Concluyo con este artículo el comentario de todas las películas que vi durante la 42ª edición del Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya; Sitges 09 para los amigos. Ya os dije que tras la crónica de la última jornada, había dejado seis títulos en el tintero. En el primer apartado de estos “asuntos pendientes” os recomendé ‘Ip Man’ (un elegante espectáculo de artes marciales) y ‘The Hurt Locker’ (tensión y entretenimiento en la peligrosa Irak). De este segundo, y último, bloque no rescataría nada, ninguna de las tres me parecen películas que deba destacar. Dos decepciones (una más que otra) y una cosa rusa que sólo entusiasmará a los amantes del cine europeo más lento y aburrido.

‘Tetro’ es ahora mismo lo último de Francis Ford Coppola. Se estrenó en España como bien sabéis, el pasado verano. Pero lo anterior a ‘Tetro’ no es ‘Legítima defensa’, sino ‘Youth Without Youth’, una extraña película (como correctamente la bautizó mi compañero Adrián) que tiene a Tim Roth como protagonista. La película se hizo en 2007, pero todavía no ha pasado por las salas españolas. Es uno de esos casos. Por la firma del autor, uno no entiende cómo la película sigue inédita en nuestro país; una vez vista, sin embargo, porque la programación de Sitges es tan extraña como la obra en cuestión, uno casi aconsejaría no perder tiempo ni dinero en estrenarla en cines. En DVD sí estaría bien, que la gente pueda alquilarla, si tiene curiosidad, pudiendo quitarla sin problemas cuando empiecen los bostezos.

Basada en un relato del filósofo e historiador rumano Mircea Eliade, ‘Youth Without Youth’ (‘Juventud sin juventud’) gira en torno a Dominic Matei, un viejo profesor obsesionado con los orígenes de lenguaje humano. Tras sufrir el impacto de un rayo, no sólo sobrevive, sino que rejuvenece, aparentando unos cuarenta años. Por si fuera poco, su intelecto ha evolucionado de forma increíble y es capaz, entre otras cosas, de leer las mentes, simplemente pasando la mano por delante (los libros los lee igual). Matei se ve forzado al exilio tras el interés de los nazis, y así se reencuentra con su amor perdido, mientras trabaja para completar sus estudios sobre el lenguaje.

Se trata de la primera película que Coppola rodó (exceptuando colaboraciones no acreditadas) en diez años, y es curioso que trate sobre una resurrección, porque en cierto modo ‘Youth Without Youth’ supone un raro renacimiento de este cineasta, mítico por habernos dejado obras maestras del calibre de ‘El padrino’ o ‘Apocalypse Now’, perdido en los últimos años, tratando de renovarse contando historias huecas sobre personajes extraordinarios que luchan incansablemente por dejar al mundo una gran obra.

Si habéis visto ‘Tetro’, no esperéis algo diferente cuando os enfrentéis a ésta, contiene los mismos errores. Un interesante punto de partida que va convirtiéndose en un aburrido batido artístico, de imágenes tan bellas como vacías, y reflexiones gratuitas que no llevan a ninguna parte. Una película que si hubiera hecho un aficionado no la terminaría de ver ni su madre. En fin, si dentro de un tiempo nos dicen que estas dos películas las dirigió otra persona, me lo creeré, totalmente.

Turno para ‘Morphia’. ¿Por qué narices vi esto? Bueno, cuando está en Sitges, solo, y tiene la posibilidad de ver películas, es posible (quizá, a mí me pasó y me pasa) que pienses que puedes tener suerte entrando a ver algo de lo que no sabes nada, con la esperanza de que te sorprenda, de encontrar una rara joya que puedes recomendar. Seguro que oís la musiquilla, oléis las flores y veis los cervatillos danzando por el bosque…

‘Morphia’ (‘Morfiy’, 2008) es una adaptación de una novela escrita por Mikhail Bulgakov (leo que se trata de sus memorias, pero imagino que en algún momento se desvió por la ficción), cuya historia se centra en un joven que, a principios del siglo XX, viaja de la ciudad al campo para ejercer la medicina. Tras su primera noche de intervenciones, por una alergia, el muchacho se prescribe una pequeña dosis de morfina… dando comienzo a una incontrolable adicción.

Y llegamos a la otra gran pregunta. ¿Por qué **** proyectan esto en Sitges, que se supone que es un festival de cine fantástico? No hay nada, ningún elemento, que justifique la presencia de la película de Alexei Balabanov en la programación del certamen catalán. Algún tipo de chanchullo económico, entonces. Bueno, qué le vamos a hacer, no me queda otra que recomendaros pasar de la película. A menos que os encante, con locura, el cine ruso.

Pero maticemos. Tampoco es tan mala. Tiene varios momentos muy divertidos, y otros bastante asquerosos (la amputación de una pierna, en concreto). Siendo benévolos, la historia no resulta demasiado interesante. Es un puzzle mal estructurado que se centra en ver cómo el protagonista va dependiendo cada vez más de la morfina, cómo su trabajo cada vez es peor, y lo mal que se vivía en Rusia en aquella época. Durante casi dos horas. Lo mejor, el final, y no sólo porque se acaba.

La última. ‘Accident’ fue la última película que vi en Sitges. A las nueve de la noche, en el Retiro, prácticamente lleno. El público se portó demasiado bien con este descafeinado thriller dirigido por Soi Cheang (o Pou-Soi Cheang) y producido por Johnnie To, presentado anteriormente, con tibias críticas, en el Festival de Venecia. De nuevo, otra película que te puede atrapar con su sinopsis, con su llamativo punto de partida, pero que se queda en nada a la mitad del metraje, resultando que es como si estuvieras mascando, mecánicamente, un chicle al que ya no le queda sabor.

‘Accident’ (‘Yi Ngoi’) nos presenta a una banda de cuatro asesinos a sueldo que realizan sus trabajos con tanto cuidado y preparación que consiguen que las muertes parezcan accidentes. Uno de ellos, llamado “el cerebro”, porque es quien se encarga principalmente de planificar las operaciones, cree que su mujer fue asesinada por unos tipos que usaron los mismos métodos que ellos. Su paranoia aumentará cuando uno de sus compañeros muera en un extraño accidente, del que él escapa con mucha suerte. ¿Hay alguien, más inteligente, que planea acabar con la banda?

Viniendo del director que filmó, entre otras, las frescas y enérgicas ‘Love Battlefield’ y ‘Dog Bite Dog’, ‘Accident’ no es más que una gran decepción. El estupendo arranque de la película no tiene continuidad, y todo se queda en un frío juego, artificial y nada emocionante. Afortunadamente, al final sube de nuevo el nivel y creo que el desenlace, aunque no funcione la “sorpresa” (seguro que no soy el único que adivinó lo que pasaba realmente), es muy interesante. Buen trabajo del protagonista, Louis Koo, aunque también puede entenderse que se lleva todo el rato con la misma expresión, y algunas secuencias muy bien rodadas dentro de un conjunto muy flojo.

PD: ¿Una conclusión, con lo mejor y lo peor de Sitges 09? Hecho, en el próximo capítulo.

Estas listas personales, lo malo que tienen es que, al intentar hacer un grupo de los más grandes cineastas vivos, de todos los lugares del mundo, al final se obtiene un ramillete como el que pueden leer, en el que los cineastas son totalmente divergentes entre sí. O quizá sea algo bueno, no lo sé. El caso es que son los directores que más admiro en el mundo, que todavía no han muerto y que no han dejado de hacer películas, que para el caso es lo mismo. Supongo que faltan algunos, pero para eso la escribo aquí, en Blogdecine, y no en un pedazo de papel: para que los lectores aporten los suyos.

Los directores son una raza de personas que forman una extraña comunidad, siendo como es el cine un arte tan imperfecto, amorfo y decadente. Pero grandes artistas hay. Por supuesto que dejo sin nombrar varios grandes directores, algunos de los cuales quizá merecerían estar en esta lista antes que otros, pero los he elegido no solo por su incuestionable talento, también por su resonancia social (para bien o para mal), por su personalidad y su universo personal. Lean, lean:

Roman Polanski

El polaco de 76 años ha dirigido dieciocho largometrajes (incluyendo el que ahora está en su fase final de producción) en un apasionante carrera en la que hay lugar para cuatro obras sublimes: ‘Chinatown’, ‘La semilla del diablo’, ‘Tess’ y ‘El pianista’, y varias piezas muy notables. Como dije hace poco, sólo cabe soñar lo que hubiera sido de su carrera si no hubiera emigrado por dos veces de Estados Unidos, pero aún así es lo suficientemente importante como para abrir esta lista, que además no va en orden de preferencia.

Zhang Yimou

El cineasta chino más importante de la llamada Quinta Generación de cineastas de su país, y el más internacional, puede que filme el más exquisito cine que se hace hoy día, a pesar de que su prestigio ha decaído, muy injustamente, con su anhelada trilogia wuxia, conformada por las bellísimas ‘Héroe’ y ‘La casa de las dagas voladoras’, y por la más que interesante ‘La maldición de la flor dorada’. Pero sus obras maestras son numerosas: ‘Ni uno menos’, ‘El camino a casa’, ‘Keep Cool’, ‘La linterna roja’. Casi nada.

Francis Ford Coppola

A pocos sorprenderá que le incluya, cuando le he dedicado más de medio año en un extenso estudio que espero esté a la altura de lo estudiado. Es cierto que su carrera es tremendamente irregular (como la de casi todos), pero resulta imposible no incluirle entre los más grandes vivos, si tenemos en cuenta los más grandes hitos de su carrera.

Terrence Malick

Actualmente, me estoy dejando la piel para completar un análisis de la carrera de este misterioso hombre de cine, que hasta la fecha ha filmado tan solo cinco películas (la última aún no la ha visto nadie), pero que quizá sea el más grande artista cinematográfico vivo. Incomprendido y amado a un tiempo, este realizadorse aleja del espectador, precisamente, para ofrecerle algo con lo que el espectador pueda conmocionarse.

James Cameron

He dicho muchas veces que es el más grande director de ficción científica de la historia. Lo es, pero además es un escritor formidable (y muy modesto), y es el creador de un icono como el Terminator, y es el mejor creador de secuencias de acción que existe, y aunque tenga equivocaciones como ‘True Lies’, es el mejor técnico que existe. Sus historias son sencillas y conmovedoras, además de frenéticas. ¿Alguien da más?

David Lynch

Lynch pasa por ser uno de los directores más incomprendidos de la actualidad por ciertos sectores de cinéfilos, pues los que necesitan clasificar lo inclasificable encuentran en él la horma de su zapato. Es un cineasta que ha hecho casi de todo: ciencia ficción, cine negro, cine de terror, melodrama, suspense, y ha sabido impregnar a todas esas historias de su mirada personalísima y radical. Director genial, visionario y fuera de toda norma, imprescindible para conocer el cine de las últimas tres décadas.

Víctor Erice

El gran drama de este hombre (con el que me cruzo alguna que otra vez por la calle, cerca de mi casa) es haber nacido en un país tan necio, ignorante y cruel como España, que no es precisamente un paraíso para los artistas más sensibles, íntimos y profundos. Tres largometrajes (uno de ellos, quizás el más importante, inacabado) en una carrera plagada de problemas con los productores. Aún así, pertenece a este grupo por derecho propio, pues es el director español más importante vivo. Nadie ha igualado aún, el retrato de la infancia de ‘El espíritu de la colmena’ o la búsqueda de la figura paterna de ‘El sur’.

Bertrand Tavernier

Tavernier es un hombre tremendamente comprometido, tremendamente pasional, y tremendamente radical. Estas tres características le han granjeado no pocos enemigos, pero también son la razón de que su obra sea tan comprometida, tan apasionante, y tan visceral. Siempre en el filo de caer en el ridículo, pero sin rozarlo jamás, es el director de esa obra de arte titulada ‘Hoy empieza todo’. Para qué seguir hablando.

Michael Haneke

La última, y al parecer merecidísima Palma de Oro, es la culminación de una personalidad cinematográfica sin parangón en el cine europeo actual, que escarba sin piedad en las miserias morales del ser humano, futuro, presente y pasado. Para muchos, es el más complejo y grande director vivo.

Alfonso Cuarón

El mexicano puede sorprender a algunos por estar en esta lista, pero en mi opinión es de los que más se lo merece. Ha demostrado su maestría absoluta en drama, fantasía y ciencia ficción, y dada su juventud, se pueden esperar grandísimas cosas de él. Los grandes maestros no son sólo aquellos que cuentan con setenta años de edad.

Martin Scorsese

Es cierto que su personalidad se ha ido diluyendo de manera preocupante en la presente década, pero ¿qué importa cuando es el director de joyas imperecederas como ‘Raging Bull’, ‘Taxi Driver’ o ‘Uno de los nuestros’, esta última verdadera pieza catedralicia del universo Scorsese? Aunque creo que su obra maestra es la trilogía conformada por ‘La edad de la inocencia’, ‘Casino’ y ‘Kundun’. ¿Volverá a filmar algo parecido? Sólo el tiempo lo dirá.

Lars Von Trier

Ya, ya lo sé, ahora mismo muchos le desprecian, o simplemente le consideran un tarado, por su ‘AntiChrist’, pero no hay que olvidar que este hombre filmó un manifiesto de libertad incomparable llamado ‘Los idiotas’, y un drama radical e inolvidable con ‘Rompiendo las olas’, y un musical atípico y bellísmo con ‘Dancer in the dark’. Además, puede contar una historia convincente sin elementos escénicos. En fin.

...y M. Night Shyamalan

Shyamalan es otro director esencial del cine actual, y más aún, es uno de los pocos con universo propio e intransferible, mal que le pese a algunos. Y el más joven de todo el grupo. No sólo es autor de una carrera asombrosa, sino que sigue sorprendiendo y arrisgando como nadie en cada película. Un verdadero director, un autor irredento. Un motivo para creer en el cine.

Sólo hay espacio para un genio en esta familia…

En mayo de este año, Coppola presentaba en Cannes su nueva película, la última hasta la fecha y la que cierra este larguísimo estudio que desde finales de febrero intenta analizar en profundidad la carrera de uno de los más grandes directores vivos. Y no lo hacía en la sección oficial a concurso, ni siquiera fuera de concurso, sino en la Quincena de Realizadores, una sección paralela dedicada sobre todo a nuevos realizadores y quizá a películas fuera de toda norma. Coppola, astuto como siempre, declaró que se sentía más a gusto en esa sección que en ninguna otra.

Pero lo que queda claro es que, tal como decíamos en el anterior capítulo, dedicado a ‘Youth Without Youth’, Coppola quería ganarle definitivamente la partida al tiempo, y había decidido lograrlo convirtiéndose, de nuevo, en un cineasta amateur, por decirlo de alguna manera. Y si esto significaba acudir a una sección a la que podría haber llevado ‘Llueve sobre mi corazón’, pues estaba dispuesto a hacerlo. Eso sí, las reacciones no fueron exageradamente positivas, más bien distantes.

Una película que ganará con el tiempo

En mi opinión, se han dicho muchas exageraciones sobre esta película, por parte de un colectivo crítico que se ha encontrado bastante despistado a la hora de valorar una propuesta que se aleja, premeditamente, de todos los trabajos previos de este cineasta. Tampoco voy ahora yo a decir que sea algo maravilloso, pero creo honestamente que el recibimiento ha sido bastante injusto, pues aunque ‘Tetro’ podría haber dado más de sí, de nuevo, y tal como ocurre con ‘Youth Without Youth’, la diferencia entre lo buscado y lo encontrado es bastante pequeña.

La pregunta, por supuesto, es por qué Coppola ha decidido un cambio de estilo tan radical en esta película, y por qué se ha permitido tantos caprichos en un guión un tanto rocambolesco, que acaba cuajando por la tremenda pericia narrativa de este artista, pero que parece a punto de hacer aguas en un par de momentos. Por supuesto que Coppola siempre cambia de estilo en cada una de sus películas (lo que proporciona munición a sus menos ingeniosos detractores), pero además estamos ante una de sus películas más crípticas, íntimas y sinceras.

Lo mejor de todo es que un primer visionado, aunque en ocasiones deja al espectador un tanto despistado, pide una segunda oportunidad, pues las aristas de este relato apasionado, aunque imperfectas, poseen una rara verdad, resultado de la enésima indagación de Coppola en las miserias de una familia disfuncional, que ha sufrido un hecho traumático y en la que las ambiciones y las envidias amenazan continuamente con su desintegración.

Principalmente, ‘Tetro’ habla de dos hermanos, y la relación entre ambos es la columna vertebral del filme. Eso externamente. Porque internamente se trata de un relato en torno a la dificultad de la creación de una obra de arte, e incluso sobre la fugacidad de la inspiración y el sacrificio de un artista, que entrega lo mejor de su interior quizá para no ser comprendido jamás, o lo que es peor: para ser agasajado. Coppola, que primero se refugió en Rumanía y ahora lo hace en Argentina, filma con un hermoso blanco y negro que recuerda a ‘La ley de la calle’. También hay flash-backs a color filmados con super-8, y algunas secuencias líricas en las que Tetro (un buen Vincent Gallo, actor que pocas veces me gusta) imagina momentos importantes de su vida transformándolos en secuencias de cine musical, claros homenajes a Powell y Pressburger.

La película alterna momentos muy conseguidos, con otros dubitativos, como los diez primeros minutos después del reencuentro entre ambos hermanos, en los que el tono y el ritmo parecen no encontrar su forma. A continuación empieza la verdadera película, y hallamos una ironía muy de agradecer, así como un tono lúdico que despeja la mente de otras escenas más graves. Finalmente se acaba entrando en este juego tan extraño, no sin pasar por alto sus desequlibrios, y se concluye con un final muy hermoso, que vuelve a confirmar el talento de este hombre para cerrar de forma inmejorable sus historias (al contrario que su amigo Spielberg). En cuanto a los actores, la mejor, sin duda, Maribel Verdú, que borda su difícil y muy poco agradecido papel, y que llena la pantalla, cada vez que aparece, de belleza e inteligencia.

Conclusión a un estudio

Coppola ya prepara nueva película, que de momento, que yo sepa, no tiene fecha de rodaje, y mucho menos de estreno. No sería de extrañar que tuviera algo que ver con sus dos últimos trabajos como director, y muy poco con películas más comerciales o encargos de Hollywood. A estas alturas de su vida, con setenta años recién cumplidos, y con su intensa trayectoria creativa, Coppola está dispuesto, según sus propias palabras, a “llevar a cabo películas que quizá sólo haría para mí mismo y guardaría en un cajón”.

En mi opinión, el maestro se engaña. Aunque es cierto que sus dos últimos esfuerzos pueden responder a esa vocación amateur, ambos han sido presentados en importantes festivales europeos (Roma y Cannes) y el gélido recibimiento por parte de pública y especialistas, le ha dolido más de lo que a veces quiere admitir. Esto no significa que vaya a cambiar nada de lo que tenga en mente hacer, pero sí que, por mucho que intente evitarlo, Coppola es un artista muy ambicioso que jamás se contentaría con filmar para sí mismo.

Se trata de un hombre que, desde pequeño, ha querido ser comprendido. También admirado, por supuesto. Pero sobre todo escuchado y comprendido. Muchos de sus colaboradores y amigos le ven como a un niño con canas, solitario y brillante, incapaz de contentarse con un trenecito de juguete, y fabricando uno a escala real para satisfacer sus necesidades creadoras. Sin embargo no parece que las fuerzas le sobren en este último tramo. Quizá nunca más veamos obras del calibre de las que pudo hacer en los años setenta.

Pero al menos, con cada nueva película, podremos ser testigos de la personalidad y del empuje vital de un hombre asombroso, con una trayectoria asombrosa, y que nunca dejará de expandir los límites de su obra, aunque esta resulte finalmente, como la del propio Tetro, inacabada.

Concluimos también en Blogdecine con este largo estudio, en el que algunas de sus películas han sido profundizadas a veces plano a plano, esperando ofrecer ideas nuevas acerca de la obra de este gran hombre de cine. Quizás el esfuerzo ha merecido la pena.

Otras criticas de ‘Tetro’ en Blogdecine

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Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

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• Coppola en el corazón de las tinieblas
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• ‘Corazonada’, frágil colorido

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• ‘La ley de la calle’, el Chico de la Moto reina

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• ‘El padrino, parte III’, Francis Ford Corleone

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• ‘Bram Stoker’s Dracula’, el amor lo puede todo

• ‘Jack’, prisionero del tiempo

• ‘Legítima defensa’, el héroe solitario

• ‘Youth Without Youth’, una extraña resurrección

Tú eres el especimen humano mas valioso que existe sobre la faz de la Tierra.

-Profesor Stanciulescu

Durante los años que siguieron al estreno de ‘Legítima defensa’, Francis Coppola dedicó sus máximos esfuerzos (a parte de colaborando en proyectos de amigos, en los que no aparecía acreditado) a hacer realidad un ambicioso proyecto del que poco se sabe, más allá de su título: ‘Megalópolis’. Según sus propias palabras, era una película sobre Nueva York, en el pasado y en el futuro, y estaba inspirada en la ‘Conspiración de Catilina’, de Salustio. También se sabe que contactó con un joven actor, de futuro prometedor, por nombre Russell Crowe. Pero todo se truncó en 2001 con el ataque a las Torres Gemelas, y el proyecto ha sido definitivamente abandonado.

Russell Crowe es ahora un intérprete famoso, que ha decidido convertirse en actor fetiche del muy inferior Ridley Scott, y que en mi opinión ha dado mucho menos de lo que prometía a finales de la pasada década y principios de la presente. Y Coppola se lo ha tomado con calma a la hora de volver a dirigir. En 2002 recibía la Concha de Oro honorífica en el Festival de San Sebastián. Parecía que quizá había llegado la hora del retiro. Pero nos equivocábamos: diez años después de su anterior filme, presentaba en el Festival de Roma ‘Youth Without Youth’, adaptación homónima del original de Mircea Elíade, y una de las películas más extrañas (si no la más) de toda su carrera.

Muy pocos la han visto en España, al menos a través de canales oficiales, pues por razones que nunca han llegado a descubrirse, la película vio retrasado su estreno en España, primero, y luego ni siquiera conoció un solo pase en salas de este país. De hecho han transcurrido dos años, y todavía no nos ha llegado ni el Dvd. Miserias del cine actual, y una gran injusticia, pues aunque esta película está lejos de considerarse como de lo mejor de su director, es un esfuerzo muy interesante, un verdadero collage visual, temático y estilístico, que nos revela a un director rejuvenecido, buscando de nuevo su sitio en el arte cinematográfico.

‘Youth Without Youth’ no es, por tanto, un fallido ejercicio de estilo, como muchos han dicho, sino exactamente la película que su director quería hacer. Es decir, la diferencia entre lo que busca y lo que encuentra es, a juicio de quien esto escribe, prácticamente inexistente. Otro asunto es que lo que haya encontrado tenga una gran altura estética, que no es el caso, pero en mi opinión es la película que él quería hacer, con sus defectos y sus virtudes. Qué duda cabe, sin embargo, que los cinéfilos esperaban, posiblemente, algo muy diferente a esto.

Un anciano profesor de lingüística (sorprendente Tim Roth), cuya ambiciosa obra literaria (la que él espera que explique el sentido de todos los lenguajes del mundo) nunca termina, y que dejó escapar a su amor de juventud, recibe el impacto de un rayo que le deja casi muerto. Su doctor (un Bruno Ganz muy sólido) no puede creer lo que ven sus ojos cuando descubre que el anciano se está convirtiendo, ante su estupefacción, en un hombre joven de nuevo, al que le crecen los dientes y el pelo. Estamos en Rumanía, en plena Segunda Guerra Mundial. Pero que no se piense el espectador que es el mágico inicio de una película netamente fantástica, pues en los recovecos de esta inclasificable película cabe prácticamente de todo: tanto fántástico, como cine negro, realismo mágico, misticismos, alegorías, romanticismo, existencialismo.

Pareciera que Coppola juega al despiste con el espectador, y cuando este cree que está en cierto “tipo” de película,
inmediatamente, como un alquimista juguetón y feliz, transforma la materia del relato en algo muy diferente, para quizá regresar a la materia original… por poco tiempo, eso sí. De esta manera, pasamos a un relato de detectives en centroeuropa que recuerda a ‘El tercer hombre’, y a continuación a la búsqueda de un mito femenino, y a continuación… Como resultado puede producirse el agotamiento mental del esforzado seguidor de Coppola. Pero una vez vencida esa resistencia, la película gana con sucesivos visionados, pues una cierta fascinación (esquiva, pero apasionada) se adueña de sus imágenes.

¿No nos recuerda el argumento, o parte de él, además de la ciudad, a ‘Bram Stoker’s Dracula’? De hecho ambas forman un díptico que se alimenta y se explica mutuamente, además de compartir ciertos elementos narrativos, como el barroquismo formal y su desacomplejado romanticismo. Pero también, este profesor nos recuerda al propio Coppola, cuya gran obra (¿Megalópolis’) jamás terminará de ver la luz, y cuya juventud parece haberle abandonado, al menos físicamente.

Pero sólo físicamente, pues el director, con su obsesión por el paso del tiempo, parece haber ido más allá en su conquista de éste, y ha tomado la decisión de retroceder en el tiempo, ofreciendo una película que parece la de un joven cineasta ingenioso, aunque bastante atolondrado, más aún, la de un principiante que olvida todo lo aprendido, y esto último según sus propias palabras. Desde luego, esa sensación prevalece en la película, y aún más en la siguiente, ‘Tetro’, de la que hablaremos a continuación. Al menos en su vida creativa, Coppola ha sido capa de ganarle la partida a la invencible manecilla del reloj.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

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• ‘Legítima defensa’, el héroe solitario

¿Cuál es la diferencia entre un abogado y una puta? La puta dejará de joderte cuando estés muerto…

-Rudy Baylor

Algunos lectores nos han defendido, en los comentarios, la anterior película de Coppola, la minúscula ‘Jack’ que dio bastante dinero y que afianzó un poquito más la recuperación económica de este irrepetible hombre de cine. Y por económica nos referimos a la confianza de los inversores para concederle libertad a la hora de elegir proyectos. Sin embargo, Coppola siguió cauto, por última vez. Tanto es asi que podemos considerar ‘The Rainmaker’ (título más estimulante que ‘Legítima defensa’) su última película profesional, del modo, al menos, en que él entiende esto.

Si ya habíamos tenido ‘Mario Puzo’s The Godfather’ y ‘Bram Stoker’s Dracula’, ahora Coppola ejecuta su enésima adaptación de un material literario preexistente (de hecho, él es el encargado en solitario del guión) y presenta ‘John Grisham’s The Rainmaker’, un melodrama magnífico que, si bien no puede colocarse al lado de ‘El padrino’ o ‘La conversación’, sí que está a la altura, sin duda, de la bella ‘Rebeldes’. Un emocionante relato, más complejo de lo que parece a simple vista, y que está narrado por Coppola con una precisión majestuosa.

El último hombre honesto

‘Legítima defensa’ tiene como protagonista a un abogado a punto de colegiarse cuya honradez y rectitud son a toda prueba…excepto en el caso de que continuase con una profesión que recibe un duro varapalo por parte de Coppola. En ese sentido, la abogacía se puede poner en paralelo a la mafia o a los vampiros: cuanta más sangre bebes (literal o metafóricamente), más hundido moralmente estás. El único abogado decente que conoceremos es el propio Rudy, que, desesperado, ha terminado trabajando en el bufete de Bruiser Stone (un divertidísimo Mickey Rourke).

De hecho hay mucho de quijotesco en este personaje, que junto al sanchopancesco Deck Shifflet (hilarante, perfecto Danny DeVito), huirá literalmente de ese bufete y montará un propio desde el cual acometerá un importantísimo caso contra una corrupta aseguradora que deja morir de leucemia a un chaval. Además, es el narrador en off de la historia, ejerciendo no sólo de hábil recurso para la ironía, sino también como feroz crítico a una profesión para la que es demasiado noble.

Rudy deberá dejarse la piel no en uno, realmente, sino en tres casos diferentes de muy distintas características. El principal, por supuesto, es el que le enfrentará a la todopoderosa compañía de seguros Great Benefit. Pero tendrá dos casos más: una muchacha maltratada por su marido (encantadora Claire Danes) de la que se enamorará, y una anciana que se apiadó de él (la mítica Teresa Wright, en su último papel para el cine) y le dejó una habitación en alquiler, cuya falsa fortuna es codiciada por sus canallescos hijos.

Nos creemos con facilidad la existencia de un personaje tan abnegado, por la gran capacidad fabuladora de Coppola, capaz de hablar con lucidez de los perdedores, y de ponerse al lado de ellos.

Emoción sin complejos

Hay una gran sinceridad, y un amor compasivo de Coppola hacia sus personajes. Él mismo dice que le encanta trabajar con actores jóvenes, y viendo la película nadie puede dudar de ello. Es admirable el modo en que extrae de Matt Damon y Claire Danes una verdad y una belleza incontestables, basada en la complicidad, la dignidad humana y el dolor. Pero no hay sentimentalismos ni énfasis de ninguna clase, salvo por una bella música de Elmer Bernstein que conjuga con sensibilidad el jazz más enérgico con las melodías más suaves, e incluso con temas bufonescos.

Los tres casos de Rudy se van entrelazando con fluidez hasta que, en la segunda parte, nos vemos inmersos en un apasionante juicio de imprevisibles consecuencias, aunque lejos de transformar el tono de la historia, continúa creciendo sobre sí misma sin perder jamás el control. Como melodrama que es, Coppola no teme cargar las tintas a la hora de dibujar a los buenos y a los malos. La razón por la que el relato no se resiente de ello, es la humanidad desenfadada que inunda cada secuencia. Así, los abogados de la aseguradora (comandados por un genial Jon Voight, en otro papel que le va como un guante), que cobran mil dólares por minutos, son una panda de miserables sin escrúpulos. Así es el mundo en verdad, aunque en una película a veces pueda parecer maniqueo.

Pero Rudy no estará solo. En su hermosa peripecia se verá ayudado por personajes como el compasivo juez Kipler (maravilloso Danny Glover, que actúa en la película sin aparecer en los créditos), o la perdedora Jackie Lemancyzk (Virginia Madsen de nuevo estupenda, como siempre), aunque a menudo tocará fondo pues los frentes son demasiados y las fuerzas escasas. De su mano y de la de Coppola conoceremos, conmovidos, la tragedia de los que no tienen seguro y mueren cuando la sociedad cuenta con médicos excelentes; la de las personas solitarias y abandonadas que se casan con el tipo equivocado o cuyos hijos nunca las quisieron.

Mirando el dolor frontalmente, tenemos a un Coppola con ojos doloridos, que no teme desequilibrar su relato con momentos como aquél en el que el padre del difunto les muestra a los canallas la foto de su hijo en pleno juicio, o la mirada inolvidable de la anciana que agradece la fidelidad de su joven abogado. Coppola pronuncia un discurso del lado de los desfavorecidos, y ataca sin piedad a los tipos sin escrúpulos que se aprovechan del sistema y de los más débiles. De nuevo, es la historia de un hijo fallecido, al igual que le ocurrió a él con su hijo Gio. De nuevo su vida y su arte se tocan sin fisuras.

Conclusión

Se cierra así la década menos productiva de Coppola, que durante diez años, y salvo trabajos no acreditados, no volvería a presentar ninguna película. ‘Legítima defensa’ era su tercera venganza consecutiva hacia los grandes estudios: de nuevo una producción comercial que aunaba profesionalidad y sensibilidad, y que dejaba dinero en taquilla. Nada de todo eso servía para asegurar una futura gran obra como la largamente anunciada ‘Megalopolis’, pero saciaba su necesidad de redención.

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¿Qué es lo que quiero ser de mayor? Quiero estar vivo

-Jack

Como ya hemos comentado, el grandioso éxito económico de ‘Bram Stoker’s Dracula’, unido a una más que estimable recepción crítica y al orgullo que sentía el director por haber firmado una obra de encargo a la que supo dotar de personalidad, y que completó en el plazo y presupuesto establecidos, auguraban una recuperación del genio que en los años setenta había asombrado al mundo. Pero hubo de esperar cuatro años para poder ver la nueva película del cineasta, y no fue precisamente una gran película la que nos regaló.

En parte puede parecer extraña la decisión de llevar a cabo este proyecto, por supuesto. Pero también resulta hasta comprensible. En primer lugar porque después de una obra mayor, incontestable, como ‘Dracula’, que además fue un éxito, lo más lógico es que Coppola siguiera por la misma senda, recuperada la confianza de los inversores. Pero a los cincuenta y pico años, habiendo conocido la gloria y el lodo, Coppola aún necesitaba afianzarse más. No se podía permitir un nuevo patinazo. Las fuerzas no son infinitas, había que empezar a administrarlas.

Lo cierto es que a pesar de sus ambiciones y su tono, absolutamente menores, Francis Ford Coppola se rodeó de algunos de sus colaboradores habituales, y de otros nuevos de primera fila. De nuevo, y por cuarta vez, contaría con Diane Lane, a la que podemos afirmar que él descubrió prácticamente de niña, y que ya era una bella y elegante mujer, además de excelente actriz. También contaría, por última vez, con el diseñador de producción Dean Tavoularis, después de trece colaboraciones juntos.

En cuanto al reparto, muchas caras nuevas en el cine de Coppola, algunas poco identificables con él previamente, como es el caso de Bill Cosby, Jennifer López o el propio Robin Williams. En cuanto a este último, protagonista absoluto del largometraje número dieciocho de su director, nunca he comprendido la fama y el caché de los que goza en su país, pues me parece un cómico mediocre. Ahora bien, creo que como actor en papeles más dramáticos está bastante bien, y aquí hace uno de sus mejores trabajos.

El niño que crecía demasiado deprisa

Por lo menos este relato no engaña a nadie, no se pone trascendental ni enfatiza su tema de ninguna manera. Muy al contrario, puede considerarse un relato infantil que habla sobre problemas adultos, lo cual la convierte en una verdadera rareza. Ahora bien, el hecho de ser una rareza no la convierte en una buena película. Coppola, eso sí, rueda con su habitual destreza, la de un consumado cineasta con una vasta experiencia a sus espaldas, que jamás pierde el control de lo que cuenta. Aunque, en el caso que nos ocupa, no era tan difícil, ¿no?

Todo comienza con el nacimiento de Jack (en una fiesta de Halloween en la que los padres, y amigos, del protagonista están disfrazados como los personajes de ‘El mago de Oz’, en un nuevo guiño a esta película por parte de Coppola), y todo termina con su cercana muerte. Hubiera sido interesante (como luego hizo David Fincher con ‘El curioso caso de Benjamin Button’) que hubiéramos visto también su muerte. Pero a pesar del regusto agridulce que nos deja este relato, no parece que la intención del director fuera hablar tanto sobre la fugacidad de la vida como sobre la fugacidad de la juventud.

Y logra hablar de ello con sensibilidad, elegancia y buen gusto, aunque todo queda demasiado ligero, demasiado minúsculo. Creo que el arte se tiene que centrar en cosas pequeñas, pero haciéndolas importantes. Sin embargo la mirada de Coppola, aquí, parece cansada, desganada, sin más motivación que la de hablar de sus viejos temas, pero sin la pasión, sin la emotividad que le caracteriza. Más bien como un encargo más, ahora que un proyecto pequeño, y más aún con ideas personales, debía ser algo más que un encargo.

La extraordinaria, una vez más, fotografía de John Toll (un operador que comenzó de manera fulgurante, con dos Oscar en dos años consecutivos) y el tono, muy conseguido, entre lo jocoso y lo dramático, elevan por encima de la media un guión que en manos de otro director probablemente habría caído en la banalidad más absoluta. Coppola quería tomarse su vida creativa de una forma más relajada. Y éste fue el comienzo de tal decisión.

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Nos hemos convertido en locos de Dios

-Doctor Van Helsing

La secuencia con los hombres destruyendo la guarida de Dracula se acerca mucho a cómo la imaginábamos en el libro, por lo menos en atmósfera. Y está contada en paralelo al propio Drácula colándose en el sanatorio de Carfax, convertido en niebla. Primero golpea a Renfield (Tom Waits formidable, no nos cansaremos de decirlo) hasta dejarle casi muerto, y luego se cuela en la cama de Mina, en una secuencia que rezuma sensualidad, sexualidad y romanticismo en cada uno de sus fotogramas.

El efecto de la niebla verde, aunque pueda parecer lo contrario, es un efecto a cámara, como todos los demás efectos, tal como hemos explicado anteriormente. En realidad se consigue de manera muy sencilla, rodando la niebla en un plano a parte y luego uniendo los planos. La imagen de la muchacha anhelante, subyugada por el bestial príncipe de las tinieblas, no sólo remite a los primeros tiempos del cinematógrafo, sino que posee una belleza intrínseca como parábola romántica, como algo meramente visual, y como metáfora sexual.

Una secuencia inolvidable

La escena, inicialmente está iluminada con luces bajas, de modo que a los rostros de los actores (Ryder y Oldman con una química increíble) les deja la mitad de la cara en luz y la otra en sombra, con frecuencia. También hay una mezcla de tonalidades doradas y rojas. En cuanto a la planificación de cámara, Coppola echa el resto. Pocas veces hemos observado un magisterio semejante, y una elegancia mayor, en toda su filmografía. Rodándola de una manera clásica, con dos cámaras (puede que tres, si el lector sabe cómo funciona esto) obtenemos un plano medio de ambos, que les une, y otros como primeros planos (siempre compartidos en escorzo) o hermosos planos detalle de manos, cortes de sangre.

Por alguna razón, poniéndolo en paralelo con el incendio que los hombres provocan en la abadía de Carfax, queda todo perfecto. Es una escena muy sexual, con Mina lamiendo lascivamente la sangre del conde y este retorciéndose literalmente de placer. Ahora bien, todo cambia a partir de la segunda parte de la escena, pues los hombres regresan y se encuentran a Mina y a una criatura impresionante (obra del genio de Greg Cannom), una especie de vampiro gigante de ojos rojos, con el que Oldman se sintió seguro para poder enfrentarse en escena a tantos hombres, pues en un principio no iba a llevarlo.

Coppola decide rodar el enfrentamiento de la siguiente manera: todos los planos de conde y grupo de cazadores son opuestos, a contracampo, y además subjetivos, de modo que cuando les vemos a ellos, es un subjetivo del conde (cada vez más cerrado sobre ellos), y cuando le vemos a él es un subjetivo probable de Van Helsing. Es un momento terrorífico y una de las razones de colocar a esta película como una de las cumbres del fantástico de los últimos años. Con detalles increíbles como los ojos rojos desapareciendo en la oscuridad y el truco fantástico de acercar luz para comprobar que se ha convertido en un centenar de ratas.

Sin duda la mejor escena de la película. Parece mentira que Coppola no la sienta como una película suya, según sus propias palabras, cuando es capaz de filmar momentos tan personales.

Una cacería con aires de Western

La recta final de la película es un perfecto ejemplo de equilibrio asombroso entre clasicismo y modernidad. Planos como los de la estación de tren con las montañas de fondo (que sorprende que se hayan hecho en estudio, pero que están realizados, como el castillo, con una añeja técnica visual) o el de las novias vampiras aniquilando al caballo de Van Helsing y Dracula (una proyección de sombras con fondo también proyectado), le dan esa textura única a esta película.

Todo ello sin descuidar los personajes, pues Mina va convirtiéndose en vampira, con lo que ello conlleva de nuevos poderes (es capaz de seducir a Van Helsing, algo que no había visto yo nunca en ninguna película), y con el propio Van Helsing demostrando su ferocidad decapitando brutalmente a las tres novias cuando llega el día (como dije, es una estupidez considerar sobreactuado a Hopkins, ¿cómo cazar al conde si no es con un tipo tan loco y sanguinario como este?).

Gracias al enorme estudio de sonido donde grabaron, pudieron hacer secuencias enormes como la cabalgata de los cazadores intentando atrapar al conde antes de la puesta de sol. Mina no necesita ya prismáticos para verlo, y de repente invoca conjuros que atraen las nubes. La persecución tiene un aire de Western absoluto. Y está filmada con la vigorosidad y la velocidad que los grandes maestros de ese género supieron aplicarle.

Finalmente, terminan ‘in extremis’ con el vampiro. Es interesante observar que en los últimos momentos de los dos amantes, Mina lleva el mismo peinado que cuando estaba caracterizada como Elizabetha. El vampiro es perdonado por Dios, y las heridas son cerradas. No sólo la de la cruz, que desaparece, también el conde es rejuvenecido por última vez con una luz celestial. Dracula finalmente consigue la paz, y queda en armonía una vez más con Dios, algo que sin duda deseaba Coppola para él, y que puede que consiguiera con esta película. El tiempo, el viejo tema de Coppola, se repliega sobre sí mismo, y el amor lo cura todo.

Fue George Lucas (que una vez más, dio grandes consejos a Coppola) quien sugirió que Mina le cortase la cabeza a Drácula. El terrible momento deja al espectador con hiel en las venas. Mina aparta la cabeza y observa el fresco del techo, en el que ambos aparecen retratados. Definitivamente, a Coppola los finales se le dan increíblemente bien.

Conclusión

Terminamos así el análisis de la última gran película de Coppola, una versión de un mito que conoció un grandioso éxito en taquillas (mucho más del esperado), y que definitivamente libró a Coppola de la terrible deuda que contrajo en los años 80, tal como hemos ido contando en este extenso estudio. Con su sueldo, se compró el castillo de Inglenook y los terrenos colindantes, y comenzó una aventura empresarial de vinos que le ha hecho, una vez más, millonario.

Sorprende que después de este triunfo, que él asegura que no estuvo muy feliz de rodar, viniera algo como ‘Jack’, pero de eso ya hablaremos.

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He cruzado océanos de tiempo para encontrarte…

-Dracula

La larga secuencia de la llegada del conde a Londres es un esfuerzo narrativo que comienza con unas nubes amenazadoras de tormenta y concluye con la primera toma de sangre del conde a Lucy. Entre tanto, tenemos varios hilos dramáticos que se van trenzando y alimentando entre sí de manera casi perfecta. Por un lado está el Demeter (cuyo capitán, al menos su voz en off, también es de Anthony Hopkins, con lo que interpreta tres roles en esta película), navío en el que como todos sabemos viaja Drácula hacia Londres. También está el sanatorio de Carfax, con el doctor Seward y Renfield; el zoo, del que se escapa un lobo blanco; y la casa de Lucy.

La manera que tiene Coppola de unirlo todo, a parte de emplear el genial corte ‘The Storm’ de la imponente música de Kilar, es empleando la cámara de manera magistral como si todos estos escenarios estuvieran en alta mar, es decir, moviéndose igual que si se encontraran a bordo de un barco. Todo acaba formando un collage fascinante. La tormenta es Drácula, por supuesto, y así se nos muestra de qué forma su llegada a Londres afecta a todos habitantes.

El punto de vista del vampiro

Con una técnica llamada pixilación, que es en verdad muy antigua, obtenemos el punto de vista de Drácula nada más llegar a Londres, convertido en una especie de bestia, u hombre lobo. Decir que ésta cámara subjetiva resulta fascinante es quedarse corto. Con su habitual modestia, Coppola lo llama “un punto de vista curioso” en los comentarios del director. En fin. La bestia ruge en el jardín y Lucy, hipnotizada, se levanta en plena noche a encontrarse con él. La escena no puede ser más hipnótica. Lucy camina por el laberinto y Mina la sigue, para encontrarse con Lucy y Dracula haciendo el amor bestialmente sobre un banco de piedra. La bestia termina mordiéndole el cuello.

Existe cierta controversia con este momento, pero me parece que está claro que el conde hipnotiza también a Mina para que olvide lo que ha visto. En cualquier caso lo importante es constatar que la ambición de Coppola está a la altura de su destreza narrativa. Y no tiene el menor interés por repetir lo que otros han hecho con la bella novela de Stoker, y esto siguiendo los pasos de tres películas sobre todo: ‘Nosferatu’ de Murnau, ‘La bella y la bestia’ de Cocteau y ‘Vampyr’ de Dreyer.

Pero el punto de vista del vampiro es lo más importante, y no sólo a un nivel técnico. Drácula es a partir de este momento el eje sobre el que gira la narración. Y cuando empieza a moverse por Londres, en pleno día, la cámara no vuelve a ser subjetiva hasta el siguiente ataque a Lucy. De hecho, Coppola, aprovechando la cercanía de la novela de Stoker con el nacimiento del cine, efectúa un bellísimo homenaje en el segmento en que el conde seduce a Mina. Un bloque totalmente inventado por los cineastas, pero que, al contrario de lo que muchos dicen, no me parece una traición a la novela y una razón para despotricar sobre la decisión de titularla como lo hicieron, más bien parece que abrimos los ojos a capítulos perdidos del relato, tal es su riqueza dramática.

Además, la identificación de Coppola con este príncipe de las tinieblas es casi tan grande como la que siente con Michael Corleone. Más parece, por tanto, una reescritura que una transformación. Y el espíritu de la novela está, así, más vivo que nunca, por lo que lo sí creo que se deba poner el nombre del autor en el título. Pero hablábamos del homanaje al cine, y lo obtenemos con esos breves segundos filmados con la cámara Pathé (de manivela), exactamente igual que en la época del cine mudo, con las mismas lentes también. Y existe un gran criterio en el momento de dejar de usar la Pathé y regresar a las lentes actuales, que es cuando Drácula ve a Mina.

También tenemos la escena en que ambos visitan al cinematógrafo, y en la que Drácula a punto está de alimentarse de Mina (aunque en el último segundo se arrepiente y no lo hace), y en el que hipnotiza (una vez más) al lobo blanco que se fugó del zoo. Es interesante observar que lobo y conde poseen en ese instante unos ojos muy parecidos. Comienza así una historia de amor que para cierto sector cinéfilo es la perdición de la película y que para otros es una visión nueva, romántica y coherente, que se cuenta en paralelo a la degradación física de Lucy, propiciada por la necesidad de Drácula de su sangre, y que a su vez propiciará la llegada de Van Helsing.

Los planos de gran complejidad técnica se van sucediendo con rapidez: la sombra que es el conde hace marchitarse a las flores de la habitación de Lucy; así mismo esa sombra, al huir, deja un reguero de sangre en el suelo. Complejos no sólo en lo visual, también en lo sonoro, todo un alarde de destreza. También es un alarde de recreación histórica, este momento, con la transfusión de sangre. Pero todos los objetos de esta película están muy cuidados: fonógrafos, máquinas de escribir, tocadiscos… Es decir, por primera vez se tomaron muy en serio crear un tejido histórico que hiciera más espeluznante la historia.

El hada verde

La famosa secuencia de la absenta está hecha con algunos de los más antiguos efectos visuales que se conocen, y así lo quería Coppola, para lograr un extraño y absorbente equilibrio entre modernidad y apariencia de primeros años del cine. Ambos amantes experimentan una serie de regresiones temporales que logran que el pasado se toque con el presente y los libere. Hay romanticismo pero también una sexualidad explícita en la dirección de actores de ambos intérpretes (Oldman y Ryder espléndidos…). A los planos se les superponen algunas imágenes del pasado (concretamente, las del prólogo, y otras como ilustraciones de Transilvania). El collage visual, por tanto, se acentúa.

Pero la historia de amor se rompe, porque Harker escapa de su cautiverio en Rumanía, y Drácula se venga terminando con Lucy, con lo que tenemos una secuencia que es pareja natural de aquella en la que llega a Londres, por superponer varios escenarios y situaciones. Ambas funcionan como dos pinzas, dos pilares, sobre los que se sostiene todo este grandioso bloque, que además en la novela, es el mejor escrito, el más oscuro y misterioso, y aquél en el que Stoker alcanza la categoría de maestro literario. Y si en el primer bloque la idea unificadora era la tormenta marina, en este existe cierto tono de trance sensorial adecuado a la muerte de Lucy, además del viento invocado por el vampiro.

Por supuesto, la reminiscencia al bautizo de Anthony en ‘El Padrino’, es ineludible. Aquí tenemos de fondo, no un bautizo, sino la boda de Mina y Harker. La única pega que puede ponerse a este clímax es que no participe en él Van Helsing, que deja a los demás hombres a cargo de Lucy mientras va a llenarse el estómago. A este respecto cabe defender a capa y espada el trabajo de Hopkins, que aún no había recibido el Oscar como Hannibal Lecter cuando filmó ésta. Su Van Helsing es, seguramente, el más salvaje y alocado de todos los que en el cine han existido. Y esto a algunos les chocó, y al que suscribe le parece un acierto, pues ¿quién puede vencer a este poderoso vampiro sino un tipo tan salvaje como él?

En el ataque final, el vampiro se transforma por entero en un lobo, y veremos a un lobo real abalanzarse bestialmente sobre el cuello de Lucy (cuyos gritos y gemidos a menudo provienen de la exquisita voz de Diamante Galant), y acabar por fin con su vida, con cortes directos de Mina y Jonathan besándose recién casados (y con un homenaje directo, en esa habitación llenándose de sangre, a ‘El resplandor’, de Kubrick). Sin duda, el conde siente cómo Mina está con otro hombre, y se venga siendo especialmente cruel con su víctima. La escena de su funeral está directamente inspirada en ‘Blancanieves y los siete enanitos’, con ese ataúd de cristal.

Antes de la recta final obtenemos una secuencia que rivaliza en horror con cualquiera de Fisher u otras que nos muestran a los vampiros no como ángeles caídos, sino como criaturas del averno. Me refiero, claro está, a la escena en que decapitan a la pobre Lucy, convertida en una furcia sanguinolenta. Hay muchas cosas en esta secuencia que la convierten en algo inolvidable, como algunos planos filmados al revés (cuando el vampiro se introduce en su ataúd, por ejemplo), o momentos impensables pocos años atrás, como el vómito de sangre en el rostro de Van Helsing.

En cuanto al contraataque de Van Helsing y su grupo de caza-vampiros, esto merece ser tratado en profundidad en el siguiente y último capítulo sobre ésta película, para no cansar a nuestros lectores. Pero antes de eso, un Breve Interludio:

Breve Interludio: Los Actores

Para terminar, en cuanto al grupo de actores, puedo comentar las siguientes notas: me parece un grupo de actores bien cohesionado, pero con matices. Puedo defender a muerte las caracterizaciones y la valentía de Gary Oldman, Anthony Hopkins y Winona Ryder, que se dejan la piel en su trabajo, dando lugar a una nueva visión en torno a tres personajes que hemos visto hasta la saciedad en el cine. En cuanto al reparto de secundarios, pues creo que hay inteligencia en cuanto a las elecciones, sobre todo en la memorable interpretación de Tom Waits como Renfield, que culmina una serie de participaciones con Coppola realmente notable.

Tengo mis problemas con Keanu Reeves, un actor que siempre me ha parecido mediocre y muy blando, pero supongo que da el reflejo perfecto al salvaje y sexual conde. No era fácil dirigir a este grupo de actores, y pienso que Coppola lo hizo con su habitual pericia en la dirección de actores.

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La sangre es la vida…y será mía…

-Vlad Tepes

En los fabulosos comentarios del director de la edición en DVD de esta película, y en su introducción, Coppola asegura que el conde Drácula está basado en un personaje histórico, el noble rumano conocido como Vlad “El Empalador” Tepes. Esto es inexacto, por lo que me veo obligado, de forma temeraria pero también honesta, a corregir al maestro. Stoker no se basó en Vlad Tepes, simplemente cogió el nombre por el que se le conocía, Dracul, que leyó en un añejo volumen llamado ‘An Account of the Principalities of Vallachia and Moldavia’. De hecho se basó más en personajes reales como la condesa Erzsébet Báthory, y en su propio jefe, el histrión Henry Irving (uno de los actores más famosos de la época, y que estaba destinado a interpretarlo).

Esto se puede documentar en la maravillosa biografía escrita por Barbara Belford sobre el escritor, o en la que quizá es una de las mejores ediciones de ‘Dracula’ del mundo, la que sacó Valdemar en 2005 (con valiosísimas informaciones compiladas por su traductor y prologuista Óscar Palmer Yáñez). Pero lo cierto es que con el estupendo guión de James V. Hart (con toda probabilidad, lo mejor que ha hecho en su vida este irregular escritor) y con el tratamiento visual de la historia por parte de Coppola, realmente parece que nos cuentan una página perdida de la historia de Europa.

Un prólogo legendario y un primer tercio sorprendente

Con unas imponentes notas a piano que parecen amenazadores tañidos de campanas infernales (la música es obra del genio Wojciech Kilar, que saltó a la fama mundial con este imponente score) pasamos a una recreación en maqueta de la famosa cúpula de Constantinopla, y a una poderosa imagen del derribo de su cruz cristiana por el signo de la media luna musulmana. Un mapa de Europa con la sombra de la media luna avanzando a través. Un brazo protegido por una armadura roja y empuñando una espada se opone a esa sombra.

El prólogo de esta película establece de manera rotunda el tono visual, emocional y lírico de esta película. Un prólogo hecho con cuatro cuartos, pero muy bien planificado, inspirado en parte en ‘Iván el Terrible’ (Eisenstein, 1944/1958) y en ‘Campanadas a medianoche’ (Welles, 1966), y cuya batalla está resuelta con sombras sobre fondo rojo al modo de un guiñol de marionetas, para ocultar el bajo presupuesto de que disponían. Además, ya percibimos que a pesar de estar inmersos en plena época de cambios informáticos (la excepcional ‘Terminator 2’ se había estrenado un año antes, asombrando a los espectadores con su villano de metal líquido) Coppola había optado por un estilo de efectos más antiguos, pasados de moda, pero puestos al día.

Así, cuando Elizabetha, conociendo la (falsa) muerte de su amado, se suicida lanzándose al Río Princesa, está claro que tanto las nubes del cielo como las que rodean el castillo, son falsas. Pero el efecto que producen, mostrando tan directamente su falsedad, es una teatralidad cómplice con el espectador que ya se ha perdido en el cine (por cierto que el plano es un homenaje a la película preferida de Coppola de terror, el icónico ‘Nosferatu’ de Murnau, 1927). Se emplean con asiduidad, también, los planos combinados (una imagen de otro plano dentro del plano, como un ensueño), pero todos los efectos son ‘a cámara’.

El príncipe Vlad renuncia a Dios por el dolor de su esposa muerta, a la que la Iglesia maldice por haberse suicidado, y arroja el agua bendita mezclándola con la sangre de ella. Clava la espada en la cruz, y de ella brota sangre como de un animal herido. Es un ángel caído que lo dio todo por una causa y no obtuvo más que dolor. El escenario, una sencilla capilla, diseñado por Thomas Sanders y Andrew Precht, deviene un sangriento collage de imaginería cristiana, la más oscura y violenta de todas las religiones. Este prólogo magistral es uno de los mejores bloques de la película, sin duda.

A partir de aquí el guión sigue bastante fiel al libro en cuanto a los hechos. Jonathan Harker (un inexpresivo y sosísimo, como acostumbra, Keanu Reeves, y el mayor miscasting de la película) se despide de su prometida Mina (guapísima y espléndida Winona Ryder, a quien Coppola perdonó haberle dejado tirado a última hora para ‘El padrino, parte III’) que parece mucho más lujuriosa que en la novela, pues devora a Harker a besos. Harker es enviado a Transilvania, como sabemos. Una elegante (y absurdamente criticada) transición en la que el ocelo de un pavo real se transforma en un túnel a través de las montañas da paso al viaje hacia lo desconocido.

Todo el segmento de Harker en Transilvania es el más barroco, imaginativo, alocado y fastuoso de la entera carrera de Francis Ford Coppola. Y todo ello rodado a cámara, insistimos. Así, tenemos en primer término el diario de Jonathan, y proyectada en él a la sombra del tren en el que viaja; el castillo de Drácula (que asemeja un hombre torturado sentado en su trono si observamos bien) que es una maqueta pintada en cristal superpuesta al plano en el interior de un estudio… De hecho, aunque parezca asombroso, toda la película está filmada en estudio.

Una vez que llega al castillo, obtenemos una impresionante creación sonora de ambientes, ecos y gemidos que parecen poblar el castillo (no en vano, uno de sus tres Oscar lo ganó a los Efectos Sonoros de Tom C. McCarthy y David E. Stone), además de unas sombras que parecen actuar de forma ajena a sus dueños (un efecto artesanal más complicado de lo que parece). En cuanto al conde, se aleja de manera consciente y radical, de otras iconografías famosas del mismo, como el mítico frac inmortalizado por Bela Lugosi. Tan establecida estaba esa imagen hasta la llegada de los vampiros de Anne Rice, que la gente se disfrazaba de vampiro poniéndose un frac, quizá con una pajarita roja…

De manera progresiva, Harker va comprendiendo que está en serio peligro y que su anfitrión tiene algo de diabólico. En esa progresión hay varios momentos inolvidables, como cuando le arrebata algunas preciosas gotas de sangre de su hoja de afeitar, cuando observa al conde bajar reptando por el muro del castillo, o la ya famosa secuencia erótica con las novias de Dracula. Coppola las quería a todas completamente desnudas, pero aunque no se salió con la suya, la escena es verdaderamente subyugante. Ahí tenemos a tres diablesas (una alucinante Monica Bellucci en su primer papel en cine, junto a Michaela Bercu y Florina Kendrick, esta última rumana, por cierto) haciendo enloquecer a Harker de sexo y voluptuosidad.

Cuando Dracula aparece (con un efecto, como los de todas las apariciones de las chicas, propio del repertorio de un mago de feria) Harker, ahora, enloquece de horror. Pero enseguida volvemos al sexo (esta es, desde luego, una película sobre el sexo) con la muy sensual relación de Mina y Lucy (una sexy Sadie Frost, de quien esperábamos más cosas de las que ha hecho), que a la llegada del Conde, y empapadas de lluvia, jugueteando en el laberinto del jardín de Lucy, se besan de manera poco casta, por decirlo de alguna manera. Pero de la fenomenal secuencia del desembarco hablaremos en el siguiente capítulo, con calma, pues lo merece.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

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• Francis Ford Coppola, loco por el cine
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• ‘El padrino’, el destino de Michael
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• Francis Ford Coppola, regresa Michael Corleone
• ‘El padrino, parte II’, el origen de los Corleone
• ‘El padrino, parte II’, la herencia de Michael
• ‘El padrino, parte II’, el hermano de Michael
• ‘El padrino, parte II’, la decisión de Vito
• ‘El padrino, parte II’, perdiendo a la familia
• Coppola en el corazón de las tinieblas
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• ‘Apocalypse Now’, el fin de toda razón

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• ‘El padrino, parte III’, Francis Ford Corleone

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• ‘El padrino, parte III’, un destino doloroso

• ‘El padrino, parte III’, el arte como confesión y redención

A partir de ahora asociarán a los Corleone con la música…

-Michael

Con la última parte de la película, que se abre en el viaje que la familia Corleone realiza a Sicilia, tenemos también un acercamiento cada vez más evidente, como si la anunciase, a la siguiente película de Coppola, ‘Bram Stoker’s Dracula’. No sólo porque ese regreso a los orígenes, a la tierra de los antepasados, es parecido al ansiado regreso del vampiro a su hogar para reponer fuerzas y poderes, sino también porque Michael cada vez se parece más al propio conde, como veremos, y varios detalles nos confirman en esta idea.

También Luchessi parece un vampiro, y Don Tommasino dice de él, de forma muy enigmática, que es un hombre entre ambos mundos. Es el gran enemigo en la sombra también, y Michael, desesperado, buscando ayuda para solucionar sus problemas con la iglesia, acaba hablando con el cardenal Lamberto, de quien dicen es un hombre honrado. Y así es. Pero esto propiciará una de las secuencias más conmovedoras de toda la trilogía.

Patético Michael

Porque cada vez Michael se enfrenta más a sus propios demonios, y no quedan de él nada más que despojos, moralmente hablando. En la fiesta que les dedican en Sicilia su hijo tiene la mala idea de dedicar a su padre (que por fin le permite dedicarse a la música, sin interferencias), una canción del pueblo de Corleone. No sólo por lo lírico del tema, y por su belleza intrínseca, hay algo muy doloroso en este instante. Coppola acerca con gran sensibilidad la cámara a su protagonista, a quien acosan recuerdos maravillosos y demoledores, los de su fallecida mujer Apollonia. Con un elegante fundido, regresamos a algunas imágenes de la boda de la primera película. Y cuando regresamos al presente, Michael observa a Vincent y Mary, sentados juntos. Ambos se dan cuenta de su mirada, y se separan. No quiere para su hija ni Vincent lo mismo que le pasó a él, aunque haya que sacrificar el amor: “cuando vienen, vienen a por lo que más quieres”, dice Michael.

Pero la trama criminal no tiene tanta importancia (aunque no estoy de acuerdo: sí tiene la misma fuerza y coherencia) en esta película como la personal. Michael planea un contraataque hacia Don Altobello, y le explica todo a Vincent en una secuencia que luego verá su reflejo, de nuevo, en ‘Bram Stoker’s Dracula’. Esta secuencia es fascinante, además, por su extraño ritmo, y porque es uno de los pocos casos en que el montaje arma flash-forwards (lo opuesto a flash-backs), en un dominio del tempo absoluto de Coppola. Todo esto se engarza, a continuación, con la tremenda escena de la confesión de Michael al cardenal Lamberto (un buen, como casi siempre, Raf Vallone), que es un sosias perfecto del breve Papa Juan Pablo I.

Es sencillamente hermoso el modo en que el todavía cardenal, con la parábola de la piedra del río en la que no ha penetrado el agua, del mismo modo que el cristianismo no ha penetrado en el hombre, se acerca espiritualmente a un hombre, Michael, que repentinamente sufre un ligero ataque de diabetes, y que necesita beber compulsivamente. Y está excepcional Al Pacino, derrotado por la enfermedad, comiendo galletas como un niño desamparado, casi como un vagabundo (en el enésimo plano de acercamiento con travelling, marca del director). El hombre de la iglesia enseguida se da cuenta de que Michael necesita, aunque no lo sepa, confesarse, hablar. Realmente es una secuencia al alcance de muy pocos: Coppola enmarca a cada uno de ellos en un vano abierto, coronado de flores y enredaderas. Michael al principio no siente lo que dice, para a continuación derrumbarse…

La sensación que le asalta al espectador es la de asistir a un momento dolorosamente íntimo, de una densidad espiritual sobrecogedora. Con gran criterio, además, el director incluye aquí un tañido de campana, que no puede sonar más lúgubre, más atronador, pese a su lejanía. También esta película es una confesión para Coppola. El cardenal les absuelve, a Michael y a Francis, pero bien saben ambos que mientras no se perdonen a sí mismos, nada de eso importará.

Como tampoco puede perdonarle Kay, a pesar de la preciosa sorpresa que le da, llevándola a un paseo por Corleone en el que ella ni siquiera puede sospechar las profundas heridas internas de su ex-marido. Quizá este segmento debería haber durado un poco más, para hacer más creíble la rectificación sentimental que Kay está a punto de llevar a cabo, pero Pacino y Keaton tienen tanta química juntos, se llevan tan bien, que todo parece funcionar bastante bien. Aunque, una vez más, la venganza y la sangre lo truncan todo, pues el asesino, Mosca, contratado por Altobello, está cada vez más cerca de su objetivo.

La muerte de Michael Corleone

Así debía llamarse esta película, según el deseo de su director, aunque ya no tenía tanto poder como dos décadas antes. La muerte en todos los sentidos, no sólo la física, sino también de la esperanza, de la moral. Con el advenimiento del nuevo papa, Juan Pablo I (en cuya sospechosa, por decir algo, muerte y los acontecimientos que la rodearon se basó muy estrictamente Coppola), la película avanza hacia su final a toda velocidad. Michael ha perdido definitivamente a Kay, Don Tommasino ha muerto y la venganza parece, una vez más, inevitable. Vincent toma el liderazgo de la familia (en una secuencia a la que le falta la mítica de similares momentos en la trilogía).

Con el relato agotado, tiene lugar la famosa secuencia final, que en cierta forma es una repetición del esquema de asesinatos múltiples de las anteriores partes, si bien mucho más perfecta y hermosa, pues tiene como eje central la ópera Cavalleria Rusticana, cuya trama gira en torno a los mismos temas que esta parte final de la historia y los de toda la trilogía. Vincent rompe definitivamente con Mary, pues es la condición para ser Don. Connie entrega un dulce envenenado a Altobello. Todos los enemigos del Vaticano verán su final esa misma noche.

Esta larguísima y complejísima secuencia de veinte minutos de duración, con múltiples personajes y escenarios, contiene muchas ideas magistrales. La más importante, quizá, la utilización de la música, pues Coppola va alternando entre la diegética y la extra-diegética con gran habilidad, de modo que la música de la ópera ilustra la ficción real, y la música de la película ilustra también a ratos la ópera. Es fascinante, también, el modo en que Mosca (Mario Donatone, espectacular) se abre camino en los intestinos del edificio, disfrazado de párroco, para asesinar a Michael, con especial mención al modo genial en que engaña al segundo gemelo guardaespaldas, sosteniendo al muerto como si estuviera vivo y haciéndose pasar a su vez por muerto.

Consumados los asesinatos, a cada disparo o corte (genial el asesinato con las gafas, a falta de otra arma), una voz de soprano canta un lamento, y pasamos a un corte genial a la cara de Michael, lejos todavía de la redención a la que aspira. Una actriz en el escenario, se ciñe un pañuelo negro a la cabeza. Por fin, a la salida, Mary intenta hablar con Vincent. Este le dice que no es buen momento. Mary, por tanto, se dirige a su padre para reprocharle el destrozarle de esa manera el corazón. Parece el destino. Mosca se acerca a Michael, y le tiembla el pulso. Michael resulta sólo herido. Pero Mary cae fulminada.

Durante varios años Coppola no había conseguido dormir sin tener pesadillas sobre su hijo trágicamente fallecido. Cuenta que después de filmar esta secuencia, volvió a dormir de un tirón. Ver a su hija morir en la ficción le sirvió como una catarsis, una vez más, para su vida personal. Así, tiene todo el sentido que eligiera a su hija (casi estaba predestinado) como Mary Corleone, cuando otras actrices le fallaron y se encontraba desesperado. Tampoco quería que Michael se librase tan fácilmente, muriendo al final. Quería para él algo peor que la muerte. Como dice el propio Coppola: “para mí esto es la pesadilla de las pesadillas”.

Vincent ejecuta a sangre fría al asesino, pero ha fracasado nada más empezar. De todas formas, al plano en el que Andy García se da cuenta de que Mary ha muerto le falta algo de fuerza. Nada que ver con Pacino, que está excepcional. No oímos su grito, pues así queda todo más agónico. Finalmente sí lo oímos, y es como el llanto de un bebé. Michael Corleone ha vuelto a nacer. Connie se ciñe un pañuelo negro a la cabeza, tal como hacía la actriz de la ópera. A continuación, a Coppola, que por alguna razón tiene un talento especial para los finales, se le ocurre la hermosa idea de cerrar con los tres bailes de cada película: el que tiene con Mary, el que tiene con Kay en la segunda y el de Apollonia en la primera; para concluir con una imagen de un Michael convertido en otro Don Tommasino, desplomándose en soledad en el polvo.

Conclusión

Concluye así una trilogía a la que Coppola sabe darle unidad, de forma milagrosa, en 18 años de trabajo, y también una época de su vida, y una redención personal, a través de su alter-ego Michael Corleone. Y concluye así el análisis de esta trilogía irrepetible. Esperamos haber estado a la altura.

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