El accidente de tráfico es un acto más fertilizante que destructivo.

(Vaughan / Elias Koteas)

Decíamos que ‘Crash’ (1996) se empezó a gestar mientras se filmaba ‘El almuerzo desnudo’ (‘Naked Lunch’, 1991), como una nueva y arriesgada colaboración entre David Cronenberg y el productor Jeremy Thomas. Consciente de la dificultad de llevar a cabo el proyecto, una adaptación de la controvertida novela homónima de James Graham Ballard, el cineasta canadiense se embarcó en el cómodo rodaje de ‘M. Butterfly’ (1993) y escribió el guion de ‘eXistenZ’ (1999), llegando a pensar que sería su siguiente largometraje. No fue así, se consiguió la financiación para hacer ‘Crash’ con diez millones de dólares (es una coproducción entre compañías de Canadá y Francia) y el rodaje fue anunciado en mayo de 1995, durante la celebración del festival de Cannes. Allí mismo, un año más tarde, sería presentada por todo lo alto como una de las aspirantes a la Palma de Oro. El preciado galardón acabó en manos de Mike Leigh por ‘Secretos y mentiras’ Lars von Trier por ‘Rompiendo las olas’ y la película de Cronenberg recibió el premio especial del jurado.

De manera inevitable, al mezclar sexo y violencia, ‘Crash’ tuvo problemas con la censura, algo a lo que el realizador ya estaba acostumbrado, y no fue un éxito de público aunque la crítica en general la recibió con elogios (la prestigiosa revista Cahiers du Cinéma la señaló como la mejor película del año); Ballard también quedó encantado con el trabajo de Cronenberg, hasta el punto de calificarlo como de “obra maestra”. No comparto esa opinión pero entiendo el entusiasmo, considerando el nivel general de las adaptaciones literarias. ‘Crash’ se filmó en Toronto con el equipo habitual del realizador (su hermana Denise como encargada de vestuario, su hija Cassandra como ayudante de dirección, Howard Shore, Peter Suschitzky…) y un reparto con cierto gancho comercial, encabezado por James Spader, Holly Hunter, Elias Koteas, Rosanna Arquette y Deborah Kara Unger. Cronenberg asegura que le resultó sencillo adaptar a guion el texto de Ballard, y viendo la película se descubre el motivo, hay sitio para todas las inquietudes y constantes del director, hasta el punto de que la historia parece ideada por él desde un principio. Solo eché en falta alguna pesadilla con un monstruoso automóvil violando a uno de los protagonistas…

‘Crash’ se inicia con una de las escenas más provocadoras y representativas de la película. Con uno de esos lentos travellings que tanto gustan al director, se invita al espectador a mirar… En el hangar de un aeródromo tiene lugar el primer encuentro sexual del film, quedando ya de manifiesto el inusual comportamiento de los protagonistas. Vemos a una mujer (Unger) apoyada en el morro de una avioneta, excitada con el contacto del metal, mientras un hombre al que no vemos el rostro llega y la somete por detrás. Acto seguido nos encontramos en un estudio de televisión donde se requiere la presencia del director, James Ballard (Spader), quien está ocupado en su despacho penetrando a su secretaria, también por detrás. La mujer del principio, Catherine, es la esposa de James, y ambos encuentran estimulante el relato de sus respectivas aventuras extraconyugales. Más sexo y misma postura (más o menos). Cronenberg ha revelado que si repite esa forma de realizar el coito es porque en primer lugar le resultaba práctico, podía mostrar los rostros de los dos actores en el mismo plano, y por otro lado, ayuda a entender la relación que tienen los amantes. Es un acto que denota cierto distanciamiento, cierta impersonalidad. Catherine se convierte en un objeto, y se ofrece a James de la misma manera que a un extraño cualquiera.

Si esto fuera un melodrama corriente, el matrimonio hablaría de banalidades, comería en silencio y evitaría cruzar miradas. Tienen problemas, parecen necesitar algo que el otro no acierta a darle. Podemos buscar el origen en esa frialdad que parece dominar su existencia, en la manera en la que observan a los demás, a lo lejos, desde el balcón de su apartamento, en un mundo representado por esa inmensa carretera donde la persona es un automóvil. Una noche, James sufre un grave accidente de tráfico que le alterará profundamente. Se despista al volante y estrella el coche contra el de un matrimonio; el otro hombre fallece al no llevar puesto el cinturón de seguridad y su esposa, con un pecho al descubierto, se queda mirando a James. En un solitario hospital, Catherine parece fascinada por las heridas que ha sufrido su marido, e intenta masturbarle, pero él la rechaza, la situación no le excita en absoluto. Dolorido, con heridas por todo el cuerpo y una pierna casi inservible (la desagradable imagen de la carne atravesada por los hierros parece adelantar el inevitable cambio interior, su nueva naturaleza), James deambula por pasillos desiertos hasta encontrar a Helen (Hunter), la mujer que ha dejado viuda, y Vaughan (Koteas), un misterioso individuo lleno de cicatrices que desea fotografiar sus lesiones.

Fuera del hospital, James empieza sentirse diferente, parece haber adquirido una nueva sensibilidad hacia los automóviles, está más inquieto pero no puede evitar querer conducir de nuevo. Busca su destrozado sedán y lo inspecciona con suma curiosidad en el mismo aparcamiento donde vuelve a encontrarse con Helen, que ha ido a hacer lo mismo que él, llegando a mostrarse especialmente interesada en palpar las heridas de la máquina. James compra otro coche exactamente igual que el anterior (se identifica con ese modelo, le representa) e inicia una relación con Helen, que básicamente consiste en follar en los asientos del turismo. Ella confiesa que solo lo hace ahí dentro, con la posibilidad de ser vistos por cualquiera. Acompañado por Helen, James vuelve a ver a Vaughan en un morboso espectáculo donde se reproduce el accidente que acabó con la vida de James Dean; en otra escena, Vaughan confiesa que siempre deseó conducir el vehículo de algún famoso muerto en la carretera, un coche con su propio pasado macabro. Así descubrimos a unas personas que se reúnen para observar y planificar accidentes, mientras se tocan y masturban. Comparten una particular parafilia, se excitan con los coches, y especialmente con las colisiones, con esa veloz e implacable explosión de carne y tecnología que deja un rastro de sangre, humo, metal y muerte.

En un ¿futuro? donde las personas están cada vez más desconectadas emocional y físicamente, un choque abre nuevas posibilidades. En ‘Crash’, las escenas sexuales y las colisiones automovilísticas llegan a confundirse (Helen dice que lo siente como una misma experiencia). Así, abordar a alguien por detrás sería como embestir la parte trasera de su coche, como cuando Catherine es perseguida por Vaughan, y más adelante por su marido. Y el accidente coincidiría con el orgasmo, cuya intensidad variaría dependiendo del peligro y el daño provocado (de ahí el diálogo “la próxima vez, cariño”), poniendo en relación el sexo y la violencia, el placer y el dolor. Esto se manifiesta con claridad en dos encuentros sexuales, el de James con Gabrielle (Arquette, con esas prótesis mecánicas y una extraña cicatriz con forma de vagina que la convierten en otra criatura típicamente “cronenbergiana”), y el de Vaughan con Catherine (su marido actuando como voyeur), cuyo cuerpo queda tan herido como si hubiese sufrido un accidente. No por casualidad, James la acaricia por primera vez con cuidado y afecto. ¿Amor?

También llama la atención cómo los personajes de ‘Crash’ no diferencian entre hombres y mujeres, se relacionan entre ellos con total libertad, siempre que haya algún automóvil implicado, claro; hay una escena lésbica entre Helen y Gabrielle (un poco sosa, actuada sin mucha convicción) y también se consuma la tensión sexual entre James y Vaughan, rematada con una colisión de sus coches (curiosamente chocan sus partes delanteras). Este último encuentro parece marcar la conversión definitiva del protagonista, como si ya hubiese superado la última prueba y estuviese listo para suplantar a Vaughan (quien encuentra su inevitable destino). ‘Crash’ cautiva por su atrevimiento y perversión, por los inusuales personajes y las poderosas imágenes (ese espectacular horror que deja en la carretera un accidente de tráfico), pero se estanca y se vuelve repetitiva, como si Cronenberg no quisiera ir más lejos y se conformara con explorar un terreno vedado para el cine convencional, estirando con desigual acierto un sencillo guion que abusa de las escenas sexuales. Lo lógico es que si encadenas acción (sexual o de cualquier tipo) debes ir de menos a más, o de más a todavía mucho más, porque si no pierdes a tu audiencia, que solo se va a interesar si ofreces algo diferente; aquí se falla en eso, no está cuidada la progresión. Creo que cabía esperar más de este turbador viaje de redescubrimiento vital y pasional que emprenden James y Catherine Ballard.

• Especial David Cronenberg en Blogdecine:

‘Stereo’

‘Crimes of the Future’

‘Vinieron de dentro de…’

‘Rabia’

‘Fast Company’

‘Cromosoma 3’

‘Scanners… su solo pensamiento podía matar’

‘Videodrome’

‘La zona muerta’

‘La mosca’

‘Inseparables’

‘El almuerzo desnudo’

‘M. Butterfly’

Dos meses después de que apareciera la primera imagen oficial, ya podemos echar un vistazo al tráiler de ‘Let Me In’, el conocido y temido remake de ‘Déjame entrar’, o quizá la nueva adaptación de la novela de John Ajvide Lindqvist (como se dijo en un principio para calmar a los fans del film sueco). El avance dura poco más de un minuto, y a excepción de la música que le han puesto, que me parece que no encaja nada con el tono de la historia, creo que lo demás está bastante bien, da la impresión de que se han tomado en serio el proyecto. Eso sí, la escena del ataque en el túnel me parece mucho menos inquietante que lo que se mostraba en la anterior película (por no habla de ese saltito al árbol a lo Crepúsculo).

‘Let Me In’ gira en torno a Owen, un chico triste y solitario que es maltratado por sus compañeros de clase; su vida cambiará por completo cuando conozca a una nueva y misteriosa vecina llamada Abby, con quien entablará una particular amistad. Matt Reeves (‘Mi desconocido amigo’, ‘Cloverfield’) ha sido el encargado de dirigir esta nueva versión, que cuenta con un reparto de lo más interesante, con una atractiva mezcla de veteranos y jovencísimos actores; Kodi Smit-McPhee (‘The Road’), Chloe Moretz (‘Kick-Ass’), Richard Jenkins y Elias Koteas protagonizan la película, que se estrena el próximo 1 de octubre en EE.UU.

Gracias a JilL DeLarge por el aviso.

PD: No lo han dicho aún, pero como esto tenga éxito, preparaos para la secuela.

Aquí tenemos ya la primera imagen de ‘Let Me In’, el remake estadounidense de la sueca ‘Déjame entrar’ (‘Låt den rätte komma in’, 2008). Como ya os contamos, la nueva versión la dirige Matt Reeves (‘Monstruoso’) y cuenta con dos de las más jóvenes perlas de Hollywood, Chloe Moretz (‘Kick-Ass’) y Kodi Smit-McPhee (‘The Road’) al frente del reparto, interpretando a los peculiares niños protagonistas. Como podéis ver en la foto, la chica no va a resultar tan siniestra como en la original, ya empieza a oler mal esto.

‘Let Me In’ se centra en un triste adolescente llamado Owen, maltratado por sus compañeros de clase y abandonado por sus padres divorciados; sin embargo, algo cambiará en la solitaria vida de Owen cuando conozca a una nueva y misteriosa vecina llamada Abby, con quien entablará una particular amistad. La fecha del estreno del remake es el próximo 1 de octubre, en EE.UU.

PD: Richard Jenkins (el padre de Abby, puede ser un papel de Oscar) y Elias Koteas son los secundarios de lujo del film.

Vía | ComingSoon

“A lo mejor han entrado en el…el Nirvana”

-Soldado Charlie Dale

Resulta muy interesante, para comprender el modo de trabajar de Malick, la entrevista que concedió para la televisión Nick Nolte antes de su estreno con el periodista Charlie Rose. En ella, entre risas, Nolte bromea sobre el estilo de trabajar de Malick, y aunque bromea está claro que lo respeta mucho. Según él, mientras realizan la escena, se fija en algo, un detalle le llama la atención. Y una vez terminados los planos necesarios, se dispone a filmar eso. Puede ser un reflejo en el río, o un pájaro recién nacido, da lo mismo. Todo eso que él filma, y que puede parecer tan arbitrario, él va a incluirlo, aquí y allá (entre miles de metros que se pueden filmar de este modo), para darle un sentido ulterior a todo lo que rodea ese inserto. Además, Nolte explica que muchas escenas las dejaba sin terminar, porque además se le acaba la hora mágica (ciertas horas de luz del sol), y al día siguiente, o a la semana siguiente la terminaban con nuevas ideas que la enriquecían.

Si uno tiene también acceso, como lo tengo yo, al guión original de la película, escrito por Malick varios meses antes del rodaje, asombra lo diferente que es la película final a la que sugiere el guión. Hay que leérselo entero, y con ojo clínico el lector va detectando que las escenas están ahí, sólo que alteradas, cortadas o modificadas. Sólo se puede inferir, de ambas cosas, que Malick es un artista que nunca da por bueno lo que escribe o imagina en su mente, ni siquiera al verlo fijado en la imagen, sino que permite, literalmente, que la imagen evolucione, o viva, o que le sugiera cómo seguir. Otros artistas, como David Lynch, o Wong Kar Wai, trabajan de esta manera en alguna ocasiones. Malick rueda muchos metros de película: partiendo de una idea-núcleo, permite que el motivo fundamental de esa idea se muestre por sí mismo, y luego tiene el coraje de seguir ese camino de manera instintiva.

La colina

Las baterías lanzan una lluvia de fuego sobre la colina que los soldados americanos deben subir, con la esperanza de dar ánimos a sus hombres, porque parece poco probable que alcancen algún objetivo. Las artillería parece ejercer el efecto contrario. Mientras oímos de fondo las detonaciones, los soldados parecen más y más decaídos. El director se encarga de hacernos partícipes de ello haciendo un repaso a algunos de sus rostros. Estamos en primera línea, y es significativo que justo antes de empezar el ataque, tengamos la primera secuencia en la que nos preguntamos si es posible la compasión en un campo de batalla, con la breve discusión entre Keck (Harrelson) y Welsh (Penn) sobre dejar bajar a la enfermería a un soldado que se queja del estómago y que probablemente esté fingiendo. El sargento Welsh, que ya había salvado a Witt de un consejo de guerra, parece siempre distante y frío, como un cínico al que nadie le importa, pero a menudo sorprende con estos fogonazos de compasión que le hacen aún más misterioso.

Pero de momento no hay más lugar para la compasión. Tiene lugar el primero de los movimientos de la grúa akela en el campo de batalla. Es como sigue: la cámara se mueve a ras de suelo, e incluso la vegetación llega a tocar el objetivo. Se mueve de derecha a izquierda, como si fuéramos un soldado más, para descubir a continuación a varios soldados avanzando entre dos lomas y entonces la grúa comienza a subir. Pero hay más planos fabulosos, de una fluidez con la cámara asombrosa, como los que siguen lateralmente a los soldados según corren colina arriba, a una velocidad de vértigo. Cuando los dos primeros soldados de reconocimiento caen abatidos de sendos disparos, Malick estira aún más la tensión con un hermoso plano de la colina, azotada por el viento, con el sol comenzando a brillar. Pareciera que la naturaleza cobra vida, como si se dispusiera a recibir a los muertos que estaban por llegar. Pero como siempre cada uno puede sacar sus propias conclusiones de lo que percibe con planos como ese.

En cuanto empieza la masacre, el capitán Staros se da cuenta de que un ataque frontal es un suicidio. Puede que tenga éxito, pero va a provocar que sus hombres queden diezmados. Sigue asombrando la fluidez de la cámara, que sigue a los soldados en movimiento de retroceso a una velocidad impresionante. Ni que decir tiene la enorme complejidad de muchos de los planos, que llevarían horas o días para completarlos, como el de la grúa que comienza en el aire siguiendo a los camilleros, y una vez les alcanza toma tierra la cámara y realiza una panorámica por el campo de batalla para terminar con una explosión en primer término. En cuanto a uno de los camilleros, es el propio Witt (Caviezel), al que no veíamos desde que ayuda a los heridos antes de comenzar la batalla, y es que parece un personaje que flota sobre la película. Pide volver a la compañía, y Staros acepta, con la mirada de desprecio de Welsh, que parece resbalarle a Witt. Su relación parece haber llegado a un nuevo punto muerto.

Con el primer diálogo entre Nolte y Koteas, en el que el coronel reincide en su ambición (“el almirante se ha levantado esta mañana para ver esto”), concluye la primera parte de la batalla, después de una carnicería importante en las filas norteamericanas, y hay un breve momento de descanso, con una escena escalofriante en ella, que es la del soldado Doll disparando y acertando por fin a un enemigo. En su exterior, está exultante y alardea de ello con sus compañeros, a gritos. Pero sobre sus diálogos oímos una nueva voz en off (“he matado a un hombre y nadie puede tocarme por ello”) es un indicio de su desgarramiento interior. Pero ese momento íntimo, que es como un zarpazo, dura poco, porque vuelve la masacre en la segunda intentona de ascender la colina, y llega otro momento crucial. El grupo de Keck queda atrapado en una emboscada, sin poder avanzar. Es crucial por dos razones: primero porque observamos que el soldado Charlie Dale (un estupendo Arie Verveen) empieza a perder la cordura, segundo porque Keck (Harrelson) en lugar de coger la granada se queda con la anilla y esta le explota pegada al cuerpo.

Situaciones como ésta se han dado en mil películas bélicas (el soldado a punto de morir que pide que le escriban a su mujer), y Malick juega con ello astutamente. No muestra las heridas de Harrelson, como haría cualquier película bélica, sino que con gran pudor le encuadra de cintura para arriba. Ya nos imaginamos nosotros el estado lamentable de cintura para abajo en su cuerpo. La cámara en mano se desliza frente al rostro de Harrelson, el montaje es abrupto. Da la sensación de que pasan muchos minutos; sentimos, con un plano subjetivo mareante, su estado entre la vida y la muerte. Cuando finalmente muere, Witt parece volver a enfrentarse, observando a su compañero, a su desafío interior: comprender la muerte, creer en la inmortalidad, perder el miedo. Sonríe pero se apena. Aún le queda mucho camino. Y, por supuesto, el soldado Doll, aunque lo dijera, no piensa escribir a su mujer. Y es interesante que a Doll se lo recrimine el soldado Bell, quien frecuentemente piensa en su mujer. Se organiza así un sentido estructural de la tragedia entre los personajes, mientras se deconstruye el género bélico.

Pero continúa la masacre. Es grandísimo mérito del director ser capaz de aunar tantas subidas y bajadas de tensión sin fallas de ritmo ninguna, sino como un todo secuencial armónicio y preciso. Los soldados avanzan prácticamente arrastrándose, de manera penosa, pero avanzando al fin y al cabo. La breve secuencia en la que el soldado Tella (Kirk Acevedo) es alcanzado, y Welsh acude para darle una buena cantidad de morfina con la que al menos pueda morir sin dolor, es otra muestra de la deconstrucción del género y otro fogonazo de compasión de Welsh. Staros le asegura que le propondrá para la estrella de plata, a lo que Welsh responde que si le menciona en el informe dimitirá de su cargo y le dejará solo. Es importante lo que dice: “toda esta jodida guerra es por la propiedad”, lo que elimina toda posibilidad de heroísmo ideológico o personal. Para Staros, un personaje tan compasivo, ha sido un gesto sublime, pero para Welsh ha sido una pérdida de tiempo.

Pero la película no da respiro, y llega la definitiva confrontación entre Staros y Tall. El segundo quiere que refuerce a la primera línea, pero para el capitán está claro que es un suicidio un ataque frontal, y ya ha perdido a muchos hombres. El diálogo es uno de lo más violentos que recuerda este crítico. Tall insiste e insiste en sus órdenes, que consisten en enviar a todos al matadero. Staros, con un coraje indescriptible, le planta cara, primero cuestiona sus órdenes y finalmente se niega a cumplirlas. Nolte es la viva imagen de la brutalidad, de la gélida maquinaria de guerra, mientras que Staros es un hombre aparentemente débil que se enfrenta a graves consecuencias por su decisión. ¿Es posible la compasión en un campo de batalla? Parece ser que sí, aunque por un precio. Pero Staros continúa con sus hombres, de momento, y acude a ver al soldado Beade (Nick Stahl, con apenas 18 años), que está a punto de morir. Es la tercera muerte lenta que presenciamos con todo detalle. El crío se muere y los insertos de la naturaleza, de alguna extraña manera, parecen hablar de su estado interior. De su inmortalidad, casi. El panteísmo de Malick se revela así uniendo dos imágenes, sin manipulaciones narrativas de ninguna clase, salvo la que supone emplear las herramientas del cine.

Es aterrador observar a Tall subir la colina carbonizada, seguido del capitán Gaff (el excelente actor John Cusack), rodeados de humo (cada vez se acerca más la niebla final, después de observar a los soldados perdidos en el laberinto de bambú..), con la voz en off de Tall torturándole (“encerrado en un féretro…no puedo abrirlo”). Todos parecen cerca de ese estado de siniestra iluminación que es la locura, aunque algunos como el sargento McCron (un John Savage de cerca de 50 años) parecen inmersos en esa locura sin posiblidad de escape, y otros como Dale están a punto de ingresar en ella. Quizá un analista pudiera considerar que la razón de que el soldado Bell no caiga en esa misma locura, jugándose la vida para descubrir el único punto débil japonés en la colina, son sus recuerdos de su mujer, y la forma espiritual en que habla con ella. Concluyen así más de treinta minutos de ataque a la colina, en los que el director no sólo desarrolla un estilo absolutamente único, sino que se erige en uno de los más importantes creadores de cine bélico de la historia, deconstruyendo el género, transformándolo para siempre.

“¿Quién eres tú, que existes bajo tantas formas diferentes?”

-Soldado Train

A modo de apunte me parece interesante constatar que en la ultrafamosa, y ultravisitada, web imdb.com, existe un error clamoroso en cuanto a las citas o frases que incluyen de esta película, ya que algunas de ellas no son del soldado Witt (Jim Caviezel, el alma de la película), como aseguran allí, sino del soldado Train (John Dee Smith, que apenas sale en dos escenas, como mucho). Desde luego, es comprensible hasta cierto punto el error, sobre todo porque resulta tremendamente extraño que un figurante con frase luego tenga varias líneas cruciales de la voz en off, un voz en off que debería pertenecer al personaje más existencialista y místico de todos. Pero esto dice mucho del carácter de Malick, para el que no existen los protagonistas absolutos, y hasta un figurante con frase posee, en el momento adecuado, más protagonismo que la estrella con secuencias de lucimiento.

La decisión de un reparto coral responde, principalmente, al modo de mirar de Malick, a su elección moral. Para él todos sus personajes revisten la misma importancia, aunque, como es lógico, unos tienen más presencia que otros. Pero en realidad, nos asaltan dos sensaciones irreprimibles y que muy pocas veces, casi ninguna, han tenido lugar en una pantalla de cine: primero que hay personajes que aunque aparecen pocos minutos parece que tienen mucha más presencia en verdad (algo potenciado por la decisión de Malick de cambiar gran parte del montaje original, en el que muchos roles estaban mas desarrollados) y que no son meros apoyos a otros personajes, y segundo que en los breves momentos íntimos de alguno de ellos (por ejemplo el momento de la voz en off del soldado Doll, interpretado con gran intensidad por Dash Mihok) esos breves segundos él es el personaje más importante, el tema se cristaliza en él.

Los dos primeros bloques eran claros y diferenciados: primero Witt rozando el paraíso, segundo el barco de guerra a la espera de la batalla. El tercer bloque (y los bloques se componen a modo de arias o poemas cerrados entre sí y al mismo tiempo conectados unos a otros por arterias subterráneas) podría ser aquel en el que la columna estadounidense se interna en la isla con el objetivo de derrotar a los japoneses. Lo que en manos de Spielberg hubiera sido, sin lugar a dudas, un espectáculo humano de gran trascendencia, o en las de Mel Gibson (por citar dos autores recientes de cine bélico, pues Randall Wallace fue un mero comparsa en ‘Cuando éramos soldados’) una oda zafia a Estados Unidos, en manos de un verdadero artista como Malick es un viaje sensorial, emocional y espiritual único.

Como una brasa separada de la hoguera

El largo viaje hacia primera línea de combate tiene como primera secuencia una de las mejores de toda la película. Aquélla en la que la columna se encuentra, caminando en dirección contraria a ella, a un indígena. El momento no dura más de veinte segundos, y de él pueden extraerse mayores reflexiones, ideas y verdades que de la gran mayoría del cine convencional que nos vemos obligados a digerir diariamente. Lo primero que hay que dejar claro es que Malick confía ciegamente en el cine, como gran director que es, y por ello confía poderosamente en la fuerza de la imagen. Es obvio lo que significa que los soldados viajen en una dirección y el indígena (un anciano despistado que pasea en busca de no se sabe qué, pero que ni siquiera “ve” a los soldados) en la opuesta. Pero además, hay un detalle que los puristas de la imagen que dan clases en las escuelas de cine, seguro que no pasan por alto: el hecho de que el personaje del indígena “surge”, aparece, desde delante de un soldado, y desaparece por detrás de otro. Muchos pensarán que es algo casual, pero nada más lejos de la realidad. Esto es intencionado, y que cada cual saque sus conclusiones, si las tiene. ¿Puede sugerir, susurrar esta imagen, la idea de que ese indígena, lo que significa, permanece todavía en nuestro interior, con lo que supone de libertad y de paz? Quizás.

Inmediatamente después, comienza la voz en off del soldado Train (no de Witt), en un momento bellísimo. Ya decía Malick que una voz en off que participe de un nivel mental diferente a lo que se muestre a la imagen es mucho más interesante que otra que se limite a subrayar esta. Aquí llega por primera vez, luego lo hará más veces, a lo excepcional en la indagación de esa idea, que en ‘Malas Tierras’ y ‘Días del cielo’ habia comenzado a explorar con menor belleza. Es difícil de describir, pero lo intentaremos: mientras el grupo se adentra más y más en la jungla, sin encontrar ni rastro de japoneses, la voz de Train comienza a preguntarse por el mismísimo significado de la muerte y la vida, a la vez que oímos la genial partitura de Zimmer correspondiente al corte ‘Journey to the Line’. Estos tres niveles estéticos se entrelazan y se funden por primera vez de forma total y liberalizadora. La imagen nos ofrece un mosaico de la naturaleza, que en el punto de vista panteísta de Malick es un ser vivo en sí mismo, con muchos rostros, del que forman parte plantas y animales.

Hay varios planos de los soldados perdidos en un bosque de bambú que anticipa el momento sublime de la última batalla con los soldados perdidos en la niebla. Por primera vez, una voz en off se antoja capaz de hacer aún más real lo que percibimos en la pantalla. Pero lo más importante, sentimos en nuestro interior el cansancio, la tensión interior no liberada, el estado de impaciencia y terror de unos soldados que no saben a qué atenerse. Regresan las imágenes del soldado Bell con su mujer, en su hogar, y se nos rompe el corazón. No me parece tampoco casual que a la imagen de la suave panorámica hacia el centro del cuerpo de Miranda Otto, se funda de nuevo a las imágenes del grupo en la jungla. Una vez más, que cada uno reflexione qué significa para él esa poderosa imagen, y en esta ocasión mis sentimientos me los guardo sólo para mí mismo (así es más justo). Este suave adagio concluye con la reaparición de Witt, al que no veíamos en bastantes minutos. Como castigo por su deserción, está obligado a cuidar de los heridos, pero se le ve calmado y dispuesto. Comienza su voz en off, muy distinta, si el oído no traiciona al querido lector (que en estos momentos debería estar con su copia en DVD de la película dando vueltas en el reproductor…6,95 en El Corte Inglés), a la de Train. Con otro ritmo y otras pausas.

Regresa el tema compasivo de Zimmer, y Witt da una vuelta mirando a los heridos. Su mirada es ahora nuestra mirada. Según su voz en off, quizá todos seamos partes de la misma alma, muchos rostros para un mismo hombre, y si observamos la secuencia con detenimiento, no puede verse, al menos con claridad, el rostro a ninguno de los heridos. Todos ellos lo tienen parcialmente cubierto, o directamente están de espaldas a cuadro. Y el agua como sanadora, no tanto física, como espiritualmente. El río se lleva el dolor y la sangre, la culpa y el miedo. El agua es el elemento clave de la película, como enseguida veremos.

Aurora de dedos rosados

Tras la llegada a la línea, en el atardecer el coronel Tall (como ya dijimos, un imperial Nick Nolte) se reúne con el capitán y sus sargentos y les asegura que el ataque debe ser frontal, a lo que el capitán, en un primer enfrentamiento suave, se opone. Viendo que no consigue nada, al menos pide que llegue agua a primera línea, pues sus hombres se están desmayando. La referencia al agua es capital, como si su mera existencia curase a los hombres, y en su ausencia estos se encuentran desvalidos. Tampoco es casualidad que la batalla de desarrolle en lo alto de una colina, lejos de ríos, sin una gota de lluvia. Al caer la noche, el capitán Staros observa alrededor, y con un fundido, le vemos en la oscuridad total, rota por el resplandor de una vela solitaria, rezar para que no traicione a sus hombres. El director encuadra a la vela, y parece que entre ambos se establece un diálogo. De este modo, primero el agua, y luego el fuego, dos de los elementos principales de la naturaleza, se hermanan con la situación anímica de los personajes, como entes benévolos, al menos en comparación con la furia de los hombres.

Ahora bien, hay algo muy interesante en el modo en que el director formaliza este hecho. Pasa de un plano medio, en el atardecer, del capitán, a un primer plano en noche cerrada (tan cerrada que incluso apenas se le ve el rostro a él) del mismo capitán Staros, en fundido, lo que propone la idea de que más que un hecho físico, ese rezo puede estar ocurriendo en el interior de la mente del personaje durante el primero de esos planos. Es decir, que ahí de pie, en el atardecer, su alma, por llamarlo de alguna manera, reza. Porque de esto va la película, de hablarnos como nunca se ha hecho antes del interior de la mente y el ánima de un soldado. Al amanecer, Tall habla con Staros por radio. Su voz en un principio es en off, porque vemos una formación de nubes llamada aurora de dedos rosados, a la que Tall llama primero por su nombre en griego (como griego es Staros y el propio actor que lo interpreta, el fenomenal Elias Koteas), y lo dice en griego porque cita pomposamente a Homero. De fondo al rostro de Nolte continúa la hermosa formación de nubes. Es la imagen más celestial de toda la película, y no deja de tener su ironía salvaje que esa imagen celestial posea tintes tan siniestros, con la música de Zimmer en su tema lúgubre y la figura marcial y cruel de Nolte, su voz cruda y ronca liderando la imagen.

Esperamos haber hecho justicia a esta hemorragia de cine. En el próximo capítulo hablaremos de la larga y apasionante batalla.

El título de ‘Exorcismo en Connecticut’ es un gravísimo error por parte de los distribuidores españoles. Dicho título nos evoca sin remedio a la famosa, y magnífica, película de William Friedkin, con la que la presente no tiene ni el más mínimo parecido —a no ser cierto misterioso personaje, y que en realidad también se aleja del mencionado film—, lo cual puede llevar al espectador a cierta confusión con el tipo de película que va a ver. Eso sí, ‘The Haunting in Connecticut’ —con lo fácil que hubiera sido dejar el título original—, no engaña a nadie en cuanto presenta sus cartas, pero al menos en esta ocasión no es una mala mano.

La ópera prima de Peter Cornwell está llena de arquetipos, clichés o tópicos si se desea ser un poco despectivo, algo que a estas alturas no debería coger por sorpresa a nadie. Todas las historias ya han sido contadas, lo único que importa ahora es la forma de contarlas. Como siempre la forma hace el fondo, y en ‘Exorcismo en Connecticut’, Cornwell ha sabido manejar esos tópicos, sirviéndolos con un mínimo de eficacia, nada destacable, pero suficiente para pasar un rato entretenido, algo dificilísimo en estos tiempos de consumo rápido.

El argumento de la película parte de un hecho real, acaecido en Connecticut en la década de los 80, cuando una familia se muda a una casa victoriana, motivados por la cercanía de un hospital al que llevar al hijo que sufre cáncer en caso de urgencia. La casa esconde un oscuro pasado, y como el casero no les ha informado de ello —por falta de informar, ni siquiera les ha dicho lo de cierta habitación del sótano donde se realizaban ciertas prácticas—, pues alegres y contentos se instalan en ella, hasta que llega la noche y “algo” empieza a hacer de las suyas, siendo el enfermo de cáncer el más susceptible a ello.

Dicho detalle de guión —sacado evidentemente del caso real— es lo que le imprime cierto interés a la película. Mientras en otras ocasiones se hubiera reclamado el derecho a no saber nada hasta el final del film, esto es, desvelar si lo sucedido en la casa es real o simplemente producto de la enfermedad, en ‘Exorcismo en Connecticut’ se ha preferido plasmar una de las máximas de don Alfred Hitchcock: el suspense es algo que conoce el espectador y desconoce el personaje. En todo momento sabemos que en la casa hay mal rollo, que el cáncer del protagonista no produce ciertas visiones, aunque sí le permite percibirlas. Son todos los demás personajes quienes desconfían de ello, detalle que simplemente evita, y de muy buena forma, que la premisa del film no caiga en el más profundo de los ridículos —y ya sabéis en qué sección iría seleccionada la película—. Por una vez, los personajes de un film de terror no hacen el estúpido. Sí, hay tópicos en cada esquina, sí, a la media hora podemos adivinar cómo va a terminar, pero al menos hay coherencia.

‘Exorcismo en Connecticut’ tiene dos partes bien diferenciadas. Hasta su media hora final, en la que el film se desmadra más de lo debido, ofreciendo toda una ensalada de efectos visuales, la película mantiene un más que conseguido ritmo, y cierta sobriedad en su puesta en escena. Cornwell, consciente de las limitaciones de un relato más que manido, se preocupa de mantener un acertado tono, manejando a conciencia los típicos sustos, algunos de los cuales —el del espejo o el de la cama— cobran relevancia por la ausencia total de música, y otros —el resto— son todo lo contrario: subidón en la partitura y a sobresaltarse. El pulso de Cornwell se debilita sobremanera en la parte final, un festín sobrecargado visualmente, de fantasmas cabreados y liberados.

Habría que destacar una labora actoral por encima de la media en este tipo de productos. Los actores se creen a sus personajes, son convincentes. Desde una madura Virgina Madsen, como la sufridora y persistente madre; hasta Martin Donovan, personaje un tanto tambaleante en un guión simple —¿a quién le importa sus desvaríos con la bebida si no influye en el relato de forma esencial?—, pasando por Kyle Gallner en el papel principal, y Elias Koteas, con un personaje bastante mal dibujado: un reverendo con el mismo don que el protagonista, que no se entera absolutamente de nada y —me vais a perdonar el vulgarismo— la lía pardísima.

‘Exorcismo en Connecticut’, salvo por el mencionado detalle de la enfermedad, está muy vista. La originalidad, eso que no se ve desde hace décadas, no es su fuerte, pero al menos proporciona un rato de sano entretenimiento. Una vez terminado su visionado, se olvida sin demasiadas contemplaciones. Mientras eso sucede, me retiro a mis aposentos pensando que ya que he creado una sección de películas ridículas, podríamos compensar la balanza con otra de obras maestras, y estrenarla con la mítica película de un director obsesionado por retocar sus trabajos.

Otra crítica en Blogdecine:

• ‘Exorcismo en Connecticut’, presencias absurdas

El pasado viernes 7 de agosto llegó a nuestras pantallas el thriller de terror ‘The Haunting in Connecticut’, vuelto a bautizar aquí con el título menos exacto de ‘Exorcismo en Connecticut’ (aunque hay un exorcismo, la historia tiene más que ver con ‘La casa encantada’ de Robert Wise que con ‘El exorcista’ de William Friedkin). Dirigida por Peter Cornwell, la película presume de estar basada en hechos reales y nos cuenta la aparentemente terrible historia de una familia que se traslada a una casa maldita. Como de costumbre, lo que vemos está tan alejado de lo que ocurrió en realidad como también de ser una obra tensa y aterradora.

El punto de partida de ‘Exorcismo en Connecticut’ es bastante interesante y al principio uno piensa que los guionistas (Adam Simon y Tim Metcalfe) han tenido especial cuidado creando y modelando a los personajes como la trama, pero todo es un espejismo que sólo dura unos minutos, hasta que Cornwell se deja llevar por los peores tópicos del cine de terror, esto es, situaciones previsibles, sustos causados por subir exageradamente el volumen y comportamientos incoherentes de los protagonistas, meros monigotes de una película inservible.

La historia de ‘Exorcismo en Connecticut’ gira en torno a la familia Campbell, afectada por la grave enfermedad de uno de sus miembros, el joven Matt (Kyle Gallner, al que no saben maquillar para que quede “cool”, enfermo y trastornado al mismo tiempo). La posibilidad de un caro tratamiento que podría curarle hace que los Campbell se trasladen a una nueva casa en Connecticut, cerca del hospital. Sara (Virginia Madsen), la madre, encontró una preciosa vivienda a un precio ridículo, pero lo que parecía haber sido una gran suerte, por sus problemas económicos, se acaba convirtiendo en una gran pesadilla, y es que la casa está habitada por espíritus, que no van a dedicarse a contar chistes precisamente.

Lo atractivo del arranque de la película es que se juega con la enfermedad de Matt para confundir a su familia, ya que desde el principio él empieza a sentir la maldición que habita entre los muros de su nuevo hogar, pero la explicación racional es que está recibiendo un tratamiento que le puede provocar visiones, tal como ha asegurado el médico. El problema para nosotros, el público, es el que desde el principio sabemos que Matt está viendo cosas “reales”, cuando habría sido mucho más interesante que se mantuviera el misterio hasta el último acto; o que no se desvelara nunca, quedando en el aire la solución. Es otro de los grandes errores del cine de terror, especialmente del moderno, que todo se da mascadito, todo se explica.

Entre sustos ruidosos, y a través de visiones/flash-backs, nos vamos enterando de lo que ha pasado en la casa embrujada. La explicación (si no has visto la película no deberías seguir leyendo), como es habitual en este tipo de películas, no es la que parece en un primer momento, que el fantasma de un chaval vaga por los pasillos tras haber sido asesinado por su padre, sino que (aunque no tenga sentido con otras escenas) los anteriores propietarios de la casa robaban cadáveres y realizaban prácticas de brujería en ellos para mantener vivos sus espíritus; así, en posteriores sesiones con testigos, los podían llamar y hacerlos aparecer, hasta que un día los fantasmas escaparon a su control.

En definitiva, lo mejor de los largos 90 minutos que dura la película (parece que dura mucho más) es el prometedor inicio, la desaprovechada secuencia en la que el joven médium expulsa ectoplasma por la boca, y el buen hacer de los actores adultos: Virginia Madsen como la madre que sufre por todo, Martin Donovan como el padre incapaz de resolver nada, y Elias Koteas como el típico reverendo al que se acude en última instancia, cuando ya se acepta lo extraordinario. Una película muy floja, aburrida y que no aporta nada, que sólo entusiasmará a los fans del género de terror menos exigentes.

Hace casi dos años que os hablé de un interesante proyecto titulado ‘I Come With The Rain’ (“Vine con la lluvia”). Esta semana salió el cartel de la película, así que aprovecho y os traigo también los dos tráileres que han sacado, el teaser, que es el que tenéis arriba, y el tráiler completo, que no os aconsejo ver entero, porque dura más de cinco minutos (eso sí, está subtitulado). En serio, ¿en qué piensan cuando hacen estos avances tan largos?

La película ha sido dirigida por el vietnamita Anh Hung Tran y cuenta con un llamativo reparto encabezado por Josh Hartnett, Lee Byung-Hun, Takuya Kimura, Shawn Yue, Elias Koteas y Eusebio Poncela (sí, el español). La historia de ‘I Come With The Rain’ se centra en un ex-policía traumatizado por haber perseguido a un asesino en serie, al que le encargan una misión: debe abandonar Los Ángeles para encontrar al hijo de un multimillonario, desaparecido en Hong Kong. La película se pudo ver hace poco en Japón y llegará a Rusia en septiembre, pero por el momento carece de fecha de estreno para otros países.

PD: Me encanta Koteas, hace interesante cualquier película en la que actúe, lo malo es que suele meterse en todo tipo de cosas.

Vía | Impawards

Con algo de retraso, aquí os traemos el último trailer de ‘El Curioso Caso de Benjamin Button’ (‘The Curious Case of Benjamin Button’), que es ni más ni menos que la nueva película de David Fincher, director de ‘Seven’, ‘El Club de la Lucha’ o ‘Zodiac’, y una de las razones para defender el cine norteamericano (si es que hay que hacerlo, más aún considerando lo demás). Como sabéis, Fincher se desentendió del montaje de la película tras discutir con los señores de la Paramount, que querían que recortara la duración de su película. Ya habrá tiempo para hablar sobre esto y esperar, para variar, la versión extendida en DVD, por el momento es uno de los estrenos más importantes y esperados de los próximos meses.

Brad Pitt es el protagonista de esta fantástica historia, el tal Benjamin Button, una persona que envejece al revés que el resto de los seres humanos. El reparto se completa con Cate Blanchett, Tilda Swinton, Taraji P. Henson, Julia Ormond, Jason Flemyng, Elias Koteas, Elle Fanning, Josh Stewart y Jared Harris. El estreno de ‘El Curioso Caso de Benjamin Button’ será el próximo 19 de diciembre en Estados Unidos; el 23 de enero estará en los cines de España.

Vía | Apple (entrad para ver el trailer con más calidad de imagen, merece la pena)

Hartnett tiene como compañeros de reparto al siempre estupendo Elias Koteas, a los asiáticos Takuya Kimura (visto en ‘2046’), Lee Byung-Hun (el protagonista de ‘A Bittersweet Life’) y Shawn Yue (vista en ‘Juego Sucio’), ¡e incluso al español Eusebio Poncela! La película está siendo dirigida por el vietnamita Anh Hung Tran (‘Cyclo’), en inglés, que se vende mejor, y tiene un presupuesto de 18 millones de dólares (poquito). A ver qué sale de aquí, no pinta nada mal.

Vía | DarkHorizons