El accidente de tráfico es un acto más fertilizante que destructivo.

(Vaughan / Elias Koteas)

Decíamos que ‘Crash’ (1996) se empezó a gestar mientras se filmaba ‘El almuerzo desnudo’ (‘Naked Lunch’, 1991), como una nueva y arriesgada colaboración entre David Cronenberg y el productor Jeremy Thomas. Consciente de la dificultad de llevar a cabo el proyecto, una adaptación de la controvertida novela homónima de James Graham Ballard, el cineasta canadiense se embarcó en el cómodo rodaje de ‘M. Butterfly’ (1993) y escribió el guion de ‘eXistenZ’ (1999), llegando a pensar que sería su siguiente largometraje. No fue así, se consiguió la financiación para hacer ‘Crash’ con diez millones de dólares (es una coproducción entre compañías de Canadá y Francia) y el rodaje fue anunciado en mayo de 1995, durante la celebración del festival de Cannes. Allí mismo, un año más tarde, sería presentada por todo lo alto como una de las aspirantes a la Palma de Oro. El preciado galardón acabó en manos de Mike Leigh por ‘Secretos y mentiras’ Lars von Trier por ‘Rompiendo las olas’ y la película de Cronenberg recibió el premio especial del jurado.

De manera inevitable, al mezclar sexo y violencia, ‘Crash’ tuvo problemas con la censura, algo a lo que el realizador ya estaba acostumbrado, y no fue un éxito de público aunque la crítica en general la recibió con elogios (la prestigiosa revista Cahiers du Cinéma la señaló como la mejor película del año); Ballard también quedó encantado con el trabajo de Cronenberg, hasta el punto de calificarlo como de “obra maestra”. No comparto esa opinión pero entiendo el entusiasmo, considerando el nivel general de las adaptaciones literarias. ‘Crash’ se filmó en Toronto con el equipo habitual del realizador (su hermana Denise como encargada de vestuario, su hija Cassandra como ayudante de dirección, Howard Shore, Peter Suschitzky…) y un reparto con cierto gancho comercial, encabezado por James Spader, Holly Hunter, Elias Koteas, Rosanna Arquette y Deborah Kara Unger. Cronenberg asegura que le resultó sencillo adaptar a guion el texto de Ballard, y viendo la película se descubre el motivo, hay sitio para todas las inquietudes y constantes del director, hasta el punto de que la historia parece ideada por él desde un principio. Solo eché en falta alguna pesadilla con un monstruoso automóvil violando a uno de los protagonistas…

‘Crash’ se inicia con una de las escenas más provocadoras y representativas de la película. Con uno de esos lentos travellings que tanto gustan al director, se invita al espectador a mirar… En el hangar de un aeródromo tiene lugar el primer encuentro sexual del film, quedando ya de manifiesto el inusual comportamiento de los protagonistas. Vemos a una mujer (Unger) apoyada en el morro de una avioneta, excitada con el contacto del metal, mientras un hombre al que no vemos el rostro llega y la somete por detrás. Acto seguido nos encontramos en un estudio de televisión donde se requiere la presencia del director, James Ballard (Spader), quien está ocupado en su despacho penetrando a su secretaria, también por detrás. La mujer del principio, Catherine, es la esposa de James, y ambos encuentran estimulante el relato de sus respectivas aventuras extraconyugales. Más sexo y misma postura (más o menos). Cronenberg ha revelado que si repite esa forma de realizar el coito es porque en primer lugar le resultaba práctico, podía mostrar los rostros de los dos actores en el mismo plano, y por otro lado, ayuda a entender la relación que tienen los amantes. Es un acto que denota cierto distanciamiento, cierta impersonalidad. Catherine se convierte en un objeto, y se ofrece a James de la misma manera que a un extraño cualquiera.

Si esto fuera un melodrama corriente, el matrimonio hablaría de banalidades, comería en silencio y evitaría cruzar miradas. Tienen problemas, parecen necesitar algo que el otro no acierta a darle. Podemos buscar el origen en esa frialdad que parece dominar su existencia, en la manera en la que observan a los demás, a lo lejos, desde el balcón de su apartamento, en un mundo representado por esa inmensa carretera donde la persona es un automóvil. Una noche, James sufre un grave accidente de tráfico que le alterará profundamente. Se despista al volante y estrella el coche contra el de un matrimonio; el otro hombre fallece al no llevar puesto el cinturón de seguridad y su esposa, con un pecho al descubierto, se queda mirando a James. En un solitario hospital, Catherine parece fascinada por las heridas que ha sufrido su marido, e intenta masturbarle, pero él la rechaza, la situación no le excita en absoluto. Dolorido, con heridas por todo el cuerpo y una pierna casi inservible (la desagradable imagen de la carne atravesada por los hierros parece adelantar el inevitable cambio interior, su nueva naturaleza), James deambula por pasillos desiertos hasta encontrar a Helen (Hunter), la mujer que ha dejado viuda, y Vaughan (Koteas), un misterioso individuo lleno de cicatrices que desea fotografiar sus lesiones.

Fuera del hospital, James empieza sentirse diferente, parece haber adquirido una nueva sensibilidad hacia los automóviles, está más inquieto pero no puede evitar querer conducir de nuevo. Busca su destrozado sedán y lo inspecciona con suma curiosidad en el mismo aparcamiento donde vuelve a encontrarse con Helen, que ha ido a hacer lo mismo que él, llegando a mostrarse especialmente interesada en palpar las heridas de la máquina. James compra otro coche exactamente igual que el anterior (se identifica con ese modelo, le representa) e inicia una relación con Helen, que básicamente consiste en follar en los asientos del turismo. Ella confiesa que solo lo hace ahí dentro, con la posibilidad de ser vistos por cualquiera. Acompañado por Helen, James vuelve a ver a Vaughan en un morboso espectáculo donde se reproduce el accidente que acabó con la vida de James Dean; en otra escena, Vaughan confiesa que siempre deseó conducir el vehículo de algún famoso muerto en la carretera, un coche con su propio pasado macabro. Así descubrimos a unas personas que se reúnen para observar y planificar accidentes, mientras se tocan y masturban. Comparten una particular parafilia, se excitan con los coches, y especialmente con las colisiones, con esa veloz e implacable explosión de carne y tecnología que deja un rastro de sangre, humo, metal y muerte.

En un ¿futuro? donde las personas están cada vez más desconectadas emocional y físicamente, un choque abre nuevas posibilidades. En ‘Crash’, las escenas sexuales y las colisiones automovilísticas llegan a confundirse (Helen dice que lo siente como una misma experiencia). Así, abordar a alguien por detrás sería como embestir la parte trasera de su coche, como cuando Catherine es perseguida por Vaughan, y más adelante por su marido. Y el accidente coincidiría con el orgasmo, cuya intensidad variaría dependiendo del peligro y el daño provocado (de ahí el diálogo “la próxima vez, cariño”), poniendo en relación el sexo y la violencia, el placer y el dolor. Esto se manifiesta con claridad en dos encuentros sexuales, el de James con Gabrielle (Arquette, con esas prótesis mecánicas y una extraña cicatriz con forma de vagina que la convierten en otra criatura típicamente “cronenbergiana”), y el de Vaughan con Catherine (su marido actuando como voyeur), cuyo cuerpo queda tan herido como si hubiese sufrido un accidente. No por casualidad, James la acaricia por primera vez con cuidado y afecto. ¿Amor?

También llama la atención cómo los personajes de ‘Crash’ no diferencian entre hombres y mujeres, se relacionan entre ellos con total libertad, siempre que haya algún automóvil implicado, claro; hay una escena lésbica entre Helen y Gabrielle (un poco sosa, actuada sin mucha convicción) y también se consuma la tensión sexual entre James y Vaughan, rematada con una colisión de sus coches (curiosamente chocan sus partes delanteras). Este último encuentro parece marcar la conversión definitiva del protagonista, como si ya hubiese superado la última prueba y estuviese listo para suplantar a Vaughan (quien encuentra su inevitable destino). ‘Crash’ cautiva por su atrevimiento y perversión, por los inusuales personajes y las poderosas imágenes (ese espectacular horror que deja en la carretera un accidente de tráfico), pero se estanca y se vuelve repetitiva, como si Cronenberg no quisiera ir más lejos y se conformara con explorar un terreno vedado para el cine convencional, estirando con desigual acierto un sencillo guion que abusa de las escenas sexuales. Lo lógico es que si encadenas acción (sexual o de cualquier tipo) debes ir de menos a más, o de más a todavía mucho más, porque si no pierdes a tu audiencia, que solo se va a interesar si ofreces algo diferente; aquí se falla en eso, no está cuidada la progresión. Creo que cabía esperar más de este turbador viaje de redescubrimiento vital y pasional que emprenden James y Catherine Ballard.

• Especial David Cronenberg en Blogdecine:

‘Stereo’

‘Crimes of the Future’

‘Vinieron de dentro de…’

‘Rabia’

‘Fast Company’

‘Cromosoma 3’

‘Scanners… su solo pensamiento podía matar’

‘Videodrome’

‘La zona muerta’

‘La mosca’

‘Inseparables’

‘El almuerzo desnudo’

‘M. Butterfly’

No es el vestido, es la forma en que me miras…

-Dorinda

Considero legítimo que un director pruebe cosas que antes no había hecho. Eso que muchos llaman, a mi juicio erróneamente, experimentar (como si el arte fuera algo similar a verter el contenido de dos probetas en una tercera, a ver qué sale…), y que en realidad es expandir los propios límites. Ahora bien, esos directores no deberían protestar cuando no les salen las cosas y ven su esfuerzo ignorado por el público y cuestionado por la crítica.

‘Always’ pertenece, sin duda, a ese tipo de películas. Spielberg indaga en el territorio de la aventura romántica y se esfuerza por dejar huella, pero el resultado dista mucho de alcanzar lo buscado. De hecho, la diferencia entre lo buscado y lo encontrado es considerable, de modo que sólo podemos considerar como fallido este esfuerzo. Una pena, ‘Always’ es un sincero querer y no poder. Eso sí, no podemos decir que Spielberg no lo intentara.

Un conjunto desvaído

Llama la atención que siendo este un proyecto que Spielberg consideraba como pequeño y personal, termine por otorgarle un tono tan apagado, tan desganado y falto de fuerza dramática, excepto por los ramalazos sentimentales que le surgen, sólo salvados por la arrolladora presencia de tres intérpretes fenomenales como Holly Hunter, Richard Dreyfuss y John Goodman, que da la impresión que comprenden mucho mejor el drama de sus personajes que el propio director.

Hace poco vi, aunque sin ánimo de comparar, sino como curiosidad, el filme del que este es un remake (‘Dos en el cielo’, de Victor Fleming, 1941) y es un conjunto mucho más afortunado (a pesar de que su tono ñoño y propagandístico también es incontestable) que esta extraña película, en la que, como suele ser habitual en él, las escenas de aventuras sobre los hidroaviones, están fabulosamente filmados, pero que naufraga en sus partes más sentimentales, las cuales terminan estomagando de puro reiterativas que son.

El interés de Spielberg era algo así como filmar una comedia romántica de los años cuarenta pero cuatro décadas más tarde. Y es cierto que el director está enamorado del cine de aquella época, y que en algunas escenas consigue la suficiente química y el suficiente encanto, pero todo suena a ya visto, y a que el director podría dedicar sus esfuerzos en proyectos más interesantes, y no en servir de avatar de directores desaparecidos, como si eso le otorgara automáticamente un prestigio que él se afanaba en conquistar mientras muchos directores le negaban la mayor.

Da la sensación de que Spielberg, más que buscar o afianzar un estilo propio, se contenta en ocasiones con imitar otros estilos, o simplemente que no siente la seguridad suficiente como para confiar en su propia mirada. En esa actitud que tanto ha definido el postmodernismo, consistente en mirarse siempre en el espejo de directores precedentes, Spielberg ha naufragado terminando por aguar, a mi juicio, una carrera que hubiera resultado mucho más sorprendente si hubiera roto con esos directores al mismo tiempo que los homenajeaba.

Algo por el estilo hace Tarantino. Se equivocan, creo yo, aquellos que le achacan falta de estilo, o simplemente copismo. Ningún director es más confeso plagiador que el de Tennessee, pero más que reverenciar a antiguos maestros, lo que hace es recoger todo lo que hicieron (sobre todo el material de derribo) y darles la calidad que aquellos, a los que tanto ama él, no supieron o pudieron darle. ¿Y qué estilo es ahora más reconocible que el de Tarantino?

A mi juicio, hasta el comienzo de la presente década (en la que no por casualidad, nada más empezar, Spielberg rompe en pedazos todo esa irritante vehemencia hacia el vacío estilo Kubrick), Spielberg no puede presumir de lo mismo que de Tarantino. Ya había demostrado ser un narrador inigualable, pero ni en su estilo ni en su universo había demostrado el coraje o la coherencia de otros. Por suerte para él, algunos títulos rotundos de esta década han enderezado el rumbo.