Blogdecine

'Tucker, un hombre y su sueño', Coppola contra todos

Adrián Massanet — Sun, 19 Jul 2009 09:02:37 +0000

El coche del mañana…hoy

-Preston tucker

Ni en sueños podía Francis Ford Coppola imaginar, cuando en 1973 sacó su talonario para asegurar la difícil distribución de una película por la que nadie daba un duro y que sería un bombazo pocas semanas después, que aquel gesto le valdría la oportunidad de hacer una película que, en parte, iba a contar su propia vida, o al menos iba a hablar de sí mismo más que muchas otras de las suyas. Ahora bien, tampoco fue esa gran película que algunos exégetas de la obra coppoliana aclaman, ni mucho menos. Y es que no estaba Coppola para grandes delirios de autor.

De modo que Lucas le devolvió el favor de ‘American Graffiti’, tres lustros más tarde, cuando Coppola no tenía el menor poder a la hora de elegir proyectos, y le puso en bandeja el guión de ‘Tucker, un hombre y su sueño’, ejerciendo las funciones además de productor ejecutivo, y asegurándole, a pesar de los graves descalabros económicos de los años anteriores, una cierta libertad en el montaje final. ¿Aprovechó FFC la oportunidad? Sólo parcialmente…

La primera película de Coppola después de la trágica y traumática muerte de su hijo, es una de las más melancólicas de toda su carrera, y sorprende esto, sobre todo, cuando su tono, por contra, es bastante festivo, y la historia que cuenta, a pesar de estar plagada de malos momentos, de luchas a menudo infructuosas, de sueños a menudo frustrados por la implacable maquinaria industrial del mundo moderno, es una historia de esperanza y de fe. Nunca una fe, sin embargo, transmitió tanto desamparo.

Esto viene a demostrar, cuando hablamos de grandísimos cineastas, que lo más importante, la razón de ser de una película y lo que conforma su acabado final, es el director, su visión y su estado anímico, y todo lo demás fluctúa dependiendo de eso. Pero esa no es la razón para que ‘Tucker’, al menos para quien firma estas líneas, en lugar de formar parte del selecto grupo de sus obras maestras (los tres ‘Padrinos’, claro, ‘Apocalypse’, ‘La conversación’, ‘La ley de la calle’, ‘Dracula’), lo haga de sus películas soberbiamente ejecutadas pero que nada aportan a su leyenda (‘Legítima defensa’, ‘Corazonada’). Es decir, hace compañía con su gran desastre financiero (y una de sus películas menos conseguidas) y a un encargo solventado con todo su poderío visual y narrativo, pero menor si tenemos en cuenta que está hecha por quien está hecha, aunque si la hubiera dirigido otro probablemente saludaríamos a ese nuevo gran director.

Y la razón de que ‘Tucker’ sea tan menor es que es un juguete en manos de un director pensando incapaz de hacernos sentir empatía por su personaje. Pero hablemos antes de la razón primera de hacer esta película.

Preston Coppola

Esta interesante historia real que es ‘Tucker’, nos cuenta los azares, desventuras y anhelos de un hombre que debía ser una fuerza de la naturaleza comparable al propio Coppola. Preston Tucker es una leyenda dentro de la larga y tumultuosa historia de las compañías automolísticas estadounidenses. ¿Por qué Coppola se dispone a dirigir esta película? Es bien fácil.

Pues porque Tucker fue un visionario que se enfrentó a las grandes compañías dispuesto a innovar en cuanto a diseños de coches, no sólo interior, también exteriormente. Sus sorprendentes ideas fueron un fracaso, sobre todo la más importante, el Tucker Torpedo, pero con él se adelantó a su tiempo y ayudó en el desarrollo de los automóviles actuales. Los paralelismos con el propio Coppola son evidentes, más aún si tenemos en cuenta que los coches de Tucker eran, además de transformadores del concepto de su tiempo, muy bellos para la época, por mucho que no tuvieran éxito de ventas.

Coppola parecía así asumir su posición como artista: la de un creador apasionado, capaz de configurar muchas de las características del cine futuro, y de dar vida a películas muy bellas, pero que quizá se arruinaría en el camino. Ignoraba quizá que sus dos próximas películas (sobre todo la segunda) conocerían un éxito de público que durante tanto tiempo se le había resistido y que por fin recobraría la tranquilidad económica.

Una fábula ligera

No hay la más mínima emoción, ni capacidad de sugestión, en un aparato narrativo tan alambicado y preciosista como carente de la más mínima capacidad para conmover. El juego visual de las llamadas telefónicas y la superposición de varios ambientes lumínicos en un mismo plano, para dar la falsa impresión de que la pantalla está dividida, se agota a la tercera vez que hace uso de él. Y aunque la dirección de fotografía de Storaro y el diseño de Tavoularis son magníficos, acaban ahogando a los personajes y ofrecindo más densidad que ellos. Estamos más cerca, pues, de la frialdad de ‘The Cotton Club’ que de la valentía de ‘Peggy Sue’.

Jeff Bridges está bien como Preston Tucker, pero no ofrece uno de sus habituales registros que hacen de la sencillez una virtud, sino que es un trabajo sin profundidad, sin aristas, un héroe trágico que se sale con la suya a pesar del éxito, que continúa adelante y al que no nos sentimos especialmente unidos, y del que no nos importa si triunfa o no, quizá como al propio Coppola, que da la sensación de filmar con su habitual brillantez, pero si en ‘The Cotton Club’ o ‘Jardines de piedra’ lo hacía con el corazón ausente, aquí está con el alma ausente, como un cineasta autómata.

La película pasó sin pena ni gloria por la taquilla de todo el mundo. A Coppola ya le daba igual. Había probado que podía seguir adelante aún con fracasos, trabajando como un mercenario más. Los ochenta habían terminado y sus cuentas seguían en números rojos. En pleno ‘impasse’ creativo le llegó la oferta de un mediometraje en compañía de dos amigos (Allen y Scorsese), que se acabó titulando ‘Historias de Nueva York’, y del que su ‘Vida sin Zoe’ es claramente el más inferior, el menos interesante (el que más, sin duda, el impetuoso ‘Apuntes del natural’, una pequeña obra maestra de Scorsese).

Terminado ese proyecto insustancial, Coppola accedió a culminar la historia de los Corleone con una tercera y definitiva entrega. Si contando su propia lucha contra los estudios no había podido redimirse como artista, intentaría regresar a sus orígenes (creativa y familiarmente hablando) y quizá librarse de sus fantasmas con una catarsis definitiva.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

‘Apocalypse Now’, el puente de Do-Lung

‘Apocalypse Now’, la plantación francesa

‘Apocalypse Now’, el campamento de Kurtz

‘Apocalypse Now’, el fin de toda razón

Coppola y el cine electrónico

‘Corazonada’, frágil colorido

‘Rebeldes’, juventud dorada

‘La ley de la calle’, el Chico de la Moto reina

‘The Cotton Club’, música desalmada

‘Peggy Sue se casó’, juventud sin juventud

‘Jardines de piedra’, el dolor de una ausencia

'Corazonada', frágil colorido

Adrián Massanet — Mon, 29 Jun 2009 20:30:11 +0000

Eso es lo malo de América. Las luces. No hay intimidad. Todo resplandece hasta cegarte. Y nada es real.

-Hank

Es curioso que el protagonista masculino de esta película, interpretado con convicción y soltura por Frederic Forrest (un actor desconocido para el gran público), suelte estas palabras, pues podrían servir bastante bien para definir la película que le costó a Coppola la libertad creativa durante toda una década, y que finiquitó de manera estrepitosa su sueño de mantener un estudio propio en el seno de Hollywood. Sin duda hubiera sido mejor para él, ya que tarde o temprano, por su personalidad desbordante, acabaría estrellándose, que lo hubiera hecho con una grandiosa película, y no con ‘Corazonada’.

Viéndola ahora, veintisiete años después de su nacimiento, la perplejidad pervive, pues se trata de una película extraña y desconcertante, sin duda fallida e imaginativa. La respuesta anímica a la enormidad de espacio y de tragedia de ‘Apocalypse’ y la certeza de que a este genial cineasta, cuando pierde la cabeza, la pierde de verdad. El resultado fue un delirio musico-teatral que ha caído prácticamente en el olvido y que muy pocos, a día de hoy, se atreven a calificar de filme importante (estéticamente hablando) en la carrera de Coppola. Yo no soy uno de ellos.

¿En qué se parece esta película, este musical extravagante, a las anteriores películas de Coppola? Absolutamente en nada. Una vez más, el realizador ejerce de director de orquesta, intentando probarse a sí mismo que es capaz de cambiar su estilo conforme a las historias y géneros que va tocando. Y sin embargo sí que se parece a películas posteriores. Yo la considero parte de una trilogía conformada, además de por ella, por ‘Tucker, un hombre y su sueño’ y ‘La vida sin Zoe’. Una trilogía a la que yo llamo: la trilogía colorista y vacía.

Eso sí, las dos primeras por lo menos poseen un innegable encanto que, aunque no las redime de su excesiva y recalcitrante ingenuidad, al menos sí que las convierte en artefactos audiovisuales rebosantes de ingenio y de amor por la belleza. Porque amor por la belleza y por el cine es lo que se desprende de ‘Corazonada’ desde sus mismos títulos de crédito, y un indescriptible júbilo por el mero hecho de encadenar una serie de imágenes y sonidos, como si Coppola fuera un Dios satisfecho que, ya un poco hastiado de tanto drama, quisiera narrar también con alegría.

Pero no basta con alegría y con imaginería colorista y con ingenuidad para que un espectáculo electrónico traspase la pantalla y adquiera entidad. Y es que resulta chocante: el director que a pesar de los grandes éxitos nunca se había olvidado de los personajes, de su realidad, que había permanecido siempre respetuoso a sus sentimientos a pesar del, a menudo, colosal aparato escenográfico que les rodeara, aquí pierde el rumbo porque está más preocupado por armar un espectáculo teatral en vivo que por el corazón de su película, esa pareja a la deriva que rompe su relación y conoce a un pianista y a una bailarina.

Que el director se esforzase tanto por unir en un solo plano (cerca del minuto 15 al 25) a varios personajes y decorados, que estuviese tan atento a de qué modo una imagen se superpone a otra hasta el infinito, que permitiese que Vittorio Storaro elaborase una fotografía tan obvia (Hank es verde, Frannie es roja) aunque tan hábil… Por supuesto que no me engaño, Coppola pretendía darnos un cuento de hadas musical, pero para esto hacían falta un ritmo y una atmósfera precisos que en ningún momento resultan creíbles. De hecho, parece que ni el mismo Coppola se cree lo que está filmando.

Todo lo que funciona en ‘Bram Stoker’s Dracula’ aquí parece frío, impostado y mecánico. En su homenaje a su otro amor, el teatro, FFC no agarra una historia desde la que volar, sino que se conforma con un esquema anecdócito absolutamente anémico, y que si a ratos funciona, lo hace por gente maravillosa como Teri Garr, una bella y excelente actriz tristemente olvidada hoy día, pero no por ejemplo a causa de un guión muy pobre. Para entendernos, no tengo nada en contra de que Coppola decidiese intentar un ejercicio de nostalgia, un híbrido naif y preciosista. El problema lo tengo con el modo en que lo ha filmado.

Las canciones de Tom Waits, los decorados suntuosos de Tavoularis, la colorimetría de Storaro, todo ello junto asemeja más un experimento que un resultado rotundo. Un director puede experimentar todo lo que quiera, pero en la intimidad de su casa. Creo que un cineasta no tiene ningún derecho a experimentar en una película terminada. Y menos aún uno consumado como Coppola. Esto es un juguete inmenso y al que no puedo calificar con otra cosa que con esa palabra odiosa: “bonita”. Para creernos esta historia no hacía falta que los decorados fuesen creíbles. Pero los personajes han de serlo. Es imposible conectar con ellos, vivir y reír con ellos. Estamos a miles de kilómetros de su aventura.

Se filmó con un aspecto de 1:1:33 (como se puede apreciar en las tres capturas que incluimos en este artículo), muy alejado de los anteriores épicos filmes de Coppola, e íntegramente en el interior de los flamantes nuevos estudios Zoetrope. La decisión de rodar con ese aspecto de imagen, tan vertical, responde a la necesidad de encuadrar debidamente el cuerpo entero de los bailarines, con lo que Storaro tuvo que recrear de manera artificial toda la luz. Coppola soñó con filmar así una película al mes en el interior de cada uno de sus nueve platós. Todo se truncó muy pronto.

El mayor mérito de esta película reside, con toda probabilidad, en el enorme esfuerzo que Coppola dedicó a la hercúlea tarea de cambiar las normas de cómo hacer películas. Cayó desde lo más alto (también es verdad que situado como estaba en la cúspide de su profesión, todos tiraban a matar) y aún no se ha levantado del todo. Pero quizá, a pesar de todo, mereció la pena. A pesar de la increíble suma de dinero invertida (el precio de la independencia), de los ataques furibundos de la prensa, de su desaparición súbita de los cines, de que fue el primer acto del declive de un gran artista.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

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‘Apocalypse Now’, el fin de toda razón

Coppola y el cine electrónico

Coppola y el cine electrónico

Adrián Massanet — Mon, 08 Jun 2009 16:38:34 +0000

Mi película no trata sobre Vietnam. Mi película es Vietnam

-Francis Ford Coppola.

En la ceremonia de los premios Oscar del año 1979 (televisada como todas, y de la que ofrecemos aquí arriba una imagen) Coppola, acompañado de una atónita Ali MacGraw (con un peinado que, ciertamente, la vuelve casi irreconocible), lanzaba una perorata sobre el futuro del cine, la cual puede visionarse casi íntegra en los estupendos contenidos adicionales de la edición en Dvd de ‘Corazonada’. El cineasta, con su habitual vehemencia, hablaba en la entrega de un premio sobre de qué manera el cine electrónico iba a cambiar el panorama para siempre.

Un año después, en ese mismo lugar, ‘Apocalypse Now’ iba a verse ninguneada de manera deleznable por los académicos. Nadie ha conseguido jamás ser premiado tres veces consecutivas en los Oscar, y Coppola no iba a ser una excepción. De sus ocho nominaciones, sólo consiguió dos, mejor sonido y mejor fotografía. Ambos no sólo justos, sino impecables. Pero con sus otras seis, tendría que haber conseguido, al menos para mí, los de mejor película, director, actor de reparto, montaje y guión adaptado. Y no incluyo dirección artística porque se lo dieron a mi venerada ‘All That Jazz.

Que sobre esta obra imperecedera se imponiese la ciertamente interesante, pero muy menor, ‘Kramer contra Kramer’ (dirigida por el siempre impersonal Robert Benton y por los incomensurables, siempre también, Dustin Hoffman y Meryl Streep), da una idea del disparate del reparto de estos premios insulsos de aquel año. Ha habido años con jugadas similares, pero pocos tan sangrantes y absurdos. La película de Benton, a mi juicio, debería haberse llevado sólo los correspondientes a intérpretes. Y con esto hubiera bastado para premiar lo mejor de ella.

Pero de todas formas esta pataleta tampoco tiene mucha enjundia, porque estos premios hace mucho tiempo que, al menos para los que pasamos un poco de las reglas de Hollywood, dejaron de tener demasiada importancia. Sobre todo para confirmar qué es lo mejor del año. No por eso ‘Apocalypse’ pierde un ápice de su valor, pero hay cosas que claman al cielo. En cualquier caso, lo más importante es que Coppola vio que las enormes deudas que se había obligado a contraer a la hora de salvar la producción de su película sobre Vietnam, estaban ahora cubiertas, y más que eso, gracias al éxito de la película. Había recuperado su libertad.

El más que notable éxito de público de Apocalypse se vio refrendado en Cannes, donde, aún sin terminar su montaje, se llevó la Palma de Oro (la segunda de su carrera) ex-aqueo con ‘El tambor de hojalata’, la magnífica película de Volker Schlöndorff. Ahí tuvo lugar la famosa cita que reproducimos, parcialmente y sólo en su segmento más famoso, en la parte superior de ésta entrada. Y ahí exhibe Coppola su manera de afrontar el arte, la misma que desde blogdecine estamos intentando dejar patente con este análisis. Es imposible discernir dónde acaba su vida y dónde empieza su arte. Si ‘Apocalypse Now’ fue un cataclismo en el rodaje, en la postproducción y en la retina de los espectadores, también fue un cataclismo su vida.

Atravesó uno de los peores baches en su relación con su esposa, de la que estuvo a punto de separarse, y, enardecido por su triunfo, tomó la decisión de trasladar sus oficinas a L.A., manteniendo eso sí el local fundacional de Zoetrope. El cineasta había jugado cuádruple o nada contra la banca, a sacar siete sietes seguidos en los dados, y había ganado. Se creía imparable, invencible, invulnerable. En una década había firmado cuatro películas. Cuatro obras maestras incontestables. Había ganado dos Palmas de Oro, y cinco Oscar personales (el díptico del Padrino acumulaba nueve). Cerrados los setenta, se abría una nueva etapa.

Y si con ‘Apocalypse Now’ había alcanzado, quizá, lo máximo que puede alcanzarse con celuloide, con scope y con negativo, con ‘Corazonada’ quería algo completamente diferente. Para él el cine del futuro era electrónico, en la mayoría de sus componentes, y estaba dispuesto a poner todo de su parte para hacerlo realidad. Compra con todo el dinero que tiene los míticos Hollywood General Studios, dispuesto a competir con las grandes compañías puerta con puerta. Pone a sus mejores amigos, grandísimos profesionales, en nómina. Y llama a algunos de sus directores favoritos (Herzog, Wenders, Syberberg, Godard) para que puedan estar a su lado en el nacimiento de una nueva era. Su ambición, su entusiasmo y su pasión no conocen límites.

Filma la película, toda ella, en interiores, en oposición a los vastos espacios naturales de Filipinas. De nuevo con Storaro a los mandos de la luz. De nuevo con Tavoularis diseñando una ciudad icónica. Se hace construir el Silver Fish, una caravana desde la que puede comunicarse con todos sus colaboradores, y diseñar el plano según se va componiendo, y editar todo lo rodado en la misma jornada. Coppola es el primero en usar un video assist (en realidad varios). Sus actores cuentan hasta con tres meses de ensayos. Todos los viernes hay una macrofiesta en el estudio a la que asisten sus amigos cineastas.

¿Podía imaginar el director que con esta película, con este capricho estético, se hundiría en la bancarrota más brutal, y que debido a ella se pasaría una década esclavizado por los grandes estudios?

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

‘Apocalypse Now’, el puente de Do-Lung

‘Apocalypse Now’, la plantación francesa

‘Apocalypse Now’, el campamento de Kurtz

‘Apocalypse Now’, el fin de toda razón

'Apocalypse Now', nunca salir de la lancha

Adrián Massanet — Sun, 17 May 2009 13:30:11 +0000

No salir nunca del barco. Es absolutamente cierto. A menos que vayas hasta el final. Kurtz se salió del barco. Se salió de todo el puto sistema. ¿Cómo ocurrió? ¿Qué vio en su primera misión aquí?

(Never get out of the boat. Absolutey goddam right. Unless you were going all the way. Kurt got off the boat. He split from the whole fuckin’ programme. How did that happen? What did he see here that first tour?)

- Willard

Esta parte se inicia con otra breve escena suprimida del montaje primigenio para cines, aquella en la que el quinteto protagonista que remonta incansable el curso del río, se esconde entre la maleza baja del coronel Kilgore, que patrulla el río arriba y abajo buscándoles para recuperar su preciada tabla de surf. Lo más destacable de la misma es la soberbia iluminación de Storaro, logrando una de las más deslumbrantes noches americanas que se recuerdan. Este efecto, como muchos quizá ya sepan, consiste en rodar de día, pero aparentar la noche cerrando el diafragma y logrando la subexposición. Además, ese filtro azul mezclado con el verde de la vegetación da una atmósfera inquietante.

A partir de este momento abandonamos definitivamente los (turbios, difuminados) contornos del género bélico más al uso, y nos vamos adentrando poco a poco en una pesadilla abstracta. Como si fuéramos atravesando un velo tras otro, acompañando a Willard a la última espiral de la locura. Que comenzamos a vivir una experiencia sensorial y abstracta lo confirma la siguiente secuencia, en la que a Willard y a Chef les sorprende un tigre que les da un susto de muerte.

Esta breve secuencia funciona sobre todo a un nivel psicológico. El tigre que sale de la espesura en un principio no es más que una sombra. Willard nota una presencia hostil que les vigila. Y durante largos segundos como latidos de corazón, no sabemos si es un soldado enemigo, o si es, simplemente el propio miedo de ambos soldados materializado en la jungla. Nunca salir del barco, quién sabe lo que te puedes encontrar. Es como si la jungla hiciera realidad los peores temores de Willard, la cercanía de la muerte. Sólo así puede leerse este momento. Además, sorprende lo poco que se ve al tigre. Tan sólo un plano de pocos segundos. Y ni siquiera les persigue. ¿Lo han visto realmente?

Chef se pone como loco. Frederic Forrest, el actor que le interpreta, parece fuera de sí. Hay rumores que parecen muy ciertos de que el reparto principal se pasó gran parte del rodaje en el río completamente colocado de las más variadas sustancias alucinógenas. Viendo a Forrest desde luego parece haberse tomado algo muy fuerte. Willard parece más tranquilo, se ha enfrentado a peores temores dentro de su mente. A fin de cuentas, el propio Kurtz bajó del bote…y nunca regresó. Algo le hechizó en la jungla, o de algo quería huir. La jungla se convierte, por tanto, en el camino sin retorno, no tanto a los orígenes, como al fondo del alma.

Willard está cada vez más obsesionado con el dossier y con el propio Kurtz. Incluso en su narración afirma que empieza a admirarle. Si el tigre emergió de la jungla, siendo primero una sombra, ¿qué puede emerger ahora de esa jungla, ahora que en ella vive Kurtz? En un precioso plano general, vemos a la patrullera recortada sobre el cielo púrpura, semejante al de ‘Lo que el viento se llevó’. La jungla es negra como boca de lobo. Este plano le puede parecer preciosista al más despistado, pero no hay duda de su intención narrativa dentro del contexto que estamos analizando.

Pero han de volver a bajarse de la barca. De la noche, como de un sueño, emerge una pista de espectáculos, construida sobre el río. Allí pueden conseguir suministros, pero también pueden asistir a un espectáculo de Playboy. Nada menos que tres chicas playboy (disfrazadas dos de ellas, con mucha ironía, como una nativa americana y una pistolera), en un baile que no incluye el deseado strip-tease, pero que pone a mil a los centenares de soldados que allí concurren. Es una mala idea provocarles de esa manera, aunque lo hagan intentando animarles. Pronto todo se descontrola, y las chicas y el manager han de salir de allí echando leches. Aunque parece que están acostumbrados.

Willard, eterno testigo impasible, lo observa todo con desgana. Nadie filmó nunca una crítica tan brutal y despiadada a la actividad del ejército norteamericano. Aún hoy levanta ampollas. Como dice Willard, el enemigo no tiene espectáculos, se mueve profundo o deprisa. Willard no es sólo el asesino privilegiado. Es el más lúcido…después de Kurtz. Sabe que Vietnam no era más que un negocio, un espectáculo, una diversión, una distracción. Está a otro nivel. Mientras estudia el dossier, sus compañeros de barca bromean y juegan. Y averigua que Kurtz también es un lúcido cuando lee sus informes, en los que advierte el deterioro de la moral en Vietnam, con un exceso de tropas evidente, y de poca calidad.

Es sensacional el modo en que Coppola emplea el sonido cada vez que Willard se pone a estudiar el dossier. El sonido ambiente se diluye, deja de ser relevante, y una suave y misteriosa música producida con instrumentos de viento hace su aparición. Así mismo, cada vez encuadra los ojos de Willard frontalmente con más cercanía. Hasta captar un solo ojo. Su obsesión es ya absoluta. Una música malvada (sólo así puede describirse) se eleva hacia un clímax cuando Willard lee la carta de Kurtz a su hijo. Ya no hay vuelta atrás. Esta será la misión más importante de Willard. Una niebla amarilla se instala en el río, la patrullera viaja deprisa, sus ocupantes observan la destrucción en las orillas.

Es como viajar al fin del mundo.