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‘El padrino’, paraísos perdidos

‘El padrino’, obra maestra

Francis Ford Coppola, una nueva vida

‘La conversación’, el sonido de la soledad

Francis Ford Coppola, una nueva vida

Adrián Massanet — Thu, 26 Mar 2009 07:38:44 +0000

En la foto se recoge el instante en que una actriz que dijo llamarse Sacheen Littlefeather, y que iba disfrazada de nativa norteamericana (o de squaw), sale en lugar de Marlon Brando, cuando la extraña pareja formada por Roger Moore y Liv Ullman, leyeron el ganador en la categoría a mejor actor en papel principal. Luego se supo que no era nativa americana (¿sería ese fenomenal disfraz el que engañó a todo el mundo?), sino una actriz californiana desconocida, cuyo verdadero nombre era María Cruz.

Marlon Brando, quizá sabiéndose ganador seguro por su legendario trabajo en ‘El Padrino’, decidió declinar el futuro galardón y ni se presentó a la ceremonia de aquella primavera de 1973. En su lugar mandó a esta joven actriz, que rechazó en su nombre el premio, para consternación de la platea, y pronunció un discurso, en teoría escrito por el propio Brando, en torno a la discriminación que sufrían los nativos americanos en Estados Unidos y especialmente en Hollywood. Salvando las distancias, es como si Mickey Rourke hubiera ganado el Oscar el pasado febrero, pero lo hubiera rechazado después de que Hollywood le despreciase. Se premiaba así no tanto a una interpretación soberbia, como a un icono recién nacido del cine.

Y es que desde la aparición de aquel ‘El Padrino’, hace ya treinta y siete años, todos los gangsters querían ser como Don Vito, un personaje que en el cine (y en la tele, y en los videojuegos) ha sido imitado (principalmente en parodias de toda índole) centenares de veces desde entonces, sabedores sus imitadores, quizá, de que era un icono insuperable. Parecía mentira, aquel año, que Brando fuera no mucho antes, un paria en Hollywood, que tuviera que pagarse su propia prueba para acceder al papel, en cuya caracterización empleó queso con el que se rellenó las mandíbulas, y empleó aceite para echarse hacia atrás el pelo. Ya he dicho que en mi opinión el verdadero corazón de la película es Michael (auténtico alter-ego de Coppola), pero no hay duda de que Brando es su alma.

Fueron tres Oscar aquella noche para la producción (más modesta de lo que pueda parecer en pantalla) de Coppola: película, actor principal y guión adaptado para Coppola y Mario Puzo. Se materializaban así tres de las once candidaturas con las que acudía a la entrega de esos premios siempre caprichosos. Al Pacino, de forma bastante injusta, estuvo nominado (junto con James Caan y Robert Duvall), a mejor actor en papel de reparto. Todos perdieron frente al extraordinario Joel Grey de ‘Cabaret’, uno de los musicales más brillantes y atípicos del género, que todos esperaban fuese la gran triunfadora de la noche.

De hecho tanto Liza Minnelli como el director Bob Fosse, fueron galardonados aquella noche, para un total de ocho Oscar. Pero la cinta de Coppola se había convertido ya en la más taquillera de toda la historia del cine (título que le duraría poco tiempo, pues al año siguiente llegaría ‘Jaws’, de Steven Spielberg), y Coppola se había convertido en el director joven más poderoso de Hollywood. Nadie se acordaba ya de las presiones y las tensiones sufridas durante el rodaje. Además, también se convertiría en productor de éxito. Ese mismo año llegaba a los cines, no sin su carga de problemas, ‘American Graffiti’, de su amigo George Lucas. Cuando surgieron ciertos problemas de distribución, el mismo Lucas, productor en funciones, sacó su chequera y firmó varios cheques que aseguraron sus pases. El grandioso éxito económico de la película le dio aún más poder, y confirmó su olfato comercial.

Pero hemos prometido ofrecer un estudio que ponga en paralelo la situación personal de Coppola con las historias que cuenta en sus películas, pues con este director es imposible a veces saber qué es lo que condiciona qué. ¿No es acaso la ascendencia de Michael al trono de los Corleone, y al de las familias más poderosas de la mafia estadounidense, una parábola del ascenso de los Coppola en el seno de Hollywood como una de las familias de creadores más influyentes? El viaje de Michael, su superación de dificultades que ponen en peligro su forma de vida, su transformación de hombre-niño a hombre poderoso, es el mismo viaje emprendido por Coppola, que de alguna forma misteriosa impregna, o se deja impregnar (¿quién sabe’), con las historias que cuenta.

Las ramificaciones no acaban ahí, pues puede considerarse a Kay Adams un alter-ego evidente de Eleanor Coppola, la mujer blanca privilegiada que accede a ese mundo familiar cerrado y organizado. La esposa de Francis, una artista de talento probado, ha comentado no pocas veces la identificación profunda que siente con el personaje de Kay, en una fusión del cine con la vida un tanto turbadora. Todo esto seguirá ramificándose de forma notable en el resto de la trilogía, como iremos viendo, aunque la fusión del cine con la vida, o de la vida con el cine, alcanzará su máxima expresión (una expresión grotesca y demente) en la mítica ‘Apocalypse Now’, que significará el cierre de un ciclo que comenzaba con ‘El Padrino’.

Ahora que Coppola disfrutaba de una libertad de movimientos, el siguiente fue la ejecución de un pequeño proyecto personal, que satisfacía su querencia por la narrativa europa de suspense, en un alejamiento momentáneo de las grandes producciones de Hollywood, con un rodaje que tendría lugar, casi íntegro, en la ciudad de San Francisco, donde tenía su sede la flamante Zoetrope. Una ciudad donde el director siempre se había sentido a gusto. En el próximo capítulo analizaremos el alcance estético y también personal de ‘La conversación’ dentro de la carrera de su máximo responsable.

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‘El padrino’, paraísos perdidos

‘El padrino’, obra maestra

'El padrino', obra maestra

Adrián Massanet — Mon, 16 Mar 2009 21:35:33 +0000

El fundido a negro con que se cierra la secuencia de la muerte accidental de Apollonia, también es el cierre de la penúltima parte de la película, y la apertura de la última, que comienza en Nueva York, con la reunión de todas las familias mafiosas no solo de esa ciudad, sino de muchas otras del país. La puesta en escena ha sido mil veces imitada: un suave travelling lateral que recoge los rostros de los presentes, y que en su paseo queda entorpecido por los primeros términos (como sombras) de otros actores. En off oímos la voz inconfundible de un restablecido Vito Corleone. La sucesión de travellings (dos hacia la derecha y dos hacia la izquierda) termina cuando la cámara se detiene con Vito, teniendo en primer término el escorzo difuso de Philip Tattaglia (un grimoso Victor Rendina).

Varias cosas quedan claras en esta secuencia, con la puesta en escena de Coppola: primero la superioridad mental y de estilo del don sobre todos los presentes, excepto quizá su gran enemigo secreto, Barzini, que oficia como mediador y director de todos. Segundo que Vito quiere que su hijo vuelva y por eso firma la paz, prometiendo no vengarse. Otra cosa es lo que decida hacer Michael. Brando está soberbio, en esta su última gran aparición como don, pues las pocas escenas que le restan ya no oficia como tal. Parece un rey abatido por el cansancio y el dolor, pero aún así majestuoso e imponente. No es de extrañar que se le concediera el Oscar al mejor actor (que rechazó), pues aunque el verdadero corazón de la película es Michael (Pacino) Corleone, Brando es su alma.

Tras la breve secuencia en la que el don le asegura a Tom Hagen que el responsable de todo fue Barzini, suenan unas notas de Nino Rota que vienen a significar, junto con el elegante encadenado, que ha pasado bastante tiempo. Puede que meses desde la famosa reunión. Así lo confirma Michael, que va a buscar a Kay a su lugar de trabajo (impagable la mirada de sorpresa de Diane Keaton). Michael parece otro hombre, mucho más oscuro e introvertido, con un traje negro y un sombrero también negro que dan una idea de su poder recién adquirido. La forma en que Michael convence a Kay, después de varios años sin verse, de que se case con él, da idea de la seguridad en sí mismo y de la capacidad para arrastrar a los demás a sus propósitos. A continuación la importante secuencia en la que queda claro que Clemenza y Tessio no cuentan ya para mucho en la familia. Con estas breves secuencias, cada una separada quizá por semanas en su cronología interna, dan idea de que el tiempo en la película se dispara hacia el climax de la venganza.

De esta forma, se condensan muchísimas líneas y partes del libro totalmente innecesarias para contar la historia de Michael Corleone. Pero es necesario cerrar las muchas puertas abiertas, y allanarle el futuro a los Corleone, que regresarán a la cúspide del poder mafioso en Estados Unidos después de una cadena de asesinatos que zanjarán las deudas contraídas. Así mismo, algunos de los muchos problemas futuros de Michael con su propia familia. Sobre todo con sus dos hermanos, pues tanto por la estupidez de Fredo como por la ceguera de Connie, Michael tiene más problemas para controlarles a ellos dos que para mover la residencia familiar de Nueva York a Nevada.

Tres escenas después de ir a buscar a Kay, está casado con ella y tiene un niño pequeño. El tiempo va a toda velocidad cuando tienes un objetivo claro en la vida. Mientras que en el pasado, el dubitativo Michael sentía dilatarse el tiempo en el hospital y en Sicilia, ahora que (quizá contra su más íntima voluntad) se ha convertido en lo que fue su padre, parece también flotar sobre el tiempo, dominarlo mucho mejor. Esto reincide sobre el gran tema coppoliano, por llamarlo de alguna manera: el tiempo. Tiene muchos temas el viejo maestro, los cuales ha ido disgregando por toda su carrera. Pero ninguno de ellos de la importancia de la esclavitud y el control que supone el tiempo. Y es en esa captura del tiempo indefinido, correoso, resbaladizo, en su puesta en escena, en su estrategia más intuitivamente narrativa, donde Coppola alcanza el techo como artista.

La famosa escena, escrita por Robert Towne sin acreditar, de la conversación entre Michael y Vito en el jardín, es una lúcida reflexión visual sobre este tema, así como un discurso impresionante sobre el poder que Welles habría firmado sin dudarlo. No es casualidad que del rostro de Michael, se encadene al final a la muerte del don. El relato se agota, se termina, si bien se le va a conceder a cada cosa su tiempo. Como tampoco es casualidad que el don juegue con su nieto. Los mayores ceden el paso a los jóvenes (y poco podía imaginar a dónde llegaría este nieto suyo en la tercera parte…). La escena, filmada en una tarde e improvisada en su mayor parte, resulta entrañable y sorprendente: el don, el gran manipulador, vuelve a ser un niño antes de pasar a mejor vida.

De alguna forma enigmática, Coppola consigue, en este último segmento de su primera gran obra maestra, capturar pedazos de tiempo aislados, y darles una continuidad, una unidad casi imposible de lograr para otros directores, quizá más interesados en impactar con imágenes más perecederas. Si hasta este punto, Coppola había demostrado una personalidad y una audacia dignas de todo elogio, con el climax, y sobre todo con la preparación de ese climax, el realizador concluye de forma inmejorable esta película. Michael ha diseñado un plan maestro con el que conseguirá, mientras bautiza al primer hijo de su hermana Connie (un bebé que era la recién nacida Sofía Coppola...), liquidar a todos los jefes rivales, saldar cuentas y quedar de nuevo como el jefe de la familia más poderosa de la mafia de Estados Unidos.

Mucho se ha escrito sobre esta secuencia con varias líneas narrativas montadas en paralelo, que es, en justicia, una de las más famosas de la saga. Yo sólo añadiré que si hasta ahora Coppola, en esta última parte del filme, se había esforzado por construir pequeñas cápsulas temporales, en un contínuo muy veloz, de repente el tiempo se estira, se alarga y se condensa. Se ralentiza en una nueva liturgia de la muerte. Comenzamos con una boda bajo la cual se cerraban acuerdos sangrientos, y terminamos con un bautizo durante el cual se ejecutan a media docena de personas. Coppola va exprimiendo la tensión hasta que se desata una violencia infernal. Y una ironía cruel recorre la secuencia: “Michael, ¿renuncias a Satanás?”, pregunta el cura. Con detalles salvajes para la época: el disparo en el ojo (una bolsa de sangre oculta en las gafas), muy bien mezcladas con el rostro impasible de Pacino.

Las venganzas contra Tessio y Carlo, después de la orgía de sangre, apenas sorprenden, pero dan fe de la recién estrenada gelidez moral de Michael. No hay perdón, no hay sentimientos con los traidores (salvo para Tom, magnífica su última mirada a Tessio a través de las ventanas). En el caso de Carlo, la crueldad es tan refinada que corta la respiración: después de hacer saber a Carlo que sabe de su traición, le engaña con un falso perdón, para finalmente hacer que Clemenza le estrangule. La transformación de Michael es completa. ¿Quién podía imaginar, viendo al afable héroe de guerra del comienzo, que podría ser capaz de las atrocidades finales del relato? Pero peor aún, le miente a su mujer, en el peor final (dramáticamente hablando…) concebible para esta historia, que de manera acorde con el estilo sobrio que se impone desde el principio, termina con una puerta cerrándose para la mujer blanca privilegiada, que ha comprendido el límite, terrible, de sus privilegios.

Hasta aquí hemos llegado con el análisis a esta obra clave del cine contemporáneo, perfecta síntesis entre cine de autor y cine comercial de estudio. Esperamos haber aportado nuestro granito de arena a este primer capítulo, aunque mi análisis a la carrera de este gran hombre de cine (¿el más grande vivo?) por supuesto continúa. ¿Cuántas entradas me llevará completarlo?

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‘El padrino’, paraísos perdidos

'El padrino', paraísos perdidos

Adrián Massanet — Sat, 14 Mar 2009 16:09:20 +0000

De la imagen de Sollozo y el capitán de policía asesinados, en una composición que recuerda a las fotografías de matanzas de la época, encadenamos a unas rotativas de periódicos, en una secuencia narrativa que viene a contarnos los intercambios de muertos en una larga y sangrienta guerra entre los Corleone y el resto de familias de Nueva York. De fondo, el elegante tema de piano ‘The Lonliness’, que el mismo padre de Coppola, Carmine, toca en un breve plano, con pistola incluida. Hay que señalar que aunque el legendario Nino Rota compuso los famosos temas de ‘El Padrino’, puede considerarse al padre del director como co-autor, ya que se encargó de los arreglos musicales y del ambiente musical.

Todo concluye con el regreso del don a su casa, aunque todavía postrado en una cama. Podemos suponer que han pasado varias semanas desde el doble asesinato cometido por Michael. La familia entera le da la bienvenida, como mandan los cánones. Cuando por fin las mujeres se van a la cocina y los hombres (Tom, Fredo, Santino, Clemenza y Tessio) hablan de sus cosas (salvo Carlo, al que vemos tratar a su mujer, Connie, como a un trapo…), el don observa que sólo falta el hijo que le salvó la vida en el hospital. Su consiglieri le da la noticia: fue él quien mató a Sollozo y ha huido a Sicilia. Después de un breve intercambio entre Sonny y Tom (queda claro que ambos no congenian en su forma de trabajar), y de un almuerzo igualmente tenso, regresamos con Fredo, el hijo avergonzado e inútil que nunca verá rehecho su amor propio, quien es el único que se ha quedado con su padre. Pero Vito no le presta atención: con un suave encadenado Coppola sugiere que su imaginación está muy lejos, vuela hasta Sicilia para encontrarse con su hijo, al que no quería ver convertido en un asesino.

Comienza así el segmento más abiertamente lírico, por decirlo de alguna manera aproximada, de toda la cinta, cuando nos introducimos en las raíces italianas de Michael, convertido en prófugo de la justicia. Michael pasea acompañado por sus dos guardaespaldas a través de la campiña siciliana. Se suceden varios planos generales del trío caminando por caminos y montes, a los que el operador Gordon Willis sabe sacar todo el partido con una bella y suave luz natural amarillenta, muy cálida. Michael quiere conocer Corleone, el pueblecito donde nació su padre, y de donde huyó. Esta decisión, ¿el destino?, le lleva al encontronazo con Apollonia, y al flechazo instantáneo que sufre nada más verla. Lo cierto es que la muchacha, interpretada por Simonetta Stefanelli con tan solo 18 años de edad, es toda una aparición.

Y es que el destino de Michael se cierne sobre él y es imposible esquivarlo: el primer bar donde paran a refrescarse está regentado por el padre de la muchacha. La secuencia es un diálogo casi bufo, en el que el padre en un principio no sabe de qué muchacha le hablan, y bromea con ellos sobre la belleza de algunas mujeres sicilianas. Ahora bien, en cuanto comprende que se trata de su hija se siente tremendamente ofendido, aunque él mismo bromeaba hace diez segundos, y es que este es sin duda uno de los rasgos del carácter mediterráneo. Por supuesto Michael, con su clase y su astucia innatas, reconducirá la situación y logrará que el padre se avenga a presentarle formalmente a la muchacha. También es que el apellido Corleone pesa mucho.

Cuando FFC aseguró que las escenas sicilianas deberían filmarse en la misma Sicilia, los productores y el estudio le pusieron las mismas pegas que con el casting de Pacino o Marlon Brando. Pero finalmente se salió con la suya, y el resultado le dio toda la razón. Estas secuencias, filmadas en cualquier otra parte, no habrían poseído ni la mitad de la fuerza que tienen, de esa autenticidad no simulada, sino recogida del mismo ambiente de donde surge la historia. Esa luz diurna tan identificable con la isla mediterránea, así como su característica zona rural y la arquitectura de sus localizaciones (la piedra, el sabor mediterráneo mezclado con lo árabe y lo africano), son imprescindibles para aportar ese toque arcaico, prístino, al viaje de Michael a un auténtico paraíso personal donde por fin conoce de donde viene él mismo.

En clara contraposición, regresamos a Nueva York para observar la brutal venganza de Santino contra su cuñado, Carlo, por la enésima paliza a su mujer. Santino está tan fuera de sí, que va a por él en plena calle, le arroja un palo (sugerencia estupenda del propio Caan, Gianni Russo no se lo esperaba), y le muele literalmente a palos. Nadie se puede imaginar a Michael cometiendo un acto tan producto de la ira. Seguramente lo que hubiera hecho es meterle el miedo en el cuerpo a Carlo, pues como veremos la paliza de Santino obtiene poco o ningún efecto. Rápidamente volvemos a Sicilia, con Michael casándose con su bella muchacha siciliana. Podemos asegurar, sin temor a equivocarnos, que presenciamos los momentos más felices de toda la vida de Michael, que parece haber olvidado a su novia neoyorquina y haber aceptado plenamente su destino, una vida de poder y de tradiciones que empieza a portarse además muy bien con él.

Pacino no sabía hablar siciliano, ni sabía conducir, ni bailar, y le vemos haciendo las tres cosas con una naturalidad pasmosa. A fin de cuentas, Pacino tiene en su sangre la herencia de esa misma tierra. A la ternura de la noche de bodas con su mujer, Coppola opone a Kay Adams visitando a los Corleone. El contraste es evidente entre la rolliza y morena de piel Apollonia, y la blancuzca y delgadísima Diane Keaton, así como entre la calidez del clima siciliano con la lluvia de Nueva York. Resulta patética Kay acordándose aún de Michael, sin saber si alguna vez volverá a verle, y Tom se compadece de ella. Coppola posee mucha sensibilidad para los corazones rotos, como iremos viendo en su filmografía, y para las pasiones y los odios siempre posibles en las parejas y matrimonios.

La brutal secuencia de la última paliza de Carlo a Connie es buena prueba de ello, aunque Francis la filmara temiendo que le reemplazaran por ser demasiado blando. La verosimilitud de esta “escena de matrimonio” es absoluta, aún en su exceso, alcanzando un climax que quedará en off, con Carlo sacudiendo a su mujer embarazada y sirviéndose de un cinturón para ello. La secuencia finaliza con un grito de agonía que encadena con el grito de un bebé sostenido por la mamma Corleone, quien en la siguiente escena atiende la llamada de una Connie destrozada. El error de la madre está en pasarle el auricular a Sonny, que sale hecho una furia a por Carlo, sin sospechar que va a caer en una emboscada. Era cuestión de tiempo que el temperamento de Santino provocase su muerte, por su temeridad y su despreocupación por la propia seguridad, como si fuera un dios inmortal.

La famosa secuencia de su acribillamiento está obviamente inspirada en la aún más famosa secuencia de tiros (quizá la más célebre de la historia del cine, o la que más cambió la violencia americana…o simplemente la que contiene más tiros en menos segundos) de ‘Bonnie & Clyde’, que cinco años antes dirigiera el gran Arthur Penn. Aunque la secuencia es bastante diferente. Todo un alarde de montaje, las imágenes se desarrollan de la siguiente manera: plano general con leve seguimiento del coche hasta el puesto de peaje, precedido por otro vehículo que le impide acelerar; primer plano de Santino desde dentro del coche, que paga su peaje; plano subjetivo de Santino del coche que le precede, que en lugar de ir hacia delante se le pega más (Santino no sospecha nada, y debería); regreso al primer plano previo, algo raro sucede, el encargado de peaje hace como que se le caen las monedas y se agacha y cierra la portezuela, Santino se gira; falso plano subjetivo de la caseta de la derecha, donde aparecen media docena de tipos con ametralladoras; regreso al plano de Santino, quien vuelve a mirar al vehículo que le estorba el paso; subjetivo de Santino con más asesinos saliendo del coche y armados con ametralladoras; regreso al primer plano de Santino, que por fin se da cuenta del terrible destino que le espera.

En el plano subjetivo (otro falso subjetivo, en realidad) del parabrisas, los tiradores agujerean el cristal a balazos, incluso hay un plano de la parte trasera del coche de ellos en el que vemos a otro tirador acribillándole. Por fin un plano desde fuera del coche, con el cristal haciéndose añicos. El montaje se acelera, con varios planos cortos de las armas de los tiradores, también con varios planos que siguen el movimiento de Caan mientras intenta salir del coche. La secuencia es escalofriante. Hay una crueldad evidente en ella, con ese regodeo en la destrucción física de un hombre que actúa como un altivo arcángel. A nadie puede caerle especialmente bien Sonny, pero sentimos lástima por él, por su profunda estupidez. Coppola se detiene en los efectos de esa violencia, con varios planos que describen el estado del puesto de peaje, acribillado y astillado, del coche, del mismo Santino tirado en la carretera, hecho un despojo. No hacen falta palabras, que el espectador juzgue si tanta crueldad sirve de algo.

Ahora bien, el encadenado posterior (mientras entra el tema de los Corleone como un canto fúnebre) es digno de la inspiración de un gran artista. Travelling de acercamiento al vano de una puerta. Al fondo está sentado Hagen, rumiando su propio dolor y verguenza, por no haber podido evitarlo. Entra el don. La dirección de actores de este momento es soberbia. La mirada de Duvall, reverenciante y un poco atemorizada, la de Brando, esperando lo peor (¿la posible muerte de Michael?). A Hagen le cuesta soltarlo, pero finalmente le comunica la muerte del hijo mayor. La reacción de Brando deberían estudiarla los aspirantes a actor en las escuelas de cine. Quién sabe si Vito inmediatamente piensa que el único que puede ahora tomar las riendas es Michael, a quien le deseaba un destino más “respetable”.

Todos estos acontecimientos empiezan a afectar a Michael y a su vida en su paraíso personal. Su felicidad con Apollonia va a hacerse pedazos a toda velocidad. Primero le notifican la muerte de Santino (excepcional la oscura mirada de Pacino al recibir la noticia), y en la escena siguiente su mujer muere asesinada en su lugar. Ya suponíamos que algo malo se preparaba cuando se dilataba tanto un simple cambio de residencia para Michael, pero al ver huir a Fabrizio la cosa está clara: le han tendido una trampa. Michael se da cuenta enseguida, si bien no puede evitar que su mujer muera en la explosión destinada para él. Seguro que hubiera preferido la muerte a ver cómo su mujer de 18 años volaba en pedazos. El viaje interior de Michael, en esta película, se ha completado: apenas queda nada de él de lo que era en un principio.

Queda la parte final de la película, que relataremos en el último capítulo de este análisis a esta obra maestra. Hasta aquí hemos certificado un doble paraíso perdido: el de Vito por no poder lograr que su hijo no sufriera su mismo destino, y el de Michael, que pierde su sueño de felicidad tanto en el país de origen de su familia como al lado de su jovencísima esposa. Tendrá que rehacer su vida de nuevo en EEUU. El destino de Michael finalmente se ha cernido sobre él y los suyos, y golpea donde más duele, arrebatándole a sus seres queridos, a los que se propondrá proteger…a toda costa.

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