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‘‘El padrino, parte II’, el hermano de Michael

‘El padrino, parte II’, la decisión de Vito

‘El padrino, parte II’, perdiendo a la familia

'El padrino, parte II', perdiendo a la familia

Adrián Massanet — Sun, 26 Apr 2009 07:15:22 +0000

Cuando Michael regresa a casa después de los terribles acontecimientos ocurridos en Cuba, se encuentra con una finca cubierta de nieve. Frente al ventanal de su despacho observa el coche eléctrico de su hijo, que le compró Tom por Navidad. La imagen del jefe de los Corleone al lado del pequeño coche rojo enterrado en la nieve nos hace viajar con la memoria cinéfila a una película que es claramente homenajeada con ella: ‘Ciudadano Kane’ y la figura del trineo en la nieve. Coppola se encuentra así con Welles en sendas indagaciones acerca del poder que aisla a los hombres y les convierte a veces en monstruos errabundos sin afecto, por mucho que se esfuercen en defender a sus seres queridos.

Es extraño de qué modo Coppola intercala las imágenes del destrozado matrimonio Corleone (qué sensación de desamparo y frialdad desprende el paso de Michael por su finca, aún cuando su mujer está en la habitación de al lado, cosiendo como un fantasma herido) con los primeros intercambios verbales de la comisión de investigación del senado que Hyman Roth ha preparado contra él en un intento de encarcelarle y librarse de él. Pentangeli, que ha sobrevivido, está mas que dispuesto a testificar en su contra como el gran jefe mafioso que es. Coppola, que en aquel momento veía cómo se tambaleaba su matrimonio, vuelve a vivir lo que filma en pantalla con perturbadora contundencia, inmolándose casi.

Para el director de esta película, sin duda la peor pesadilla que puede experimentar es perder a la familia. Verse aislado, odiado incluso por ella. Por eso Michael va a sufrir eso en sus propias carnes, cumpliendo el giro de toda tragedia: cuanto más se esfuerza en protegerles y en ser fuerte, más los aleja de sí. El bellísimo diálogo con su madre (por cierto, con la subexposición fotográfica más radical de toda la trilogía, y es que Willis probablemente se pasara un poco con las sombras, aunque queda maravillosamente tenebroso) es una terrible aceptación de la condena que va a caer sobre Michael, quien ya empieza a intuir que ha perdido irremisiblemente a su familia. Encadenamos a un elegante Vito, al que le regalan unas naranjas (no he hablado de su famoso simbolismo porque no me parece muy relevante, aquí por ejemplo no muere nadie) simplemente por respeto, lo que nos da una idea de lo poderoso que se ha vuelto, y del poder que va a seguir ganando.

El breve episodio del señor Roberto, al que Vito intenta convencer de buenas maneras para hacerle un favor a una amiga de su mujer, es un momento bastante cómico, que contrasta con el anterior segmento protagonizado por Vito, en el que asesinaba brutalmente a Don Fanucci. Y es que Coppola, como guionista y narrador, es tremendamente inteligente, y sabe que no puede (como hiciera por ejemplo Ridley Scott en la película que según él era la mejor de gángster desde ‘El padrino’, la epidérmica ‘American Gangster’) ir acumulando asesinatos brutales sin más, sino que es mucho más importante, y difícil, ofrecer diversos tonos en la ascensión al poder de su protagonista. Vito se muestra como un maestro a la hora de convencer a los demás de que hagan lo que les pide con tanta educación.

Pero no hay demasiado tiempo para divertirse, porque regresamos al duro combate entre Pacino y el senado. Es formidable con qué tino Coppola dispone a Diane Keaton detrás de Pacino durante sus declaraciones, que como sabemos son todas una patraña, y el rostro de Kay es como un reflejo del nuestro, como una espectadora privilegiada que no se puede creer con qué frialdad mienten los asesinos. Michael se entera de que Pentangeli sigue vivo y de que va a testificar contra él, y se dispone a sacar de su hermano alguna información que pueda ayudarle. La secuencia de la conversación entre ambos, con el muelle nevado al fondo, en la que Fredo explota porque está harto de ser el hermano débil, es un ejemplo de una puesta en escena expresiva. Si nos fijamos bien, Fredo parece encadenado con grilletes invisibles a su asiento, en una especie de interrogatorio y confesión fundidos en un diálogo magistral. Por cierto que Cazale está, a falta de otra palabra mejor, espectacular.

El sorpresivo golpe de efecto que hace cambiar la declaración de Frankie Pentangeli (Michael trae al senado a su hermano Vincenzo, desde la misma Sicilia, para provocar un sentido de culpa) es uno de esos giros ‘made in Mario Puzo’ estupendos que saben a puro carácter italiano. Con esta maniobra genial, Michael vence al sistema, al mismo senado, pero va a perder una batalla que ha pospuesto demasiado tiempo y que afecta los mismos cimientos de su vida íntima. Kay no soporta más la pesadilla de que su marido sea un hombre capaz de matar a cualquiera para conservar el poder, y le anuncia que se va con los niños. Este diálogo, una auténtica ‘escena de matrimonio’, puede ser idea de Talia Shire, tal como asegura el director, pero parece tan real, tan doloroso, que sin duda Coppola lo extrajo de algún momento de su tortuoso matrimonio de aquel momento con su mujer Eleanor.

Michael es brutal verbalmente con su mujer, primero, y físicamente, después. El anuncio que le hace Kay de que su hijo no nacido fue un aborto premeditado es demasiado para él, incluso después de haber intentando convencerla por todos los medios de que todo va a cambiar, pero si heredó de su padre la habilidad estratégica y la astucia, desde luego no heredó su amabilidad y su don de gentes. Michael es mucho más frío, como un espectro sin vida. Es un momento muy intenso emocional y sentimentalmente, que podría amenazar con desequilibrar el relato, pero que sin embargo acaba resultando extrañamente elegante y contenido, a pesar de lo desagradable de lo que cuenta. Corte seco al pasado, ya no hay lugar a dulces encadenados. Vito visita Sicilia, ya como un hombre respetado y muy poderoso, derrochando cariño con su familia (en contraste con su hijo) y capacidad vengativa, cuando por fin arregla cuentas con el asesino de su madre. Es un gran momento el acuchillamiento de Don Ciccio, y seguramente sería la picota que faltaba para que De Niro obtuviese el Oscar a mejor actor en papel de reparto.

Ya el relato se agota. Muere la mamma Corleone. En otro ejemplo de subexposición fotográfica, una recuperada Connie perdona a Michael y le pide así mismo a Michael que perdone a Fredo, sabedora de que a la muerte de la madre, es muy probable que asesine a Fredo en venganza. Es sensacional y muy conmovedor el momento en que Fredo (más patético imposible) abraza desesperado a Michael, creyéndose perdonado. Pero Michael mira fijamente mientras tanto a Al Neri. Sabemos que realmente…no le ha perdonado. Y qué bello queda ese plano de los brazos aferrando a su hermano. Pero Michael no es capaz de ser bondadoso con sus hermanos, ni con Fredo ni con Tom, a quien no pierde la oportunidad de humillarle en la última reunión antes de la sangría final.

A un magistral diálogo entre Tom y Pentangeli en la base militar filmado con un solo plano (ni un solo primer plano que facilite la secuencia, con una maravillosa luz de atardecer, muy fugaz), le sigue el brutal momento en que Michael echa de casa a Kay sin decir una palabra. Todo se acaba, Michael ha hecho sus planes, Fredo va a pescar con Anthony (¿quién sabe? ¿se sentía más seguro teniendo cerca al hijo de Michael?) y sabe que, cuando Connie lo llama justo antes de pescar y le acompaña Al, está a punto de morir. Es maravilloso cómo se lee esto en el rostro resignado de Cazale. Un maravilloso plano en barrido sigue a unas hojas que se mueven con la brisa en dirección a la casa Corleone, mientras se oye la amenazadora música de Nino Rota.

Todos estos asesinatos que cierran el relato son totalmente innecesarios. Muere un viejo acabado (Hyman Roth), un hombre herido y patético (Fredo), y un borracho parlanchín (Pentangeli). Pienso que Coppola tiene verdadero talento para los finales. Aquí tenemos esa sensacional escena con todos los hermanos, un recuerdo de Michael antes de que el destino se cerniese sobre él. Todos los presentes, menos Connie y Tom, han muerto. Michael está solo. Se queda solo en su recuerdo mientras todos acuden a felicitar el cumpleaños de Vito, al que no vemos (en el último momento, Brando se negó a hacer una aparición especial). Pero es una suerte que Brando nunca apareciera, pues así la figura de Vito se engrandece. Es algo que nunca comprenderán los devotos a un hiperrealismo, y es que el poder del cine anda más en lo que intuye el espectador, o en las imágenes mentales detrás de las imágenes concretas, que en una representación que excluye la imaginación del interlocutor.

Con su vida destrozada, pese a haber vencido a todos sus enemigos, la última imagen es la de Michael reflexionando en la finca a solas (a fin de cuentas, no es más que un hombre que no sabe amar), con una atmósfera otoñal. La cámara se acerca tanto a su rostro que la mitad de este pierde toda luminosidad, debido a la exposición, y queda totalmente a oscuras. De vez en cuando el cine, esa bastarda forma de expresión, es una forma de Arte como ninguna otra ha existido.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

‘‘El padrino, parte II’, el hermano de Michael

‘El padrino, parte II’, la decisión de Vito

'El padrino, parte II', la decisión de Vito

Adrián Massanet — Fri, 24 Apr 2009 14:19:36 +0000

La estructura de esta película asemeja una serie de cortometrajes hilvanados entre sí, que dan lugar a un complejo entramado temporal, pero que podrían también existir de manera independiente, como piezas narrativas solitarias. La arquitectura trágica que va armando el que quizá sea el cineasta más grande vivo no tiene parangón, pues con varios pedazos sueltos de la vida de un padre y un hijo organiza el que tal vez sea el fresco histórico más importante del cine norteamericano. Más aún por adentrarse en la más dolorosa intimidad de sus protagonistas, y convertirlas en el eje último de su relato.

Así, el momento, bellísimo, de la nueva transición entre el presente y el pasado (nos habíamos quedado en el fracasado intento de asesinato sobre Hyman Roth en Cuba y la huida del traidor Fredo), tiene lugar cuando Michael es informado por un dubitativo Hagen (¡siempre le toca a este personaje dar terribles noticias, pues fue él quien le comunicó a Vito la muerte de Santino!) del aborto de su mujer. Sintiéndose doblemente hundido, no hay mejor momento que ese para hacer un encadenado y pasar a una secuencia con Vito observando como su pequeño Santino, un bebé, es tratado con un remedio casero contra la neumonía. El presente y el pasado se tocan, unidos por el sufrimiento constante que representan los hijos.

Quizá de ahí nazca la decisión de Vito de dar un importante, trascendental, paso en su vida, librándose de Don Fanucci de una vez por todas y reclamando su posición como mente criminal privilegiada. Observemos bien la situación, porque es fascinante. Vito se ha visto forzado a trabajar con dos criminales locales como Clemenza y Tessio, que le respetan pero le tratan con suficiencia. Cuando Don Fanucci, en un error fatal, trata con él y no con ellos, pensando que es el débil y manipulable del grupo, firma su sentencia de muerte, pues Vito quiere dar a su familia lo mejor, no quiere remedios caseros contra las enfermedades de su hijo recién nacido, ni quedarse en la calle porque enchufan a un “primo de”. Quiere tomar las riendas y ponerse por encima de la sociedad.

Lo cierto es que en la breve secuencia del auto, en la que Fanucci reclama su dinero, Vito parece tener mucha más clase y templanza que Fanucci (por cierto, maravilloso Gaston Moschin), a pesar de vestir ropas muy modestas en comparación con las suyas. Y en la reunión con sus compañeros también demuestra mucha más autoridad que ellos, aunque no se creen ni media palabra de que pueda solucionarlo. Pero la total confianza en sí mismo de Vito y su autoridad psicológica les deja sin palabras, pendientes de su misterioso plan para contener a la mafia local. Por supuesto que en ningún momento se les pasa por la cabeza que Vito se atreva a matarlo. Pero ese es el as en la manga de Vito.

La brillante secuencia en la convence a sus dos compadres (futuros caporegimes de un imperio criminal vastísimo) de que él se encarga de todo, es un ejemplo perfecto de la sencillez y la convicción conque trabajó Coppola esta película. Con Vito en el centro, y ambos amigos a cada lado, exceptuando el plano general inicial, no hay un plano compartido por ninguno de los tres. Clemenza y Tessio ntentan hacerle comprender que contra la Mano Negra nada se puede, pero él les seduce con la mirada y la inteligencia, les atrapa. Solitarios en sus planos, ya Coppola les diferencia, les aísla, propone la relación que mantendrán durante las siguientes décadas. Esta secuencia es análoga a aquella en la que Michael sorprende a todos tomando sobre sí la responsabilidad de matar al turco y al capitán de polícia. Nadie cuenta con ellos, pero ellos van a salvar a todos.

Hay una obsesión malsana por parte de Coppola a la hora de mostrar sus descarnados asesinatos durante una fiesta o una celebración, ya sea un crimen cometido aprovechando la confusión del mismo, o en otro lugar lejano pero montado en paralelo con la liturgia. El caso es convertir cualquier tipo de reunión social (casi siempre religiosa) en un motivo o una oportunidad para un asesinato, lo cual es ya una marca de serie en estas películas. Ahora que la estoy viendo (mientras escribo), me doy cuenta de que De Niro pronuncia la famosa frase “no temas, le haré una oferta que no podrá rechazar”, mientras una serie de personas pasa desenfocada en primer término y nos impide observar con claridad a Vito y Clemenza. Qué duda cabe que de este modo, esas terribles palabras nos suenan aún más misteriosas y temibles.

Me gustaría que alguien me citase, si puede, una secuela o, mejor dicho, segunda parte de una película de gran éxito ganadora del Oscar a la mejor producción del año, en la que un personaje entre en una cafetería a hablar con otro personaje, y que ese segundo personaje se encuentre, literalmente, sumido en las tinieblas de la oscuridad, y al que sólo intuímos por la presencia de su chaqueta y sombrero blancos. La segunda, y última, conversación entre Vito y Fanucci le vale a Willis el apelativo, por parte de sus colegas, de “príncipe de las tinieblas”, pues su arriesgada subexposición es un ejemplo de lo que un ejecutivo no quiere que hagan en una gran superproducción. Además la luz no es blanca, sino amarilla sucia, para ejercer sobre la retina del espectador una sensación de imagen arcaica, sucia, en la que, para acabar de rematarlo, no se ven los ojos de los actores.

A partir de aquí el derroche de elegancia, gracias a una producción muy esmerada, es de antología. Vito, desde los tejados, sigue a Don Fanucci (esa manía de vestir de blanco le delata…) entre la muchedumbre. Que Vito esté arriba y Fanucci abajo da una idea moral de la altura de cada uno. Nada menos que tres travellings son empleados en esta secuencia: uno que sigue de izquierda a derecha a Vito desde otro edificio, observando sus evoluciones; otro desde detrás, en el mismo edificio, de derecha a izquierda; y por último uno que ejerce de visión subjetiva del propio Vito, con Fanucci siempre destacado en la calle. Todo cambiará, por supuesto, una vez Fanucci se introduzca en el edificio de su apartamento y Vito (que parece tenerlo todo planeado a la perfección) haga lo mismo desde la puerta del tejado.

Lo que sigue podría pertenecer, una vez más, a una película de terror de gran belleza. Los planos que recogen la subida de las escaleras por parte de Fanucci, y la bajada de las mismas por parte de Vito, así como su acción de aflojar la bombilla del rellano, son cerrados y asfixiantes, perturbadores casi. A esto Coppola añade el plano del Cristo lleno de dólares, con una mala idea maravillosa, como queriendo decir que el dinero del vulgo pertenece a los más indómitos. La subida de Fanucci parece eterna, pesada. No es un tipo duro, es un pobre diablo, nos da lástima, produce compasión en su soledad, en su fragilidad física. Vito, con su pistola envuelta en una toalla, causa pavor. La bombilla, parpadeante ante el toqueteo de Fanucci, parece anunciar el final de una vida.

El asesinato es poco menos que espeluznante. De pronto Fanucci no es más que un pelele en manos de un tipo implacable. Incluso le sonríe cuando le ve, como si se encontrara con un viejo amigo. Pero Vito no duda en dispararle a bocajarro, en el pecho y luego en la cara. Incluso, cuando ya está abatido, con una frialdad que pone los pelos de punta, le introduce la pistola en la boca y aprieta el gatillo una tercera vez, para terminar arrebatándole la cartera y empujando su cuerpo de una patada. El momento es brutal, muy bien puesto en paralelo con la fiesta del exterior (una constante de montaje en esta película, veamos la toalla incendiada puesta en paralelo con el incendio provocado por los petardos de la fiesta) y que concluye con Vito caminando entre los devotos a la fiesta religiosa y social totalmente ajeno a ella, preocupado sólo por su familia, que le espera en las escaleras de su edificio, como antiguamente.

Coppola magnifica ahora un bello tema italiano de amor, que se sobrepone a la música y el alboroto de la fiesta. Queda por tanto como lo más importante la subjetividad emocional de Vito, que toma al pequeño Michael en brazos, al que ha empezado a asegurar un futuro mucho más estable que el suyo, al menos económicamente. Termina así este cortometraje de unos quince minutos de duración que nos cuenta cómo Vito cambia su vida, y la de su familia para siempre.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

‘‘El padrino, parte II’, el hermano de Michael

'El padrino, parte II', el hermano de Michael

Adrián Massanet — Wed, 22 Apr 2009 16:14:09 +0000

Nos habíamos quedado con esa demostración por parte de Michael de su superioridad analítica, que se ve súbitamente asaltada por esa secuencia extraña y sorprendente en la que los hermanos Rossato atentan contra la vida de Frankie Pentangeli (portentoso Michael V. Gazzo), supuestamente en nombre de Michael Corleone. De alguna forma, el también astuto Hyman Roth, se ha adelantado a una posible jugada de Michael, y ha movido ficha.

Se trata de una secuencia en la que, de nuevo, y siguiendo el estilo de los asesinatos marca F.F. Coppola + Mario Puzo, algo extraño sucede antes del mismo. En esta ocasión el gesto provocativo del interlocutor de Pentangeli, que le da un billete como símbolo de nueva amistad. Ahora el camarero del bar ejerce el mismo papel que antes hiciera el encargado del peaje en la muerte de Santino. Todo acaba en un tiroteo entre ambas bandas rivales, y con la policía.

Pero antes ya habíamos sido informados de que el traidor en la familia Corleone era el mismo Fredo Corleone. La imagen en la que coge el teléfono y habla con Johnny Ola parece sacada de una película de terror, con esas sábanas de satén negro, y ese extraño decorado también negro (todo mostrado con un travellling muy suave de acercamiento en el que sólo falta el Drácula dieciséis años posterior). Como también parece sacada de una película de terror la siguiente escena con Fredo, en la que la familia Corleone engaña al senador Geary, haciéndole creer que ha matado a una prostituta en estado ebrio. Sin duda, el cadáver sanguinolento de la muchacha en la cama recuerda a la cabeza de caballo de la primera película.

Pero lo más interesante es observar la sutil transformación de Hagen (¿he de afirmar que Duvall es el mejor?), que ha recuperado gran parte del poder perdido en ausencia de Michael, y que habla casi como un Don, algo reforzado por la ya clásica iluminación superior que oscurece sus ojos. Por eso es tan inteligente encadenar este momento con el magnífico instante en que Kay es impelida a quedarse en la finca por riesgo de su vida, tal como le informa el propio Tom. Es muy improbable que ambos momentos estuvieran escritos de forma consecutiva en el guión, pero se enriquecen mutuamente por la información ambivalente que ofrecen de Tom, y su extraña y siempre fluctuante relación con Kay. Así se dibuja un entramado de personajes de forma magistral, y ciertamente arriesgada.

La mujer blanca como prisionera en su propia casa. Pienso que Keaton fue muy inteligente al aceptar, como no podía ser de otra manera, un papel ciertamente secundario en presencia, pero vital en cuanto al desarrollo de esa trama a la que aludíamos. Con una historia que viaja a toda velocidad de un continente a otro (la siguiente imagen es nada menos la costa cubana con Michael viajando en automóvil para ver a Batista…) los actores se ven en la necesidad de anclar, por así decirlo, las necesidades de su personaje de forma contundente. Y qué duda cabe que Keaton y Duvall son de esa casta de actores capaces de hacerlo.

Se ha hablado mucho, y con razón, de la formidable reconstrucción del barrio italiano de Nueva York, pero quizá menos, e injustamente, del formidable trabajo del diseñador de producción a la hora de hacer que la República Dominicana pareciera la Cuba prerrevolucionaria de finales de los años cincuenta. Y por cierto que la reunión de Michael con el mismo Fulgencio Batista y una serie de empresarios norte y suramericanos, nos hace recordar también a la secuencia de la reunión mafiosa que iniciaba de manera tan legendaria el último tercio de la primera película. Es una poderosa forma de afirmar que, aunque muchos no quieran creerlo, los grandes empresarios y los gobernantes que nos desgobiernan son peores, más poderosos y con menos escrúpulos, que aquellos gángsters de los años 40 que “no querían vender drogas en los colegios”.

Porque esto es una historia sobre el poder, y sobre la pérdida de la humanidad en la consecución, conquista y defensa de ese poder. Y poder se percibe con ese suave travelling lateral que muestra los rostros de los presentes en la reunión Estamos ya a otro nivel, y Michael pertenece a ese nivel. Es interesante de qué modo Coppola se preocupa de mostrar cómo Roth mira a Michael cuando éste coge el teléfono de oro macizo, y cómo Michael mira a Roth cuando éste hace lo mismo. Esto viene a decir, sin lugar a dudas, que ambos aprovechan la mínima oportunidad que le presta el otro, de forma concreta o abstracta, o ambas, para buscar las debilidades.

A continuación viene el precioso momento en el que Michael es testigo de la inmolación de un revolucionario que iba a ser arrestado por la milicia y que se lleva consigo a uno de los guardias. Michael parece impresionarse poco por la explosión y la violencia del momento, y su gesto responde más, quizás, al primer convencimiento personal de que los revolucionarios, que al contrario que los soldados viven por un ideal y no por una paga mensual, pueden vencer. Coppola, astuto como un zorro, preso de una ironía maravillosa, corta de la cara de Michael (aparentemente inexpresivo Pacino) a una tarta en la que luce una especie de bengala (¡no una vela de cumpleaños!), en clara alusión a la explosión de la que acabamos de ser testigos.

Lo interesante, para mí, en esta película, es la forma en que Coppola te habla de grandes conspiraciones entre mafiosos que han crecido tanto que ostenta corporaciones capaces de dividir países enteros (Cuba e incluso Estados Unidos), pero sabe insertar lo que verdaderamente importa, es decir, lo que verdaderamente importa a Michael (aunque él quizá no lo sepa de verdad hasta la tercera parte) que es su hermano Fredo, quien se encarga de traer los dos millones de dólares necesarios para hacerse socio a la isla. Coppola aprovecha esta aparición (ya sabemos que es el traidor, pero seguimos sintiendo compasión por él, qué humano y verdadero y frágil parece el gran John Cazale, qué suerte tuvo el director al contar con él para este rol fundamental en la trilogía). Si hay un momento en que Michael parezca humano, es en la famosa secuencia de los daiquiris y la terraza en la que ambos comparten intimidades y Michael le confía parte de sus planes futuros.

Por mucho que nos arrastre la historia de grandes mentes criminales compitiendo entre sí, lo que más nos obliga a permanecer atentos a la pantalla y no respirar, es la relación de Michael con su hermano (llama la atención la forma en que filma Coppola ese diálogo entre hermanos, con un simple plano/contraplano), que deviene tragedia griega esencial. Porque los actores están fenomenales, podemos pasar de una secuencia a otra de este complicado puzzle conspiratorio sin problemas de ritmo. Roth tiene una crisis de salud que se agravará con la llegada del fin de año (como si la revolución cubana le afectase no sólo a sus planes económicos), y tenemos, una vez más, el enfrentamiento entre dos hombres calculadores (ambos con las manos a la espalda, como una seña de identidad, y un pacto de no agresión) cuando Michael quiere saber qué ha pasado con Pentangeli y Roth le echa en cara el asesinato de Moe Greene (recordemos el final de la primera parte).

A los planes de Michael del asesinato de Roth, se superpone de manera dramática el descubrimiento (de un modo muy sencillo, pues Fredo se deja llevar por la relajación de la fiesta y acaba revelando su secreta amistad con Ola) de la traición de Fredo, que tiene lugar durante un espectáculo erótico en la nochevieja en la que Fidel Castro se alzará con el poder de la isla. Nada más y nada menos. Es maravilloso observar con qué coraje Coppola, sin el menor divismo de director, se vale para contarlo de un primer plano de Pacino, con su asesino y guardaespaldas personal desenfocado detrás. En cuanto se entera de la terrible traición, le manda, con una sangre fría impresionante y mediante un solo gesto de cabeza, ir a cumplir su cometido con Roth. No se le puede pedir más al cine.

La bellísima secuencia del primer intento frustrado de asesinato (qué suerte tiene este personaje…) sobre Hyman Roth, es un ejemplo perfecto de lo que Tarkovski llamaba “pensamiento poético del cine”. La puesta en escena que viene a contarnos cómo el guardaespaldas de Michael acaba primero con Johnny Ola y luego se acerca un poco a Roth, debería comprenderse como un intento de alejar la imagen fílmica del cliché y del lugar común. Porque cuando Johnny Ola acude al balcón alertado por una presencia extraña y las cortinas se levantan (como también se levantan las tenues e inquietantes notas de piano de la partitura musical…), y la muerte acude rauda detrás de él, estamos en presencia de una puesta en escena de altísima formalización estética, accesible tan solo a unos pocos maestros capaces de trascender con su ingenio las limitaciones del género.

La siguiente escena del hospital nos recuerda, claro está, a la famosa escena del hospital de la primera parte sobre la que tanto hablamos aquí en blogdecine, con Roth postrado como lo estaba Vito. Es perfecta la forma en que el asesino es descubierto y ajusticiado, entroncando con el inicio del nuevo año, y el beso que le da Michael a Fredo: “sé que fuiste tú Fredo, ¡me rompiste el corazón! …me rompiste el corazón”.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

'El padrino, parte II', la herencia de Michael

Adrián Massanet — Wed, 15 Apr 2009 11:32:17 +0000

Dice Coppola que cada vez que ve de nuevo esta película, se da cuenta de la audacia que llevó a cabo, pues armar dos líneas paralelas, cada una con un protagonista distinto, separadas por más de medio siglo de existencia, no es algo que uno vea todos los días, y mucho menos en una segunda parte de un filme de éxito. Pero por aquel entonces el genio creativo de Coppola ya había explotado, incontenible, y hasta parece que los logros, inalcanzables para la mayoría, de esta película, los alcanza él con facilidad en el apogeo de su talento, y crea obras maestras con una serenidad pasmosa.

La misma serenidad de la que hace gala Michael, sólo puesta en evidencia por momentos de sobresalto que le ponen a uno la carne de gallina, y es que parece que el pequeño Pacino es una fiera cuando se enfada. El ataque en la supuestamente inexpugnable fortaleza de los Corleone a orillas de Lake Tahoe (la hermosa finca Kaiser, de la que Coppola se enamoró nada más verla), pone en jaque los nervios de Michael, pero sabe rehacerse y comenzar a buscar a los culpables. Y es sintomático que el único con el que hable a solas sea Tom, al que él echó de la primera línea de negocios mafiosos. Desde luego, algún enemigo poderoso de Michael ha orquestado todo, y desde luego, hay un traidor en su familia que ha hecho posible que dos tiradores acribillaran nada menos que su dormitorio.

Michael, de hecho, es poco más que un autómata. No queda nada de aquel muchacho afable y sonriente de los primeros compases de la primera película. Pacino parece impertérrito, si bien sus ojos poseen una energía devastadora. En cuanto sufren el ataque, su mente privilegiada comienza a funcionar a toda velocidad, planeando su venganza. El trabajo de Pacino con su mirada es colosal, intimidatorio. Sus movimientos, pausados. Su voz, casi siempre susurrante y tranquila. Es un digno sucesor de Vito, al que vamos a tener la oportunidad de conocer a fondo gracias a los saltos temporales. Coppola estaba seguro de que cada uno de los segmentos por separado no funcionaba igual de bien sin el otro. Y tenía razón. Tal como está estructurada la historia, uno tiene la sensación de que comprende cosas, interiormente, de parentesco, de sentimiento filial, que nunca habría comprendido con otra estructura.

Y esto sucede porque Coppola es capaz de otorgar a cada espacio su tiempo, un tiempo interno definido. Así, a la secuencia de la despedida de Michael (que se dirige a ver a Hyman Roth) con su hijo, se superpone la secuencia de la presentación de Vito adulto, interpretado con gran elegancia por un soberbio Robert De Niro. Resulta maravilloso observar cómo Pacino observa a su hijo, envuelto casi en sombras, demostrando cariño por él pero gélido e inexpresivo, marcando el ritmo interno de la secuencia con sus pensamientos, sus sentimientos acerca de un hijo que un día puede sucederle, encadenando a un plano medio de Vito, que observa también a su hijo (el bebé Santino, de infausto destino) de manera más sencilla, sin preocupaciones ni traumas en su corazón, marcando a su vez el ritmo de una nueva secuencia que es casi la misma, pero diferenciándola por el momento histórico en que está enclavada.

Francis Ford Coppola seguramente es un poco inconsciente de todo ello, pues a él le sale natural, y eso es lo fantástico de este momento irrepetible, que no parece sujeto por una puesta en escena preconcebida, sino arrancado de la misma vida. Hay muy pocos artistas en la historia del cine capaces de lograr esto. Coppola, transformado en demiurgo, nos traslada, con total facilidad, desde una época a otra. Primero de forma suave, para, en sucesivos saltos, olvidarse de convenciones narrativas tales como encadenados y fundidos, confiando plenamente en la capacidad del espectador para situarse correctamente en el marco temporal correspondiente. De esta forma, en el tercio final de la película, por acumulación, uno tiene la sensación de que ambos tiempos coexisten, uno dentro del otro, tal como existe el tiempo en el interior de un personaje: incapaz de sustraerse de él.

Dado el tremendo esfuerzo que supuso la reconstrucción de LIttle Italy en las calles de Nueva York (a las que regreseríamos en una importante secuencia de ‘El padrino, parte III’), quizá se esperaría que Coppola, del mismo modo que otros directores antes y después que él, cargara las tintas en demostrar con su cámara la fidelidad y el mimo histórico. Pero nada de eso sucede. La sobriedad es casi ascética. El famoso plano en el que el joven Vito transporta una caja de alimentos (es un honesto ayudante de tienda) y cruza la calle, deja en el espectador esa sensación de estar caminando (con un travelling de seguimiento no tan rápido como Vito) por una calle de principios de siglo. Puede olerse el ambiente. Imagino la misma secuencia dirigida por el Kubrick de ‘Barry Lyndon’ y la veo recargada de efectos de luz que nada aportan al momento. O por el Martin Scorsese de ‘Gangs of New York’ y me imagino grandes movimientos de grúa. Aquí nada de eso. Cámara a la altura de la mirada humana. Contención, humildad.

En una secuencia eliminada del corte para salas, Vito es testigo de un intento de asesinato contra el representante de la mafia local, el infame Don Fanucci, un tipo alto y enorme, pero que no posee la clase del último descendiente de los Andolini, por mucho que vista trajes caros. Esa misma noche, un vecino, por nombre Clemenza, le pide ayuda: que esconda unas armas robadas. Aunque Vito vive una existencia tranquila, humilde y honesta, el mundo del hampa parece llamar a su puerta con insistencia. El altivo Clemenza le agradece el gesto llevándole a casa de un supuesto amigo. En realidad entran por la fuerza y roban una alfombra. Vito observa cómo Clemenza estaba dispuesto a disparar a un policía si este llega a entrar y les descubre. El mundo de Vito se dibuja con precisión y oscuridad. Cuando el propio Fanucci enchufa a un pariente suyo en la tienda y él se queda sin trabajo, termina por comprender que su estabilidad depende de los antojos de los poderosos, y sin exteriorizarlo en ningún momento, toma la decisión de ser también él uno de ellos.

Del mismo modo que su padre, las decisiones más importantes de Michael nunca son exteriorizadas. Su rostro es una máscara imperturbable, inaccesible. Michael, maestro conspirador, visita sucesivamente a los dos hombres que más se beneficiarían con su muerte. Primero a Hyman Roth (espectacular Lee Strasberg, anciano y pequeño, pero peligrosísimo), luego a Frankie Pentangeli. A ambos les dice exactamente lo mismo, que fue el otro el que le traicionó y va a vengarse de él. Pero sabemos que, al ser Pentangeli el segundo al que se lo dice, es a él a quien dice la verdad. Lo grave es que siendo Hyman Roth el culpable, ha necesitado a un traidor en la familia Corleone, que es lo que realmente preocupa a Michael. Podemos darnos cuenta de cómo Pacino escruta a cada personaje sospechoso con la mirada durante toda la película. Parece un infalible buscador de la traición. No puede, sin embargo, ni sospechar la terrible verdad.

Ya hemos hablado de con qué precisión se mueve el operador Gordon Willis entre tan distintos y numerosos ambientes, y logrando la complejísima unidad entre ambos segmentos temporales. Pero sería una terrible injusticia no comentar el trabajo del máximo responsable de los elementos puramente físicos que aparecen en pantalla (e iluminados por Willis), el gran Dean Tavoularis. Amigo íntimo del director y probablemente una de las grandes leyendas norteamericanas de su profesión. Sin en proyectos ambiciosos un director de producción ha de dar vida, verdad, a un mundo de objetos y formas coherente, en este caso Tavoularis tiene la obligación, además, de ofrecer esa coherencia a traves de varias décadas de separación entre ambientes. ¿Se resiente la atmósfera, el acabado formal? En absoluto. Y a mi juicio esto es resultado de una vigorosa y concienzuda averiguación de los resortes de la memoria. Me explico.

Tavoularis, y su director artístico Angelo Graham, así como su diseñadora de vestuario Theadora Van Runkle, además de lograr la soñada cohesión y homogeneidad plástica entre los distintos departamentos y para las distintas épocas, tienen en cuenta, ayudados claro está por Willis, la memoria del espectador en ambientes como el remodelado despacho de Don Vito. Allí las telas de los sofás, por ejemplo, remiten a otros que veremos en secuencias del joven Vito; del mismo modo que la luz amarillenta de esa secuencia con Pentangeli trata a la dirección artística de Graham de un modo que la emparenta con el filtro amarillo empleado en las secciones del pasado. Se establece con facilidad una línea temporal, tan creíble como la vida misma, y que colabora tanto como la fidelidad al carácter de los personajes en la creación de esa “mitología Corleone”. Más ejemplos: el tratamiento de los materiales de construcción como la madera o el mármol se integra perfectamente en ambos núcleos temporales; también los colores del vestuario y la paleta de color de cada ambiente, que se repite, como en las variaciones de una partitura, en cada bloque.

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'El padrino, parte II', el origen de los Corleone

Adrián Massanet — Tue, 07 Apr 2009 10:03:08 +0000

De nuevo, el legendario solo de trompeta fúnebre que acompaña los créditos iniciales. Con esta música de fondo, aparece el rostro en primer plano de Michael Corleone (Al Pacino), y un plano en el que le besan la mano. En último término queda la famosa butaca de Vito Corleone, y, sobre ella, el título de la película. ¿Viene a decir este plano que vamos a conocer el origen de los Corleone? Hacemos un salto de cincuenta años hacia el pasado. Gran plano general de los montes de Sicilia. Unos rótulos nos cuentan que el padrino nació como Vito Andolini, en el pueblo de Corleone. Se oyen los grillos, pega un sol de justicia. Una comitiva entra por el lado izquierdo de la imagen.

Desde este mismo comienzo, se percibe la historia no ya como algo antiguo, sino ancestral, casi arcaico, con esa atmósfera a medio camino entre lo griego, lo europeo y lo africano. Es una geografía árida y pasional, violentísima y tenebrosa. Y no hay mejor forma de contar esto que con el funeral de una víctima de las “vendettas”, el padre de Vito. Una suave panorámica sigue a una mujer vestida de negro y a su hijo. Intuímos que son Vito y su madre. La apropiación del carácter siciliano de principios de siglo (y no habrá cambiado mucho en algunas provincias) es absoluta. Si la primera parte estableció el universo Corleone a grandes rasgos, esta segunda dibuja su mitología.

Maria Carta, una bella actriz y cantante italiana de cuarenta años, da el aspecto ideal de madre siciliana, con todo el coraje que se le supone, pues se enfrenta al tirano Don Ciccio (Giuseppe Sillato), una vez comprende que el hombre no tiene intención de dejar vivo a ningún hombre de su familia, por temor a venganzas. Parece un rey despiadado, y Vito, en su huída, una vez asesinada su madre a bocajarro, parece un héroe de tragedia griega, escondiéndose en los fardos de un burro para poder escapar de sus asesinos en una fría noche de Corleone.

Gordon Willis comienza ya a aplicar, en los segmentos de principios de siglo, un filtro sucio, amarillo, bronceado, que le da un magnífico aspecto de película de época, lo que sumado a su habitual iluminación cenital, y a la subexposición que comenzara a aplicar en la primera, da a la imagen ese aspecto tan recordado. En las primeras imágenes de Nueva York (aunque la secuencia de inmigración se filmó en Trieste, en un mercado de pescado), seguimos al silencioso y demacrado Vito. ¿Cómo puede este crío flaco y apagado convertirse luego en lo que vimos, y acumular el poder que sabemos que tuvo? Esa es la pregunta que nos hacemos nosotros, espectadores, y que el director va a intentar contestar a lo largo del segmento de principios del siglo XX.

Resulta tremendamente interesante que a pesar de que en su tarjeta (él no dice ni mu) pone que su nombre es Vito Andolini de Corleone, el funcionario le pone el nombre que le apetece: Vito Corleone, y llama al siguiente inmigrante. De alguna forma este cambio de nombre viene a significar la nueva vida de Vito, y al cambiar el patronímico por un toponímico, Vito asume de alguna forma toda la herencia, cultural y violenta, de su zona, de su tierra. Así comienzan sus orígenes. Y es que un buen narrador de historias debe ser capaz de descolocar al espectador, y de proponerle un juego en el que no esconda las cartas. De ahí que su ascensión al poder sea tan apasionante.

De la imagen del jovencísimo Vito, encadenamos a la imagen de su nieto, más de cincuenta años después, tomando la primera comunión. El contraste es enorme. La complejísima estructura de esta película, de una ambición y una autoexigencia altísimas, en un principio tenía muchos más saltos en el tiempo, unos veinte, si bien los primeros pases de prueba convencieron al director y al montador de que era necesario colocar menos saltos. Al final hay doce, y en ningún momento el espectador se pierde en la historia. De este modo, asistimos a la historia en pararelo de un padre y de un hijo, medio siglo más tarde. También así esta segunda pieza, como lo haría dieciséis años más tarde la tercera, comienza con otra celebración sacra, antes una boda ahora un bautizo.

El poder y la calidad de vida de los Corleone se sienten, se palpan inequívocos, en el primer plano de la fiesta, a orillas de Lake Tahoe. Ya no hay música italiana, sin embargo, y vemos a muchos más comensales que en la boda de Connie, quien por cierto, después del asesinato de Carlo es la que más ha cambiado: no hace ni caso a sus hijos, va de hombre en hombre, viste un poco putilla, sólo quiere vivir a tope. Se nos presenta al crucial Frankie Pentangeli (Michael V. Gazzo), personaje que como dijimos sustituye el rol de Clemenza, también al senador pat Geary (interpretado por el gran G.D. Spradlin, quien luego repetiría a las órdenes de Coppola en un breve papel al comienzo de ‘Apocalypse Now’), y el astuto Johnny Ola (interpretado por Dominic Chianese, sí, el Junior de ‘The Sopranos’).

Coppola va colocando las piezas, como en un tablero de ajedrez, que van a cobrar importancia y a poner en jaque la inteligencia y la estabilidad sentimental de Michael Corleone. Es notable que el senador, quizá la pieza más peligrosa de todas, en su discurso en la fiesta, tiene una aureola de cinismo que impide que nos creamos nada de lo que dice. Nada más conocerle sabemos que ostenta tanto poder, tiene tan pocos escrúpulos, que es capaz de hacer cualquier cosa para retener y aumentar ese poder, y que esto es un mero trámite. No recuerda el nombre de la mujer de Michael (a la que en un principio llama Pat), y luego, en el despacho de Michael, le advierte que está dispuesto a exprimirle, alegando posturas racistas contra los italianos, que vienen a ese honrado país (¡como si él fuera el paradigma de lo honrado!) a hacerse pasar por decentes americanos, e incluso insulta a su familia.

Pero Michael tiene muchos más problemas, como su situación con Pentangeli, un antiguo socio de su padre, quien está enfrentado a los hermanos Rosatto, los cuales tienen la protección de Hyman Roth. Y Michael quiere hacer negocios con Hyman Roth. De hecho, la reunión con Johnny Ola, hombre de confianza de Roth, tiene el apunte interesante de la exclusión de la misma de Tom Hagen (colosal Robert Duvall), quién sí estuvo, por el contrario, cuando hablaron con el senador. Se hace un silencio incómodo mientras Hagen, gran perjudicado desde que Michael es jefe de la familia, sale del despacho. De hecho Coppola se queda bastante rato en su plano, haciéndo más patético al personaje.

Poco después tenemos el importante momento en que Frankie intenta arrancar de la orquesta alguna melodía italiana, sin conseguirlo. Por mucho que les tararee, los músicos terminan tocando melodías norteamericanas. Esto viene a contar cómo se ha americanizado el mundo de los Corleone, y cómo han cambiado los tiempos. A pesar de ello, algunas tradiciones, como cenar todos juntos, o brindar con el “cent’anni”. Por supuesto que la burla que hace Connie de ese brindis, así como su enfrentamento con Michael, pidiéndole dinero, trayéndose a sus vulgares novios, es claramente una venganza por haber matado a su marido. El odio que siente por Michael es tan grande que intenta hacerle daño rebajándose a sí misma.

Del mismo modo que tiene problemas con su hermana, tampoco le va bien con Fredo (inmenso John Cazale), quien continúa siendo un pusilánime y un débil, y a quien no acierta a querer y apreciar lo que se merece, lo cual va a provocar la mayor tragedia de su vida. Todos estos eventos los narra Coppola con gran convicción, sabiéndose ya un maestro del oficio, desplegando una seguridad aplastante. Su cámara es más estática que nunca, recurriendo sólo a suaves travellings y panorámicas cuando la situación lo require, pero con una gran sobriedad, sin querer impresionar a nadie, porque ya a nadie tenía que impresionar salvo a sí mismo. Su relación con Willis era más de tu a tú. Coppola no era más el director de películas de encargo, sino un cineasta consagrado. Y el operador respetaba más sus decisiones.

Así mismo, desde las primeras secuencias se advierte que el trabajo de Theodora Van Runkle en el diseño de vestuario es más que un digno sucesor del de Anna Hill Johnstone en la primera película. Su creación de vestidos y telas para las dos épocas, y en diferentes partes del mundo, es soberbia, dando además, como todo buen diseño de vestuario, un toque psicológico con los colores y las telas a cada situación, aliándose muy bien con el diseñador de producción Dean Tavoularis en la creación del ambiente de esta tragedia griega. Así, tenemos un precioso vestido púrpura para Kay (maravillosa, inolvidable Diane Keaton) que contrasta, en estilo y color, con todos los que la rodean, aunque la mamma Corleone (perfecta Morgana King) también lleva un vestido de ese color, pero mucho más oscuro, algo que las hermana. Como hermanados están el paria Tom y el jefe Michael, aunque no lo quieran. Sus trajes son idénticos en colores, pero no en el corte.

En esta grandiosa fiesta que es la comunión más fastuosa que podemos ver en un pantalla de cine, se da un retrato, además, de cierto estilo de vida. El estilo de los WASP de principios de los sesenta, la clase dominante y privilegiada de aquella época, de la que saldría los futuros senadores y presidentes del país. En pocas palabras: un mosaico del poder pasado, presente y futuro. Porque esta saga es, sobre todo, un elegía trágica en torno al poder de Estados Unidos, con la figura central de Michael (soberbio Pacino, interpretando como si fuera un vampiro inmutable, inaccesible…soñando sin embargo secretamente, y así se lo cuenta a su desgraciada mujer, con hacer legítima a su familia) como depositario y mártir, al mismo tiempo, de ese poder.

P.D.: Hoy, 7 de Abril, es el cumpleaños de F. F. Coppola. No podíamos dejar pasarlo. Setenta años cumple. Felicidades, maestro.

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