Dirección de fotografía

Para terminar, después de cinco capítulos en torno al tema de los Fundamentos de la Dirección de Fotografía, os dejo una interesantísima colección de entrevistas (lamentablemente, y de nuevo, sin subtítulos en español, pero creo que se entiende todo a la perfección) con algunos de los más eminentes directores de fotografía de los últimos treinta o cuarenta años, los cuales hablan con total naturalidad de su trabajo, que más que trabajo, parece una forma de entender la vida y el mundo, para ellos. Veremos a Gordon Willis, Conrad L. Hall, Haskell Wexler, Vilmos Zsigmond, William Fraker, y otra gente realmente fantástica, que ha convertido a la fotografía para cine en mucho más que un apoyo lumínico o que una forma de academicismo heredada de los años del cine clásico: en un arte en sí mismo.

El mes que viene, trataré con profundidad (hasta donde me lleguen los conocimientos, la capacidad de investigación, y el tiempo), acerca de los efectos sonoros y todo lo relativo al montaje de sonido, ese gran olvidado a la hora de hablar de las películas (o, al menos, olvidado por muchos). En lo que corresponde a la fotografía, espero haber inducido algo de curiosidad al lector, para que por su cuenta, o yendo a cursos, o haciendo cortos, siga investigando y siga aprendiendo, y consiga hacerse un buen fotógrafo, que es una profesión llena de alicientes. Como coda final os dejo una de las secuencias más impresionantes, y mejor fotografiadas, de esa obra maestra que es ‘Pozos de ambición’ (‘There Will Be Blood’, Paul Thomas Anderson, 2007), uno de los Oscars más justos a la categoría en muchos años de premios:

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En los cuatro capítulos precedentes de este repaso por los fundamentos de la Dirección de Fotografía, hemos hablado ya de bastantes cosas relativas al formato, al aspecto de la imagen, a los oficios, a la profundidad de campo, las lentes, las ópticas, las luces… Ahora vamos a pasar a un ejemplo concreto, y vamos a analizarlo paso a paso, para que el lector vaya observando, acompasadamente, el modo de trabajo de un director de fotografía. Y la película elegida es ‘Apocalypse Now’, la película dirigida entre 1976 y 1978, y finalmente estrenada en 1979, por Francis Ford Coppola, y cuya dirección de fotografía corrió a cargo del operador nacido en Roma Vittorio Storaro. Ya le dedicamos un extenso especial a la carrera de Coppola, y también a esta obra maestra imperecedera del cine, pero ahora vamos a analizar más a fondo los planos y la luz desde un punto de vista visual y técnico.

Storaro, que había alcanzado la celebridad de la mano de Bertolucci algunos años antes, se fue con Coppola a Filipinas para filmar la película. Allí tendría la misión de que la jungla pareciera la de Vietnam. Pudo rodar con su equipo de confianza, y encargó al fabricante de lentes Technovisión una nueva clase de lente anamórfica, con la que podría filmar en un aspecto de 2.39:1, para luego reencuadrar a 2.21:1 por la decisión de hinchar algunas copias a 70 mm., lo que exigía no colocar detalles en los márgenes del cuadro. Se rodaría, además, con emulsión de Kodak 5247 de 100 ASA, de baja sensibilidad. La intención de Storaro era la de lograr una fotografía naturalista, pero también estilizada en algunos pasajes determinantes de la película. Todo el equipo pensaba que el rodaje sería de tres meses y medio. Nadie podía imaginarse que estarían casi tres años rodando, y que se filmarían cerca de dos millones de metros de celuloide. Por eso, además de por otros muchos factores, la fotografía de esta película, galardonada con el Oscar, resulta aún más meritoria.

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“Estoy seguro de que si algún mérito tengo, es saber servirme de mis ojos, que conducen a las cámaras en la tarea de aprisionar no sólo los colores, las luces y las sombras, sino el movimiento que es la vida.”

Hace algunos días, un amigo me contó que, a finales de la década de los noventa, él tuvo la oportunidad de conocer a Gabriel Figueroa. Sería no mucho antes de su fallecimiento. Fue en la Filmoteca de Madrid, a la que había acudido Figueroa para hacer una presentación de algunas películas que llevaban su firma, y para que algunos tuvieran la oportunidad de charlar con una leyenda del cine. Una de las de verdad, no de esas que por tener dos éxitos masivos ya piensan que merecen un lugar en el Edén del Cine. Me contaba también, mi amigo, que aquél día fue algo vergonzoso: apenas sí se habían reunido una docena de personas entre los asistentes. Eso sí, todos ellos entregados a las palabras y al rostro de uno de los más legendarios directores de fotografía americanos de todos los tiempos. Lo más seguro es que por aquél entonces yo ni siquiera fuera mayor de edad, pero recuerdo bien que ya había visto ‘El fugitivo’ (‘The Fugitive’, John Ford, 1947) y me había quedado alucinado con la luz y el estilo fotográfico de esas imágenes tan estilizadas.

Figueroa fue, durante bastante tiempo, un operador no demasiado considerado, ni siquiera por sus colegas, que encontraban en él a un profesional todo terreno algo mecánico y repetitivo. Pero hacia las décadas de los sesenta y setenta (probablemente, las más importantes de la historia del cine mundial, a todos los niveles) muchos comenzaron a apreciar debidamente el inmenso talento de este fotógrafo, cuando ya había filmado un gran porcentaje de las más de doscientas películas (se dice pronto) que llegaría a iluminar. Es decir, cuando ya ingresaba en la ancianidad muchos comenzaron a ver sus películas mexicanas y norteamericanas con otros ojos, dándose cuenta de que nadie había filmado México como él, de que pocos se acercaban a su pericia con el blanco y negro, de que había contribuido de manera enorme al desarrollo de la industria y los profesionales de su país, de que había triunfado en todos los géneros, con todo tipo de historias y directores, a un lado y a otro del Río Grande.

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Hemos hablado de formatos cinematográficos a través de la historia del cine. También hemos hablado del uso y de las propiedades de la luz, así como de sus características narrativas. Por último, hemos hablado de las ópticas, de la distancia focal y del uso del color en el cine. Esta vez toca hablar, por fin, del rodaje de una película, del equipo humano de cámara, del instrumental de cámara, de la labor diaria del director de fotografía, y de su fundamental aportación final en el llamado etalonaje. Cuestiones que, a poco que el lector de estas líneas profundice en ellas e investigue, lea y aprenda más por su cuenta, cambiarán para siempre (no puede ser de otra manera) su concepción del cine, pero sobre todo de cómo se hace el cine. Y que en lugar de romperle la magia, lo que conseguirá es proporcionarle mayor placer, al aprender a desentrañar cómo está hecha esta o aquella secuencia magistral.

Pero, para secuencias magistrales, aquella con la que se abre la portentosa película de Orson Welles, ‘Sed de mal’ (‘Touch of Evil’, 1958), que no es un plano secuencia en sentido estricto (ya que toda la secuencia no se resuelve en un único tiro de cámara), pero con la que el cineasta, gracias a la experimentada labor de su operador jefe Russell Metty y de un fabuloso equipo de cámara, logra unos pocos minutos de cine realmente audaces, sobre todo para la época (porque, por mucho que algunos se empeñen, este plano ha sido superado con creces). Nos viene al pelo analizarla poco a poco y así ir hablando del equipo de cámara. Hablaremos también de otras secuencias, claro. Mi objetivo, más que elaborar un manual, es incitar al lector una curiosidad por el “cómo” se hacen las películas de un modo técnico, y luego ya entraremos en el “por qué”, que no es más que la necesidad del director por una puesta en escena en concreto y no por otra.

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A lo largo de los más de cien años de historia del cine han existido, sobre todo a partir de los años treinta, muchísimos directores de fotografía, a los que también llaman operadores jefe, destacados, excepcionales o célebres, que han competido con el mismo director de la película, por muy insigne que éste fuera, en autoría y en importancia a la hora de valorar el resultado final de su trabajo en común. Uno de los más destacados de la segunda mitad del siglo XX fue con toda seguridad el tristemente fallecido (en 1992, a la temprana edad de 61 años, víctima del sida) operador Néstor Almendros, de origen español, que durante poco más de tres décadas forjó alguna de las imágenes más imperecederas del cine europeo y norteamericano, verdadero maestro de muchos operadores ahora en activo, ineludible influencia e inspiración a pesar de que muy pocos de los títulos en los que trabajó fueron grandes éxitos y de que no es de esos operadores que llamen la atención sobre su propio estilo, en el caso de tenerlo, sino que participó en un cine más artístico y de que siempre se plegó a las necesidades de sus realizadores.

Nacido en Barcelona un 30 de Octubre de 1930, emigró en un barco, contando 17 años, a Cuba. Y mientras estudiaba Filosofía y Letras en la Universidad de La Habana empezó a escribir muchísima crítica amateur y a conocer a otros que amaban el cine tanto (o casi) como lo amaba él. Tanto escribió, y con tanta pasión, erudición y rigor, que terminó por escribir en algunas de las revistas más importantes de Cuba (‘Carteles’, ‘Bohemia’, el periódico ‘Revolución’...) y llegó a estudiar cine, pasando un año en Europa. Se convertiría, contra todo pronóstico, en uno de esos críticos que posteriormente se hacen cineastas, pero en lugar de dirigir películas, se hizo director de fotografía, un oficio para el que parecía haber nacido y que muy pronto le situó muy cerca de la élite cultural europea y americana, conscientes muchos de sus amigos y colaboradores de que Almendros era un hombre de una cultura, una destreza técnica y una pasión que muy pocos podrían igualar. Su legendaria carrera arrancaba por tanto en los años sesenta, y muy pronto quedó claro que iba a ser una carrera legendaria.

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En la anterior entrega, habíamos concluido con algunas de las propiedades de la luz en nuestro mundo físico. Propiedades que un director de fotografía no puede ignorar bajo ningún concepto, porque en esencia son la base de su trabajo. Lo dramático, visualmente, se basa en la luz, y dependiendo de su calidad, cantidad u orientación, el espectador entrará en un estado de ánimo o en otro muy distinto. Lo complicado en la colaboración de un operador jefe con el director de la película no es tanto entender lo que quiere hacer y contar, como ayudarle de un modo lumínico y que esa ayuda resulte sutil, intuitiva, contenida. Que la luz, con su poderoso lado psicológico, no convierta la imagen cinematográfica en un efecto teatral, algo que por desgracia sucede más a menudo de lo que se cree. Por muy importante que sea el trabajo del diseñador de producción o del director artístico, que lo es, el color o el origen de la luz pueden convertir un escenario o localización en algo completamente diferente.

Para llegar al invento que fue el cinematógrafo, antes se inventó la cronofotografía (para la que se empleaba en un principio el revólver astronómico y luego el fusil fotográfico, que gracias a su mecanismo giratorio fotografiaba por separado distintas fases del movimiento), y antes, claro, la fotografía. Pero las cualidades estéticas de la fotografía para cine y de la fotografía estática son muy diferentes, por una razón fundamental: la captura del tiempo, y lo que ello supone de variaciones de luz (narrativa, ambiental, psicológica) a lo largo de una serie de acciones que conformarán el relato. No es caprichoso cuando se dice que un director o un director de fotografía es un creador, un demiurgo, pues separa las tinieblas de la luz, elige los colores y los moldea (como ahora veremos), modifica y altera la cantidad y la dirección dependiendo de un primer plano, un plano americano, del fondo y de la altura y, en definitiva, se vale de un recurso natural (aunque a menudo provocado de manera artificial) para contar historias o para acceder a las profundidades espirituales del artista y el espectador.

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La semana pasada hablábamos de los diferentes formatos, del aspect ratio y de cuestiones similares (excepto de todo lo relativo a lo digital, que trataremos más adelante), y hoy hablaremos de los diferentes estilos y técnicas de iluminación y de la evolución del negativo o cualquier soporte en el que se “capture” la futura película. A grandes rasgos, lo que intento con estas entradas es ofrecer una visión global al lector de los diferentes aspectos de la fotografía y de la labor del equipo en el rodaje, para luego, más adelante, entrar en cuestiones y ejemplos específicos de trabajo. Es decir, pasar de lo general o lo concreto. Poco a poco, porque son muchas cosas y corro el riesgo de embarullar al lector no iniciado (como, al mismo tiempo, corro quizás el riesgo de aburrir un poco al que sí lo esté...), y de embarullarme a mí mismo investigando conceptos puntuales que tampoco controlo del todo. En realidad, aprendemos juntos, el lector y yo, y sería muy presuntuoso por mi parte querer ser un experto.

Cuando un director de fotografía se reúne por primera vez con el director del proyecto y analizan juntos el guión, ese primer encuentro sirve para que el director le explique a su operador el look general de la película, sus ideas básicas sobre lo que quiere hacer, y en posteriores reuniones se van cerrando detalles lo más prolijamente posible: ¿qué formato? ¿qué estilo lumínico?, ¿qué imágenes pueden influir o inspirar?, ¿cuáles serán los preceptos más importantes para el uso de la cámara?, ¿qué paleta de color?, ¿por qué esta decisión y no otra?, y un largo etcétera. La obligación del director es “explicarle” lumínicamente cada una de las secuencias al director de fotografía, y lo deseable sería que este último “comprendiera” qué está intentando hacer y contar su director, narrativa, psicológica, estética y moralmente. Por ello cualquier director de fotografía que se precie de serlo domina a la perfección la historia de su oficio, la evolución, los grandes hallazgos… No se trata de volver a inventar la bicicleta, sino de seguir avanzando en ese legado, aunque sea para traicionarlo.

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Como, a raíz del repaso a los directores de fotografía nominados este año a los Oscar, algunos comentaristas de Blogdecine insinuaron que sería interesante que hiciéramos una especie de compendio de los fundamentos de la fotografía en el cine, me he decidido a hacerlo en varias partes, para no redactar unas entradas demasiado extensas. Con ellas, espero que el lector no iniciado en esta disciplina, y que tenga curiosidad por ella, pueda introducirse un poco en algunos conceptos y nociones sobre la imagen cinematográfica en general y sobre la labor del cámara y del director de fotografía en particular, y yo aprovecharé para repasar lo que ya sé y para profundizar en cosas que todavía no. En el cine la técnica tiene mucho de arte, y el arte mucho de técnica. Robert McKee, por ejemplo, llamaba a los grandes artistas, de cualquier tipo, “maestros de la técnica”, y no le falta razón. Para llegar a ser un gran artista, en literatura, en música, en pintura o en cine, hay que dominar la técnica hasta en sus aspectos más superficiales.

El director de fotografía es una figura importantísima dentro de un rodaje y, muchas veces, en postproducción. Es fundamental que él y el director encuentren una buena sintonía creativa y que se comprendan mutuamente durante la filmación de la futura película. Como es lógico, esto no ocurre a menudo, y por eso muchos directores, cuando encuentran un operador jefe con el que se sienten a gusto, suelen repetir con él varias veces y hasta se hacen amigos. Un rodaje es una guerra, literal, y los amigos vienen bien en las guerras. El director de fotografía (al que también se le llama operador, u operador jefe, aunque no necesariamente ha de operar con la cámara), también suele confiar en un equipo habitual, compuesto por el cámara, el ayudante de cámara, el auxiliar y hasta los eléctricos. Cada uno tiene su estricta función, y cuando hay más de una cámara, hay otro equipo (no confundir con segunda unidad), pero el director de fotografía es el que se encarga del aspecto puramente visual de la película, de hacer realidad la visión del director, con independencia de que éste posea mayor o menor formación fotográfica.

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En este ramillete de películas pretendo reunir algunos de los que yo considero (y que están casi unánimamente considerados en muchos casos) como los mejores trabajos lumínicos y de cámara de la historia del cine. No es una lista cerrada ni definitiva, ni mucho menos, sólo orientativa. Creo que todos estos trabajos sobrepasan la excelencia para llegar incluso a algo más. Algo que podría calificarse como un milagro lumínico. Y aunque probablemente el lector tenga otros títulos en su memoria (que espero que comparta con todos, pues para eso están los comentarios), después de darle muchas vueltas, estoy muy seguro de que este grupito de quince películas es incontestable.

Storaro lo llama pintar con la luz (y se llama a él mismo cinematographer). Pero más allá de los lógicos y posiblemente inevitables divismos, creo que es normal que los más grandes operadores sepan que poseen un poder casi mesmérico.

‘Lawrence de Arabia’, 1962

Operador: Freddie Young

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