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Clint Eastwood: 'Golpe de efecto'

Alberto Abuín — Tue, 23 Apr 2013 05:03:49 +0000

Resulta un poco triste para un servidor finalizar el especial de Clint Eastwood con una película como ‘Golpe de efecto’ (‘Trouble with the Curve’, Robert Lorenz, 2012), que si bien tampoco es un horror de film, sí supone poca cosa en la filmografía de una leyenda de la talla de Eastwood. Un producto totalmente alimenticio que supone, eso sí, el regreso del mítico actor a trabajar delante de las cámaras, algo que para los que le admiramos siempre supone un plus. No obstante esta película se hizo por el simple hecho de que la actriz/cantante Beyoncé —cualquiera de las dos cosas podría ser discutible— iba a protagonizar el nuevo proyecto de Eastwood como director, un remake, el tercero ya, de la maravillosa ‘Ha nacido una estrella’ (‘A Star is Born’, William A. Wellman, 1936), pero aquella quedó embarazada retrasando la producción.

Y aunque el director asegura que dicho remake se hará —también se rumorea que antes podría hacerse cargo de un musical titulado ‘Jersey Boys’—, afortunadamente sin Beyoncé, que finalmente le dijo que no por problemas de agenda —el que se lleve el papel masculino, que entra de lleno en el universo eastwoodiano, será el que goce de todos los elogios, además de suponer por parte del director la carta de amor más clara a su influencia menos comentada, la de William A. Wellman—, tenemos que conformarnos con esta peliculita que se queda a medio camino en todas sus propuestas, aunque por supuesto nos regala un trabajo actoral de primera categoría, y cierta ironía en su más que simple argumemnto, obra y gracia de Randy Brown, que se estrena en la escritura de guiones con este trabajo. El film es la ópera prima de Robert Lorenz, habitual colaborador de Eastwood y que parece no haber aprendido demasiado trabajando a su lado.

Viendo la película uno no se explica qué vio el actor/director en ella de interesante para regresar a la interpretación cuatro años después de ‘Gran Torino’ (id, Clint Eastwood, 2008). Imagino que el hecho de tner que esperar a Beyoncé para su otro proyecto, y la insitencia de Lorenz durante años para que le dejase dirigir una película le convencieron finalmente. De esa forma se tomaba un respiro, ciñéndose únicamente a labores de interpretación con uno de esos personajes que sólo Eastwood es capaz de interpretar: un veterano ojeador de béisbol que en el otoño de su vida y carrera se está quedando ciego, deberá realizar un viaje para observar a una joven promesa del deporte mientras arregla ciertos problemas de comunicación con su hija, papel reservado a Amy Adams.

No deja de resultarme irónico ciertos aspectos del guión comparándolos con la propia carrera de Eastwood. En el film, el personaje central es un clásico de la vieja estirpe, con métodos a la vieja usanza, despreciando con mucho sentido común y coherencia a los nuevos listillos que creen que saben mucho por manejar ordenadores. Los viejos métodos enfrentados a los nuevos. El sabor de la vida enfrentado al frío regusto de las estadísticas y los análisis a distancia. El mamar la calle enfrentado a horas de estudio encerrado. El clasicismo de algunos directores enfrentado a la parafernalia y la filigrana visual de otros muchos realizadores actuales. El cine entendido a la forma de Eastwood, el último clásico vivo, y el de la nueva horda de directores hambrientos por un éxito. ¿Era consciente Eastwood de que su colega Lorenz es limitado o simplemente sabía que el guión no daba para más?

Esa es la única lectura interesante que me atrevo a destacar en esta floja película. El resto camina por los senderos más trillados jamás vistos. Una historia de reconciliación entre padre e hija que incluye un trauma del pasado cogido con pinzas, una historia de amor previsible y una subtrama de béisbol cuyo principal conflicto aparece a la hora y veinte minutos resolviéndose sin armar demasiado revuelo ni impacto. En otras palabras, una película simple, a ratos agradable y nada más. Afortunadamente podemos disfrutar de la interpretación de Eastwood, tan cascarrabias como es habitual en sus últimas apariciones en pantalla; Amy Adams, que puede con cualquier cosa que le echen; Justin Timberlake, el más flojo del reparto pero aguantando la presión de estar ante tanto talento, y cómo no, un plantel de secundarios que lo borda, John Goodman, Robert Patrick y hasta Matthew Lillard con un odioso, y maniqueo, personaje.

Lorenz ha contado con el equipo habitual de Malpaso, con la excepción en la banda sonora de la cual se ha encargado Marco Beltrami sin poner demasiado empeño en ello, todo hay que decirlo. Todos cumplen con su trabajo como si se tratase de una jornada laboral en la que hay que cumplir y listo, pero a veces ni eso. Si no, que alguien me explique por qué la película posee unos diez minutos finales totalmente vergonzosos e indignos de alguien que ha trabajado tantos años al lado de un maestro, y con este supervisándole. Concesión tras concesión tras concesión, blandura y final harto feliz con un Eastwood caminando solo, como de costumbre, pero sin el poso de amargura que el relato pide a gritos en determinados momentos.

Para el recuerdo me quedo con esas entrañables conversaciones entre Gus (Eastwood) y sus amigos de siempre sobre cine comparando a los actores de color con los blancos, haciendo rabiar a uno de ellos asegurando que Sammy Davis Jr. es más guapo que Robert Redford y que Ice Cube es más completo que Robert De Niro, ya que al salir en una película se le puede llamar actor, y además canta rap, mereciendo estar al lado de grandes como James Cagney o Spencer Tracy. Impagable.

Este especial concluirá con una especie de anexo en 1001 Exeriencias.

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‘Gran Torino’

Clint Eastwood: 'J. Edgar'

Alberto Abuín — Tue, 09 Apr 2013 17:25:54 +0000

Tras la maravillosa e incomprendida ‘Más allá de la vida’ (‘Hereafter’, 2010) Clint Eastwood volvió al retrato de su América natal a través de un biopic sobre la importante figura de J. Edgar Hoover, el que fuera director del FBI creando nuevas formas de combatir el crimen, y llegando a ser uno de los hombres más poderosos del país gracias a la información sobre gente también muy importante, incluidos presidentes, que guardaba celosamente en unos archivos considerados secretos. Un hombre reservado, autoritario, racista, maniático con el orden y el trabajo duro, y con una vida privada tan secreta como los famosos archivos, sobre todo en lo que respecta a la sexualidad. Un personaje pues oscuro, en la tradición de los personajes que ha retratado Eastwood a lo largo y ancho de su filmografía.

Al igual que en su anterior biopic filmado, ‘Bird’ (id, 1988) no estamos ante una biografía cinematográfica al uso. Si el film sobre Charlie Parker servía para retratar más allá de su vida, una forma de entender la música, con una película construida argumentalmente como una pieza de jazz, ‘J. Edgar’ sirve en bandeja a Eastwood una delicada historia, muy bien escrita por Dustin Lance Black, con la que ahondar en los claroscuros de un personaje público, y temido, siempre a través de su propia mirada. Un personaje real como la vida misma, y cuya posición por encima del bien y del mal le coloca en el universo eastwoodiano. Para ello, el director contó con la versatilidad de un actor como Leonardo DiCaprio, quien compone una de sus mejores interpretaciones.

(From here to the end, Spoilers) ‘J. Edgar’ está construida a base de flashbacks debido a las memorias que el propio Hoover hace, ofreciendo una visión de sí mismo al espectador con la que Eastwood juguetea todo el rato. Una andadura por su vida que recoge muy pocos elementos de su infancia, y sí bastantes de su estancia en el FBI desde los inicios del departamento hasta el fallecimiento del Hoover en su casa a principios de los años 70. En medio todo un imperio creado por él a raíz del arma más poderosa que existe: la información, los secretos inconfesables de todos los hombres y mujeres importantes que desfilaron por delante de él, y a los que tenía en su mano. Para todo lo personal Eastwood elige el camino de la sutileza, con escenas clave, que se adentran lo suficiente en el interior de un hombre atormentado y obsesionado.

La relación con su madre —excelente como siempre Judi Dench—, con la que sería su secretaria personal durante 50 años tras rechazar su fría propuesta de matrimonio, Helen Gandy —Naomi Watts en un papel que fue ofrecido a Charlize Theron y Amy Adams—, y cómo no, el que fue su mano derecha durante toda su vida, el agente Clyde Tolson, interpretado por un entusiasta Armie Hammer. La madre es la más poderosa influencia que Hoover ha tenido, hasta cotas insospechadas —atención a la brillante secuencia tras la muerte de ella, el que Hoover se mira delante del espejo con su ropa y joyas—; Gandy es la seguridad y la confianza; y Tolson es el amor puro y verdadero, doloroso al completo porque significa ser algo que odia, sentimiento que que su madre le ha inculcado. Aunque en la vida real nunca se supo a ciencia cierta que Hoover y Tolson fuesen amantes, Eastwood lo sugiere mostrando una sentida historia de amor contenido; y sin cargar las tintas.

El film obvia algunos pasajes importantes de la vida de Hoover —sin ir más lejos, su apoyo total a la famosa y desastrosa caza de brujas auspiciada por el también temible senador McCarthy—, pero no son necesarios para mostrar la figura humana de un hombre que instauró una nueva forma de gobernar o controlar al ciudadano. No es descabellado pensar que Hoover, para ciertos tipejos instaurados en el poder, es todo un ejemplo a seguir. Nada menos que siete presidentes le temieron —atención a sus reunicones con el hermano del presidente Kennedy, y la primera reacción de Nixon al enterarse de la muerte de Hoover— y muchos criminales temieron su implacable forma de combatir el crimen, aunque la efectividad a veces también es puesta en tela de juicio muy sutilmente. El caso del rapto del hijo del famoso Charles Lindbergh, por el que después se creó la conocida ley Lindbergh, y que ocupa buena parte del metraje —emparejando la película con ‘El intercambio’ (‘Changeling’, 2008)—, lleva a la detención de un sospechoso que es sentenciado a muerte pero cuya culpabilidad no está clara.

Una vez más Eastwood cuestiona el poder, y todo lo que puede corromperlo, pero esta vez lo hace desde el dibujo de una figura legendaria, y que en el fondo no era más que un ser humano como todos los demás, con sus miedos, alegrías, tristezas y aspiraciones. Con una narrativa que usa el tiempo y el espacio con envidiable equilibrio y claridad, Eastwood establece un importante nexo de unión entre pasado y futuro, cómo empezó todo y cómo terminó, llenado el film de detalles visuales que hablan por sí solos. Esas manos que se rozan en el asiento trasero de un coche, esa conversación con mujeres en un local de jazz —en el que puede verse fugazmente a Kyle Eastwood, hijo del director, y un portento del jazz—, esa discusión entre Hoover y Tolson que termina con un beso, o esa primera reunión entre ambos y en la que Hoover no puede dejar de sudar. Detalles que cobran más importancia, e interesan más, que todo lo relacionado con su trabajo, su verdadera pasión y el campo en el que el personaje se muestra sin duda más seguro de sí mismo.

Eastwood no juzga a Hoover, eso lo deja en nuestras manos. Muestra las sombras y las luces de su vida personal para que le entendamos, y cede a DiCaprio la oportunidad de una composición llena de matices en la que los gestos y sobre todo las miradas, lo son todo. Lejos de demonizar o ensalzar a Hoover cierra el film con un instante bello, aquel en el que Tolson relee la carta de una amante de la esposa de Roosvelt, y que años antes ambos leían entre risas en el despacho de Hoover. La hipocresía convertida en nostalgia. La constatación de un amor reprimido a través de las palabras de otra persona que no dudó en declarar sus sentimientos.

Un film apasionante sobre una figura no menos apasionante, y que como toda figura, siempre hay que mirar más allá. Aunque sea debajo de kilos y kilos de maquillaje que parecen desviar la atención en lo que parece una broma con muy mala leche del propio realizador, que sabe como los más grandes que no hay que darlo todo masticado. Herencia directa de William A. Wellman, ciyo espíritu vuelve a pasearse por las imágenes de un realizador que parece aún más bueno cuando todos no le alaban.

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‘J. EDgar’, derechazo a los prejuicios’

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‘Gran Torino’

Clint Eastwood: 'Más allá de la vida'

Alberto Abuín — Tue, 05 Feb 2013 17:40:21 +0000

Tras la sorpresa que supuso para muchos ‘Invictus’ (id, Clint Eastwood, 2009), el mítico actor/director dio una vuelta de tuerca más con su sigiente film, ‘Más allá de la vida’ (‘Hereafter’, 2010), desconcertando a propios y extraños. Muchas voces se lanzaron enseguida a hablar de película fallida o a tildarla de proyecto que no era para Eastwood, cuando en realidad se trata de otro paso más que coherente en su ya amplia filmografía, pues que un cineasta de la edad de Eastwood se empiece a hacer preguntas sobre la muerte tras más de tres décadas dando vida a justicieros de toda índole o misteriosos personajes unidos irremediablemente a la dama de negro, es un paso más que lógico, sobre todo después del optimismo que bañaba en gran parte su anterior trabajo, optmismo que en cierto modo sigue latiendo aquí, y que a muchos ha molestado como si al director de ‘Sin perdón’ (‘Unforgiven’, 1992) no le estuviese permitido codearse con los buenos sentimientos. Como si lo hecho en films como ‘Primavera en otoño’ (‘Breezy’, 1973) o ‘Los puentes de Madison’ (‘The Brdiges of Madison County’, 195) se hubiese olvidado de repente.

Eastwood contó con un libreto escrito por Peter Morgan —curiosamente muy apartado de sus anteriores libretos, todos ellos protagonizados por figuras históricas, como es el caso de ‘The Queen’ (id, Stepehen Frears, 2006) o ‘El desafío: Frost contra Nixon’ (‘Frost/Nixon’, Ron Howard, 2008)—, contó con la producción de su amigo Steven Spielberg, a quien no falta algún homenaje en el film, y para el papel central —aunque hablamos de una película que narra tres historias entrelazadas que terminan convergiendo, por lo que hablar de un protagonismo central puede estar equivocado— tuvo a sus órdenes de nuevo a Matt Damon, quien debido a su compromiso con el rodaje de ‘Destino oculto’ (‘The Adjustment Bureau’, George Nolfi, 2011) estuvo a punto de no poder participar en la película. Pero Eastwood, conocido por ser rápido en los rodajes, ajustó el horario de trabajo para que Damon pudiese aparecer en ambos films.

(From here to the end, Spoilers) Tal y como la definió su propio director, ‘Más allá de la vida’ es como una de aquellas clásicas películas francesas con varias historias protagonizadas por distintos personajes a los que el destino une. Podría ser que Eastwood se estuviese refiriendo en algún que otro título dirigido por Max Ophüls, y lo cierto es que el maestro francés se deja entrever en las escenas del restaurante con Marie (Cécile De France), tras tener una experiencia con la muerte, y su novio Didier (Thierry Neuvic); la enorme fastuosidad del lugar choca con los trascendentales diálogos acerca de la muerte, recitados con total trivialidad, y rememora al Ophüls de la última etapa. Pero antes de nada, estamos ante un film Eastwood, con todo lo que ello significa. Esta vez multiplica a sus personajes desubicados y casi rechazados sociales, solitarias almas que tienen algo en común, una experiencia cercana a la muerte. Marie ha sobrevivido a un tsunami, George Lonegan (Damon) es un psíquico que tiene el don —él lo llama maldición— de comunicaarse con personas fallecidas, y un niño llamado Marcus que ha perdido a su inseparable hermano gemelo Jason —los actores Frankie y George McLaren se intercambiaban los personajes en el rodaje— en un estúpido accidente y quiere comunicarse con él.

‘Más allá de la vida’ va mezclando poco a poco las tres historias que curiosamente se desarrollan en tres países distintos, Francia, Inglaterra y Estados Unidos, para al final converger en Londres en un Feria del Libro donde la figura de Charles Dickens tiene cierta importancia. Un inicio muestra el accidente natural de Marie, arrastrada hasta el límite donde vida y muerte se diferencian, y es de lejos la escena más espectacular del film, con un inteligente uso de los efectos especiales, al servicio de lo que se narra y no al revés. Con la cámara como si se tratase de una víctims del tsunami, Eastwood nos pone el corazón en un puño con el breve pero intenso periplo acuático de Marie. Después nos muestra a Lonegan como un solitario hombre, antaño exitoso psíquico, que quiere apartarse de todo lo que signifique “hacer una lectura” —la gente acude a él para que le ponga en contacto con algún ser querido fallecido— porque según sus propias palabras “una vida que se basa en la muerte no es vida” —frase que también parece hacer referencia a la propia trayectoria de Eastwood, siempre con dramas violentos en los que la muerte está muy presente—. Y más tarde, la vida de Marcus y Jason con su madre alcohólica, siendo Jason atropellado marcando las vidas de ambos.

Mientras Marie y Jason se ven decepcionados continuamente —la primera porque sus editores no quieren hacerle caso con un libro sobre su experiencia con la muerte, como si tuviesen miedo, algo que por cierto le pasa al espectador en general, reticente a hablar de la muerte; y el segundo, de medium en medium, en realidad farsantes, que no logran ponerle en contacto con su hermano muerto— George ve una vez más cómo su condición le impide tener una relación de pareja. Eastwood introduce así una historia de amor con mal final en los personajes de Damon y una radiante Bryce Dallas Howard, que coinciden en un curso sobre cocina italiana. El bello instante en el que tiene que probar comida con los ojos vendados de la mano del otro es una escena de una sensibilidad fuera de lo común, y en la que Eastwood se revela como el gran narrador que es, dos personajes frente a frente, una venda —magnífico detalle de guión—, diálogos precisos y dos actores entregados bordan algo que suena cotidiano. Porque de nuevo, Eastwood filma vidas cotidianas que dejan de serlo cuando están relacionadas con la muerte. Y que en apariencia estos personajes sean premiados con un final feliz no es más que otro peldaño en la mala leche que Eastwood expone a veces.

Y es que el futuro que les espera a los tres personajes no es precisamente halagüeño, y aunque muchos han tildado de sentimentaloide el encuentro final entre Marie y George, creo que una cosa es hablar de los sentimientos —algo que también parece provocar rechazo en el espectador de hoy día— y otra bien distinta caer en la ñoñería. Ese encuentro final, del que David Lean estaría orgulloso —en el film suena el concierto para piano nº 2 de Rachmamninov, ¿coincidencia?— destaca por su gran elegancia, y en él ocurre algo que ha despistado a muchos. George mira de lejos a Marie antes de tener el encuentro con ella, la observa y se imagina —no tiene ninguna visión— dándole un beso, algo que se ha imaginado todo el mundo en cualqier cita, y quien diga lo contrario miente vilmente. Hasta ese instante todas las personas que se acercaban a George querían saber, y de todas tenía visiones, y no precisamente agradables —el episodio de Dallas Howard es bastante significativo en ese aspecto—, pero al tocar a Marie —por cierto, preciosa y encantadora Cécile De France, una de las mujeres más bellas del planeta´—, esta que ya ha experimentado la muerte no necesita saber. Sólo amar, porque es muy probable que lo único que nos haga irnos con dignidad al otro lado sea el amor, por muy cursi que eso suene.

‘Más allá de la vida’ lanza muchas preguntas —además de sortear con inteligencia postulados cristianos, no nombrando ni una sola vez a Dios, pero ridiculizando, como sólo Eastwood sabe, cualquier religión—, probablemente todas las que nos hacemos sobre ese tema tan espinoso vestido de negro, pero no da respuestas, ya que al igual que Lonegan contestado la pregunta de Markus acerca de qué hay más allá de la muerte, “no lo sé” es la perfecta declaración de intenciones de Eastwood —recordáis la frase final del actor en ‘Un mundo perfecto’ (‘A Perfect World’, 1993): “yo no sé nada, absolutamente nada”?—, pues su película no va sobre la muerte o lo que hay más allá —sobran, eso sí, las visulizaciones de los flashes que sufre George, demasiado evidentes—, sino sobre la vida, sobre la necesidad imperiosa que todo ser humano tiene de vivir y que ha enterrado en pos de otros disfrutes más materiales. Es por ello que un servidor celebra ese final, que repito de feliz no tiene nada o muy poco, en el que los jinetes pálidos de su relato, almas errantes en un mundo que parece darles la espalda por considerarlos “distintos” o porque no encuentran su lugar, se topan con un intervalo en el que ser felices, una pausa que han hecho en su existencia, para a partir de ese momento crucial, simplemente vivir con verdadera intensidad. Tom Stern vuelve a hacer maravillas —atención a la luminosidad en las secuencias de George solo en casa, escuchando a Dickens— y el propio Eastwood compone una banda sonora, rica en matices, y que en herencia de lo que Ennio Morricone hacía para Sergio Leone, compone un tema para cada personaje, y sube el volumen más que nunca porque esta vez hay que ensalzar lo que otras veces ha sido emoción contenida. Lo dicho, uno de los pasos más coherentes en la carrera de Eastwood y un film que descubre nuevos y bellos matices en cada visionado.

Otra crítica de ‘Más allá de la vida’ en Blogdecine:

‘Más allá de la vida’, soledad, muerte y amor

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‘Gran Torino’

‘Invictus’

Clint Eastwood: 'Invictus'

Alberto Abuín — Tue, 29 Jan 2013 18:15:28 +0000

Llegamos en este especial sobre Clint Eastwood a un punto en su filmografía en el que el actor/director realiza un cambio considerable con respecto a su obra. Un cambio que curiosamente no fue del todo bien recibido por no aceptar que Eastwood podía volverse con el paso del tiempo alguien con esperanza y más luminoso que nunca. Hasta ‘Gran Torino’ (id, 2008) la mayor parte de las películas de Eastwood director estaban bañadas de un pesimismo atroz, en ellas se había adentrado en el lado más oscuro del ser humano, y sin ninguna contemplación había mostrado los horrores que el mismo es capaz de hacer. Por eso sorprendía su implicación en ‘Invictus’ (id, 2009), y sin embargo el paso dado es de una coherencia pasmosa. Una vez llegado al extremo de impartir justicia más allá de la ley, y más cercano de la muerte, que Eastwood decida abordar un tema desde el optimismo, pero con la misma eficacia narrativa, no debería molestar a nadie. Que ahora su arma sea “el perdón” —probablemente el paso más avanzado y humano que exista cuando se trata de luchar— no deja de ser irónico, pero también coherente.

‘Invictus’ es un proyecto de Morgan Freeman, quien adquirió los derechos del libro ‘El factor humano’, escrito por John Carlin y que refleja la Copa Mundial de Rugby clebrada en Sudáfrica en 1995 y que terminó con algo tan grave demoninado Apartheid, vergüenza humana donde las haya. Mandela había declarado más de una vez que el único actor que podría darle vida en cine era precisamente Morgan Freeman, y este tenía pensado interpretar un film que fuese un biopic sobre la figura del presidente, pero como era demasiado extenso para una sola película se decantó por el libro de Carlin y el emblemático acontecimiento en el que Sudáfrica ganó la Copa del mundo de Rugby. Un triunfo a nivel mundial como señal de la superación personal de un pueblo enfrascado en una guerra innecesaria, mientras Mandela daba un durísimo ejemplo de humanidad al comportarse como lo hizo al salir de prisión: perdonando a los que le encarcelaron.

Eastwood y Freeman en un momento del rodaje de ‘Invictus’

‘Invictus’ iba a tiularse en primera instancia ‘El factor humano’ —no confundir con la horrorosa película de idéntico título que dirigió el gran Otto Preminger— pero al final se decantaron por el mucho más significativo Invictus, debido a que es el título en latín de un poema del poeta inglés William Ernest Henley, y que ayudó a Mandela a resistir en cierto modo su cautiverio de nada menos que 27 años. Dicho poema proporciona uno de los mejores instantes del film, aquel en el que la selección visita la prisión en la que estuvo el presidente, y François Pinnear (Matt Damon) comprueba lo pequeña que era la celda en la que Mandela estaba recluído, un soberbio momento que en off nos relata las penurias de Mandela al estar encarcelado. Porque aunque el film insista en dar un mensaje positivo, Eastwood no renuncia a mostrar, más bien sugerir, horrores.

El film tiene una luminosidad más clara que otros de los trabajos del director. Para ello Tom Stern, el habitual colaborador de Eastwood en la fotografía —no está de más recordar que recoge el testigo dejado por Jack N. Green y antes por Bruce Surtess— se aleja de la penumbra y tenebrismo que ha caracterizado el cine de Eastwood desde que se estrenó como director, e incluso antes. Con todo, no falta alguna que otra secuencia que visualiza a Mandela en la soledad de su despacho o habitación, y las sombras le redoean. De esa forma, y en su claro apoyo en algo en lo que nadie parece creer, el director incluye a alguien tan famoso como Mandela en el universo de sus personajes, siempre solitarios enfrentados al resto por una causa mayor. Y la interpretación de Freeman —que fue quien le ofreció al proyecto a Eastwood, debido a los buenos resultados en sus dos colaboracionesd anteriores— es absolutamente esencial para ello.

Freeman, amigo personal de Mandela, se convierte sin ningún esfuerzo aparente en el mismo Mandela. Sus gestos, voz y expresiones le acercan al presidente sudafricano, mientras que un actor como Matt Damon le da la réplica perfectamente como el capitán del equipo, asombrado de que Mandela confíe en él para ganar el campeonato o dar lo mejor de sí mismos. La sutil evolución de su personaje está muy bien mostrada por un Damon pletórico, muy seguro de sí mismo y sin el más mínimo rastro de lucimiento; su compentración con Freeman es perfecta. El resto del elenco no tiene el mismo protagonismo que las dos estrellas centrales, pero ninguno desentona o está mal en su rol, destacando los actores que dan vida a los guardaespaldas personales de Mandela, y entre los que en un principio hay diferencias. Atención a las reacciondes de los mismos en los instantes en los que Eastwood introduce algo de suspense en un film totalmente alejado de dicho género: el paseo nocturno de Freeman, en el que una camioneta de reparto de periódicos juega el mismo papel que el avión de pasajeros que se acerca peligrosamente al estadio en el partido de la final.

‘Invictus’ es el resultado de haber cruzado el mismo centro del mal por parte de un director preocupado siempre por el lado humano de sus historias, una especie de recompensa que a sí mismo se brinda el director, y que en ningún momento contradice su mirada personal. Al contrario, la completa, del mismo modo que lo hace su siguiente film, también con Damon en el reparto y con el que Eastwood da un paso más, también de inesperado, pero de una profunda lógica, en su cine. ‘Invictus’ no es perfecta —ahí están ese tramo final en el que el ralenti en el partido de rugby o cierta canción resuena en nuestros oídos, que parece hecho adrede—, pero es un trabajo sólido que muestra de nuevo lo excelente narrador que es Eastwood —atención a las elipsis, apenas perceptibles, o ese demoledor inicio que une dos campos de entrenamiento bien distintos, dos mundos distintos en definitiva, con un sencillo movimiento de cámara—, ya sea metiendo el dedo en la llaga de forma directa, o como en este caso, indirecta. Nadie hace cine como él. Nadie.

Especial Clint Eastwood en Blogdecine:

‘Gran Torino’

Clint Eastwood: 'Gran Torino'

Alberto Abuín — Sun, 23 Dec 2012 00:23:42 +0000

‘Gran Torino’ (id, Clint Eastwood, 2008) es la película más exitosa de la carrera de Eastwood sin tener en cuenta la inflación, evidentemente —si la tenemos en cuenta, las películas que más beneficios han reportado al actor director son la irregular ‘Duro de pelar’ (‘Every Which Way But Loose’, James Fargo, 1978) y la lamentable ‘La gran pelea’ (‘Any Which Way You Can’, Buddy Van Horn, 1980)—, algo en cierto modo inesperado y que terminó por reforzar la leyenda de un actor tan querido —hacía cuatro años que no se ponía delante de las cámaras—, que a estas alturas ya no necesita de ningún éxito o reconocimiento, porque su status en el séptimo arte ya está por encima del bien y del mal, como muchos de los personajes a los que dio vida en pantalla. Y ‘Gran Torino’ parece por momentos un repaso, cargado de emoción contenida, a toda la filmografía de Eastwood.

Tras un proyecto de la magnitud de ‘El intercambio’ (‘Changeling’, Clint Eastwood, 2008) —que un servidor no duda en colocar entre sus grandes obras—, el mítico director decidió romper una de sus más conocidas promesas falsas: no volver a situarse delante de una cámara, algo que empezó diciendo cuando realizó ‘Sin perdón’ (‘Unforgiven’, 1992) y que hace que cada nuevo papel que interprete parezca el último. En el caso que nos ocupa, el personaje escrito por Nick Schenk, quien ha declarado no escribirlo pensando en Eastwood aunque lo parezca, se adapta a la perfección al estilo del actor, y este lo completa con un registro en el que homenajea su propio cine para dar un paso más. Además, se acerca, aún más, a la muerte como tema, algo de una aplastante coherencia en alguien de la edad de Clint Eastwood.

(From here to the end, spoilers) Un Gran Torino de 1972 —visto en infinidad de películas o series de televisión como la clásica ‘Strasky & Hutch’ (1975-79)— funciona a modo de McGuffin para hablar de cosas como los cambios de época, la tradición, la familia, las conexiones con gente a priori muy diferente, el respeto, la justicia y sobre todo, la amistad. Walt Kowalski es un veterano de Corea —no es la primera vez que Eastwood recurre a dicha guerra en su filmografía— que entabla una curiosa relación con Thao —Bee Vang en su única interpretación en el cine—, un vecino de la comunidad Hmong, que vive con su familia en la casa de al lado. Un intento de robo del coche de Kowalski hará que este y Thao tengan una especial relación que les unirá cada vez más hasta llegar a ese nivel de confianza que sólo las grandes amistades tienen —atención al personaje que da vida John Carrol Lynch, y con el que Eastwood explica algo tan sencillo como la citada confianza—.

Si el film anterior de Eastwood destacaba entre otras cosas por la grandilocuencia, sin que esto suene peyorativo, del proyecto, en ‘Gran Torino’ su director apuesta por todo lo contrario, por la sencillez como mejor arma para llegar a donde quiere. Un trabajo de síntesis en cuanto a guión y también de puesta en escena —en la que una vez más el trabajo de Tom Stern sobresale por encima del resto—, con menos se consigue más, algo que salvo excepciones, está reservado a cineastas que en todo momento saben lo que quieren y cómo lo quieren. Eastwood se despoja por completo de todas sus conexiones con los dos géneros que le hicieron famoso, el western y el thriller, y su personaje semeja una mezcla de otros anteriores, en cierto modo una culminación a los mismos, dando un paso más. Como si el propio actor/director fuese en sí mismo ya un tipo de cine, realiza lo que parece un ejercicio de metalingüismo de su propia imagen. Su personaje recuerda a Josey Wales, a Red Stovall, a Frankie Dunn y a algunos más, sin que dichos parecidos ahoguen al personaje en sí.

Kowalski es un animal herido, esos rugidos de desaprobación que parecen paródicos definen su carácter desafiante, descontento con el nuevo mundo que le ha tocado vivir, lejos, muy lejos del mundo que apenas recuerda, con verdaderos valores que parecen haberse perdido entre la juventud de hoy, y de los que su Gran Torino es el único contacto que le queda con aquellos tiempos, más incluso que su propia familia, de la que prácticamente reniega, aún más tras la muerte de su esposa —no por casualidad, el film empieza y concluye con dos entierros—; sólo la amistad con el joven Thao le hará replantearse su existencia y enfrentarse a sus demonios, en este caso las atrocidades que hizo en Corea y que le remuerden la conciencia. Pero la vida es una continua lucha y Kowalski tendrá que volver a tomar decisiones comprometidas, las más importantes de su vida. Y por respeto a su mujer, que era creyente, se confesará nada menos que dos veces, una, la falsa, con el pastor de su parroquia y otra, la verdadera, con Thao.

Llama la atención la figura de los curas en el cine de Eastwood, y su respectiva evolución. Siempre mostrando un dilema cuya solución no está en manos de Dios, y mucho menos en la figura de un hombre virgen y al que le faltan varios hervores como ser humano. Pero hay un gran respeto hacia ellos y el visto en ‘Gran Torino’, interpretado por un convincente Christopher Carley, quizá sea el mejor de todos. Atención a la confesión que hace a Kowalski, sin ningún tipo de emoción y para cumplir únicamente, mostrando más tarde una preocupación enorme alejada de los típicos tipos con sotana. El mensaje que desprende ‘Gran Torino’ no es tan desesperanzador como en otros films de Eastwood —sin ir más lejos, la soberbia ‘Million Dollar Baby’ (id, 2004)—, sin embargo el mismo pasa por arreglar grandes problemas con soluciones radicales pero efectivas. Nadie en su sano juicio esperaría que Eastwood falleciese al final del film, aunque la coherencia de dicho acto —una escena por cierto, con una tensión que recuerda a Sergio Leone, con la dilatación del tiempo— es apabullante. Un personaje al que da vida Clint Eastwood fallece, y por primera vez en su carrera el público lo acepta de buena mano. ‘El seductor’ (‘The Beguiled’, Don Siegel, 1970) y ‘El aventurero de medianoche’ (‘Honkytonk Man’, Clint Eastwood, 1982), con idéntico final, habían fracasado estrepitosamente en la taquilla, a pesar de contener dos de los mejores trabajos del actor. Al igual que en ‘Gran Torino’ los tiempos cambian.

De las grandes obras que el actor/director ha firmado es muy probable que ‘Gran Torino’ sea la más sencilla de todas. Como hemos dicho, el trabajo de síntesis realizado es simplemente modélico, y alcanza puntos tan álgidos como el instante en el que la hermana de Thao regresa a casa y su aspecto nos indica que ha sido violada. Una vez más, la cruda violencia narrada en off, y la reacción de Kowalski recuerda a la del honesto policía en ‘El intercambio’ (‘The Changeling’, 2008) cuando oye la terrible confesión de un niño, y la ceniza de su cigarro se consume, cayendo finalmente. ‘Gran Torino’ parece cerrar una época en el cine de su autor, y dar comienzo a otra, interesándose por seguir avanzando como cineasta adentrándose en temas antes solo sugeridos, tal y como veremos en los siguientes posts. Mientras tanto escuchar la ronca voz de Eastwood con Jamie Cullum comiéndoselo es una buena opción.

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Especial Clint Eastwood en Blogdecine:

Clint Eastwood: Iwo Jima

Alberto Abuín — Fri, 16 Nov 2012 14:59:20 +0000

Cuando Clint Eastwood estaba con el rodaje de una de sus mejores películas, ‘Million Dollar Baby’ (id, 2004), llamó al guionista de la misma, Paul Haggis, para pedirle escribir su siguiente proyecto, una película bélica adaptando sendos libros de James Bradley y Ron Powers, retratando la batalla de Iwo Jima, una de las más sangrientas de la 2ª Guerra Mundial. Dicha batalla no sólo fue famosa por ese triste dato —24.480 bajas estadounidenses frente a 20.703 bajas japonesas— sino por una fotografía tomada allí y haría historia. Se trata de seis soldados alzando una bandera estadounidense en la cima del monte Suribachi, y que enseguida se convirtió en todo un icono que además ayudó considerablemente a que los USA ganasen la guerra —se vendieron tantos bonos con la promoción que se recaudó la mitad del presupuesto de los Estados Unidos—.

Con producción de Steven Spielberg —era quien había comprado los derechos de la novela y tenía intención de dirigir la película hasta que Clint Eastwood le mostró su interés en hacerlo— el director se enfrentó a uno de los proyectos más ambiciosos de su ya gran filmografía, puesto que en pleno rodaje de ‘Banderas de nuestros padres’ (‘Flags of our Fathers’, 2006) se le ocurrió la idea de narrar la misma historia desde el lado japonés, y enseguida se pusieron manos a la obra productor, director y guionista, quien requirió de los servicios de la japonesa Iris Yamshita para escribir el libreto de la segunda película. El resultado es un díptico ambicioso pero de excelentes resultados, sobre todo en el caso de la segunda película, hablada en japonés por deseo expreso del director, y que consiguió importantes nominaciones a los Oscars.

En el momento de sus estrenos ya me extendí lo necesario hablando de las dos cintas. También lo hizo mi compañera Beatriz sobre la primera del díptico. Mi opinión apenas ha cambiado, sólo ligeramente en algunos matices que me hacen rebajar un poco la opinión con respecto a la primera y subirla con respecto a la segunda, así que comento brevemente mis impresiones de sus respectivos revisados. Cabe decir que la experiencia de ver seguidas las dos películas es muy gratificante, y también que la mano de su productor se nota sobre todo en el primer título, no así en el segundo. Aunque hablemos de dos cintas de género bélico, lo importante no son las secuencias de guerra, que las hay, sino las consecuencias del conflicto. En la primera Eastwood no deja títere con cabeza, políticamente hablando, y la segunda supone un estudio de personajes afectados por una batalla que no les dejará volver a ser como antes, personas normales y corrientes.

‘Banderas de nuestros padres’

(From here to the end, Spoilers) Me he fijado mucho más en el hecho de que Eastwood no juzga a ninguno de los dos bandos, no le interesa que en su historia haya buenos y malos, o héroes y villanos. De hecho, subraya el hecho de la necesidad de héroes para un país que los necesita urgentemente, y mete el dedo en la llaga con respecto a las tretas utilizadas por un gobierno que utilizó a su antojo a tres de los soldados que aparecen en la foto —recordemos, falsa, puesto que se trata de una segunda alzada de bandera a petición del fotógrafo que se perdió el histórico momento— a su antojo y conveniencia. Tres soldados inocentes y desconocedores de la que se les venía encima, y en absoluto preparados para encajar el éxito, y mucho menos el posterior olvido como productos mediáticos. Eastwood no se corta un pelo, y su osadía me encaja a la perfección con el recibimiento en la taquilla de su país. Nadie quiere oír la verdad, y menos una que desbarata una completa farsa.

La presencia de Spielberg se nota en las secuencias del periodista que busca la verdad y escucha a su padre —uno de los falsos héroes— en un hospital, sí, bien filmado, pero a mi juicio prescindibles pues no es necesario para lo que Eastwood quiere contar. Por otro lado, y siguiendo con sus defectos, al pretender hacer un film coral, lo cual no tiene nada de malo, no hay ningún personaje que destaque por encima de otro, algo muy raro en la carrera del cineasta acostumbrado a que sus historias tengan como personaje central alguien de poderosa presencia y normalmente por encima del bien y del mal. El problema radica en unos muy ajustados intérpretes, donde solo sobresale positivamente Barry Peeper —era el actor más experimentado en este tipo de films e interpretaba al soldado más experimentado en combate—, en claro contraste con las limitaciones de Ryan Phillippe, Jesse Bradford —el más salvable del trío de soldados— y sobre todo Adam Beach, que roza lo patético. A Paul Walker, que luchó insistentemente por un papel, apenas se le nota, lo mismo que Jamie Bell, y ya no digamos Scott Eastwood, acreditado como Scott Reeves, hijo del director, que la única escena en la que sale realiza una competente imitación de su padre.

La fotografía de Tom Stern, llena de grises muy marcados, y la excelente puesta en en escena de Eastwood, quien opta por una viveza mayor que otros de sus films, hacen de la película una excelente muestra de cine antibélico. El enemigo, el ejército japonés, apenas es visto por el espectador, Eastwood prefiere ocultarlo o mostrarlo de refilón, lo mismo hará en el otro film pero a la inversa. Por otro lado escarba en algo que John Ford ya había escarbado un poco en su mítica ‘El hombre que mató a Liberty Valance’ (‘The Man who Shot Liberty Valance’, 1962), la diferencia entre leyenda y realidad. Eastwood muestra a tres soldados que no pidieron ser héroes y que tienen que mentir continuamente para conseguir dinero para el necesitado gobierno, que los maneja como títeres. Condena a su propio país por la mentira —una de esas que si se repiten mucho terminan por ser verdad—, y libera a sus personajes en uno de los poco momentos felices de sus pasados, aquel en el que les dejaron bañarse en la playa de Iwo Jima, desvestidos de sus ropas de soldados y juntos como amigos inseparables.

‘Cartas desde Iwo Jima’

‘Cartas desde Iwo Jima’ (‘Letters from Iwo Jima, Clint Eastwood, 2006) es superior a ‘Banderas de nuestros padres’ en todos los aspectos. A pesar de que el film contiene no pocas escenas de combate —y hay que decir que resultan innovadoras, mostrando la guerra como un verdadero horror y confusión, moviendo la cámara nerviosamente y mostrando una crudeza insólita o pocas veces vista, sobre todo en Eastwood—, el film se centra en las vivencias y reflexiones de los soldados japoneses “encerrados” de por vida en una isla clave, por su posición estratégica, para el futuro de la contienda. Al igual que en el anterior film hay flashbacks, pero el film sigue una estructura lineal, más clásica si se quiere, y se para en cuatro o cinco personajes esenciales, sobre todo en la figura del General Kuribayashi —un Ken Watanabe, como alter ego del propio Eastwood—, que dirigió la defensa de la famosa isla del ataque estadounidense, logrando retener a los soldados yanquis más tiempo del esperado.

La película es mucho más intimista que espectacular, esta vez los personajes son lo importante y el director filma con sentida precisión todos sus pensamientos. Con una fotografía cada vez más cercana al blanco y negro —inmenso trabajo de nuevo a cargo de Tom Stern—, ‘Cartas desde Iwo Jima’ no pretende ser en realidad la visión desde el punto de vista japonés como tantas veces se ha dicho; para eso la película tendría que haber sido dirigida por un director nipón y no estadounidense. La película es un acercamiento con todo respeto al lado japonés del conflicto, manteniendo con coherencia la mirada que Eastwood ha mantenido siempre en sus grandes obras, aunque esta vez se permita el lujo de rendir homenaje a grandes clásicos del cine japonés como Yasujiro Ozu.

Esta vez el trabajo actoral es sobresaliente, todos y cada uno de los intérpretes japoneses está soberbio y expresan muy bien sus dudas y temores, como habitantes de un infierno filmado por su director con su habitual maestría, y cómo no, jugueteando con el western en diversos momentos. Algunas secuencias funcionan como el contraplano de algunas de la anterior película y que sólo podíamos dibujar en nuestra mente como serían. El matiz es que Eastwood supera con creces nuestra imaginación y nos muestra los horrores en primera persona. Baste citar la secuencia del suicidio colectivo, una de las más duras jamás vistas en una pantalla, o la rabia con la que asesinan a un soldado americano capturado —el resultado de dicha acción es observado por el personaje de Ryan Phillippe en el anterior film, en un cuidado fuera de campo—.

Que la influencia de William A. Wellman es necesaria para entender la obra de Clint Eastwood es algo que por fin se hará patente en un futuro proyecto del actor/director —un nuevo remake de ‘Ha nacido una estrella’ (‘A Star Was Born’, 1937), cuyo personaje masculino es todo un caramelo para cualquier actor que se precie y encaja muy bien dentro del estilo del cineasta—, pero en ‘Cartas desde Iwo Jima’ esa influencia late poderosamente en la secuencia de lectura de una carta que un soldado estadounidense había escrito a su hogar. Efectivamente cierto western protagonizado por Henry Fonda viene a la memoria de cualquier cinéfilo, y a Eastwood le sirve para volver a meter el dedo en la llaga; dos soldados japoneses, influenciados por dicha carta deciden rendirse al enemigo convencidos de que este no será tan malo; serán asesinados a sangre fría por un soldado estadounidense. Una ironía, que lejos de condenar la acción americana, habla sobre lo injusto de un conflicto bélico que en esta película adquiere tintes de relato terrorífico.

El prólogo y el epílogo —la única posible influencia de Spielberg, y en este caso para bien— están ambientados en la actualidad. El primero es el último plano, tras los títulos de crédito, de ‘Banderas de nuestros padres’, y el segundo retrata como unos obreros en la isla encuentran una bolsa llena de las cartas que los soldados japoneses escribieron y nunca pudieron enviar. El ralentí utilizado cuando las cartas se caen más las voces en off terminan por completar una película cuyo sentido se cierra en nuestro propia mente al recordar precisamente todos los instantes en los que los soldados escriben dichas cartas. Comprendemos sus reflexiones, empatizamos con ellos y lamentamos su pérdida por el invento más idiota del ser humano.

Ambas películas no serían un éxito —la segunda llegó a ser un hit en Japón, por motivos obvios— y Eastwood regresaría dos años más tarde manteniendo el mismo nivel de maestría.

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Clint Eastwood: 'Million Dollar Baby'

Alberto Abuín — Sat, 10 Nov 2012 18:52:23 +0000

Cuando Clint Eastwood parecía haber tocado de nuevo la cumbre de su carrera con ‘Mystic River’ (id, 2003), hizo lo que nadie pensaba y parece sólo reservado a los grandes, seguir tocando la cumbre, manteniendo la coherencia de su mirada y al mismo tiempo evolucionando como artista. Si el film protagonizado por Sean Penn y Tim Robbins era un duro golpe del que es difícil reponerse con facilidad, la historia de Frankie y Maggie es capaz de llegar aún más adentro y revolver sin compasión lo que cada uno tenga en su interior. Una historia auténtica y sencilla en un momento en el que el séptimo arte está dominado por el consumismo y disfrutes inmediatos.

El proyecto de ‘Million Dollar Baby’ (id, Clint Eastwood, 2004) nació cuando Anjelica Huston leyó la novela de F.X. Toole ‘Rope Burns’ y se la enseñó al productor Albert S. Ruddy con la esperanza de que se la ofreciera para dirigir. El paso del tiempo hizo que entrara en el proyecto Paul Haggis —hubo muchos nombres que se barajaron en este proyecto, anotemos, Sandra Bullock, Arnold Schwarzengger, Isabel Coixet, Ashley Judd y Shekhar Kapur, entre otros— quien mezcló hábilmente dos novelas de Toole mezclando personajes en un borrador que se le presentó a Clint Eastwood. Haggis también quería dirigirla, pero cuando Eastwood se vio involucrado quiso dirigirla e interpretarla, sorprendiendo a Haggis cuando acepta filmar el borrador y le pide colaboración para un futuro proyecto —cierta película bélica producida por Steven Spielberg—.

(From here to the end, Spoilers) ‘Million Dollar Baby’ narra la historia de Frankie Dunn y Maggie Fitzgerald, el primero dueño de un gimnasio de mala muerte y que conoció tiempos mejores, al que acude la segunda persiguiendo un sueño: ser alguien en la vida boxeando. Esa línea podría resumir tranquilamente el esqueleto de la trama, en apariencia sencilla. Cualquiera podría esperarse una película más sobre boxeo, en la línea de los míticos títulos de la historia del cine y que no hace falta citar aquí. Pero Eastwood y Haggis van mucho más allá y utilizan el deporte como excusa para hablar de cosas mucho más profundas y que nos tocan más de cerca, sin obviar ni dejar de lado, y de forma muy inteligente, las razones por las que los personajes aman tanto el boxeo.

Frankie se negará en principio en entrenar a Maggie, no entrena chicas y ella ya tiene 31 años, una edad algo tardía para querer ser alguien en el boxeo. Pero tras el abandono de un chico al que estaba entrenando, y que huye de él para luchar por el título mundial, y ver como Maggie se esfuerza lo impensable, Frankie cambia de opinión y nace entre ellos una relación que se convertirá en lo más importante de sus vidas. Una relación en principio paterno filial, basada en el respeto y la admiración, y más tarde en el cariño. Incluso puede verse algo más —atención a la expresión de Maggie cuando Frankie le insinúa en broma, o no, que él le propondrá matrimonio si nadie lo hace; o los besos que se dan, de una ternura exquisita y cada vez más cerca de la boca—, pero como es costumbre en el cine de Eastwood, de forma muy sutil.

Si acaso es una historia de amor mucho más compleja que la narrada en su previa ‘Primavera en otoño’ (‘Breezy’, 1973), donde un otoñal William Holden enamoraba a una jovencísima Kay Lenz. Maggie se empeña en perseguir a Frankie para que la entrene, el resto viene de la necesidad de ser amado, o querido, por alguien en esta vida perra. Frankie va a misa desde hace 23 años, sintiéndose culpable probablemente de la mala relación que tiene con una hija a la que escribe y jamás obtiene respuesta; y Maggie trabaja en un restaurante del que se lleva las sobras para ahorrar, mientras su familia la desprecia por dedicarse a algo que no debería (el boxeo). Dos seres solitarios que se encuentran en un especie de purgatorio, un gimnasio donde verán la oportunidad de limpiar juntos sus destrozadas almas. Y como colofón, todo ello narrado desde un punto de vista que se revela justo en el tramo final. Esa voz en off, que durante toda la película parece ser utilizada como el recurso de siempre, se descubre más tarde como una especie de epístola, una carta que el compañero de Frankie —un maravilloso Morgan Freeman que se alzó con un Oscar por su trabajo, al lado de los premios a película, dirección y actriz principal— escribe a la hija de aquel para contarle como era realmente su padre.

Para narrar su historia, Eastwood se poya en dos pilares fundamentales. Por un lado la fotografía, obra de Tom Stern, en el que quizá sea su mejor trabajo, y que una vez más en el cine de Eastwood, hace que sus personajes parezcan pertenecer a algún cuadro de Caravaggio, siempre ocultos entre sombras acorde con sus vidas, destrozadas hace ya tiempo, algunas de ellas con una última oportunidad de ser alguien, o de ayudar a alguien a serlo, y otras simplemente no. En ese aspecto ‘Million Dollar baby’ es un film de contrastes, en el que las historias paralelas tan del gusto de Eastwood, cobran un mayor sentido al complementarse con el resto. Por otro lado, la cámara de Eastwood nunca ha estado tan bien utilizada, haciendo sutiles movimientos siguiendo a los personajes, y filmando a los mismos desde el ángulo perfecto o para querer decir algo. Cabe citar el momento en la gasolinera tras visitar a la madre de Maggie, y esta empieza a darse cuenta de que está sola en el mundo, de que solo le queda Frankie. Eastwood sitúa la cámara delante del parabrisas lleno de agua, la cual simula las lágrimas interiores de Maggie —es una tipa dura, que no llorará tan fácilmente—, Frankie limpia el agua. La metáfora no puede ser más clara. Lo que no podemos imaginarnos en ese momento es que limpiará sus lágrimas, su dolor, de una forma poco esperada.

‘Million Dollar Baby’ juega limpiamente con el espectador durante su primera hora y media. Es un drama sobre la familia perdida, es una película sobre boxeo, incluso a ratos una comedia —las conversaciones entre Frankie y Scrap (Freeman) sobre calcetines son antológicas—, y cuando presenciamos que Maggie va a cumplir su sueño —hay que decir que las peleas en el ring están muy bien filmadas y que huyen de toda espectacularidad, tirando al realismo—, el film nos da un derechazo, nunca mejor dicho, nos tumba y ya no nos levantamos. Lo que viene a continuación es literalmente insoportable del dolor que desprende —excepcional la forma de prepararnos para ello, por un lado son varias las veces en las que Maggie demuestra no saber respirar, y el fatídico taburete, tantas veces enfocado— hablar de la eutanasia sin trampas ni efectismos, ni moralinas de ningún tipo. El espectador, que bien podría ser Scrap, entiende las posturas de Maggie, cuando le pide a Frankie que la libere de ser un mero cuerpo apenas sin vida, y también la de Frankie, quien no pudo hacer nada para que su hija le escuchase y ahora no quiere deshacerse de Maggie.

La encrucijada final de Frankie en esos últimos instantes —con una fotografía que se oscurece gradualmente cada vez más— se debe a que es un católico convencido —aunque una de sus diversiones es cabrear a su párroco con preguntas imposibles de contestar— que sabe que si hace lo que Maggie le pide se perderá en un lugar aún más oscuro del que nunca saldrá, pero también comprende que lo que Maggie desea (morir) es totalmente coherente. Al fin y al cabo todos vamos a morir, no sabemos cuando, eso es lo que nos diferencia de Maggie, quien ha obtenido en su vida fama, dinero y que griten su nombre —en realidad la expresión gaélica que lleva en su batín, y cuyo significado revelará Frankie en una amarga y bella secuencia—, lo que siempre soñó. ¿Qué hay de malo en morir justo después de lograr lo que uno siempre ha amado? ¿Qué hay de malo en abandonar esta vida si no se vive dignamente? Maggie lo deja muy claro, y no somos quienes para juzgarla. Una vez más un personaje femenino en el cine de Eastwood que toma una decisión de lo más importante y que afectará poderosamente en los demás.

Todo lo que vemos en ‘Million Dollar baby‘ es el punto de vista de Scrap, ya sea por lo que él ha presenciado, o por lo que Frankie y Maggie le han contado. Esto cobra mucho significado en la escena de la visita de la familia de Maggie al hospital donde está ingresada. Atención a la cámara, desde el punto de vista de Frankie, enfoca las camisetas que llevan, recuerdos de parques de atracciones, y más tarde el intento de quedarse con el dinero de su hija en un artimaña de abogado que llegaría para odiar esa profesión. No es que la familia sea así, algo que se le criticó en el momento de su estreno como manipulación, es que Frankie los ve así. Scrap es como una especie de testigo de los hechos, alguien que no se atreve a juzgar a nadie, pero que es capaz de dar el mejor de los consejos a su mejor amigo en el momento que más lo necesita. Esa conversación final en los vestuarios del gimnasio, casi en oscuridad total, no deja lugar a dudas cuando Scrap le dice a Frankie que podría vivir muy tranquilo si Maggie muriese, pues sabría que alcanzó su sueño y él le ayudó a conseguirlo.

Scrap esperará por su amigo, al que vio irse del hospital después de hacer algo que no quería. Nunca más volverá a verle, y pensando sobre ello escribirá un carta a la hija de Frankie, porque pocos dolores hay en este mundo que se asemejen a que tu familia o tus seres más queridos no sepan como eres. Y mientras soñamos con el hecho de que la hija lea algún día las sentidas y emotivas palabras de Scrap, vemos, o mejor dicho percibimos, como Frankie permanece en algún lugar entre ninguna parte y el olvido.

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Clint Eastwood: 'Piano Blues'

Alberto Abuín — Mon, 05 Nov 2012 16:48:16 +0000

Con ‘Mystic River’ (id, 2003) Clint Eastwood alcanza la fama crítica y pública del mismo modo, o incluso superior, a lo que había logrado con ‘Sin perdón‘ (‘Unforgiven’, 1992). De repente y tal y como había sucedido tras el último gran western realizado, el cine de Eastwood se puso más de moda que nunca, algo que eclosionaría en un orgasmo de aceptación popular en su siguiente trabajo, de mayor éxito aún. Pero antes de narrar la historia de una mujer que quería ganarse la vida boxeando, el director de ‘Million Dollar Baby’ (id, 2004) atendió una llamada de Martin Scorsese que le requería para dirigir uno de los episodios de una serie documental sobre el blues, en concreto uno dedicado a la evolución del piano en dicho género musical. Eastwood, consumado pianista y amante profundo de la música, no podía negarse.

‘Piano Blues’ fue el sexto y último capítulo de una miniserie por la que desfilaron Martin Scorsese, productor y máximo artífice del evento, Wim Wenders, Richard Pearce, Mike Figgis y Marc Levin. Únicamente me he centrado en el dirigido por Eastwood, y a tenor de lo visto no creo que estemos ante un trabajo inolvidable, no memorable, de un director que ya es prácticamente intocable y que hace lo que le viene en gana. ‘Piano Blues’ es disfrutable desde un punto de vista musical, nunca cinematográfico, y sólo aquellos aficionados al blues y su historia, y a los que los nombres de Dave Brubeck, Ray Charles, Thelonious Monk, Dr. John o Marcia Ball, entre otros, le son enormemente familiares. Dicho de otro modo, el que sea un fan del blues y los citados artistas, disfrutará lo suyo; el que se acerque al documental sin saber ni un ápice de lo que se está hablando, puede verse un poco perdido.

‘Piano Blues’ es un documental realizado con cariño, pero sin ninguna pasión y quizá demasiada frialdad por parte de Eastwood, quien demuestra una falta de interés apabullante. Probablemente sean los años y el camino recorrido durante todo ese tiempo, y la cantidad de música mamada y tocada desde entonces, pero por momentos ‘Piano Blues’ más que un documental se asemeja más a una reunión de viejos amigos que se juntan para hablar de los viejos tiempos, aquellos en los que siempre había un piano, o dos, algún que otro instrumento, mucho humo, alcohol y horas y horas para tocar. El documental recoge declaraciones de lo más diversas sobre la importancia del piano en la historia del blues, mezclando imágenes de archivo con interpretaciones actuales recogidas en las entrevistas con Eastwood.

En dichas entrevistas el actor/director despliega cierto sentido del humor con los entrevistados, sobre todo con Ray Charles —un año antes de que Jamie Foxx ganara el Oscar por darle vida en el cine—, con quien Eastwood ya había hecho un simpático dueto en la horrorosa ‘La gran pelea’ (‘Any Which Way You Can’, Buddy Van Horn, 1980). Charles abre y cierra el documental y por el medio van desfilando figuras gloriosas del blues, y también del jazz, género al que se asocia el blues —son interesantes algunas de las declaraciones vertidas al respecto, como por ejemplo Jay McShann, para quien sólo existe música rápida o lenta lejos de la tiranía de las etiquetas—, mientras Eastwood se limita a realizar pocas preguntas —ninguna de ellas realmente interesante— y mirar como tocan.

‘Piano Blues’ sigue una línea narrativa muy clara a la par que poco atractiva. Se sigue más o menos cierto orden cronológico de todos los pianistas que destacaron en el género, se tira por lo fácil, y se echa en falta más escenas de interpretaciones al instrumento. Imagino que la duración del documental manda —hablamos de hora y media— y la cosa podría haberse alargado más de lo debido, pero para los fans del género, entre los que me incluyo, habría sido una verdadera delicatessen ver a Brubeck más tiempo al piano, o a Pinetop Perkins, que cuenta en el documental que ya no puede tocar como lo hacía antes debido a una puñalada que le habían dado. Tenemos que conformarnos con breves apariciones y charlas que para poco dan. El problema de arañar sólo la superficie del tema en cuestión.

Es evidente que ‘Piano Blues’ se complementa con el resto de episodios de la serie y conforman un trabajo más completo sobre el blues. En mi opinión y hablando sólo del episodio dedicado al piano, a monstruos como Monk o Count Basie se les saborea poco, probablemente porque ya no había oportunidad de charlar en persona con ellos —Monk falleció en 1982 y Basie dos años más tarde—; mientras Eastwood se relega a un segundo plano, intentando que su presencia no eclipse a verdaderas leyendas vivas, pero no tan conocidas. Eso sí, no faltan alusiones a su propio cine, pues pueden verse algunos fragmentos de sus impresionantes ‘El aventurero de medianoche’ (‘Honkytonk Man’, 1982) y ‘Bird’ (id, 1988), films en los que el amor de Eastwood a la música queda bastante patente.

Tras este paréntesis puramente musical, el mítico actor volvería a ponerse delante de una cámara. Y haría historia.

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Clint Eastwood: 'Mystic River'

Alberto Abuín — Tue, 26 Jun 2012 12:03:35 +0000

Cuando ves a Velázquez y lo que hizo durante sus años más oscuros, tiendes a preguntarte por qué hizo eso. Pero estoy seguro de que él no llegó y se dijo “voy a empezar a pintar de forma oscura, voy a iniciar una etapa oscura en mi carrera”. Tan sólo lo hizo. Y es en ese preciso momento cuando el verdadero arte se revela y adquiere trascendencia.

Estas palabras del propio Clint Eastwood eran la respuesta a una pregunta sobre el porqué del oscurecimiento de su cine a partir de ‘Mystic River’ (id, 2003). Aunque la mayoría de sus personajes están bañados de cierta oscuridad: misteriosos hombres, con pasado tormentoso y futuro incierto, en historias ausentes de convencionalismos, es a partir del presente film cuando el cine de Eastwood incide en lo más duro del alma humana, mostrando sin miramientos lo horrible del ser humano, lo miserable de nuestras vidas y la total y abosluta falta de esperanza. En ese aspecto ‘Mystic River’ es probablemente el film más trascendental de su director, su historia más grande jamás contada, el bigger than life que tanto le gustaría a realizadores como Nicholas Ray.

Con esta película Eastwood empezó a dejar de interpretar sus trabajos centrándose en sus labores de dirección. Hasta el día de hoy, el actor/director sólo aparecería en films dirigidos por él en dos ocasiones más —recordemos que la actual ‘Trouble with the Curve’ está dirigida por uno de sus habituales colaboradores, Robert Lorenz—, algo que de cara a la taquilla preocupaba enormemente a la Warner, que no pocas veces mostraron diferencias a la hora de promocionar los films del maestro. En ‘Mystic River’ Eastwood contó con un reparto de excepción, aunque en el caso de Kevin Bacon hay que aclarar que su incursión en el proyecto fue una semana antes de empezar a rodar, sustituyendo al inicialmente previsto Michael Keaton, quien incluso se reunió con parte del equipo para ensayos de guión.

Anotemos: Sean Penn, Tim Robbnins, Kevin Bacon, Marcia Gay Harden, Laura Linney, Laurence Fishburne y un Eli Wallach no acreditado, cuya aparición supone un descanso en el duro drama que nos narra Eastwood sin ceder en ningún momento a las convenciones, una especie de broma entrañable que mira al pasado sin vergüenza y con orgullo. Si Wallach fue la nota cómica en la mítica ‘El bueno, el feo y el malo’ (‘Il buono, il burtto, il cattivo’, Sergio leone, 1966), en ‘Mystic River’ es el único elemento con algo de comicidad en un relato que habla de cómo un hecho traumático puede marcar la vida de varias personas para siempre. Todo ello en el más puro estilo del cine negro, género en el que se mueve el film, un drama criminal que remueve conciencias de forma nada complaciente.

(Spoilers) ‘Mystic River’ da comienzo con el traumático hecho que marcará la vida de tres amigos de la infancia: Dave, Jimmy y Sean, que juegan tranquilamente en un barrio de Boston. Cuando deciden dejar sus nombres en el cemento aún fresco de una pequeña obra en la acera, son interrumpidos por dos hombres que dicen ser policías, llevándose a Dave con ellos. Un prólogo bastante inquietante que ya marca el tono del film y en el que Eastwood acierta de lleno con dos detalles sobrecogedores de pura inspiración: los hombres se llevan a Dave cuando este aún no ha terminado de escribir su nombre en el cemento, maravillosa alegoría de la infancia rota e interrumpida por dos monstruos a los ojos de un inocente Dave; y uno de los secuestradores porta un anillo con un cristo, derechazo sin prejuicios y sin miramientos a los hombres de dios que dicen proteger a los niños, incidiendo en un tema sugerido en ‘Un mundo perfecto’ (‘A Perfect Worl’, 1993) y que obsesiona profundamente a Eastwood: la infancia desprotegida.

Salto de tiempo sin necesidad de rótulos explicativos —una vez más Eastwood cuenta con la inteligencia del espectador— muestra a los tres personajes ya adultos. Jimmy se ha apartado de la vida criminal por el bien de su hija Katie —papel a cargo de la por entonces prometedora Emmy Rossum—, Dave es un atormentado padre de familia, y Sean un policía alejado del barrio de su niñez, y al que debe volver para resolver un terrible caso de asesinato que revolverá el pasado de los tres amigos. Katie es asesinada brutalmente, y policía por un lado y Jimmy con los suyos por otro deciden investigar y descubrir al culpable, investigaciones que irán por caminos distintos y hacia finales inesperados. Todas las sospechas recaerán en Dave, quien la noche del asesinato se presenta todo ensagrentado en su casa, despertando la malsana curiosidad de su esposa, papel a cargo de una perfecta Marcia Gay Harden.

Lo que hasta ese momento sigue todas las pautas del típico thriller policiaco, sirve a Eastwood para adentrarse en los sentimientos más profundos de sus personajes, afectados todos por el pasado y también por la muerte de Katie. Es a partir de ahí cuando Eastwood empieza a hablarnos de la culpa, del perdón, y de la justicia —siempre presente en sus films—, totalmente alejada de lo que es en realidad la ley aplicada por los hombres. Ese adentramiento en la psique de los personajes permite al director de ‘Sin perdón’ (‘Unforgiven’ 1992) hablar sin tapujos de lo miserable del ser humano, de los fantasmas, reales e imaginarios, que lo atormentan y de cómo a veces no se puede escapar de los designios del destino, el cual parece marcar las vidas de todos. El lienzo de personajes que muestra el film, iluminado por un inspirado trabajo de Tom Stern —llevando hasta las últimas consecuencias el legado de Bruce Surtess y Jack N. Green— deja poco espacio para la esperanza y no habla bien del ser humano en general.

Todos los personajes de ‘Mystic River’ están marcados de una manera u otra por la violencia y sus consecuencias. Dave se convierte en un asesino de pedófilos como resultado del terror que vivió en su infancia; Jimmy utiliza la violencia como método de vida, y Sean la combate desde el lado policial al que representa. También habla sobre las distintas formas de culpa, una culpa que ahoga a los personajes hasta límites insospechados. Atención a la que sienten, sin poder evitarlo, Jimmy y Sean, convencido el primero de que las cosas hubieran sido muy distintas si no hubiera sido Dave quien se subió a aquel coche que lo llevó hacia un destino oscuro, ese que parece cumplirse de forma atroz cuando los matones de Jimmy le montan en un coche y la cámara se aleja con similar movimiento, aquel que fantasmgóricamente se repite alejándose de Jimmy y Sean, sugiriendo que en cierto modo los tres amigos no pueden salir emocionalmente de aquel fatídico día.

En el estilo habitual de Eastwood, llama la atención la historia paralela de Sean y su esposa, que le ha abandonado pero le llama todos los días por teléfono y no dice nada. Lo único que enfoca la cámara son los labios de la mujer, a punto de abrirse y decir algo que sólo dice al final, cuando Sean, después de solucionar el caso de asesinato —las razones de los auténticos autores del crimen hielan la sangre, dicho sea de paso— acepta su culpa por apartarla de él. Eastwood filma de forma soberbia, nada complaciente, y con un sentido del clasicismo que sólo autores como él entienden de verdad. Ahí tenemos la desoladora conversación entre Dave y Jimmy en un porche, filmado al principio en plano general y poco a poco va acercando la cámara a los rostros de los actores uniéndolos emcionalmente, puesto que Dave es el único que sabe como se siente Jimmy en ese momento.

Es evidente que ‘Mystic River’ no sería lo mismo sin las interpretaciones de un elenco absolutamente perfecto, en el que sobresalen sin duda alguna Sean Penn y Tim Robbins, ambos ganadores del Oscar al mejor actor principal y secundario. Que dos de los izquierdistas más famosos y revoltosos de Hollywood protagonicen una película de alguien con las ideas políticas de Eastwood termina de redondear el producto. A todas luces idóneos para sus personajes, arriesgados desde el punto de vista interpretativo pues la facilidad de caer en el histrionismo más exagerado está siempre presente. Penn brilla en momentos tan intensos como el del descubrimiento del cadáver de Katie: Jimmy grita desesperado mientras media docena de policías intentan agarrarlo, y la cámara asciende hasta alcanzar un plano cenital que bien podría simular la mirada de un Dios que siempre está en boca de los personajes.

Robbins hace lo suyo en instantes como aquel en el que en la oscuridad de su casa visiona ‘Vampiros’ (‘Vampires’, John Carpenter, 1998) —recordemos que Carpenter, un profundo admirador de Eastwood, le pidió a este protagonizar la magistral cinta vampírica— y al llegar su temerosa mujer le habla de lo que siente, de los monstruos que le poseyeron hace tiempo y le convirtieron en uno. La puesta en escena de Eastwood en ese instante alcanza cotas de envergadura al filmar el rostro medio sumergido en la penumbram, con ojos brillantes, simulando un animal herido, un mostruo agazapado en la oscuridad. Laurence Fishburne supone tal vez el personaje más normal de todos, la sensatez, compañero de Sean (Bacon), las escenas que ambos comparten subrayan la investigación policial, con conversaciones sobre el crimen llenas de ritmo. La sombra del Fritz Lang de los 50 navega en dichas escenas.

Los personajes femeninos, que erróneamente se han maracado como un punto débil del cine de Eastwood, cobran aquí una relevancia inusitada y de tintes terroríficos. Marcia Gay Harden da vida a la esposa de Dave, patética hasta la extenuación, el claro ejemplo de esposa débil, miedosa, dudosa y sin confianza —la columna vertebral de toda relación de pareja— en su marido. Por otro lado Laura Linney, que parece que pasa por la historia de puntillas sorprende con una declaración final a su marido sobre lo que significa ser un hombre de verdad que asusta al propio Jimmy, sorprendido de la lealtad de su esposa aún sabiendo que ha matado a su amigo de la infancia. Atención a los rostros de ambas mujeres en el desfile final por las calles del barrio. Una completamente perdida, y observando como su hijo es el único que no sonríe en el desfile —detalle este tan perturbador como el que más, pues incide en la infancia rota y quebrada, la ausencia de un padre siempre necesario, y que ya no volverá— , y la otra con una seguridad que asusta.

El río donde enterramos nuestros pecados y lavamos nuestras conciencias ha acogido otra víctima, otro secreto, otra culpa. Jimmy es plenamente consciente de ello y Sean también. El gesto que el segundo le hace al primero durante el desfile es significa todo lo que queramos que signifique —“voy a por ti” (Sean) “te espero” (Jimmy)—, uno de los aciertos de Eastwood, apoyado en un minucioso trabajo de Brian Helgeland, y que cuenta con la inteligencia del espectador para ello. ‘Mystic River’ es probablemente el último gran thriller salido del lamentable Hollywood que se avalanza sin descanso hacia un ahogamiento digital ausente de toda emoción, aquella que sí contiene cada fotograma de esta obra maestra, dejándonos vacíos y sin esperanza, hablando de nuestras miserables vidas y el mal que se agazapa en cada una de ellas, dispuesto a salir cuando menos lo esperemos.

Especial Clint Eastwood en Blogdecine:

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‘Cazador blanco, corazón negro’

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‘Sin perdón’

‘En la línea de fuego’

‘Un mundo perfecto’

‘Los puentes de Madison’

‘Poder absoluto’

‘Medianoche en el jardín del bien y del mal’

‘Deuda de sangre’

Clint Eastwood: 'Deuda de sangre'

Alberto Abuín — Fri, 20 Apr 2012 13:10:25 +0000

‘Deuda de sangre’ (‘Blood Work’, Clint Eastwood, 2002) supone uno de los trabajos tras las cámaras de Eastwood más criticados por el personal en bastantes ámbitos. El público del nuevo milenio no encajó bien una película sencilla, deudora de Don Siegel, y alejada de toda la pirotecnia que los films policíacos poseen en la actualidad, con lo que le dio la espalda a la película en taquilla. En el otro extremo de las apreciaciones que ‘Deuda de sangre’ disparó, nunca se me olvidará cómo en un programa del mítico ¡Qué grande es el cine!, precisamente cuando emitieron ‘Los puentes de Madison’ (‘The Bridges of Madison County’, Clint Eastwood, 1995), uno de los contertulios declaraba su amor ante el film que no ocupa citándolo como una de las mejores película de la última etapa de Eastwood.

Personalmente ni me parece una de las peores películas de su director —considero ‘Firefox’ (1982) o ‘Infierno de cobardes’ (‘High Plains Drifter, 1973) peores— y tampoco considero que estemos ante un trabajo ejemplar, pero sí hay en ella elementos suficientes para no condenarla. ‘Deuda de sangre’ derrocha clasicismo por los cuatro costados, lo cual en el momento de su estreno, en pleno desarrollo de la era digital en el séptimo arte, pagó muy caro. En su contra juega una historia muy convencional a la que Eastwood aporta una gran sobriedad que evita el desastre pero no puede evitar cierta sensación de insatisfacción. Por otro lado la película supone una especie de despedida —es el último thriller policíaco protagonizado por el actor— y es un preámbulo a terrenos más oscuros explorados en sus siguientes y fascinantes películas.

Con ‘Deuda de sangre’ se estrena como director de fotografía Tom Stern quien sigue desarrollando planteamientos heredados de Jack N. Green y este a su vez de Bruce Surtess, auténtico maestro de la iluminación. Llama la atención que, a pesar de contener un par de secuencias oscuras tan del gusto de Eastwood, en realidad nos encontramos ante una de sus películas más luminosas, acorde con su trabajo de dirección, uno de los más transparentes, si se quiere expresar así. El inicio del film no puede ser más prometedor: Terry McCaleb (Eastwood) es un veterano agente del FBI, experto en escenarios de crimen y también muy popular a nivel mediático, debido a que un asesino en serie le deja mensajes en dichos escenarios. McCaleb revisa la casa donde se ha cometido un asesinato —atención a los sutiles movimientos de cámara en dicha secuencia— para más tarde iniciar una persecución a pie con el asesino, que ha vuelto allí y el agente reconoce por sus zapatillas de deporte, detalle este que recuerda sobremanera a uno de los trabajos más redondos del Eastwood actor, ‘En la cuerda floja’ (‘Tighrope’, Richard Tuggle, 1984).

La mencionada persecución, con la luz de un helicóptero como único punto luminoso de referencia —detalle que también recuerda al film de Tuggle— culmina con un ataque al corazón a McCaleb y el asesino libre. Una elipsis de dos años nos indica que ahora McCaleb está retirado y disfruta de un nuevo corazón trasplantado —Angelica Huston, cuya presencia parece un homenaje a su padre, da vida a la doctora que se encarga de sus revisiones—. Pronto recibirá la visita de Graciella (Wanda De Jesus) que le revelará que el corazón que lleva es el de la hermana de Graciella, asesinada en una tienda y cuyo caso aún no se ha resuelto. McCaleb se sentirá en la obligación moral de ayudar a Graciella llegando con ello a terribles conclusiones —el asesinato se programó para que McCaleb recibiera un corazón compatible—. Una vez más y como en tantas otras películas de Eastwood, la mujer como motor emocional de los hechos, y en el caso de McCaleb la oportunidad de enfrentarse a su enemigo y con ello empezar una nueva vida. ‘Deuda de sangre’ posee uno de los finales más esperanzadores de la filmografía de su director, por otro lado muy coherente con todo lo que narra.

El gran problema de la cinta radica, entre otras cosas, en el personaje del asesino en serie al que da vida un muy justo, como siempre, Jeff Daniels. Un malvado con muy poco que decir —incluso las motivaciones para matar son evitadas— y cuyo descubrimiento casi parece un chiste. Es muy fácil adivinar la identidad del asesino antes de que esta nos sea desvelada y todo lo relacionado con él —la película se centra sobre todo en McCaleb— es con diferencia lo más flojo de una película cuyas mayores virtudes están en los pequeños detalles. El ya mencionado inicio, el conciso tiroteo cuando McCaleb ve que le siguen, o la tensa planificación en el bote de Noone (Daniels) cuando el ex agente le descubre son instantes en los que Eastwood demuestra un gran dominio del lenguaje narrativo, aquel por el que se merece la denominación de cineasta clásico. ‘Deuda de sangre’ se empareja en cierto modo con ‘Impacto súbito’ (‘Sudden Impact’, 1983) por cuanto es Graciella la que acaba con la vida de Noone, tomándose la justicia por su mano ante un McCaleb impasible. Un mensaje que no escandalizó tanto como cuando se estrenó la cuarta entrega de Harry Callahan.

La película supuso también la despedida con su colaborador Lennie Niehaus —extraordinario jazzman del que recomiendo oír sus grabaciones de los años 50—, que posteriormente volvería a trabajar con Eastwood en un par de ocasiones haciendo arreglos orquestales. Curiosamente realiza una de sus mejores composiciones a la órdenes del director de ‘Sin perdón’, un emotiva melodía que refuerza la historia de amor —algo forzada—, y en otros desprendiendo un gran aroma a cine negro que nos devuelve a los tiempos de Lalo Schifrin o los films noir de Otto Preminger. Una joya musical escondida en unas imágenes cuya sobriedad se ve afectada por una trama criminal endeble —aunque la parte de la investigación está muy bien llevada—. Eastwood volvería a contar con Brian Helgeland para su siguiente y celebrado film, con el que se adentrarían en los aspectos más oscuros del ser humano.

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