El padrino

En la foto se recoge el instante en que una actriz que dijo llamarse Sacheen Littlefeather, y que iba disfrazada de nativa norteamericana (o de squaw), sale en lugar de Marlon Brando, cuando la extraña pareja formada por Roger Moore y Liv Ullman, leyeron el ganador en la categoría a mejor actor en papel principal. Luego se supo que no era nativa americana (¿sería ese fenomenal disfraz el que engañó a todo el mundo?), sino una actriz californiana desconocida, cuyo verdadero nombre era María Cruz.

Marlon Brando, quizá sabiéndose ganador seguro por su legendario trabajo en ‘El Padrino’, decidió declinar el futuro galardón y ni se presentó a la ceremonia de aquella primavera de 1973. En su lugar mandó a esta joven actriz, que rechazó en su nombre el premio, para consternación de la platea, y pronunció un discurso, en teoría escrito por el propio Brando, en torno a la discriminación que sufrían los nativos americanos en Estados Unidos y especialmente en Hollywood. Salvando las distancias, es como si Mickey Rourke hubiera ganado el Oscar el pasado febrero, pero lo hubiera rechazado después de que Hollywood le despreciase. Se premiaba así no tanto a una interpretación soberbia, como a un icono recién nacido del cine.

El fundido a negro con que se cierra la secuencia de la muerte accidental de Apollonia, también es el cierre de la penúltima parte de la película, y la apertura de la última, que comienza en Nueva York, con la reunión de todas las familias mafiosas no solo de esa ciudad, sino de muchas otras del país. La puesta en escena ha sido mil veces imitada: un suave travelling lateral que recoge los rostros de los presentes, y que en su paseo queda entorpecido por los primeros términos (como sombras) de otros actores. En off oímos la voz inconfundible de un restablecido Vito Corleone. La sucesión de travellings (dos hacia la derecha y dos hacia la izquierda) termina cuando la cámara se detiene con Vito, teniendo en primer término el escorzo difuso de Philip Tattaglia (un grimoso Victor Rendina).

Varias cosas quedan claras en esta secuencia, con la puesta en escena de Coppola: primero la superioridad mental y de estilo del don sobre todos los presentes, excepto quizá su gran enemigo secreto, Barzini, que oficia como mediador y director de todos. Segundo que Vito quiere que su hijo vuelva y por eso firma la paz, prometiendo no vengarse. Otra cosa es lo que decida hacer Michael. Brando está soberbio, en esta su última gran aparición como don, pues las pocas escenas que le restan ya no oficia como tal. Parece un rey abatido por el cansancio y el dolor, pero aún así majestuoso e imponente. No es de extrañar que se le concediera el Oscar al mejor actor (que rechazó), pues aunque el verdadero corazón de la película es Michael (Pacino) Corleone, Brando es su alma.

De la imagen de Sollozo y el capitán de policía asesinados, en una composición que recuerda a las fotografías de matanzas de la época, encadenamos a unas rotativas de periódicos, en una secuencia narrativa que viene a contarnos los intercambios de muertos en una larga y sangrienta guerra entre los Corleone y el resto de familias de Nueva York. De fondo, el elegante tema de piano ‘The Lonliness’, que el mismo padre de Coppola, Carmine, toca en un breve plano, con pistola incluida. Hay que señalar que aunque el legendario Nino Rota compuso los famosos temas de ‘El Padrino’, puede considerarse al padre del director como co-autor, ya que se encargó de los arreglos musicales y del ambiente musical.

Todo concluye con el regreso del don a su casa, aunque todavía postrado en una cama. Podemos suponer que han pasado varias semanas desde el doble asesinato cometido por Michael. La familia entera le da la bienvenida, como mandan los cánones. Cuando por fin las mujeres se van a la cocina y los hombres (Tom, Fredo, Santino, Clemenza y Tessio) hablan de sus cosas (salvo Carlo, al que vemos tratar a su mujer, Connie, como a un trapo…), el don observa que sólo falta el hijo que le salvó la vida en el hospital. Su consiglieri le da la noticia: fue él quien mató a Sollozo y ha huido a Sicilia. Después de un breve intercambio entre Sonny y Tom (queda claro que ambos no congenian en su forma de trabajar), y de un almuerzo igualmente tenso, regresamos con Fredo, el hijo avergonzado e inútil que nunca verá rehecho su amor propio, quien es el único que se ha quedado con su padre. Pero Vito no le presta atención: con un suave encadenado Coppola sugiere que su imaginación está muy lejos, vuela hasta Sicilia para encontrarse con su hijo, al que no quería ver convertido en un asesino.

Con la finca de los Corleone convertida en una verdadera fortaleza, comienza un bloque muy tenso en esta película, que culmina con el asesinato de McCluskey y Sollozo por parte de Michael. Pero antes somos testigos del fascinante mensaje siciliano que les llega a los Corleone para advertirles que Luca Brasi duerme con los peces (su chaleco antibalas, que envuelve un pescado). Michael acoge la noticia con frialdad, y de su rostro (esto es muy importante, pues aunque pasa algo desapercibido, es uno de los poderes del montaje) pasamos a corte al pequeño bloque en que se vengan del guardaespaldas de Vito, que es un traidor. No cortamos desde el rostro de Sonny (actual jefe en funciones), sino desde Michael. Detalles como ese quedan ahí, en el ánimo del espectador, para hacer más creíble el cambio progresivo de la historia hacia Michael.

También es detalle de director muy sensible a sus personajes (qué pocos lo son) la breve y muy creíble forma de adentrarse en la rutina doméstica del terrible Clemenza (estupendo, imponente, Richard Castellano), cuando se despide de su mujer (en rulos), y con los niños jugando en los alrededores. También con los diálogos, pues avisa al futuro cadáver Paulie de que tenga cuidado con los niños al dar marcha atrás. Estas tramas secundarias tendrán mucha menor cabida a medida que avance la trilogía, y son una muestra del interés de Coppola en retratar también una época y un ambiente, en dar credibilidad. El asesinato de Paulie está filmado muy elegantemente, con el sonido de los disparos sobre la imagen de Clemenza pretendiendo (o no…) echar una meada. Veremos el cadáver, pero nada especialmente truculento. Entra suavemente el tema de los Corleone, de Nino Rota. Esto es una liturgia de la muerte.

Cuando hablamos sobre qué película es mejor, solemos analizarlas individualmente. Si hablamos de trilogías, lo que se suele hacer es compararlas entre las películas correspondientes a las mismas saga. Pero, ¿y en conjunto e individualmente? Es decir, si la segunda parte de ‘El Padrino‘, es mejor que la primera parte, y ella entera, valorarla comparando la misma con la trilogía de Star Wars y a su vez con cada una de las entregas.

En ese empeño se ha metido Dan Meth, buscando más la parte geek del proyecto, con el medidor de trilogías que ha desarrollado. En el fondo no es más traer a la discusión todas las trilogías conocidas, y ver cuál nos gusta más. Eso sí, no comparto el punto de vista de Jose Antonio, quizás soy menos geek. ‘Rambo I’ o ‘Acorralado’, no es una obra maestra. Me gusta más la primera parte de ‘Mad Max‘, aunque sea menos espectacular. La trilogía de Indiana Jones (que ya no es valorable como trilogía) es puro cine de aventuras, sí tiene mucho que decir la primera entrega de ‘Regreso al futuro’ y una de las mejores películas de ciencia ficción es ‘El planeta de los simios’ (si me apuráis la única vez que Charlton Heston, junto a ‘Sed de mal’, actuó). Eso sí, como ‘El padrino II’, no hay nada comparable.

Vía | Comunidad en la red

Tras la largamente recordada, y muy extensa, gran secuencia de la boda, tenemos un fundido a negro, y de ese negro funde a unas imágenes que son claramente de segunda unidad y que contrastan un poco con el estilo visual del filme. Por supuesto, nos narran el viaje relámpago de Tom Hagen (Robert Duvall) a L.A. a intentar convencer a Jack Woltz (John Marley). La tosquedad de algunos de estos planos de segunda unidad nos retrotraen quizá un poco a aquellas películas de los grandes estudios de la época dorada de Hollywood, en cuyos metrajes se insertaban elipsis con planos de derribo. Ni siquiera es Duvall a quien vemos caracterizado como Tom, sino un doble. Esos planos en exteriores de los estudios no contaban ni con F.F.C ni con el operador Gordon Willis.

Eso sí, una vez entra en el interior de un estudio real (que ya se explicó que era el decorado real del despacho del Don), estamos de nuevo en Nueva York. Por supuesto que esta mini trama nos sirve como primera prueba de la determinación y del poder enorme del Don, capaz de cortarle la cabeza a un caballo y de introducirla entre las sábanas de un poderoso magnate cinematográfico con el fin de coaccionarle gracias al terror. La breve discusión en los estudios reincide en el estilo sobrio y oscuro que veníamos viendo. Apenas dos planos para resolver toda la secuencia, con ese color terroso y esa subexposición (con fuentes de luz muy estudiadas, vean cómo la pareja se detiene justo en la entrada quemada por la luz, quedadon dos siluetas recortadas). Fundido a nuevas imágenes de segunda unidad, de nuevo con otros actores caracterizados como Woltz y Hagen. Encadenado a los establos con el desgraciado caballo. Y de nuevo encadenado a la tensa secuencia final de este breve bloque. Elegancia y serenidad. Comienza el baño de sangre.

Esta semana tenemos un poco de todo en la ración habitual de estrenos DVD: westerns, cine español, remasterizaciones de lujo, y alguna que otra cosilla más. Echadle un vistazo:

Los girasoles ciegos

Director: Jose Luis Cuerda.

Intérpretes: Maribel Verdú, Javier Cámara, José Ángel Egido, Raúl Arévalo, Irene Escolar, David Janer, Roger Príncep, Martín Rivas.

Sinopsis: Ourense, 1940. Cada vez que Elena cierra la puerta de casa, echa la llave de sus secretos. Su marido, Ricardo, amenazado por una despiadada persecución ideológica, lleva años escondido en el piso donde conviven con sus hijos, Elenita y Lorenzo. Salvador, un diácono desorientado tras la experiencia de luchar en el frente, llega al seminario de Ourense. Alertado por las dudas en la vocación del joven, el Rector le destina a dar clase en el colegio donde estudia Lorenzo. Creyendo viuda a Elena, Salvador se obsesiona con ella hasta poner en peligro la frágil realidad de la familia. Heridos y zarandeados por las circunstancias, los protagonistas de esta película se golpean contra un muro de represión, amores imposibles y derrotas emocionales, tras un rayo de luz que le devuelva a la vida.

Una edición interesante (con making of y secuencias no montadas, entre otros apartados) para una de las películas más vistas del cine español de la pasada temproada, a pesar de que las críticas fueron dispares, por decir algo suave. Personalmente, lo único que le veo de interesante es que en ella está una de mis actriz favoritas, Maribel Verdú.

Críticas en blogdecine:

• ‘Los girasoles ciegos’, los guionistas cojos y los espectadores muertos

Se oye un solo de trompeta, que es como una letanía fúnebre. Se extingue después del título de la película. Queda la pantalla en negro y se oye a una voz afirmar con fuerte acento italiano “creo en América”. Vemos a un hombre de obvias raíces italianas en primer plano. Un lentísimo travelling en retroceso (que, como ya iremos viendo, será varias veces empleado en esta trilogía con similares intenciones) nos descubre a nosotros, espectadores, la oscuridad que rodea al personaje. Se encuentra en un interior poco iluminado. Apenas se distingue el pomo de dos puertas tras él. La luz proviene sólo de una fuente por encima de su cabeza, de modo que sus ojos quedan en penumbra. Es una confesión en toda regla, o algo parecido a una confesión, aunque el receptor de la misma sea muy diferente a un reverendo, pero es lo más parecido a un Dios, y va a obligar al pequeño suplicante a mostrarle respeto si quiere pedir un favor.

Así comienza esta legendaria película. Con un zoom muy complejo para la época obtiene Coppola un larguísimo plano de más de tres minutos al que sólo corta no cuando el padrino, Don Vito, dice su primera frase, sino cuando Bonasera (un excelente Salvatore Corsitto, como todos los actores sin excepción, por corto que sea su papel) se acerca para explicarle al oído el favor que quiere pedirle al Don. Aquí pasamos por fin al primer plano de Marlon Brando, vestido con un impecable esmoquin, que habla con su famosa voz quebrada. Esta larga secuencia es crucial, pues establece, con gran talento, el tono de lo que va a ser toda la película, da una primera idea del carácter italoamericano que se quiere explorar, presenta de forma inmejorable al personaje falsamente central (como se irá viendo), y a algunos secundarios como el altivo Santino (impagable James Caan, observando despectivamente en segundo término al funerario) o el cerebral Tom Hagen (soberbio Robert Duvall).

A principios de los años 70, Francis Ford Coppola se convirtió, casi de la noche a la mañana, en uno de los directores más influyentes de las generaciones venideras, con su adaptación de una novela de gran éxito. La película se convirtió en un grandioso éxito de taquilla, cosechó tres oscar (mejor película, mejor actor y mejor guión adaptado, desbancando sorpresivamente a ‘Cabaret’) y arrancó una leyenda que se ha erigido en un tótem inamovible de la cinematografía mundial, desarrollado a lo largo de dos partes que la prolongan, la enriquecen y la matizan. ‘The Godfather’ dio libertad a Coppola para controlar su vida creativa. Pero ¿cómo pudo sobrevivir a las presiones de su realización?

“La película recreaba el ambiente, o reflejaba las memorias de nuestra familia italoamericana”, dijo Talia Shire (hermana de Francis), Connie Corleone Rizzi en la ficción. De forma muy inteligente, Francis Ford Coppola se sirvió de su propia familia, de sus raíces italianas, para sentirse más respaldado en una producción que en aquél momento le superaba, pues según sus propias palabras, aún más esclarecedoras, “cinco meses después no me habrían dado ese trabajo”. Para Francis, esta experiencia fue catártica, pues al mismo tiempo que cambió completamente su vida, resultó una hazaña mastodóntica soportar a los ejecutivos del estudio y mantener sus ideas respecto a la historia y el casting. Era un chaval que se enfrentaba a las grandes productoras…y ganaba.