El padrino parte II

Pese a que los primeros pases con el público convencieron a Coppola de que debía hacer unos cambios en la estructura final de la película, y a que muy pocos confiaban siquiera en igualar el éxito de crítica y público de la primera parte, ‘El padrino, parte II’ superó las expectativas más optimistas, y si bien no hizo tanto dinero como la otra, la superó en cuanto a audacia formal y convirtió a Coppola en un cineasta con un poder prácticamente ilimitado dentro de la industria. En la entrega de premios de la Academia norteamericana, se alzó con seis Oscar de los once a los que aspiraba, derrotando a competidores tan ilustres como el ‘Chinatown’ de Roman Polanski.

La segunda parte de la saga criminal más importante que se ha hecho, es además la única segunda parte que se ha alzado con tal galardón. Y Coppola es uno de los pocos en encontrar dos películas suyas hechas en un mismo año, ambas nominadas al Oscar, pues la genial ‘La conversación’ fue otra de las competidoras. Poco importa quizá esto, porque con ella se había alzado, algunos meses antes, con la primera Palma de Oro de su carrera, conseguida en el Festival Internacional de Cannes de 1974 (en la que por cierto, Spielberg lograba un premio al mejor guión por ‘The Sugarland Express’). El ego de Coppola se colmaba mientras el mundo del cine se rendía a su talento incuestionable. Con una capacidad de maniobra abrumadora (quizá la más alta de toda su carrera), Coppola decidió nada menos que retar a Orson Welles...

Cuando Michael regresa a casa después de los terribles acontecimientos ocurridos en Cuba, se encuentra con una finca cubierta de nieve. Frente al ventanal de su despacho observa el coche eléctrico de su hijo, que le compró Tom por Navidad. La imagen del jefe de los Corleone al lado del pequeño coche rojo enterrado en la nieve nos hace viajar con la memoria cinéfila a una película que es claramente homenajeada con ella: ‘Ciudadano Kane’ y la figura del trineo en la nieve. Coppola se encuentra así con Welles en sendas indagaciones acerca del poder que aisla a los hombres y les convierte a veces en monstruos errabundos sin afecto, por mucho que se esfuercen en defender a sus seres queridos.

Es extraño de qué modo Coppola intercala las imágenes del destrozado matrimonio Corleone (qué sensación de desamparo y frialdad desprende el paso de Michael por su finca, aún cuando su mujer está en la habitación de al lado, cosiendo como un fantasma herido) con los primeros intercambios verbales de la comisión de investigación del senado que Hyman Roth ha preparado contra él en un intento de encarcelarle y librarse de él. Pentangeli, que ha sobrevivido, está mas que dispuesto a testificar en su contra como el gran jefe mafioso que es. Coppola, que en aquel momento veía cómo se tambaleaba su matrimonio, vuelve a vivir lo que filma en pantalla con perturbadora contundencia, inmolándose casi.

La estructura de esta película asemeja una serie de cortometrajes hilvanados entre sí, que dan lugar a un complejo entramado temporal, pero que podrían también existir de manera independiente, como piezas narrativas solitarias. La arquitectura trágica que va armando el que quizá sea el cineasta más grande vivo no tiene parangón, pues con varios pedazos sueltos de la vida de un padre y un hijo organiza el que tal vez sea el fresco histórico más importante del cine norteamericano. Más aún por adentrarse en la más dolorosa intimidad de sus protagonistas, y convertirlas en el eje último de su relato.

Así, el momento, bellísimo, de la nueva transición entre el presente y el pasado (nos habíamos quedado en el fracasado intento de asesinato sobre Hyman Roth en Cuba y la huida del traidor Fredo), tiene lugar cuando Michael es informado por un dubitativo Hagen (¡siempre le toca a este personaje dar terribles noticias, pues fue él quien le comunicó a Vito la muerte de Santino!) del aborto de su mujer. Sintiéndose doblemente hundido, no hay mejor momento que ese para hacer un encadenado y pasar a una secuencia con Vito observando como su pequeño Santino, un bebé, es tratado con un remedio casero contra la neumonía. El presente y el pasado se tocan, unidos por el sufrimiento constante que representan los hijos.

Nos habíamos quedado con esa demostración por parte de Michael de su superioridad analítica, que se ve súbitamente asaltada por esa secuencia extraña y sorprendente en la que los hermanos Rossato atentan contra la vida de Frankie Pentangeli (portentoso Michael V. Gazzo), supuestamente en nombre de Michael Corleone. De alguna forma, el también astuto Hyman Roth, se ha adelantado a una posible jugada de Michael, y ha movido ficha.

Se trata de una secuencia en la que, de nuevo, y siguiendo el estilo de los asesinatos marca F.F. Coppola + Mario Puzo, algo extraño sucede antes del mismo. En esta ocasión el gesto provocativo del interlocutor de Pentangeli, que le da un billete como símbolo de nueva amistad. Ahora el camarero del bar ejerce el mismo papel que antes hiciera el encargado del peaje en la muerte de Santino. Todo acaba en un tiroteo entre ambas bandas rivales, y con la policía.

Dice Coppola que cada vez que ve de nuevo esta película, se da cuenta de la audacia que llevó a cabo, pues armar dos líneas paralelas, cada una con un protagonista distinto, separadas por más de medio siglo de existencia, no es algo que uno vea todos los días, y mucho menos en una segunda parte de un filme de éxito. Pero por aquel entonces el genio creativo de Coppola ya había explotado, incontenible, y hasta parece que los logros, inalcanzables para la mayoría, de esta película, los alcanza él con facilidad en el apogeo de su talento, y crea obras maestras con una serenidad pasmosa.

La misma serenidad de la que hace gala Michael, sólo puesta en evidencia por momentos de sobresalto que le ponen a uno la carne de gallina, y es que parece que el pequeño Pacino es una fiera cuando se enfada. El ataque en la supuestamente inexpugnable fortaleza de los Corleone a orillas de Lake Tahoe (la hermosa finca Kaiser, de la que Coppola se enamoró nada más verla), pone en jaque los nervios de Michael, pero sabe rehacerse y comenzar a buscar a los culpables. Y es sintomático que el único con el que hable a solas sea Tom, al que él echó de la primera línea de negocios mafiosos. Desde luego, algún enemigo poderoso de Michael ha orquestado todo, y desde luego, hay un traidor en su familia que ha hecho posible que dos tiradores acribillaran nada menos que su dormitorio.

De nuevo, el legendario solo de trompeta fúnebre que acompaña los créditos iniciales. Con esta música de fondo, aparece el rostro en primer plano de Michael Corleone (Al Pacino), y un plano en el que le besan la mano. En último término queda la famosa butaca de Vito Corleone, y, sobre ella, el título de la película. ¿Viene a decir este plano que vamos a conocer el origen de los Corleone? Hacemos un salto de cincuenta años hacia el pasado. Gran plano general de los montes de Sicilia. Unos rótulos nos cuentan que el padrino nació como Vito Andolini, en el pueblo de Corleone. Se oyen los grillos, pega un sol de justicia. Una comitiva entra por el lado izquierdo de la imagen.

Desde este mismo comienzo, se percibe la historia no ya como algo antiguo, sino ancestral, casi arcaico, con esa atmósfera a medio camino entre lo griego, lo europeo y lo africano. Es una geografía árida y pasional, violentísima y tenebrosa. Y no hay mejor forma de contar esto que con el funeral de una víctima de las “vendettas”, el padre de Vito. Una suave panorámica sigue a una mujer vestida de negro y a su hijo. Intuímos que son Vito y su madre. La apropiación del carácter siciliano de principios de siglo (y no habrá cambiado mucho en algunas provincias) es absoluta. Si la primera parte estableció el universo Corleone a grandes rasgos, esta segunda dibuja su mitología.