He cruzado océanos de tiempo para encontrarte

Cuando medio mundo quedó encantado, y el otro medio no, con la vuelta de Francis Ford Coppola a la saga de ‘El padrino’, el famoso director ganador de cinco Oscars sorprendió con su siguiente proyecto, una adaptación de la mítica novela de Bram Stoker sobre el más conocido de los vampiros literarios y cinematográficos. La última adaptación oficial databa de 1979 a cargo de John Badham, y atrás quedaban las exploraciones de la Hammer, con Terence Fisher y Christopher Lee a la cabeza, y también las míticas creaciones de Tod Browning y F.W. Murnau, amén de un buen número de apariciones en películas no tan conocidas —hablamos de uno de los personajes de ficción más llevados a una pantalla de cine—, por lo que volver a un personaje tan tratado era, cuanto menos, curioso. Todo el mundo estaba expectante por saber si Coppola repetiría un fracaso del estilo de ‘Corazonada’ (‘One From the Heart’, 1982) —con el que comparte el hecho de haber sido rodadas íntegramente en estudio— o, por el contrario era un éxito.

‘Drácula’ (‘Bram Stoker´s Dracula’, 1992) terminó siendo uno de los más grandes éxitos de su director en una época en la que los avances en los efectos visuales empezaban a cobrar una gran importancia —recordemos que esta película está filmada entre ‘Terminator 2: el juicio final’ (‘Terminator 2: Judgment Day’, James Cameron, 1991) y ‘Parque jurásico’ (‘Jurassic Park’, Steven Spielberg, 1993), que todavía tienen el listón muy alto al respecto—. Coppola utilizó efectos bastante artesanales para así poder abaratar la producción, pues en Columbia no iban a dejar que se pasasen del presupuesto asignado, que al final quedó en unos 40 millones de dólares. El origen de la película se encuentra en el acuerdo que Winona Ryder y Coppola tenían por aquel entonces, debido a que la actriz no “pudo” protagonizar ‘El padrino, parte III’ (‘The Godfather, part III’, 1990) —fue sustituida por Sofia Coppola, para desgracia de muchos— y el director acordó con ella que le presentase un guión interesante en el que ambos pudiesen colaborar. Lo que en un principio iba a ser una miniserie de televisión dirigida por Michael Apted, terminó siendo la película que hoy todos conocemos. Afortunadamente.

La controversia con esta película surgió a raíz de su título original, ‘Bram Stoker´s Dracula’ —a punto estuvo de titularse ‘Francis Ford Coppola´s Dracula’, pero al propio director no le pareció una buena idea—, y de las declaraciones de su guionista James V. Hart —si echamos un vistazo a su currículum, comprobaremos que éste es el mejor trabajo de su carrera—, que aseguraba haber realizado una escritura totalmente fiel a la obra de Stoker. Absolutamente falso. Y ahí empezaron los problemas, pues numerosos fanáticos del libro, amén de literatos varios y autores teatrales conocedores profundos del original, aprovecharon para sacar sus colmillos y atacar sin piedad al film de Coppola, sin caer en la cuenta —ignorancia, lo llamo yo— que el medio cinematográfico posee herramientas muy distintas a las de la literatura. Además del hecho de que una cosa es la promoción de un film, y otra bien distinta el film en sí, prueba patente de que muchos espectadores juzgan una obra cinematográfica por cómo se la han vendido y no por lo que la obra es o les ha sugerido.

James V. Hart habló de más al afirmar esa fidelidad, pues a la vista está que no es así. Sin embargo eso no invalida para nada la película, la cual presenta unas novedades con respecto al original que también suponen una sorpresa al compararla con cualquier otra adaptación del mítico vampiro. Para empezar tenemos un prólogo, realmente fascinante, en el que vemos el origen de Drácula y su amor por su Elisabeta, su partida a la batalla y posterior reniego de la Iglesia, a la que representó siendo un feroz guerrero. Un prólogo lleno de fuerza en el que Coppola deja clara la intencionalidad teatral del relato, filmando una sangrienta batalla como si de sombras chinescas se tratase. Gary Oldman —en un papel para el que fueron considerados Andy Garcia, quien lo rechazó por el alto contenido sexual de la película, Gabriel Byrne, Armand Assante, Antonio Banderas, Viggo Mortensen y Jeremy Irons, quien a punto estuvo de iniciar rodaje—, Winona Ryder y Anthony Hopkins —que llega a realizar tres papeles en la película— protagonizan este pequeño segmento en el que se subraya el carácter romántico y sangriento de la historia. Amor y sangre unidos en un fatídico destino.

Destino que compartirán los mismos personajes siglos después. Oldman da vida a un Drácula envejecido a punto de trasladarse a Londres, y Hopkins y Ryder a personajes que bien podrían ser la reencarnación de Elisabeta —Mina Harker— o del hombre que condena el suicidio de aquella —Van Helsing—. Tres líneas narrativas que terminan confluyendo cuando Drácula en Londres deja mortales rastros de su existencia. El encuentro entre Mina y un Drácula completamente rejuvenecido gracias al poder de la sangre muestran a un Coppola muy inspirado que rinde homenaje al nacimiento del cine, el cual curiosamente coincidió con la publicación de la novela de Stoker. Imágenes del conde, cuya presencia parece recordar al Corleone de la saga más conocida de su realizador, paseando por las calles londinenses al ritmo de los fotogramas de un viejo cinematógrafo, y el posterior encuentro con su amada reencarnada poseen una fuerza arrebatadora que se repite en la escena del lobo, momento en el que Mina queda completamente fascinada por el conde, o la escena de la absenta, de una sensualidad y erotismo muy marcados. Al fin y al cabo ‘Drácula’ es una historia de amor y sexo.

Y siempre ha sido así, incluidas las versiones de Murnau, Browning o Fisher, a las que Coppola rinde sendos homenajes en diversos instantes del film. Pero esta vez se hace hincapié en el lado humano de Drácula, quien recordemos, fue humano una vez. Ese es otro de los aspectos que diferencian esta adaptación del resto. Drácula es un eterno enamorado entristecido, primero por la muerte de su amada, y luego enfurecido por el hecho de que la Iglesia, a la que tanto defendió, rechaza el alma de Elisabeta por haberse suicidado. Su maldición, provocada por él mismo, será vagar a través de los tiempos en busca de su amor perdido —la frase que inicia este texto me parece una de las más bellas jamás pronunciadas en una película, por todo lo que encierra y por ser un ejemplo perfecto de síntesis—, dejar muertes allá por donde pasa, encontrar a su amor, y con ello el perdón de Dios en un clímax lleno de lirismo. Nunca la muerte del vampiro más famoso de todos los tiempos estuvo tan cargada de belleza, y aunque los colores, y en parte los decorados, evocan a los mejores títulos de la Hammer, Coppola es capaz de crear algo nuevo con un material tan manido.

La música del polaco Wojciech Kilar, de gran épica en algunos momentos y terroríficamente íntima en otros, llena cada plano del film, y es capaz de transportarnos a esa especie de mundo onírico creado por Coppola, donde se funden cine, teatro y literatura con inusual equilibrio, algo que muy probablemente ha enfadado a los más puristas de cada arte. Nunca una actriz tan mediocre como Winona Ryder estuvo tan sensual y atractiva, Anthony Hopkins da vida a un Van Helsing tan temible como el conde Drácula, terriblemente conservador y puritano, y Gary Oldman hace la interpretación de su vida, logrando que sintamos al mismo tiempo fascinación y repulsión. Al respecto cabe citar la muy inteligente decisión de que Mina es la única, junto con el espectador, que ve al Drácula humano. El resto de personajes sólo lo ven como un viejo decrepito —Keanu Reeves, sin duda lo peor del film, dando vida a Jonathan Harker, en su visita al castillo en Transilvania, y cuya estancia es una muy barroca pesadilla—, o un monstruo, al que también da vida un Oldman lleno de maquillaje, obra y gracia de Greg Cannom.

Coppola se reunió con el equipo en su rancho, días antes de iniciar rodaje y entre otras cosas, obligó a los actores a una lectura de la obra de Stoker en voz alta, algo que les llevó dos días enteros. El famoso realizador quiso que sus intérpretes estuviesen perfectamente familiarizados con el material. El resultado, dejando a un lado alguna laguna narrativa —arreglada por la voz en off de Hopkins como uno de los narradores, algo que nunca gustó demasiado a Coppola— y el penoso trabajo de Reeves, es firme y por decirlo de alguna manera, vampirizador. Y he ahí uno de los grandes aciertos de Coppola realizador. Su puesta en escena logra una conexión única, y muy elegante, entre el poder vampirizador del cine —la escena de las sombras chinescas antes comentada— y su personaje. Porque ante todo no estamos ante el Drácula de Stoker, al cual sin duda reconocemos, sino ante el de Coppola, ante una reinterpretación del mito. Y nos ha seducido como lo haría el más grande de los vampiros, dejando claro que su existencia y su poder sólo tienen una razón de ser: el amor.

Vampiros de verdad en Blogdecine:

• ‘Nosferatu’
• ‘Dracula’ de Tod Browning
• ‘Sombras trágicas, ¿vampiros?’
• ‘Drácula’, de George Melford
• ‘Vampyr’ de Carl Theodor Dreyer
• ‘La marca del vampiro’ de Tod Browning
• ‘El regreso del vampiro’ de Lew Landers
• ‘Drácula’ de Terence Fisher
• ‘Las novias de Drácula’ de Terence Fisher
• ‘Planeta sangriento’ de Curtis Harrington
• ‘I Vampiri’ de Riccardo Freda
• ‘La sangre del vampiro’ de Henry Cass
• ‘El beso del vampiro’ de Don Sharp
• ‘Drácula, príncipe de las tinieblas’ de Terence Fisher
• ‘Drácula vuelve de la tumba’ de Freddie Francis
• ‘El baile de los vampiros’ de Roman Polanski
• ‘Las amantes del vampiro’ de Roy Ward Baker
• ‘Lust for a Vampire’ de Jimmy Sangster

• ‘Drácula y las mellizas’ de John Hough

• ‘La mansión de los crímenes’ de Peter Duffell

• ‘El vampiro sangriento’ de Miguel Morayta

• ‘Drácula’ de John Badham

• ‘The Night Stalker’ de John Llewellyn Moxey

• ‘El ansia’ de Tony Scott

• ‘Noche de miedo’ de Tom Holland

• ‘Jóvenes ocultos’ de Joel Schumacher

• ‘La invasión de los vampiros’ de Miguel Morayta

• ‘El vampiro’ de Fernando Méndez

• ‘Déjame entrar (Let Me In)’ de Matt Reeves

• ‘Los viajeros de la noche’ de Kathryn Bigelow

Nacido en 1968 como 1ª Semana Internacional de Cine Fantástico y de Terror, el Festival de Sitges o Festival Internacional de Cinema Fantástico de Catalunya en la actualidad se reconoce como el primer festival de cine fantástico del mundo. Hoy, 6 de octubre, la proyección de ‘Eva’, de Kike Maíllo, inaugura su cuadragésimo cuarta edición, que se clausurará el 16 de este mismo mes, con la presentación de la “precuela” de ‘La cosa’: ‘The Thing’ (2011), de Matthijs van Heijningen, a la que pertenece la imagen previa.

La sección Oficial Fantàstic es la principal e incluye cine comercial y de autor, con géneros que van desde la ciencia-ficción a los thrillers, pasando por la innovación fantástica y el terror. Dentro de ella, se presentarán a competición ‘A Letter to Momo’, de Hiroyuki Okiura; ‘Another Earth’, de Mike Cahill; ‘Attack the Block’, de Joe Cornish; ‘Bellflower’, de Evan Glodell; ‘Carré blanc’, de Jean-Baptiste Léonetti; ‘El páramo’, de Jaime Osorio Márquez; ‘Emergo’, de Carles Torrens; ‘Guilty Of Romance’, de Sion Sono; ‘Hara Kiri: Death Of A Samurai (3D)’, de Takashi Miike; ‘Hell’, de Tim Fehlbaum; ‘Juan de los muertos’, de Alejandro Brugués; ‘Kill List’, de Ben Wheatley; ‘Les contes de la nuit (3D)’, de Michel Ocelot; ‘Livide’, de Julien Maury y Alexandre Bustillo; ‘Lobos de Arga’, de Juan Martínez Moreno; ‘Mirages’, de Talal Selhami; ‘Red State’, de Kevin Smith; ‘Saint’, de Dick Maas; ‘Scabbard Samurai’, de Hitoshi Matsumoto; ‘Sleeping Beauty’, de Julia Leigh; ‘Target’, de Alexander Zeldovich; ‘The Divide’, de Xavier Gens; ‘The Mortician (3D)’, de Gareth Maxwell Roberts; ‘The Murder Farm’, de Bettina Oberli; ‘The Other Side Of Sleep’, de Rebecca Daly; ‘The Prodigies (3D)’, de Antoine Charreyron; ‘The Sorcerer and the White Snake’, de Tony Ching Siu-tung; ‘The Troll Hunter’, de André Øvredal; ‘The Woman’, de Lucky Mckee; ‘The Yellow Sea’, de Na Hong-jin; ‘Trabalhar cansa’, de Juliana Rojas & Marco Dutra, y ‘Womb’, de Benedek Fliegauf.

Fuera de concurso, en lo que se llama Sección Oficial Fantàstic Panorama, se presentarán films como ‘Twixt’, de Francis Ford Coppola; ‘Melancholia’, de Lars Von Trier; ‘Contagion’, de Soderbergh; ‘Verbo’, de Eduardo Chapero-Jackson; ‘Extraterrestre’, de Nacho Vigalondo ; ‘Apollo 18’, de Gonzalo López-Gallego; ‘Poulet aux prunes’, de Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud; ‘Drive’, de Nicolas Winding-Refn, o ‘Detention’, de Joseph Kahn.

La sesión especial se dedicará a cintas como ‘The Artist’, de Michel Hazanavicius; ‘Intruders’, de Juan Carlos Fresnadillo; ‘ El Monje’, de Dominik Moll o ‘Gantz y Gantz: Perfect Answer’, de Shinsuke Sato. ‘The Turin Horse’, de Béla Tarr; ‘The yellow sea’, de Na Hong-ji; ‘Grave encounters, de The Vicious Brothers, o ‘Burke and Hare’, de John Landis, serán otras de las películas proyectadas durante los diez días que dure el festival.

Bryan Singer recibirá el Gran Premio Honorífico de Sitges 2011, mientras que a Jaume Balagueró se le otorgará uno de los premios homenaje del Festival, la Máquina del Tiempo y presentará ‘Mientras duermes’ fuera de competición.

Hiroshi Ishiguro compartirá sus investigaciones con androides en dos conferencias. El viernes 14 de octubre tendrá lugar el Sitges Zombie Walk 2011. Noves Visions será otra de las secciones, se celebrará el nuevo certamen de cine asiático de Barcelona: Casa Asia Film Week, y también se prestará una atención muy especial a los cortometrajes.

Vía | Página oficial del festival, donde se pueden consultar todas las proyecciones.

Ya ha empezado a circular por Internet el primer y extraño tráiler de ‘Twixt’, lo nuevo de Francis Ford Coppola. Si estuviéramos en 1993, imagino que todos estaríamos como locos por ver esta película, pero ahora, en 2011, parece que ya somos pocos los que aún tenemos interés por el Coppola actual, con sus flaquezas y sus desvaríos, su pasión y su valentía. Dicho esto, el avance es bastante desalentador; las escenas que se revelan en este vídeo de más de tres minutos (¿llegará algún día el tráiler de media hora?) no parecen filmadas por el responsable de ‘El padrino’ o ‘Apocalypse Now’, sino más bien por un joven realizador inexperto con ganas de experimentar.

‘Twixt’, antes conocida como ‘Twixt Now And Sunrise’, gira en torno a un escritor con una carrera en declive que, durante un viaje para promocionar su último libro, llega a un pequeño pueblo donde aún se habla de un misterioso asesinato que quedó sin resolver; esa misma noche, el escritor tiene un sueño donde conoce a una joven fantasma llamada V, y entiende que eso está conectado con el crimen, que tratará de resolver. Val Kilmer, Elle Fanning, Joanne Whalley, Bruce Dern, Alden Ehrenreich, Anthony Fusco, Ben Chaplin y Tom Waits (como narrador) son los protagonistas. La película se proyectará por primera vez en el festival de Toronto, este próximo mes de septiembre, y supongo que a partir de ahí, dependiendo del recibimiento, irá llegando más tarde o más temprano a los cines de todo el mundo. Ojalá no se repita el caso de ‘Youth Without Youth’.

PD: Cuenta el cineasta que la idea de la película está inspirada en un sueño que tuvo en Estambul, interrumpido por la llamada a los fieles de una mezquita.

Del mismo modo que cada vez estoy más convencido (y ya explicaré mis razones) de que los años sesenta y setenta contienen las cimas más importantes de la historia del cine, cimas muy distintas, pero de algún modo incluso superiores (estética, técnica, intelectual, narrativa, temática, filosófica, conceptualmente), a las alcanzadas en los años cuarenta y cincuenta, que fueron a su vez muy distintas a las alcanzadas en los años veinte y treinta (y todo este subrepticio avance del cine, más que epigonal, constituye una prueba absoluta, al menos para mí, de que el cine es un arte, y un arte vivo que se renueva constantemente, incluso en el caótico momento actual…), también me propongo demostrar en las siguientes líneas que el lapso de tiempo enclavado entre los años 1975 y 1986 conforma el intervalo temporal en el que tuvieron lugar los cambios más drásticos, desde una perspectiva global, del cine como industria, como arte y como vehículo de entretenimiento, en todo el mundo. Y ello, quizá, porque esos años convulsos contienen algunos dramas sociales, políticos y económicos que, forzosamente, vieron reflejada su huella en el cine.

Muchos nos asombramos de la radical diferencia, en libertad, en la consecución de obras maestras (o al menos de obras realmente notables), en la fuerza creativa de nuevos y antiguos maestros, existente entre los años setenta y los años ochenta. Es casi un abismo. O sin el casi. Más aún cuando la situación, en prácticamente todo el mundo, ofrecía muchas razones para un optimismo gigantesco a principios de los años setenta, con la aparición de las nuevas generaciones de cineastas, los primeros surgidos en Estados Unidos de las escuelas de cine, que ya estaban demostrando su enorme talento y empuje; también con la desaparición de las impurezas formales de la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema británico, y otros movimientos revolucionarios cuyos máximos exponentes abandonaban el costumbrismo para profundizar como nunca antes en la psicología, el existencialismo, la soledad del hombre, y casi su espiritualidad; terminando con los nuevos directores, alemanes, rusos, asiáticos, africanos. Todo ello podría haber significado, tras el derrumbamiento definitivo del sistema de estudios y del dañino concepto de lo canónico y académico, la plenitud del cine como arte. Está claro que no tuvo lugar. ¿Qué ocurrió?

Pongámonos en perspectiva, en los años inmediatamente anteriores a 1975. En 1968, 1970 y 1974, John Cassavetes había dirigido las primordiales ‘Faces’, ‘Husbands’ y ‘Una mujer bajo la influencia’ (‘A Woman Under the Influence’), cambiando para siempre la dramaturgia clásica en el seno del cine independiente. Entre tanto, Dennis Hopper había mostrado en ‘Easy Rider’ (1969) que la libertad total, en el cine, era posible en un momento en el que se necesitaba, más que nunca, respirar. El gigante Coppola había logrado aunar el cine de género norteamericano, con las nuevas formas europeas, en su colosal díptico de ‘El Padrino’ (‘The Godfather’, 1972) y ‘El padrino, parte II’ (‘The Godfather, part II’, 1974) y en su hipnótica ‘La conversación’ (‘The Conversation’, 1974). Spielberg se acercaba a la plenitud de ‘Tiburón’ (‘Jaws’, 1975), mientras que Lucas ya había llegado a la de ‘American Graffiti’ (1973). Debutaba Malick con ‘Malas tierras’ (‘Badlands’, 1973). Polanski alcanzaba la cima de ‘Chinatown’ (id, 1974). Esto solamente en el cine norteamericano. El cine español, por su parte, experimentaba la desaparición del dictador que durante treinta y seis años había controlado las vidas de todos, y una generación de nuevos directores se unía al empuje de los antiguos pero todavía vigentes.

En el comienzo de la etapa a la que nos referimos, Akira Kurosawa dirigió una de sus más bellas películas: ‘Dersu Uzala’ (‘Deruzu uzâra’, 1975), y es el maestro japonés uno de los máximos ejemplos de lo que intento decir, porque a pesar de los elogios de la crítica, del Oscar de Hollywood, de su aureola de filme colosal, de su enorme conquista para decirlo con brevedad, ese triunfo no se tradujo en un nuevo comienzo en su carrera después del enorme fracaso (principalmente político) de ‘Dodes’ka-den’ (1970), con la que había intentado (y logrado ampliamente a mi parecer) presionar sobre los límites de su talento, y ensancharlos. Después de ese título, sólo rodaría seis películas en tres décadas. Pero para otros, ser un poeta del cine tuvo un precio mucho más alto. La crisis de la economía sueca (y del cine sueco) golpeó duro a Ingmar Bergman, que se refugió del acoso de hacienda, laboral e íntimamente, afrontando la última etapa de su carrera con mayor economía de medios (suerte que sin merma de su genio creador).

Pronto fue tan difícil hacer cine ambicioso en Hollywood como ser autor de cine en Europa. El abandono de Tarkovski de su tierra natal, fue en paralelo a la sucesión de varios desastres financieros que terminaron con lo intocable de los directores estrella. No solamente el desastre enorme de ‘Corazonada’ (‘One From the Heart’, 1982), con Coppola perdiendo hasta la camisa en un juego a todo o nada que había ganado milagrosamente en ‘Apocalypse Now’, sobre todo el fiasco gigantesco de la irregular (aunque con momentos sublimes) ‘La puerta del cielo’ (‘Heaven’s Gate’, 1982), el hundimiento de la United Artists y el fin de la carrera de Cimino y de la de tantos otros, con Spielberg echando a perder gran parte de su carrera y casi pidiendo perdón por hacer alguna película más personal, con Scorsese esperando hasta que llegase su oportunidad (que llegó en los años noventa), y con muchos otros grandes cineastas preguntándose (y haciéndonos preguntar) qué había sido del optimismo de los setenta y qué lo había sustituido en los ochenta.

Desaparecido Malick del mapa (según dicen, de profesor de filosofía por Francia, para volver en 1998 con una película primordial, que cambió el cine americano para siempre, en una nueva época que también comentaré), con Polanski volviendo tras la bellísima ‘Tess’ (id, 1979) con otro grandísimo fracaso, su ‘Piratas’ (‘Pirates’, 1986), que tampoco es que fuera una película a la altura de su talento, tenemos otro ejemplo máximo en la aventura en Estados Unidos de Sergio Leone (nunca un gran creador pero sí un narrador poderoso y un cineasta enamorado de su oficio), que comenzó precisamente en 1975 y concluyó casi al final de esta época apócrifa, en 1984, su ‘Érase una vez en América’ (‘Once Upon a Time in America’, 1984), con un fracaso económico de consideración, la muerte de Leone por un ataque al corazón, y la constatación, en la segunda mitad de la década de los ochenta, de que las circunstancias industriales habían cambiado enormemente. Y no solamente para peor, para mucho peor, pues cualquier proyecto mínimamente ambicioso o arriesgado era una odisea homérica hacerlo realidad.

Los estudios convertidos en cajas registradoras, el gusto del espectador cada vez más degradado, y los Oscar, ese chiste anual, premiando a ‘Alguien voló sobre el nido del cuco’ (‘One Flew over the Cuckoo’s Nest’, Milos Forman), ‘Rocky’ (id, John G. Avildsen, 1976)‘Kramer contra Kramer’ (‘Kramer vs. Kramer’, Robert Benton, 1979), ‘Gente corriente’ (‘Ordinary People’, Robert Redford, 1980), ‘Carros de fuego’ (‘Chariots of Fire’, Hugh Hudson, 1981), o ‘Amadeus’ (id, Milos Forman, 1984), antes que a obras maestras como ‘Taxi Driver’ (id, Scorsese, 1976), ‘El hombre elefante’ (‘The Elephant Man’, David Lynch, 1980), u otras ya nombradas. Cada vez se hacía más patente la industrialización extrema del cine americano y su búsqueda de beneficios a toda costa, y el oasis de autor (muchas veces también engañoso) del cine europeo. Diferenciación que existe hasta el día de hoy.

En 1985 Kurosawa hace su última gran obra maestra, ‘Ran’. Las tres siguientes ni se acercarán en genio a ella. También en 1985, Tarkovski filma en Suecia su último filme, ‘Sacrificio’ (‘Offret’), y muere un año después en París. Bergman ya ha anunciado su retirada (que traicionaría una y otra vez con pequeños proyectos) y Bresson había filmado su última película en 1983, a pesar de que no moriría hasta 1999. Muere Truffaut sorpresivamente en 1984. En Estados Unidos, la ruina económica de Coppola es total y debe aceptar cualquier encargo que le vayan dando, mientras Lucas, que produjo una película de Kurosawa (su genial ‘Kagemusha’ de 1980) deja de dirigir aventuras hasta 1999 (y no hacía falta que volviera poniéndose el listón tan bajo). ¿Realmente la situación global, económica, social, ideológica, era tan deprimente como para renegar de las conquistas realizadas y permitir que el cine se convirtiera en un producto de consumo como la coca-cola? Parece ser que sí. Los malos, quien quiera que sean, habían ganado en 1985, justo cuando parecía que ocurriría todo lo contrario.

De pronto, el gran cine, el cine que propone valores estéticos, narrativos, conceptuales, visuales, filosóficos, morales, técnicos, intelectuales… ese cine, que forzosamente es el más personal y el más difícil de consumir por parte del espectador, porque le supone un cierto nivel y una lucha consigo mismo y con la sociedad cínica que le ha tocado vivir, ese, es el cine raro, incomprensible, aburrido, pagado de sí mismo, extraño y por lo tanto elitista y propio de esnobs. Mientras que el cine académico, canónico, ese que tuvo su tiempo y lugar varias décadas atrás, el que se preocupa antes de la historia que de la forma, es el mejor valorado, el válido y de calidad. Pero, por suerte, el pasado nunca vuelve (por mucho que algunos se empeñen) y este retroceso estético y narrativo se rompe en mil pedazos cada vez que un verdadero artista coge una cámara. Porque puede que 1986 fuera un punto de inflexión, de no retorno, que murieran o quedaran mudos los grandes maestros, pero llegaron otros grandes artistas que poco a poco les sustituyeron.

Como Zhang Yimou, que justo empieza su legendaria carrera en 1988, se lleva el Oso de Oro en Berlín y prepara el camino para la más gloriosa etapa del cine chino de todos los tiempos. Como la plenitud de David Lynch o Martin Scorsese. Como el relevo de los grandes directores de aventura desaparecidos, recogido el testigo por el insigne James Cameron, cuyas cimas de acción pura todavía no han sido superadas. Con otros como David Cronenberg, Jim Jarmusch, los hermanos Coen, Bertrand Tavernier, Wim Wenders… intenta recuperarse Polanski (y lo logrará en el futuro), Oliver Stone se planta en el panorama americano como un gran director, el cine indie neoyorquino vuelve a sus orígenes. Poco a poco, como islas en medio de un océano gris, un cine vivo y que recoge el pulso y la vida de su tiempo, va haciendo acto de presencia. A menudo con cuentagotas, pero afianzándose, hasta llegar a la más que interesante época que comienza en 1998 y que llega hasta nuestros días, época que ya comentaremos.

Algunos dicen que el cine es la suma de todas las artes previas. Tan superficial y pretenciosa afirmación (recordemos que la lista “oficial” de artes sería la siguiente: la arquitectura, la escultura, la pintura, la literatura, la danza y la música como las bellas artes…aunque antiguamente las bellas artes: eran arquitectura, escultura, pintura, música (que incluye teatro), declamación (que incluye poesía) y danza...), conlleva, según ciertos analistas, otra afirmación. Y esa otra afirmación es que, siendo el cine la suma de todo eso, aporta una disciplina única e intransferible a cualquier otra labor artística, que a su vez le da el derecho de llamarse arte: el montaje. Un tal Ricciotto Canudo inventó en 1911 el término “séptimo arte” y la expresión cuajó mucho más de lo que quizás él mismo esperaba. Pero la fotografía, a la que también se considera un arte superior (esto es, que se disfruta con los sentidos superiores, la vista o el oído) se inventó y comenzó a desarrollarse antes que el cine. Y, como hemos visto, hizo posible el cine, de modo que el séptimo debería ser la fotografía. Pero tampoco el montaje es único en el cine.

Si por montaje se entiende la selección y ordenación de un material previo, ya la música (quizá el arte más grande de todos, porque no necesita de ninguna explicación intelectual) posee un montaje. Si, quizá, por montaje se entiende una estructura o un andamiaje interno, en otras palabras unos cimientos, casi la totalidad de las artes poseen ese andamiaje. Evidentemente, ningún arte más que el cine precisa de pequeños trocitos de su material, pegados entre sí, para un continuo espacio-temporal. ¿Ninguno? Bien pensado, la literatura, en su cortar y pegar palabras, frases y párrafos, tiene mucho de eso: pequeños trocitos colocados en un fluido contínuo o paralelo o abstracto. Sin embargo, el montaje de cine sí detenta una peculiaridad que no siempre se analiza como se debería: el sonido. La disciplina del montaje de cine, muchas veces sobrevalorada (en mi opinión, no deberían entregar un Oscar a esta profesión, ya explicaré por qué), es como la fotografía: tan técnica como artística, y de ella depende en gran medida que nos creamos la gran mentira que es el cine. Aunque, en el fondo, el montaje es la gran mentira.

Un poco de historia

Las filmaciones de los Lumière o de otros pioneros que se limitaban a capturar el paso de un tren o la salida de los trabajadores de una fábrica carecían de montaje porque simplemente registraban un hecho hasta que se terminaba la película. Con el diseño de carcasas más grandes, que aportaban mayor capacidad de almacenamiento, fue posible registrar muchos más hechos o secuencias de hechos. Poco a poco la necesidad de un montaje externo, de una ordenación y selección de lo filmado, se hizo patente. Por otro lado, en la ficción, era necesario retirar de la copia final las “colas” de inicio y de fin de secuencia. El papel de un montador se iba haciendo, pues, más y mas imprescindible. Para ese puesto se inventó la mesa de montaje con moviola en 1924, pero ya antes, en 1915, el visionario David W. Griffith había demostrado hasta dónde podía llegarse con un montaje expresivo, gracias a la suma de todas sus ideas e investigaciones narrativas, con ‘El nacimiento de una nación’ (‘The Birth of a Nation’). En esa película se desarrollaba como nunca hasta la fecha la noción de montaje en paralelo. Es decir, dos hechos que compartían una misma unidad de tiempo pero distinta localización. Pero también otros conceptos como el plano detalle y el punto de vista:

Sí, aquí los negros (actores blancos con la cara pintada, obviamente) son muy malos, y los heróicos miembros del Ku Klux Klan acuden a salvar a los mártires blancos. Una acción (la defensa en la cabaña) se superpone a otra en el tiempo (la cabalgada hacia esa cabaña) en un contínuo que aceptamos como tal, aunque es una mentira: no se puede asistir a dos hechos en dos lugares diferentes si ocurren en el mismo tiempo. En aquella época muda, otro importante “esteta” del montaje fue el ruso Eisenstein, tan tendencioso, teatral y exagerado como Griffith, pero que a su vez inventó otro estilo de montaje: el ideológico. Para Eisenstein el cine era el conflicto entre dos o más imágenes, y sentía la necesidad de dejarlo palpable para el espectador. Así, en ‘El acorazado Potemkin’ (‘Bronenosets Potyomkin’, 1925), podemos ver un plano medio en el que un oficial señala un jamón en perfecto estado, y un plano detalle en el que vemos más cerca ese jamón y al que parecen haberle brotado gusanos. Eisenstein hacia del montaje una herramienta más mentirosa que nunca, insertando elementos en su montaje analítico que no estaban antes de un corte, e inventando el cine ideológico, basado en planos-clave. Acertijos visuales. Ese en concreto “expresaba” lo podrida que estaba Rusia…

A grandes rasgos, se diferencian, al menos desde un punto de vista académico, cuatro grandes tipos o estilos de montaje:

Narrativo o Clásico: Que cuenta los hechos de modo lógico y coherente, aunque haya saltos temporales hacia delante o hacia atrás. El montaje más invisible. El que menos llama la atención (en teoría…) sobre sí mismo.

Expresivo: Cuando de él depende el ritmo externo de los acontecimientos. Rápido en la acción, lento en lo intimista.

Ideológico: Cuando manipula las emociones y las ideas basándose en asociaciones de ideas, en símbolos, en planos-clave.

No narrativo o Poético: El que propone una puesta en escena no narrativa, sino anímica, psicológica y espiritual.

Y luego, dentro de una secuencia, se distingue entre dos tipos de montaje más: el llamado Analítico:, que fragmenta la secuencia en cientos de planos y detalles, y el Sintético, que busca planos más amplios y mayor movimiento dentro de ellos.

Pero todo esto no son más que convenciones. En otras palabras: esquemas. Y, como todo esquema, si se trata de arte, enseguida queda inservible y falso. Podemos decir que en el cine clásico se utilizó, sobre todo, el primero, que buscaba ser invisible, y que a día de hoy se sigue empleando, tratando de cortar un plano siempre que un movimiento lo permita, para que de esa forma el corte pase más desapercibido. Para muestra un botón:

Aquí Coppola corta en movimiento y comienza un plano ya en movimiento la mayoría de las veces. No hay montaje expresivo. Es decir, no utiliza el montaje para aumentar la tensión. Simplemente deja que sucedan las cosas. Otros, sin embargo, como David Fincher, son bastante diestros en el uso del montaje expresivo y no se pasan demasiado:

Nótese, que diría un profesor, cómo Fincher aprieta el acelerador en el montaje cuando llega la violencia o la tensión, y lo relaja cuando hay una conversación más tranquila. En cuanto a un montaje más poético, Europa y Asia lo han practicado más, aunque no necesariamente mejor que en Estados Unidos. Directores como Bresson, Bergman, Tarkovski, Buñuel, Ozu, Kurosawa… Este último, aún en sus películas más de aventuras, siempre empleaba un montaje poético. Es decir, no narrativo. Directores como Gus Van Sant, Terrence Malick o David Lynch emplean a veces el expresivo o el clásico, pero tienden siempre hacia un montaje poético. Pero también todo depende de la puesta en escena, aunque a menudo muchos han intentado arreglar en el montaje lo que no supieron o no pudieron con la puesta en escena. Por esto, más que por estilos de montaje, hay dos grandes tipos de directores. A saber:

1. Los que filman lo justo (más lo que necesiten para cubrirse), y por lo tanto de su material se puede deducir una sola película final. Máximo dos. Estos directores suelen filmar planos muy largos o planos-máster (concepto en desuso), y luego planos más cortos. Planifican y dirigen con un montaje muy determinado en la cabeza. Hablamos de gente como John Ford, Clint Eastwood, John Carpenter, Truffaut (que filmaba la escena a pedazos, es decir, hasta determinado punto un tiro de cámara, a partir de ese punto, otro tiro de cámara…), Kurosawa. Algunos pueden filmar mucho material, caso de este último una vez más, pero porque buscan algo muy específico, no porque luego vayan a jugar con él en la sala de montaje.

2. Los que filman miles de metros de película, sin un montaje preestablecido. Por lo tanto, de ese material se pueden deducir cuatro, cinco, seis películas… El caso extremo es Kubrick, que se pasaba meses o años en la sala de montaje, con decenas de miles de metros de celuloide (recordemos que, usualmente, trescientos metros son diez minutos de material). Pero hay muchos otros como Eisenstein y todos los que creen que el montaje es la parte más decisiva de la elaboración de una película.

En general, se suele decir que el ritmo de una película lo crea el montaje. En mi opinión esto es completamente equivocado, aunque por el uso y abuso que algunos llevan a cabo con esta herramienta, bien podría parecer que tienen razón. En realidad el ritmo existe a pesar del montaje, y no a causa de él. Los más grandes directores cortaban y cortan porque no tienen más remedio: bien sea por limitaciones de luz, de espacio o de tiempo. Otros cortan porque la dramaturgia clásica se lo exige. Ford, sin ir más lejos, nunca fue un director clásico (por mucho que se empeñen), y sus planos siempre eran tan prolongados en el tiempo como se lo permitía el rodaje en estudio y con la iluminación de la época. Sus cortes son muchas veces poéticos, es decir, ajenos a toda vocación narrativa y adeptos a una representación del mundo mucho más intuitiva. Lírica.

¿Qué se podría considerar un buen montaje?

El montaje no es más que un truco. Lugares comunes como el encadenado para expresar un salto temporal no muy largo, y el fundido a negro para expresar un salto temporal mayor, se han utilizado miles de millones de veces. Por eso mismo, ya no son válidos. Porque no hay dos caracteres o dos formas de mirar idénticas en todo el mundo. Sería bueno que cada cineasta buscar una forma de montaje propia, intransferible, y no se dedicara a repetir trucos tan manoseados. Por otra parte, siendo un medio tan visual, es muy potente manipulando la mente del espectador. En el famoso Efecto Kuleshov se unían imágenes dispares a un rostro impertérrito, creando sensaciones que no estaban ahí:

Cuando se vio por primera vez, los espectadores creyeron que el sujeto experimentaba gula, compasión y lujuria. Y era el mismo plano repetido. Si algo tan sencillo es posible, y nos engaña completamente, podemos imaginar hasta qué punto el montaje es capaz de convertir una pobre puesta en escena en algo falsamente dinámico y emocionante. ¿Qué se suele premiar o considerar bueno? Montajes a menudo vistosos, con varios puntos de vista en algunas secuencias, alternancia de ángulos a gran velocidad, de formatos, de estilos… En poquísimas ocasiones, estos montajes superlativos son realmente importantes estéticamente. A bote pronto, sólo se me ocurre el caso de ‘J.F.K., caso abierto’ (‘JFK.’, 1991), seguramente la mejor película de Stone, el mejor trabajo de Costner y el mejor montaje de los famosos Joe Hutshing y Pietro Scalia:

Se alternan, con sublime talento, imágenes de archivo, imágenes recreadas, un discurso moral, un relato emocionante, varios formatos, varios estilos. Alucinante. Pero demasiado a menudo otros intentan este tipo de montaje, ganan el Oscar, y no hacen más que un cine falso. Ejemplos miles y no hace falta darlos. En mi opinión, si el montaje es importante y ha dejado de ser tan falso como en la época muda, es por el sonido, valga la redundancia. Con él ya no es posible manipular tanto con la imagen, pues el sonido del mundo establece una realidad asumida por el espectador como tal. Y por eso, el cine moderno, que ya tiene muy en cuenta el sonido, monta muchas veces en base a él y a la música. La apertura de ‘J.F.K’ es plenamente musical, pero otras secuencias lo son también sin música externa en la que apoyarse:

El montaje de ‘Nostalghia’ (Tarkovski, 1983), jamás sería premiado en un festival o en los Oscar, pero es de una belleza y una perfección asombrosas. En los planos de Tarkovski vive el tiempo y un concepto espacial muy determinado: sentir que uno va entrando poco a poco en el plano y que existe en él, no como una pantalla plana, sino como una realidad tridimensional. Esto lo logra a través del montaje (de inspiración musical) y de la puesta en escena que provoca ese montaje y no otro.

Pero el premio al mejor montaje que entregan en algunas academias debería desaparecer, o al menos fusionarse con el de montaje de sonido (tal como dirección artística y vestuario deberían fusionarse en Mejor Diseño de Producción…), pues imagen y sonido son indisolubles, y no se entienden el uno sin el otro. Pero es el director, su puesta en escena, la que propicia y da lugar a un buen montaje de imagen y sonido, y no al revés. Por lo que premiar o por lo menos alabar un buen montaje, es alabar la visión del director.

Imagino que a todo cinéfilo le interesará saber en qué anda metido el tipo que dirigió la trilogía de ‘El padrino’, ‘La conversación’ o ‘Apocalypse Now’, entre otras. Bueno, pues hay algo de información, ya que Francis Ford Coppola ha hablado recientemente para la revista Empire, y ha soltado alguna declaración sobre su nueva película, titulada ‘Twixt Now And Sunrise’, que ya está en fase de post-producción. He aquí lo más jugoso que ha dicho:

Es parte película personal, parte romance gótico, parte espectáculo de Halloween. Si puedo presentarla de la manera que quiero, es algo que nunca se ha hecho antes.

Acaba de ahorrarles trabajo a los chicos de marketing. A priori, con eso de “la manera que quiero”, parece claro que se está refiriendo a una necesidad de laboriosos y costosos efectos visuales, que podría no conseguir si tiene que empezar a hacer concesiones y acercar el producto a un público suficientemente amplio como para recuperar la inversión. O puede que se refiera a otra cosa, ya veremos, lo cierto es que se sabe que Coppola está interesado en subirse al carro del 3D, así que por ahí deben ir los tiros.

Al parecer, el cineasta escribió el guion de ‘Twixt Now And Sunrise’ en dos días, inspirado tras un sueño que tuvo en Estambul, interrumpido por la temprana llamada a los fieles de una mezquita. Según ha contado, no pudo dejar de pensar en lo que había soñado y necesitaba saber cómo acababa todo, así que lo convirtió en su nueva película. Suena bien. Por el momento no hay fecha de estreno, y teniendo en cuenta lo mal que se han distribuido sus dos últimos trabajos, me temo que tendremos que esperar bastante.

PD: La última película de su hija, ‘Somewhere’, todavía no ha llegado a nuestras pantallas. ¿A qué demonios esperan?

Vía | Empire

Parece que el veterano Francis F. Coppola se encuentra en plena forma y con la inspiración y el entusiasmo de años atrás. Tanto como para ponerse en marcha con su siguiente película. De título ‘Twixt Now And Sunrise’ y parece, aunque hay aún mucho secretismo al respecto, de un thriller con tintes de terror. De momento conocemos al reparto principal, que no deja de ser curioso y estimulante.

Tenemos a un recuperado Val Kilmer como estrella protagonista junto a la jovencita Elle Fanning y al veterano Bruce Dern. Poco más se sabe aún, más que el largometraje es la adaptación de un cuento escrito por el propio Coppola en la que Kilmer interpretaría a un novelista de terror. Para muchos suena estimulante este acercamiento a un género que no es nada nuevo para Coppola, recordemos ‘Dementia 13’ y su ‘Drácula de Bram Stoker’. ‘Twixt Now And Sunrise’ ha comenzado su rodaje, de momento, en Napa (California), propiedad del realizador que afronta un nuevo trabajo de forma independiente (con American Zoetrope), tras ‘Youth Whitout Youth’ y ‘Tetro’. Veremos si con esta consigue mejores resultados. Avales no le faltan.

Vía | Deadline

“...preparáos para las batallas…”

- Andrei Tarkovski (Esculpir en el tiempo)

Recientemente, con motivo de la publicación de la polémica biografía de Clint Eastwood a cargo de Patrick McGilligan, en la que el autor de origen irlandés lo más suave que dice del director de ‘Sin perdón’ es que es un tacaño incurable y que utilizó a las mujeres toda su vida, asistimos a un intento más de demonizar a los directores como criaturas capaces de cualquier cosa con tal de llevar a cabo sus proyectos. Leído ese texto, y otros, puedo llegar a comprender que algunos se echen las manos a la cabeza y se hagan los dignos, pero no puedo compartir ese punto de vista, porque me parece lo más normal del mundo. A poco que uno conozca el cine, es consciente de que tiene toda la lógica que muchos directores sean capaces de (casi) cualquier cosa, y muchas veces terminen siendo odiados por sus colaboradores.

En todas las escuelas de cine (y lo sé entre otras cosas porque asistí a dos de ellas, a cada cual más diferente), si lo que uno quiere es aprender (¿se puede aprender?) a ser director, o algo parecido, no faltarán los profesores (muchas veces profesionales de esta lamentable industria) que te expliquen multitud de aspectos necesarios para llevar a cabo tu futura profesión con alguna garantía. A saber: dirección de actores, planificación visual, unos mínimos conocimientos técnicos de cada una de las disciplinas mayores (fotografía, diseño de producción, guión, montaje…). Sin embargo, mucho antes que todo eso, creo que lo que deberían hacer es enseñar a los aspirantes a futuros cineastas a merendarse sin pestañear a cualquiera que se ponga en su camino, y a darse cuenta de que su aún no probado talento importa menos que su astucia y su falta de escrúpulos.

Ignoro cuántos de nuestros lectores habrán, al menos intentado, dirigir una película alguna vez, siquiera un cortometraje. Los que posean esa experiencia podrán atestiguar que, desde el mismo momento, como una confabulación cósmica, en que uno decide llevar a cabo un proyecto, pareciera que el universo entero se pone de acuerdo para complicarte la existencia, como si tu futura película estorbase en el futuro devenir del mundo. Esto es una verdad incontestable. Es lo que Truffaut llamó “una multitud de trampas” por las que muchos aspirantes a cineastas han tirado la toalla o directamente han sido incapaces de culminar su película.

Mentir, robar, matar…o casi

Todo eso de aprender a dirigir actores, a emplear con sensatez los objetivos de cámara para narrar con mayor eficacia tu historia, a coordinar los distintos departamentos de tu producción para que ninguno de ellos comprometa el equilibrio de la película, todo eso está muy bien…pero importa poquito. Es mucho más determinante la capacidad de ciertos cineastas de venderle su historia al más escéptico inversor, de camelarse a un actor en horas bajas o de fabricarse una máscara que interceda entre el mundo real y uno mismo. Todo eso como poco. Cuando un director dirige, muchas veces deja de ser un artista, es al mismo tiempo psicólogo, ladrón (de ideas y de más cosas), político, sociólogo (casi imposible llevarse bien con todo el mundo), zalamero, prostituta, maquiavélico manipulador, seductor consumado, mártir, comandante nazi, víctima, amigo, traidor, y, en suma, un superviviente.

Pero la cosa no acaba ahí. Recuerdo una conferencia que dio Elia Kazan, uno de los director-autores más complejos del cine americano, sobre el oficio de director de cine, que iba mucho más allá de lo que yo estoy afirmando cuando decía que un director debía tener unas piernas de un jugador de béisbol, porque pasa de pie gran parte del día y no puede permitirse el cansarse. También la firmeza de un entrenador de animales, obviamente de tigres. Y Kazan asegura que un director no puede llamarse director si no conoce la música, y a fondo, así como la danza, la decoración de escenarios, la ópera, y por supuesto la literatura, un arte que debe olvidar cuanto más lo aprenda, porque un director piensa en imágenes, mientras que un escritor piensa en palabras.

Todo eso y mucho más, claro. Algunos ni siquiera sospechan lo que hace un director en un set. En realidad, tampoco lo sabrían si estuvieran presentes en el rodaje, pues hay muchos tipos de directores, y muchos tipos de rodajes. Una vez están tirando planos, la responsabilidad del director es quedarse en el combo (el monitor/monitores gracias a los cuales puede comprobar si todo va bien), y en caso contrario dirigir a los actores y poco más. Pero antes de cada plano seguro que habla con sus jefes de equipo, y con otros subalternos, y tiene que demostrar todos los conocimientos y personalidades de las que estamos hablando. Muchas veces con la clara oposición de alguno de ellos. Ya lo decía Kubrick: “dirigir una película es como escribir ‘Guerra y Paz’ subido a una montaña rusa”. Tal cual.

Dirigir una película es una guerra, y la batalla no termina hasta el día del estreno. Todas esas bobadas del “glamour” (verdadero opio para el pueblo), no tienen nada que ver con la realidad, muchas veces desoladora, de un rodaje. No son de extrañar, por tanto, las muchas historias sobre directores tiránicos que imponen su criterio con malos modos, mientras que los casos como los de Ernst Lubitsch (a quien los actores adoraban) son más bien una excepción. Por algo en los rodajes suele instalarse un falso “buenrollismo”, por algo se inventó esa patochada del glamour, para que los pobres incautos crean que uno va a dirigir una película subido a una limusina.

¿Que Andrei Tarkovski le pegó un tiro a un caballo en ‘Andrei Rublev’ (algo confirmado y desmentido el mismo número de veces? ¿Que Luis Buñuel hizo lo propio con un cabra en ‘Las Hurdes’? ¿Que Francis Ford Coppola mandó descuartizar a un animal para el climax de ‘Apocalypse Now’ aparte de ordenar pasta fresca desde Italia todas las semanas? ¿Que Kubrick desquició a Cruise o a Keitel, que se largó de la producción, durante el rodaje de ‘Eyes Wide Shut’? ¿Kurosawa gastó centenares de miles de litros de agua para ‘Rashomon’? De acuerdo. ¿De qué se extrañan? Son cineastas.

Hace cuatro años, os comunicábamos que la novela beat ‘En el camino’ (‘On The Road’), de Jack Kerouac tendría una adaptación cinematográfica. En este emblemático libro generacional, Salvatore “Sal” Paradise realiza un viaje por carretera de punta a punta de Estados Unidos. En su camino, conoce a diferentes personas de naturalezas diversas y extrañas, entre los cuales se encuentran Dean Moriarty y su mujer, Marylou.

Por aquel entonces, se sabía ya que la traslación a la gran pantalla de ‘On the Road’ contaría con la dirección de Walter Salles, responsable de ‘Estación Central do Brasi’l o de ‘Diarios de motocicleta’, y con la producción de Francis Ford Coppola. Pero el proyecto se detuvo en 2005 por falta de financiación. Sin renunciar a su propósito, Salles ha aprovechado este lustro para recorrer el mismo camino que hacía el protagonista de la novela para adquirir, de esa forma, un conocimiento más cercano sobre lo que va a narrar. Y su esfuerzo se ha visto recompensado, ya que, por fin, el 1 de agosto, dará el claquetazo de salida el rodaje de este film.

El reparto lo compondrán Sam Riley que será Jack Kerouac o Sal Paradise, es decir, autor y protagonista-narrador de la novela; Garret Hedlund, como Neal Cassady o el personaje inspirado en él: Dean Moriarty; y Kristen Stewart, quien interpretará a la esposa de éste. Kirsten Dunst se ha unido más tardíamente al elenco, pero su presencia está confirmada.

Actualización del 5 de agosto: Viggo Mortensen hará el papel de Old Bull Lee, personaje basado ligeramente en William S Burroughs. Amy Adams interpretará a su mujer, Jane, inspirada en Joan Vollmer.

La novela, que se convirtió en todo un icono para la generación Beat y que hoy en día sigue siendo un modelo de vida para algunos jóvenes, forma ya parte de la historia de la literatura norteamericana hasta el punto de ser lectura obligatoria en las escuelas. Pero está claro que lo que más destaca de ella no es el entramado de un argumento, sino su estilo y, especialmente, su actitud vital.

En cine, las películas que reflejan un viaje en coche ya han formado un subgénero propio, la road movie, que cuenta con enormes títulos, por lo que no se podría afirmar que ‘En el camino’ —que más bien debería titularse ‘En la carretera‘— sea inadaptable. Sin embargo, no se puede ignorar que la época en la que este libro dejó su huella pasó hace mucho tiempo y que apenas hay una historia que trasladar a la pantalla. Por lo tanto, el reto al que se enfrenta Salles es ser capaz de reflejar el espíritu de Kerouac por encima de todo.

Tanto Kerouac como Cassady —que aparecen en la fotografía superior, la que sirvió de portada del libro— se han visto asimismo retratados en ‘Howl’ (2010), film que han dirigido Rob Epstein y Jeffrey Friedman y que se estrena este otoño en EE. UU. El título es un homenaje al poema ‘Aullido’, de Allen Ginsberg, a quien interpreta James Franco en este su biopic.

Vía | Entertainment and Show Biz.

Concluyo con este artículo el comentario de todas las películas que vi durante la 42ª edición del Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya; Sitges 09 para los amigos. Ya os dije que tras la crónica de la última jornada, había dejado seis títulos en el tintero. En el primer apartado de estos “asuntos pendientes” os recomendé ‘Ip Man’ (un elegante espectáculo de artes marciales) y ‘The Hurt Locker’ (tensión y entretenimiento en la peligrosa Irak). De este segundo, y último, bloque no rescataría nada, ninguna de las tres me parecen películas que deba destacar. Dos decepciones (una más que otra) y una cosa rusa que sólo entusiasmará a los amantes del cine europeo más lento y aburrido.

‘Tetro’ es ahora mismo lo último de Francis Ford Coppola. Se estrenó en España como bien sabéis, el pasado verano. Pero lo anterior a ‘Tetro’ no es ‘Legítima defensa’, sino ‘Youth Without Youth’, una extraña película (como correctamente la bautizó mi compañero Adrián) que tiene a Tim Roth como protagonista. La película se hizo en 2007, pero todavía no ha pasado por las salas españolas. Es uno de esos casos. Por la firma del autor, uno no entiende cómo la película sigue inédita en nuestro país; una vez vista, sin embargo, porque la programación de Sitges es tan extraña como la obra en cuestión, uno casi aconsejaría no perder tiempo ni dinero en estrenarla en cines. En DVD sí estaría bien, que la gente pueda alquilarla, si tiene curiosidad, pudiendo quitarla sin problemas cuando empiecen los bostezos.

Basada en un relato del filósofo e historiador rumano Mircea Eliade, ‘Youth Without Youth’ (‘Juventud sin juventud’) gira en torno a Dominic Matei, un viejo profesor obsesionado con los orígenes de lenguaje humano. Tras sufrir el impacto de un rayo, no sólo sobrevive, sino que rejuvenece, aparentando unos cuarenta años. Por si fuera poco, su intelecto ha evolucionado de forma increíble y es capaz, entre otras cosas, de leer las mentes, simplemente pasando la mano por delante (los libros los lee igual). Matei se ve forzado al exilio tras el interés de los nazis, y así se reencuentra con su amor perdido, mientras trabaja para completar sus estudios sobre el lenguaje.

Se trata de la primera película que Coppola rodó (exceptuando colaboraciones no acreditadas) en diez años, y es curioso que trate sobre una resurrección, porque en cierto modo ‘Youth Without Youth’ supone un raro renacimiento de este cineasta, mítico por habernos dejado obras maestras del calibre de ‘El padrino’ o ‘Apocalypse Now’, perdido en los últimos años, tratando de renovarse contando historias huecas sobre personajes extraordinarios que luchan incansablemente por dejar al mundo una gran obra.

Si habéis visto ‘Tetro’, no esperéis algo diferente cuando os enfrentéis a ésta, contiene los mismos errores. Un interesante punto de partida que va convirtiéndose en un aburrido batido artístico, de imágenes tan bellas como vacías, y reflexiones gratuitas que no llevan a ninguna parte. Una película que si hubiera hecho un aficionado no la terminaría de ver ni su madre. En fin, si dentro de un tiempo nos dicen que estas dos películas las dirigió otra persona, me lo creeré, totalmente.

Turno para ‘Morphia’. ¿Por qué narices vi esto? Bueno, cuando está en Sitges, solo, y tiene la posibilidad de ver películas, es posible (quizá, a mí me pasó y me pasa) que pienses que puedes tener suerte entrando a ver algo de lo que no sabes nada, con la esperanza de que te sorprenda, de encontrar una rara joya que puedes recomendar. Seguro que oís la musiquilla, oléis las flores y veis los cervatillos danzando por el bosque…

‘Morphia’ (‘Morfiy’, 2008) es una adaptación de una novela escrita por Mikhail Bulgakov (leo que se trata de sus memorias, pero imagino que en algún momento se desvió por la ficción), cuya historia se centra en un joven que, a principios del siglo XX, viaja de la ciudad al campo para ejercer la medicina. Tras su primera noche de intervenciones, por una alergia, el muchacho se prescribe una pequeña dosis de morfina… dando comienzo a una incontrolable adicción.

Y llegamos a la otra gran pregunta. ¿Por qué **** proyectan esto en Sitges, que se supone que es un festival de cine fantástico? No hay nada, ningún elemento, que justifique la presencia de la película de Alexei Balabanov en la programación del certamen catalán. Algún tipo de chanchullo económico, entonces. Bueno, qué le vamos a hacer, no me queda otra que recomendaros pasar de la película. A menos que os encante, con locura, el cine ruso.

Pero maticemos. Tampoco es tan mala. Tiene varios momentos muy divertidos, y otros bastante asquerosos (la amputación de una pierna, en concreto). Siendo benévolos, la historia no resulta demasiado interesante. Es un puzzle mal estructurado que se centra en ver cómo el protagonista va dependiendo cada vez más de la morfina, cómo su trabajo cada vez es peor, y lo mal que se vivía en Rusia en aquella época. Durante casi dos horas. Lo mejor, el final, y no sólo porque se acaba.

La última. ‘Accident’ fue la última película que vi en Sitges. A las nueve de la noche, en el Retiro, prácticamente lleno. El público se portó demasiado bien con este descafeinado thriller dirigido por Soi Cheang (o Pou-Soi Cheang) y producido por Johnnie To, presentado anteriormente, con tibias críticas, en el Festival de Venecia. De nuevo, otra película que te puede atrapar con su sinopsis, con su llamativo punto de partida, pero que se queda en nada a la mitad del metraje, resultando que es como si estuvieras mascando, mecánicamente, un chicle al que ya no le queda sabor.

‘Accident’ (‘Yi Ngoi’) nos presenta a una banda de cuatro asesinos a sueldo que realizan sus trabajos con tanto cuidado y preparación que consiguen que las muertes parezcan accidentes. Uno de ellos, llamado “el cerebro”, porque es quien se encarga principalmente de planificar las operaciones, cree que su mujer fue asesinada por unos tipos que usaron los mismos métodos que ellos. Su paranoia aumentará cuando uno de sus compañeros muera en un extraño accidente, del que él escapa con mucha suerte. ¿Hay alguien, más inteligente, que planea acabar con la banda?

Viniendo del director que filmó, entre otras, las frescas y enérgicas ‘Love Battlefield’ y ‘Dog Bite Dog’, ‘Accident’ no es más que una gran decepción. El estupendo arranque de la película no tiene continuidad, y todo se queda en un frío juego, artificial y nada emocionante. Afortunadamente, al final sube de nuevo el nivel y creo que el desenlace, aunque no funcione la “sorpresa” (seguro que no soy el único que adivinó lo que pasaba realmente), es muy interesante. Buen trabajo del protagonista, Louis Koo, aunque también puede entenderse que se lleva todo el rato con la misma expresión, y algunas secuencias muy bien rodadas dentro de un conjunto muy flojo.

PD: ¿Una conclusión, con lo mejor y lo peor de Sitges 09? Hecho, en el próximo capítulo.