Especial Ingmar Bergman

Algunas películas se saborean más y mejor por su calidad de obras de transición, y por su marcado carácter menor, sobre todo dentro de una obra tan densa y dilatada como la de Ingmar Bergman. Quizá porque no requieren de una agotadora lucha con uno mismo, tal como exigen la mayoría de las obras de arte más importantes que ha dado el cine. Muy al contrario, son mucho más cercanas (o al menos, es la sensación que uno tiene a menudo) y lúdicas, y dejan un mayor placer a la hora de degustarlas sin más ánimo que el de presenciar la sabiduría de un director aún en proyectos de menor envergadura como este que, sin embargo, está resuelto de forma brillantísima en la mayor parte de sus propuestas y que deja un poso de haber empleado ciento y pico minutos viendo, si no cine genial, sí un cine estupendo y refrescante. En verdad, ‘Tres mujeres’ (‘Kvinnors väntan’, 1952) representa un esfuerzo más que interesante, preparando el terreno para lo que sería su inmediata nueva película, a la que dedicaré un apasionado análisis dentro de poco, habiendo ya desbrozado los irregulares pero imprescindibles comienzos de un cineasta que cambió para siempre el cine europeo y mundial de la segunda mitad del siglo XX.

Pero también hay lugar para lo prosaico y lo industrial. En 1951 los productores suecos se habían declarado en huelga en bloque, por la brutal subida de impuestos a todos los espectáculos en un 40 %, y Bergman, para seguir trabajando, se vio obligado a rodar nueve spots publicitarios del jabón de tocador Brisa. Nadie se salva de sobrevivir en el mundo del cine, y menos cuando la impresionante crisis del cine sueco golpeaba con fuerza en los primeros años cincuenta. Yo no he visto esos nueve spots, por supuesto, pero sí he visto ‘Tres mujeres’ y creo que ningún bergmaniano de pro (y tampoco los que se inician en su cine) deben perdérsela como una de las muestras más sorprendentes y, en cierto sentido, más sensuales y sugerentes del talento cada vez más incontenible de su realizador. Volver a verla otra vez significa disfrutar de un cine que no pretende grandes alturas estéticas pero que se erige en un artesanal y brillantísimo relato tragicómico, con Bergman ejercitando con soltura el músculo de la versatilidad, y con su merecida fama de gran director de actrices cada vez más evidente.

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“El origen es un episodio amoroso, bastante conmovedor si lo miro retrospectivamente, que viví durante uno de los veranos que pasó mi familia en la isla de Ornö” – Ingmar Bergman

Cuando un director filma con apatía, por mucho talento del que disponga, se nota. Y mucho. De la misma manera, se nota cuando dirige con alegría, con interés, aunque quizás el material no sea el idóneo para él. En el caso de ‘Esto no puede ocurrir aquí’ (‘Sånt händer inte här’, 1950) da la sensación de que aunque Bergman hubiera escrito una historia mejor, y hubiera contado con un reparto más ajustado, tampoco estaríamos ante una gran película por la desidia desplegada en pantalla. Pero en el de su siguiente película, filmada el mismo año, pasa justamente lo contrario. Al cineasta sueco se le percibe mucho más feliz de crear imágenes con una cámara. Pero es que, además, la historia y los personajes de ‘Juegos de verano’ (‘Sommarlek’, 1950) son mucho más ricos, exactos y complejos, con lo que obtenemos una película infinitamente más estimulante, que nos devuelve, en estos primeros compases de su carrera, al Bergman más valioso, ya dispuesto a pasar con energía a una nueva etapa de su carrera, o directamente ingresando en ella, dejando de lado los simbolismos y las servidumbres teatrales, enamorado de la misión del realizador cinematográfico.

Perteneciente (por su precisa observación del entorno natural, por la luminosidad de las escenas veraniegas, por la presencia y la importancia de la luz solar, tan fugaz en el territorio sueco, por la evocación de un amor imposible que jamás volverá...) a la apócrifa “trilogía de verano”, junto a ‘Un verano con Mónica’ (Sommaren med Monika’, 1953) y ‘Sonrisas de una noche de verano’ (‘Sommarnattens leende’, 1955), el décimo filme de Bergman significa un torrente de imágenes de gran frescura y libertad creativa, probablemente el más eufórico y al mismo tiempo el más melancólico de todos sus filmes hasta la fecha, como si sus recientes tropiezos (o fracasos parciales, sobre todo en lo estético, que es lo que nos importa aquí), le hubieran obligado a recapacitar gravemente sobre sus posibilidades como creador de películas, replanteándose sus limitaciones y regresando, de una vez, a recuerdos vivísimos de su propia adolescencia solitaria (nunca dejó de ser un solitario, ciertamente…), que evoca con la paciencia y el detallismo esperables en un artista de gran sensibilidad, capaz de indagar en los recuerdos más tiernos, los que en el presente se vuelven tan dolorosos.

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A menudo es hasta interesante que la obra de un director, o su vida creativa, caiga en territorios de incoherencia o de fallo absoluto. Esto no le hace menos interesante, si acaso más cuando se le considera una leyenda o una referencia inexcusable en el cine. Algo de eso le pasaba a un poeta como John Ford, en tantas cuestiones estéticas una verdadera antítesis de Bergman, aunque no tanto en lo temático o técnico. Pero en la incoherencia que presenta su obra con su punto de vista sobre cuestiones como la mujer, la violencia o la masacre de los nativos americanos, encuentra uno aún más valor en sus triunfos a la hora de valorar lo primero, cuestionar lo segundo y superar emocionalmente lo tercero. Y con Bergman pasa algo parecido en lo relativo a su amor-odio con las bases mismas del cine como representación y en su búsqueda, para mí absurda, de un simbolismo con el que enmarañar sus creaciones hasta el punto en que se pierde a sí mismo y todo aquello que pretende mostrar o narrar. Tal defecto es recurrente en esta cinta, ‘Esto no puede ocurrir aquí’ (‘Sånt händer inte här’, 1950), pero no es el único ni, me temo, el más grave de todos.

Por lo tanto no resulta nada fácil escribir una película de la que no hay mucho que sacar. Prácticamente nada. A ello se suma el hecho de que la ví una única vez (suficiente, creo, pues su decepción me impediría verla de nuevo de un tirón) y de que se trata, probablemente, de la menos conocida de su director y la más difícil de conseguir. Las únicas copias existentes en mercado doméstico son un VHS de calidad lamentable en la que más que negros vemos grises, y en la que los personajes parecen un borrón, y un DVD que fue editado hace bastantes años por una casa semipirata y que fue la que pude ver yo, aunque su calidad visual no era mucho mejor (es decir, que seguía siendo lamentable, aunque con subtítulos en inglés). Me dispongo así a comentar una película que es muy poco interesante, vista hace un tiempo, casi imposible de ver una vez más y de la que apenas se puede extraer algo, salvo, quizá, que me alegro de que Bergman enderezara el rumbo y se dedicara a proyectos que realmente le movían en su interior, porque nada de lo que hay aquí tiene que ver con su personalidad, y hasta pueden observarse carencias impropias de un cineasta de su talla.

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Me llama la atención que cuando un autor, sobre todo un autor consagrado y unánimemente considerado como uno de los grandes de su tiempo, presenta una película fallida (entendido el término como una obra que no está a la altura del talento de su máximo responsable), muchos la defienden con una energía digna de mejor causa como si una película poco afortunada pudiera desestabilizar la percepción que se tiene de ese artista. Ahora mismo, no puedo recordar a ningún gran director sin alguna película equivocada, cuando no rematadamente insoportable. Y Bergman no es una excepción. Con ‘La alegría’ (‘Till glädje’. 1950) llevó a cabo una película bastante alejada, a poco que se analice, de lo que había llevado hasta entonces, y la verdad es que pese a sus aciertos me parece bastante absurdo considerarla una buena película, porque no lo es. Esto no comprometía en absoluto la trayectoria ascendente del director sueco, más bien al contrario: le concedía el mérito de arriegarse con nuevas formas de expresión que terminan chirriando por un guión demasiado forzado y por un tono de melodrama que, creo, cuadra muy poco con la personalidad artística de este cineasta.

Creo que el gran Bergman es el que es capaz de contener en un segundo, o en un plano prolongado, una tensión psíquica enorme. El que se vale de una historia sencilla y poderosa para hacernos sentir, con inigualable fuerza dramática, la soledad y la incomunicación del hombre, su dependencia del pasado, su desconexión del presente y su fragilidad hacia el futuro. Pero cuando Bergman (y esta no será el último ejemplo) no consigue domeñar su material y éste resbala hacia el pantanoso terreno de lo melodramático o lo simbólico, su cine se diluye y su mirada se vuelve mucho menos interesante. Aún así, merece la pena ver estos trabajos menos acertados, porque sin ellos la personalidad fílmica del director sueco. ‘La alegría’ es uno de los peores guiones que tuvo en sus manos y no supo reconducirlo adecuadamente, quizá le fallaron las fuerzas. Pero no fue precisamente un buen inicio de década (la de los cincuenta), que luego terminaría tan brillantemente. A veces hay que dar dos pasos atrás antes de volver a dar otro hacia delante.

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Uno de los problemas (si problema se les puede llamar) a la hora de afrontar un análisis exhaustivo de la obra fílmica de Ingmar Bergman, es que sus primeros filmes no se diferencian excesivamente unos de otros, al menos en apariencia, lo que sumado al limitado conocimiento que la masa de espectadores actual tienen sobre él, produce la sensación de que estamos hablando una y otra vez de la misma película. Y en cierto sentido así es. Dicen que algunos grandes directores siempre hacen la misma película…con variaciones. Mi percepción es que Bergman, en sus primeras diez películas, fue introduciendo las anteriores en la más reciente, como se hace con las matrioskas, creando una forma más perfecta a medida que iba depurando su estilo y reflexionando sobre el trabajo previo. Esto no significa, necesariamente, que la nueva obra fuera de mayor importancia que la anterior, pero sí que su director iba ensanchando, con paciencia y denuedo, su talla artística como director de películas, introduciendo nuevos temas, poniéndose cada vez el listón más alto. Está claro que el director de ‘Crisis’ (‘Kris’, 1945) no podría haber dirigido, con el aplomo y la mirada con lo que dirigió pocos años más tarde, ‘La sed’ (‘Törst’, 1949).

Regresamos al existencialismo profundo de su película anterior, pero también a la tragedia de una pareja para la que es casi imposible mantenerse unida, y a la crítica de un entorno hipócrita incapaz de comprender que el individuo (las partes) es más importante y frágil que la sociedad (lo totalidad), y que siempre se sufre y se muere solo. Y, por supuesto, también a la sensación de que Dios tiene mejores cosas que hacer que escucharnos un poco. Lo que ‘La sed’ propone en añadidura a todo lo que antes había explorado Bergman es una insólita (hasta ese momento de la obra bergmaniana, al menos) estructura narrativa, en la que los saltos temporales y la alternancia de personajes cobran especial relevancia, y en la que la verdad nace más del contraste entre el pasado y el presente, que de una observación directa y precisa de ese presente. Y es que Bergman, cada vez más (y creo que los grandes directores hacen precisamente eso) se iba preocupando más de la forma de contar sus historias que del material dramático que contaba, aunque sin desmerecerlo. Bergman sabía ya que en el arte lo que importa es el cómo.

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En el caso de Bergman no me canso de repetir lo mismo, y es algo que entronca con un futuro artículo en torno a las primeras obras y a los directores primerizos (sobre todo en España). Y es el tema de que no todos los directores (de hecho un ramillete muy exiguo) llegaron y convencieron con sus primeras obras. Algunos célebres, de hecho, tardaron muchos años en demostrar su gran talento, pero mientras tanto tuvieron la oportunidad de dirigir películas, y de ir creciendo como artistas. Y uno de los más célebres, precisamente, el sueco al que estamos dedicando un especial, que hasta ‘Prisión’ (‘Fängelse’, 1949) no conoció ni un solo éxito de crítica y público consensuado, y cuyas anteriores películas, nada menos que cinco largometrajes, si bien no caros ni ambiciosos desde un punto de vista narrativo, poseían suficientes virtudes (y también no pocos balbuceos) para mantener a flote en el mundo de la cinematografía a quien ya era un triunfador (con apenas treinta años) en el mundo del teatro. Pero ya hemos apuntado su timidez conceptual y estilística, su indefinición en ciertos aspectos.

Timidez o indefinición que desaparecen de golpe con una película que, si bien no significa un enorme ensanchamiento de su talla artística hasta entonces, sí que son sustituidas por una energía, una oscuridad y un dinamismo prácticamente inexistentes en su cine anterior, y que convierten a su sexta película en una notable superación de sí mismo. No en vano se trata de su primer guión en solitario y del primer guión escrito sin ningún material teatral o novelístico preexistente. Una tragedia existencialista de tintes jungianos y casi nietzschianos en su brutal gelidez espiritual, cuyos torturados caracteres convierten a los que hasta ahora habían habitado el cine de Bergman en simples excusas melodramáticas y hasta en arquetipos. Cine dentro del cine que quizá pueda ser considerado como un borrador del futuro (y absolutamente magistral) ‘Como en un espejo’ (‘Såsom i en spegel’, 1961), y que, aunque adolece de una irregularidad formal evidente en sus pretensiones, posee momentos antológicos y una concepción del cine mucho más global y completa.

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El grupo de pequeñas películas que conforma la etapa llamada “de aprendizaje” de Ingmar Bergman (1918-2007), que muchos seguidores de la obra bergmaniana (entre los que me incluyo) creemos que se cierra con la plenitud de ‘Un verano con Mónica’ (‘Sommaren med Monika’, 1953), es algo así como una escalera invisble y no siempre hacia arriba o hacia adelante, aunque se establece desde los balbuceos de un gran director de teatro que parece no creer del todo en sus propias posibilidades fílmicas, hasta la conquista de las propias herramientas narrativas, de un mundo propio, y el doblegar a sus contemporáneos a reconocer su capacidad creadora. ‘Ciudad portuaria’ (‘Hamnstad’, 1948) es una de las películas más vistas de esa primera etapa, y no es casual en absoluto que la dirigiera en plena época de esplendor del Neorrealismo italiano, corriente cinematográfica a la que tanto debe este filme de Bergman, siendo un director tan abierto a las nuevas formas de expresión en todos sus ámbitos, antes de ser una corriente él mismo.

También, con el vistazo más superficial, nos damos cuenta de que los primeros Bergman están presididos por historias casi prohibidas, trágicas o imposibles entre un hombre (generalmente más maduro, aunque con un pasado tormentoso) y una mujer (muchas veces más joven e incapaz de enfrentarse al futuro. En esta ocasión, basándose en la novela previa de Olle Länsberg, que escribió junto a Bergman la adaptación (aunque en realidad Bergman se dedicó a pulir algunos elementos que no le agradaban, sin aportar nada realmente nuevo al texto. Pero aquí tenemos el personaje femenino más completo y desgarrado de lo que llevamos de filmografía de Bergman, y a un grupo de personajes femeninos realmente convincente, que alterna entre lo grotesco y lo compasivo con gran habilidad, contrapunteadas por la presencia de ese hombre misterioso, romántico y oscuro a un tiempo, que significará una nueva vida para la solitaria y despreciada Berit.

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“Mi único recuerdo de este film es que pensaba: asegúrate de que no hay partes aburridas; mantén el entretenimiento. Ésta era mi única ambición”

Entre el melodrama y la tragedia, como tonos narrativos, media un abismo. No me estoy refiriendo ahora a los géneros, que a fin de cuentas no representan otra cosa que etiquetas comerciales, me refiero a la mirada y a la puesta y en escena del director. El melodrama, como su nombre indica, es un cine que se apoya excesivamente en la música para lograr un efecto sentimental en el espectador. Muy pocos lo han dominado y han dirigido obras notables o elegantes, y la mayoría se ha entregado a ese sentimentalismo forzado que, a día de hoy, me parece a mí, tan poco tiene que ofrecer. La tragedia, por otro lado, es mucho menos comercial que el melodrama, no evoca los peores resortes del espectador (sufrir con uno mismo en base a inexistentes “nobles” sentimientos) sino los mejores (sufrir con los demás, compadecerles, a pesar de sus “terribles” defectos), y propone una feroz y descarnada visión del mundo y del hombre. Es, por tanto, una forma narrativa y de creación mucho más elevada, compleja y oscura que el melodrama.

Los primeros filmes de Bergman, situados en la inmediata posguerra, enclavados en una industria tan conservadora a todos los niveles (técnico, temático, narrativo, de distribución, de tradición) como la sueca en los años cuarenta, son melodramas. Filmados con la pericia de un hombre de gran inteligencia, y con la sospecha de que ese hombre pronto sería un gran director de cine, pero sometidos al vasallaje de las convenciones de su época. Es decir, melodramas académicos, ya lo hemos dicho cuando los hemos comentado, en los que a veces se perciben trallazos de audacia formal o decisiones visuales que comienzan a erosionar ese academicismo y ese enconsertamiento narrativo que tanto daño ha hecho, bajo mi punto de vista, al cine. En su cuarta película, ‘Música en la oscuridad’ (‘Musik i mörker’, 1948), Bergman por fin consigue acercarse a una concepción de la tragedia y empieza a dejar atrás esas servidumbres y alcanza una tragedia que, si bien no es del todo redonda, sí aprovecha al máximo el pobre guión en que se basa y conmueve con la fuerza expresiva de un director casi en plena posesión de facultades.

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“Igual que en mi primera película ‘Crisis’, hay algunas partes del film que muestran fuerza y vitalidad. La cámara está donde debe estar, la gente se comporta como debería comportarse. Por unos breves momentos, siento que verdaderamente estoy haciendo una película.” – Ingmar Bergman

No resulta fácil escribir sobre esta película. Por varias razones. En primer lugar, por todo lo que significa hablar sobre cine después de la llegada de los cahieristas y de su visión del cine como obra de un autor principal, lo que ha derivado, en demasiados casos, en la superficialidad a la hora de tratar de entender o clasificar a un autor. En segundo lugar, porque dentro de la vasta obra como director de cine de Bergman (como director de teatro, la palabra vasta se queda corta…por suerte aquí no nos encargaremos de ella), sus primeras cuatro películas no puede decirse que gocen de un prestigio crítico, ni siquiera que grandes bergmanianos la conozcan a fondo. Y en tercer lugar, porque siendo una película tan académica, desde un punto de vista temático, narrativo y técnico, ‘Un barco a la India’ (‘Skepp till India land’, 1947) sí que presenta, en los intersticios de muchas de sus secuencias, al futuro Bergman, aunque sólo sea su extrema sensualidad o la fuerza y la tensión de los personajes, pero no es fácil explicar cómo se apercibe uno, como espectador, de esa sensualidad y esa tensión, tan caras a Bergman.

Teniendo en cuenta, además, que el cine de Bergman, tan europeo, se encuadra en los académicos años cuarenta, los muy sólidos años cincuenta, los convulsos sesenta, los revisionistas setenta, los negacionistas ochenta, los extraños noventa y hasta la pasada y frustrante década…No hubiera sido lo mismo, sin duda, que Bergman naciera treinta años antes, pues el cine cada vez cambia más deprisa. Pero un factor de su cine que pocos han señalado (a juzgar por lo que leo sobre él) y que es fundamental, es que a pesar de renegar siempre de modas y estilos (él es un género en sí mismo) Bergman significó algo muy importante en el cine de cada década y de cada generación, sin dejar de ser él mismo, algo asombroso si tenemos en cuenta que su trabajo se extiende a lo largo de siete décadas, aunque bien es cierto que sus primeras películas no son nada admirables. Pero, como en la que vamos a comentar hoy, hay en ellas una alegría singular por filmar que sólo pueden apreciar, quizás, aquellos que conocen de veras el cine.

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