En cuanto a los dos primeros, ya fallecidos, no tuvieron una carrera anterior o posterior relevante. Pero sí Fujimoto, que ha desarrollado una espléndida carrera, después de debutar también en ‘Badlands’, siendo el responsable de la imagen de la magistral ‘El silencio de los corderos’ y de algunas de las mejores películas del gran M. Night Shyamalan. Para su segundo filme, contó con la gran labor de Néstor Almendros, galardonada con el Oscar.

En cuanto a John Toll, de fulgurante inicio de carrera con dos Oscar, le contrató para la que en mi opinión es una de las mejores fotografías de la historia del cine en su tercer largometraje. En 2005, llamó al que creo es el mejor director de fotografía de su generación, Emmanuel Lubezki, para retroceder cuatrocientos años en la historia de su país. Es el único de todos sus operadores que va a repetir con él, pues es el encargado de la imagen de la venidera ‘The Tree of Life’. No creo exagerar si afirmo que estos grandes artistas alcanzaron su cima personal trabajando con Malick. Y no sólo eso, sino que nunca nadie filmó la naturaleza de manera tan hermosa y tan trágica como ellos con Malick.

Jack Fisk

Pero no sería justo hablar de colaboradores sin nombrar a su colaborador más fiel desde el comienzo de su carrera. Se trata del ya mítico director artístico y diseñador de producción Jack Fisk, de escasa pero apasionante carrera. Ha trabajado en los cinco largometrajes de Malick, en los dos primeros como director artístico y en los tres siguientes como diseñador de producción, pero también como director artístico de ‘Carrie’ (de Palma, 1976), y como diseñador de producción de ‘El fantasma del paraíso’ (de Palma, 1975), de ‘The Straight Story’ y ‘Mulholland Drive’, ambas de David Lynch, y de la impresionante obra maestra de Paul Thomas Anderson ‘There Will Be Blood’.

En todas ellas ha dejado su huella, y es imposible hablar del cine de Malick sin hablar del cine de Fisk, considerado un maestro en su profesión. Casado con la gran actriz Sissy Spacek desde que la conoció en el rodaje de ‘Badlands’, nunca ha ganado el Oscar, pero como suelo decir, ese premio adquirirá categoría cuando se lo den a gente como él.

Previo a un análisis

Vamos a hablar de las cuatro películas de Malick, claro está. Y por orden cronológico. Y vamos a intentar profundizar en cada una de ellas lo máximo posible, en su puesta en escena, cómo no, pero también en su música, en su significado y en su importancia en el cine moderno. Y teniendo en cuenta que la gran mayoría de nuestros lectores prefieren hablar de películas de super héroes...pues uno se siente un poco Malick comenzando esta aventura.