“Harriet Andersson es uno de los genios cinematográficos. Uno sólo encuentra algunos raros ejemplares resplandecientes en los tortuosos caminos de la jungla cinematográfica.” – Ingmar Bergman (Imágenes)

Entre los grandes creadores cinematográficos, no hay una sola carrera parecida en sus inicios. Los ocasos de las diferentes filmografías sí que llegan a asemejarse un poco más (tal como contamos cierta vez), por los imperativos comerciales, por similar temática otoñal, por la serenidad o la complejidad de una mirada que alcanza cierta plenitud, o por muchos factores más. Pero no todo el mundo comienza con ‘Ciudadano Kane’ (‘Citizen Kane’, Orson Welles, 1941), o con ‘Los 400 golpes’ (‘Les quatre cents coups’, François Truffaut, 1959). Algunos cineastas tardan décadas en demostrar su talento, o su genio. En el caso de Bergman le llevó menos de diez años, y una docena de películas, y a partir de entonces su nombre sería inscrito con letras de oro en la lista de los directores que despuntaron en los años cincuenta en el viejo continente. Creo que aunque no hubiera dirigido nada más en su vida, la enorme influencia de esta película en las vanguardias europeas, no siempre asumida como tal, y su inmensa labor teatral, habrían bastado para garantizarle un lugar de privilegio en la memoria cultural y artística de mediados de siglo.

Por suerte, no fue así. Y Bergman aún habría de superarse, aunque sin duda ‘Un verano con Mónica’ (‘Sommaren med Monika’, 1953) se puede colocar sin ningún problema entre sus obras maestras, y la primera de todas ellas, a la edad de treinta y cuatro años. Siendo, además, una de las películas europeas más famosas de todos los tiempos, es conveniente, a la hora de comentarla, dejar un poco de lado el fervor que despertó en la crítica francesa más vitalista (y más ávida de demostrar la audacia del cine europeo frente al academicismo norteamericano), y el enorme éxito que conoció en las salas de medio continente y parte del extranjero, mayormente motivado por la imponente presencia de la Andersson y la célebre secuencia de altísimo erotismo (para la época, ahora parece hasta angelical) de la que se ha escrito casi tanto como de la secuencia de la ducha de ‘Psicosis’ (íd, Alfred Hitchcock, 1960). A fin de cuentas todo eso son anécdotas que carecen de interés frente a la enorme fuerza expresiva y alcance poético de un filme irrepetible, una joya del cine que resiste el paso del tiempo de forma admirable, y cuyas ramificaciones morales continúan en plena vigencia hoy día, con toda su luminosa oscuridad.

Creo que el propio Bergman expresa a la perfección las sensaciones que produce esta película cuando explica, acerca de la libertad de su rodaje, que simplemente se largaron al campo y todo surgió con gran rapidez. Todo eso se palpa siempre en la pantalla, se puede casi tocar. Como se puede casi tocar y percibir sensorialmente un entorno bucólico, la espuma de las olas, y el cabello, la boca y la piel de Monika. No es de extrañar que, en una astuta jugada comercial, los distribuidores de la película en Estados Unidos la vendieran como una película erótica, y no tuvieran ningún reparo en promocionarla masivamente con fotos de Harriet Andersson medio desnuda y con las imágenes más indelebles de ella en la playa o en el campo, como si de un simple “exploitation filme” se tratara. Este tipo de “promociones” provocaron esa percepción de cierto espectador estadounidense hacia el cine europeo como exótico o extravagante. Pero incluso puede rastrearse la influencia de ‘Un verano con Mónica’ en el cine americano de los años sesenta, ya que en esencia es una “road movie” en la que el sexo y la violencia se muestran sin condescendencia hacia el espectador, y en la que el itinerario, con todo su poder sensorial, es muchísimo más importante que sus razones o su final.

Ligereza e intensidad

En el trenzado de secuencias que compone la parte más sublime de la película (por supuesto, todo el largo fragmento en mitad de ninguna parte), el espectador asiste a una mezcla insuperable de ligereza e intensidad, que jamás juzga a sus patéticos, y a menudo mezquinos, personajes, para darnos la posibilidad de asistir a una aventura de la que consentimos formar parte, pues Bergman sabe bien que estaríamos bien dispuestos a intercambiarnos por ellos, por muy dolorosas que fueran las consecuencias. Y, más sensual que nunca, se vuelca en su labor de puesta en escena y regala una puesta en escena que puede parecer sencilla y hasta improvisada, pero que esconde una autoexigencia extrema, destinada a que esta peripecia sea lo más atractiva posible para el espectador, desde el placer puro que significa degustar de unas imágenes diáfanas, en las que cabe sin ambages la expresión dionisíaca. El éxtasis fugaz de un verano en el que todo es posible, y en el que por lo tanto todo sale mal. Cuando lo mejor del ser humano parece estar a punto de aflorar, la mezquindad, el capricho en forma de amor, el egoísmo extremo lo destruyen todo y convierten a ese episodio vital en un sueño de tintes existencialistas, en el que el amor pierde para que gane la cobardía.

Sin apenas música, y nunca para dirigir las emociones del espectador, la imaginación de Bergman convierte a la secuencia de ‘Un verano con Mónica’ en pura música. Las emociones y los gestos de sus personajes son una verdadera partitura orquestada por un maestro para el que lo obvio (la trama) es una cortina bajo la que desplegar su visión de la fatalidad amorosa hecha cine. En ese sentido Harriet Andersson, pareja por aquel entonces del director y verdadero núcleo vital de la película, se apropia de la cámara, y entre ambos parece existir una especie de acto amoroso en cada plano, en cada movimiento. Este animal cinematográfico sostiene la tensión subterránea de la película como si respirase, siempre serena y lúcida, inteligentísima a la hora de entender las intenciones invisibles del director, y capaz de ofrecer mucho más, como si fuera poseedora de un secreto que nadie, ni siquiera Bergman, consigue descifrar. Y ahí está la magia de esta película. Su compañero de viaje, Lars Ekborg, aunque impecable, se sabe un apoyo para que brille y deslumbre una actriz que jamás estuvo más sensual y más verdadera, y que más que interpretar se convierte hasta el alma en un personaje al que despreciamos y adoramos a un tiempo.

Es muy difícil explicar la sensación de nerviosismo, la enigmática fuerza oscura de una película que deja exhausto y nos convida a mirarnos en el espejo de la soledad. En comparación con otras obras maestras de Bergman, como ‘Gritos y susurros’ (‘Viskningar och rop’, 1972), esta película parece hasta tosca, salvaje, desequilibrada. Pero creo que ahí radica también la razón de su magisterio. La incomprensión disfrazada de pasión de esta pareja, su vitalismo enmascarador de una desesperación sin límites, nos está servida de manera descarnada, algo suavizada por el bellísimo entorno natural en que transcurre gran parte de la historia, expresión metafórica de los sueños perdidos de dos seres a los que la vida les queda grande, y optan por el camino de la felicidad insensata, creyendo poder sentirse al margen de la codicia, de la hipocresía de una sociedad que al final les absorberá y les hará conocer el precio de su libertad. El operador Fischer ejecuta de lejos su trabajo más redondo, en un blanco y negro que nunca se sabe si es bello o tenebroso. Como la historia. Nunca se sabe si es maravillosa o terrible.

Conclusión a una maravilla imperecedera

Imposible que gran parte del primer Truffaut existiera si esta película no lo hubiera hecho. Gran parte de lo mejor de los siguientes años en el cine europeo, de lo más certero y lúcido, debe su inspiración a una película que debe verse varias veces antes de hacer una road movie de dos amantes insensatos. Bergman llevaba a cabo un ensanchamiento tremendo de su talla artística casi sin proponérselo, sin el menor divismo, siempre agazapado y humilde. Ver ‘Un verano con Mónica’ es ver un pedacito de la historia del cine que avanza hacia nuevos territorios, siempre respetuoso con el pasado, pero capaz de ignorarlo lo suficiente como para conquistar nuevas formas. Todo un triunfo.

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Algunas películas se saborean más y mejor por su calidad de obras de transición, y por su marcado carácter menor, sobre todo dentro de una obra tan densa y dilatada como la de Ingmar Bergman. Quizá porque no requieren de una agotadora lucha con uno mismo, tal como exigen la mayoría de las obras de arte más importantes que ha dado el cine. Muy al contrario, son mucho más cercanas (o al menos, es la sensación que uno tiene a menudo) y lúdicas, y dejan un mayor placer a la hora de degustarlas sin más ánimo que el de presenciar la sabiduría de un director aún en proyectos de menor envergadura como este que, sin embargo, está resuelto de forma brillantísima en la mayor parte de sus propuestas y que deja un poso de haber empleado ciento y pico minutos viendo, si no cine genial, sí un cine estupendo y refrescante. En verdad, ‘Tres mujeres’ (‘Kvinnors väntan’, 1952) representa un esfuerzo más que interesante, preparando el terreno para lo que sería su inmediata nueva película, a la que dedicaré un apasionado análisis dentro de poco, habiendo ya desbrozado los irregulares pero imprescindibles comienzos de un cineasta que cambió para siempre el cine europeo y mundial de la segunda mitad del siglo XX.

Pero también hay lugar para lo prosaico y lo industrial. En 1951 los productores suecos se habían declarado en huelga en bloque, por la brutal subida de impuestos a todos los espectáculos en un 40 %, y Bergman, para seguir trabajando, se vio obligado a rodar nueve spots publicitarios del jabón de tocador Brisa. Nadie se salva de sobrevivir en el mundo del cine, y menos cuando la impresionante crisis del cine sueco golpeaba con fuerza en los primeros años cincuenta. Yo no he visto esos nueve spots, por supuesto, pero sí he visto ‘Tres mujeres’ y creo que ningún bergmaniano de pro (y tampoco los que se inician en su cine) deben perdérsela como una de las muestras más sorprendentes y, en cierto sentido, más sensuales y sugerentes del talento cada vez más incontenible de su realizador. Volver a verla otra vez significa disfrutar de un cine que no pretende grandes alturas estéticas pero que se erige en un artesanal y brillantísimo relato tragicómico, con Bergman ejercitando con soltura el músculo de la versatilidad, y con su merecida fama de gran director de actrices cada vez más evidente.

Tres mujeres, tres historias y tres aciertos

Pocas veces Bergman se ha mostrado tan humilde y tan certero contando pequeñas historias cotidianas que devienen grandes dramas gracias a la potencia de su aliento lírico. Es como si lo que más le importara en el mundo fueran los sentimientos, los recuerdos, los momentos más dolorosos de sus criaturas, algo que se mantiene en sus piezas magistrales y que le aleja mucho de ese autor críptico, simbolista y hasta elitista que muchos han querido ver en él durante décadas. Aquí, es contenido hasta en el más mínimo detalle, narrando con paciencia los recuerdos de estas tres amigas que le cuentan a una cuarta la historia de su enamoramiento y posterior desilusión de tres hombres que lo tenían todo para vivir con ellas una vida plena y sin problemas y que han sufrido mucho por su propia desidia y por la fragilidad extrema de sus cónyuges. De modo que volvemos, por enésima vez (y las que quedan) a las amarguras de la vida en pareja, pero desde un punto de vista casi insólito: el de tres caracteres femeninos que observan su pasado con una mezcla de ironía, culpabilidad y distanciamiento emocional…justo el que no posee la oyente, auciada por las dudas hacia su marido, relativizando el amor romántico, perdiendo pues la inocencia.

Por eso no es de extrañar que las cuatro actrices protagonistas (Anita Björk, Eva Dahlbeck, Maj-Britt Nilsson, que había maravillado en ‘Juegos de verano’, y Aino Taube, imposible quedarse con ninguna) tengan muchísimo más interés en pantalla que los cuatro actores protagonistas, incluído el actor fetiche de Bergman, Birger Malmsten. El juego de relaciones, rasgos de personalidad, réplicas, contrarréplicas, gestos y objetivos ulteriores de estos cuatro caracteres representa, simple y llanamente, el Himalaya para el 99 % de los directores, incapaces me temo de llevar a cabo una indagación tan lírica y realista de las pulsiones femeninas en particular, y de las angustias del ser humano en general. Pero nunca, en sus mejores trabajos, desde el morbo fácil o las conquistas precedentes, y siempre desde la elegancia y una concepción del cine tan honesta como despojada de énfasis melodramático, ese que tan mal sienta a su cine y que de cuando en cuando aparece en su filmografía.

Uno de los aspectos más destacables, y que pocas veces he tenido ocasión de ver resaltado en comentarios o reseñas acerca de esta película, es el sentido visual de ‘Tres mujeres’, película filmada en un aspect ratio de 1.37:1 (tal como dictaban los cánones de la época), es decir un formato bastante cuadrado y poco susceptible de profundidades, y sin embargo Bergman, con su operador Gunnar Fischer, le saca el máximo partido con una planificación sorprendentemente expresiva, que se beneficia de los aprendizajes del expresionismo alemán, y que elabora un concienzudo juego de picados y contrapicados, de espejos y segundos términos, nunca al servicio de un simbolismo artificial, y siempre apoyando una historia (con guión propio basado en un texto original de Gun Grut) en la que cree con total convicción, y en la que es muy difícil encontrar una falla de ritmo, aunque está desgajado en cuatro bloques muy diferenciados y casi con tonos y atmósferas diferentes. Una historia es de la alta sociedad, otra es casual, otra intimista. En una Bergman es cómico y hasta entrañable, en otra es conmovedor bordeando la tragedia, en otra el humor negro preside casi toda la trama. Y, milagro, construye un todo basado en la misma mirada.

Hasta aquí podemos considerar, con todas las salvedades y discrepancias imaginables de cada bergmaniano, una primera etapa de Ingmar Bergman. Ninguna es una película magistral, aunque dos de ellas, ‘La sed’ (‘Törst’, 1949) y ‘Juegos de verano’ (‘Sommarlek’, 1951) son bastante notables. También hay ejemplos de un Bergman equivocado, confuso y hasta olvidable, como en ‘Esto no puede ocurrir aquí’ (‘Sånt händer inte här’, 1950) o ‘La alegría’ (‘Till glädje’, 1950). Todo un camino de preparación, desarrollo y acopio de confianza para construir una mirada propia e inclasificable que va a derivar en unos años cincuenta tremendamente brillantes y en unos sesenta absolutamente deslumbrantes, que le auparían entre los directores-autores más aclamados de su generación en toda Europa. Y todo esto sin abandonar jamás su faceta de consagrado director de teatro, dramaturgo y hasta ensayista, lo que es una toda una hazaña. Pero no adelantemos acontecimientos. Eso sí, pedir al lector que vaya viendo ‘Un verano con Mónica’ (‘Sommaren med Monika’, 1953), en mi opinión, uno de los cinco o seis Bergman esenciales.

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“El origen es un episodio amoroso, bastante conmovedor si lo miro retrospectivamente, que viví durante uno de los veranos que pasó mi familia en la isla de Ornö” – Ingmar Bergman

Cuando un director filma con apatía, por mucho talento del que disponga, se nota. Y mucho. De la misma manera, se nota cuando dirige con alegría, con interés, aunque quizás el material no sea el idóneo para él. En el caso de ‘Esto no puede ocurrir aquí’ (‘Sånt händer inte här’, 1950) da la sensación de que aunque Bergman hubiera escrito una historia mejor, y hubiera contado con un reparto más ajustado, tampoco estaríamos ante una gran película por la desidia desplegada en pantalla. Pero en el de su siguiente película, filmada el mismo año, pasa justamente lo contrario. Al cineasta sueco se le percibe mucho más feliz de crear imágenes con una cámara. Pero es que, además, la historia y los personajes de ‘Juegos de verano’ (‘Sommarlek’, 1950) son mucho más ricos, exactos y complejos, con lo que obtenemos una película infinitamente más estimulante, que nos devuelve, en estos primeros compases de su carrera, al Bergman más valioso, ya dispuesto a pasar con energía a una nueva etapa de su carrera, o directamente ingresando en ella, dejando de lado los simbolismos y las servidumbres teatrales, enamorado de la misión del realizador cinematográfico.

Perteneciente (por su precisa observación del entorno natural, por la luminosidad de las escenas veraniegas, por la presencia y la importancia de la luz solar, tan fugaz en el territorio sueco, por la evocación de un amor imposible que jamás volverá...) a la apócrifa “trilogía de verano”, junto a ‘Un verano con Mónica’ (Sommaren med Monika’, 1953) y ‘Sonrisas de una noche de verano’ (‘Sommarnattens leende’, 1955), el décimo filme de Bergman significa un torrente de imágenes de gran frescura y libertad creativa, probablemente el más eufórico y al mismo tiempo el más melancólico de todos sus filmes hasta la fecha, como si sus recientes tropiezos (o fracasos parciales, sobre todo en lo estético, que es lo que nos importa aquí), le hubieran obligado a recapacitar gravemente sobre sus posibilidades como creador de películas, replanteándose sus limitaciones y regresando, de una vez, a recuerdos vivísimos de su propia adolescencia solitaria (nunca dejó de ser un solitario, ciertamente…), que evoca con la paciencia y el detallismo esperables en un artista de gran sensibilidad, capaz de indagar en los recuerdos más tiernos, los que en el presente se vuelven tan dolorosos.

Se nos revela, por tanto, el gran Bergman, en el que es difícil (por no decir casi imposible) separar optimismo de pesimismo, felicidad pura de tristeza arrasadora, con el presente siempre pendiente de ajustar cuentas con el pasado, y con los primeros amores como definidores de nuestro aprendizaje emocinal y de nuestra relación misma con la existencia. La esencia del drama es, casi siempre, la de no poder gozar del presente con serenidad, y las más bellas y trágicas criaturas de Bergman le echan siempre la culpa a Dios de los momentos más tenebrosos de sus vidas, incapaces de adaptarse a las vicisitudes de la vida, ni de apreciar los caminos que se les han abierto por ellas, o la fuerza que han desarrollado para poder vencerlas. Pero no solamente eso, el mejor Bergman, el más emocionante (y al que por tanto jamás se puede acusar de críptico, pues el cripticismo es uno de los enemigos principales de la emoción), es el que, más que emplear los elementos de la naturaleza como un símbolo, los utiliza como expresión visual de una realidad viva, cercana y auténtica. Y aquí el agua, la luz, las nubes, los pájaros, se erigen en parte esencial de la partitura con la que Bergman busca una representación del mundo y de los sentimientos de su bailarina.

Escupir a Dios

La bailarina que comía fresas, que estaba enamorada del mundo, cayó en desgracia íntima y triunfó en su profesión, y aunque tiene muchos motivos para vivir una vida plena y feliz junto a su nueva pareja, viaja al pasado continuamente (enormes flash-backs jalonan esta historia, y es admirable cómo están resueltos) y esa tensión psíquica, que Bergman compuso como nadie en el rostro, en la mirada, de sus actores, no abandona jamás la interpretación de una sensacional Maj-Britt Nilsson, en la que sería su penúltima colaboración con el cineasta, y probablemente su papel más complejo y más redondo. El director nos hace partícipes del paso del tiempo, asistentes privilegiados de la búsqueda de un personaje que conoce lo despiadado y casual de la muerte a muy temprana edad. Y es hermoso cómo se esculpe en su cuerpo, en sus rasgos de personalidad, el aprendizaje de que no somos más que humo y de cómo se niega volver a ser feliz porque sabe que todo es pasajero. Quizá la misión de un artista es sublimar los momentos de alegría frente a lo grisáceo de la existencia, algo que precisamente no logran hacer muchos personajes y muchas personas, para los que el vaso siempre está medio vacío en lugar de medio lleno.

Y así Birger Malmsten, habitual de esta primera etapa bergmaniana, clava esa figura evocada, perdida para siempre, con su languidez y su presencia etérea, pues en su mirada perdida podemos sustituir la mirada compasiva del propio director. Las escenas en las que ambos comparte un verano mítico son tan dolorosas que dan miedo: pedazos de una vida que nos parece tan real, o más, que la vida misma. Son universales porque creo que cualquier persona en el mundo puede sentirse identificado con ellas, aunque no haya vivido nada semejante, pues el cine las hace posible para todos los espectadores. Por fin Bergman consigue construir un todo, pese a los numerosos retornos al pasado, cosa que no ocurría en, por ejemplo, ‘La alegría’ (‘Till glädje’, 1950), y el relato no se dispersa, sino que se enriquece haciendo uso de las elipsis temporales, dando indicios de que ya es un narrador poseedor de las herramientas y sobre todo del instinto de malear el tiempo y el espacio a su antojo, sin que se erosione la verdad que emana de sus personsajes.

Ahora sí que Gunnar Fischer, el director de fotografía, desarrolla su labor en total sintonía con el director, preparando el terreno para la aún más perfecta (en síntesis, la primera obra maestra de su director) ‘Un verano con Mónica’, apropiándose de los elementos escénicos, más que limitarse a iluminarlos y darles forma cinemática. El blanco y negro de esta historia es magnífico, pero también es magnífico el sentido de la composición, que entronca con los operadores más aventajados de los años cincuenta en la Europa post-neorrealismo, con un estilo mil veces imitado en dramas mucho menos potentes de los años sesenta y setenta por operadores que pocas veces han reconocido el magisterio y la capacidad de trabajo del de Ljungby. No es de extrañar que Bergman siempre recordase el rodaje y la existencia de esta película con mucho agrado, porque en ella se rastrean muchos de sus propios recuerdos convocados con dignidad y pasión, y se exorcizan algunos demonios de una etapa no particularmente feliz de su vida.

Conclusión

Notable filme bergmaniano, de factura excelente y que se puede ver muchas veces, y siempre con gran placer, justo antes, quizá, de volver a ver ‘Un verano con Mónica’. Pues a su modo funciona como un borrador o un prólogo de esa maravilla de la que hablaremos dentro de poco, justo después de comentar ‘Tres mujeres’ (‘Kvinnors vantan’, 1952), un interludio de lo más gratificante.

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A menudo es hasta interesante que la obra de un director, o su vida creativa, caiga en territorios de incoherencia o de fallo absoluto. Esto no le hace menos interesante, si acaso más cuando se le considera una leyenda o una referencia inexcusable en el cine. Algo de eso le pasaba a un poeta como John Ford, en tantas cuestiones estéticas una verdadera antítesis de Bergman, aunque no tanto en lo temático o técnico. Pero en la incoherencia que presenta su obra con su punto de vista sobre cuestiones como la mujer, la violencia o la masacre de los nativos americanos, encuentra uno aún más valor en sus triunfos a la hora de valorar lo primero, cuestionar lo segundo y superar emocionalmente lo tercero. Y con Bergman pasa algo parecido en lo relativo a su amor-odio con las bases mismas del cine como representación y en su búsqueda, para mí absurda, de un simbolismo con el que enmarañar sus creaciones hasta el punto en que se pierde a sí mismo y todo aquello que pretende mostrar o narrar. Tal defecto es recurrente en esta cinta, ‘Esto no puede ocurrir aquí’ (‘Sånt händer inte här’, 1950), pero no es el único ni, me temo, el más grave de todos.

Por lo tanto no resulta nada fácil escribir una película de la que no hay mucho que sacar. Prácticamente nada. A ello se suma el hecho de que la ví una única vez (suficiente, creo, pues su decepción me impediría verla de nuevo de un tirón) y de que se trata, probablemente, de la menos conocida de su director y la más difícil de conseguir. Las únicas copias existentes en mercado doméstico son un VHS de calidad lamentable en la que más que negros vemos grises, y en la que los personajes parecen un borrón, y un DVD que fue editado hace bastantes años por una casa semipirata y que fue la que pude ver yo, aunque su calidad visual no era mucho mejor (es decir, que seguía siendo lamentable, aunque con subtítulos en inglés). Me dispongo así a comentar una película que es muy poco interesante, vista hace un tiempo, casi imposible de ver una vez más y de la que apenas se puede extraer algo, salvo, quizá, que me alegro de que Bergman enderezara el rumbo y se dedicara a proyectos que realmente le movían en su interior, porque nada de lo que hay aquí tiene que ver con su personalidad, y hasta pueden observarse carencias impropias de un cineasta de su talla.

Intento fallido de cine de género

Cuando un cineasta pasional y hasta sensual como Bergman filma una película como ésta, sin la menor pasión y sin la menor sensualidad formal, es que algo está sucediendo. Él mismo no se privaba de despreciar un proyecto (antes y después de filmarlo) que le importaba muy poco, por no decir nada. La historia de este agente secreto de la improbable región de Liquidatzia (que no se sabe muy bien a qué país pretende sustituir, y es sólo uno de los detalles de esta opaca parábola) que acude a visitar a su mujer, un oscuro y poco trabajado personaje que nunca acabas de saber si viene o va o si le importa algo realmente, en una confusa historia de venganzas cruzadas, antiguos amores, triángulos sentimentales (uno más en la filmografía de Bergman, y seguramente el menos punzante de todos ellos), tejemanejes políticos y todo tipo de elementos de intriga y suspense que, más que arquetipos lógicos y hasta eficientes, se vale de una serie interminable de tópicos del subgénero de espías, en un aburrido intento de crescendo dramático que apabulla por su torpeza y su falta de imaginación, y que adolece de una gran incoherencia en las motivaciones de sus personajes y hasta en sus rasgos mínimos de comportamiento.

Siguiendo en este orden de cosas, creo que nos encontramos ante el reparto menos estimulante hasta el momento en la filmografía del maestro sueco. Si se me apura, el menos estimulante y acertado de su carrera, con un trío protagonista de actores (Signe Hasso, Alf Kjellin y Ulf Palme) con una química y una tensión inexistentes. Por eso, y por primera vez, he de lamentar una dirección de actores no ya desganada, sino directamente pueril, lo que es indicio final de que Bergman estaba a otra cosa, quizá acuciado por sus problemas financieros (la crisis de la cinemtografía sueca empeza a ser salvaje) y personales, firmando un trabajo de encargo sobre una novela de Waldemar Brøgger que pretendía acercarse a la narrativa norteamericana y adaptada por el habitual en Bergman (al menos en algunas películas de su primera etapa) Herbert Grevenius, quien no es capaz de escribir ni un sólo diálogo con algo de entidad ni sustancia. ¿Fracaso absoluto? Puede que sí. Ahora mismo soy incapaz de recordar ni una sola cosa destacable de una película que hasta los más acérrimos de Bergman ya han olvidado o directamente desprecian.

En el apartado técnico, la desidia de Bergman se contagia a su operador predilecto por aquellos años, el oriundo de Ljungby Gunnar Fischer (por cierto, fallecido este pasado junio a los cien años de edad), con quien filmaría futuras obras maestras, y que aquí ilumina con desgana y con total desacierto el formato académico de aquellos años 1.37:1 (para el que no sepa de qué hablo, le remito a mi trabajo sobre la dirección de fotografía). Casi parece una película de estudiante cuando Bergman decide cargar de un simbolismo recalcitrante cada decisión de composición espacial (el vacío en segundo término detrás de la protagonista en su gran decisión vital, los detalles escenográficos como depositarios de una idea ulterior que queda inservible para el espectador, como si cada detalle fuera de los personajes pudiera explicar su estado anímico a través de la metáfora más tosca), pero tampoco el propio Bergman se cansó de despreciar esta película por activa y por pasiva en cada escrito suyo. De hecho es de las pocas que no nombra en su excelente volumen (que recomiendo a todo bergmaniano irredento) ‘Imágenes’.

Conclusión

Filme completamente olvidable de Bergman, que por supuesto cuenta con sus acérrimos defensores (de entre la poca gente que ha podido verla), aunque todavía no he leído ni un argumento capaz de defenderla. Queda poco ya para su primera obra maestra, apenas dos películas más, y ninguna de las dos es tan indigna de Bergman como ésta. De hecho, pueden sacarse muchas cosas positivas de ellas.

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Me llama la atención que cuando un autor, sobre todo un autor consagrado y unánimemente considerado como uno de los grandes de su tiempo, presenta una película fallida (entendido el término como una obra que no está a la altura del talento de su máximo responsable), muchos la defienden con una energía digna de mejor causa como si una película poco afortunada pudiera desestabilizar la percepción que se tiene de ese artista. Ahora mismo, no puedo recordar a ningún gran director sin alguna película equivocada, cuando no rematadamente insoportable. Y Bergman no es una excepción. Con ‘La alegría’ (‘Till glädje’. 1950) llevó a cabo una película bastante alejada, a poco que se analice, de lo que había llevado hasta entonces, y la verdad es que pese a sus aciertos me parece bastante absurdo considerarla una buena película, porque no lo es. Esto no comprometía en absoluto la trayectoria ascendente del director sueco, más bien al contrario: le concedía el mérito de arriegarse con nuevas formas de expresión que terminan chirriando por un guión demasiado forzado y por un tono de melodrama que, creo, cuadra muy poco con la personalidad artística de este cineasta.

Creo que el gran Bergman es el que es capaz de contener en un segundo, o en un plano prolongado, una tensión psíquica enorme. El que se vale de una historia sencilla y poderosa para hacernos sentir, con inigualable fuerza dramática, la soledad y la incomunicación del hombre, su dependencia del pasado, su desconexión del presente y su fragilidad hacia el futuro. Pero cuando Bergman (y esta no será el último ejemplo) no consigue domeñar su material y éste resbala hacia el pantanoso terreno de lo melodramático o lo simbólico, su cine se diluye y su mirada se vuelve mucho menos interesante. Aún así, merece la pena ver estos trabajos menos acertados, porque sin ellos la personalidad fílmica del director sueco. ‘La alegría’ es uno de los peores guiones que tuvo en sus manos y no supo reconducirlo adecuadamente, quizá le fallaron las fuerzas. Pero no fue precisamente un buen inicio de década (la de los cincuenta), que luego terminaría tan brillantemente. A veces hay que dar dos pasos atrás antes de volver a dar otro hacia delante.

Desde la primera secuencia, en la que vemos a los protagonistas (dos violinistas) tocando en la orquesta, se nota que Bergman se siente bastante incómodo con lo que está narrando, pese a sus evidente dominio ya de todos los resortes visuales que dentro de poco explotarán, incontenibles, en su primera obra maestra. Es su octava película, y el cineasta ha dejado atrás los encorsetamientos académicos de sus primeras obras, construyendo una puesta en escena mucho más dinámica, fluida y hasta enérgica (basada en planos con un sentido visual mucho más rico que en sus tres primeras películas, por ejemplo), aunque una vez más nos encontramos ante una pieza de cámara en la que todos los elementos están al servicio de los tres personajes protagonistas. La idea, obvia, era la de otorgar un gran protagonismo a la música, dado el oficio del matrimonio protagonista, y la preponderancia del tema ‘An die freude’, de Beethoven (aunque también escuchamos otros temas de Mozart o Mendelshon, en consonancia con el estado anímico de los personajes músicos), del que se extrae e título de la película. Aunque más que ‘La alegría’, la traducción literal del tema sería ‘Hacia la alegría’, mucho más acorde con lo que se intenta expresar en el filme.

Otro matrimonio en crisis

Realmente la obsesión de Bergman, que precisamente en esa época pasaba por una de tantas crisis matrimoniales de su vida, por la dificultad en encontrar la felicidad dentro de esa institución de pareja, es muy notable a lo largo de toda su carrera, y con variaciones, como un músico versionando hasta el infinito una de sus piezas, ha ido desgranando esa obsesión con mayor o menor acierto. Esta película es una de las que tiene menos aciertos, pues todo resulta poco creíble y hasta superficial, llegando a caer en lo simbólico y casi siempre incapaz de emocionar al espectador, al menos bajo mi punto de vista. A fin de cuentas la historia es un enorme flash-back que comprende todo excepto el inicio y la conclusión, y hasta ese resorte queda caprichoso, incapaz de exprimir un poco más una historia, de nuevo, escrita por el propio Bergman, pero que parece, por primera vez, que no ha entendido su propia idea. Hasta el desencadenante de la tragedia, la explosión del hornillo, parece escrito y filmado como si Bergman tampoco se lo creyera del todo (quizá desanimado con sus ideas iniciales a la hora de componer la historia), y si él no se lo cree, es casi imposible que lo haga el espectador.

Por suerte, y esto es algo habitual que los lectores de este especial supongo esperaban que dijera, el trío actoral está soberbio y salva con mucho los muebles a Bergman. Maj-Britt Nilsson y Stig Olin (por cierto, padre de Lena Oliln) clavan sus papeles aunque la cámara, siempre esquinada y hasta errática, sea incapaz de acceder a sus sentimientos más primarios. Pero es el gran Victor Sjöström, uno de los grandes directores suecos del cine mudo, retirado de la realización desde hacía trece años, el que ofrece una interpretación más impresionante. Porque si como director ha quedado como una figura mítica en la Europa de primera mitad del siglo XX. Ya había sido intérprete en dos docenas largas de películas, y sería Bergman el que le ofrecería un testamento inigualable en su magistral ‘Fresas salvajes’ (‘Smultronstället’, 1957), de la que ya hablaremos en su momento. Aquí es el contrapunto perfecto a la pareja central, y una conexión directa, gracias a sus diálogos, a las inquietudes más percutantes del cineasta.

Conclusión

Hasta la fotografía de Gunnar Fischer me parece mucho menos elaborada que la de ‘Ciudad Portuaria’ (‘Hamnstad’, 1948), por ejemplo. Da la impresión de que Bergman estaba pugnando por liberarse de sus primeras películas y pasar página, algo que aún le costaría un poco más. Pero cuando llegó a lograrlo alcanzó una plenitud, imposible de conquistar sin fallos previos. Por eso digo que a veces hay que darle la oportunidad a un director para que fracase, pues ese es muchas veces el camino más seguro para que lleguen los triunfos.

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Uno de los problemas (si problema se les puede llamar) a la hora de afrontar un análisis exhaustivo de la obra fílmica de Ingmar Bergman, es que sus primeros filmes no se diferencian excesivamente unos de otros, al menos en apariencia, lo que sumado al limitado conocimiento que la masa de espectadores actual tienen sobre él, produce la sensación de que estamos hablando una y otra vez de la misma película. Y en cierto sentido así es. Dicen que algunos grandes directores siempre hacen la misma película…con variaciones. Mi percepción es que Bergman, en sus primeras diez películas, fue introduciendo las anteriores en la más reciente, como se hace con las matrioskas, creando una forma más perfecta a medida que iba depurando su estilo y reflexionando sobre el trabajo previo. Esto no significa, necesariamente, que la nueva obra fuera de mayor importancia que la anterior, pero sí que su director iba ensanchando, con paciencia y denuedo, su talla artística como director de películas, introduciendo nuevos temas, poniéndose cada vez el listón más alto. Está claro que el director de ‘Crisis’ (‘Kris’, 1945) no podría haber dirigido, con el aplomo y la mirada con lo que dirigió pocos años más tarde, ‘La sed’ (‘Törst’, 1949).

Regresamos al existencialismo profundo de su película anterior, pero también a la tragedia de una pareja para la que es casi imposible mantenerse unida, y a la crítica de un entorno hipócrita incapaz de comprender que el individuo (las partes) es más importante y frágil que la sociedad (lo totalidad), y que siempre se sufre y se muere solo. Y, por supuesto, también a la sensación de que Dios tiene mejores cosas que hacer que escucharnos un poco. Lo que ‘La sed’ propone en añadidura a todo lo que antes había explorado Bergman es una insólita (hasta ese momento de la obra bergmaniana, al menos) estructura narrativa, en la que los saltos temporales y la alternancia de personajes cobran especial relevancia, y en la que la verdad nace más del contraste entre el pasado y el presente, que de una observación directa y precisa de ese presente. Y es que Bergman, cada vez más (y creo que los grandes directores hacen precisamente eso) se iba preocupando más de la forma de contar sus historias que del material dramático que contaba, aunque sin desmerecerlo. Bergman sabía ya que en el arte lo que importa es el cómo.

Pero lo que más llama la atención es que por primera vez Bergman introduce una crítica también potente hacia una pareja que es, sin duda, una pareja burguesa, con todo lo que ello implica de celos infantiles, codependencia, inmadurez frente al dolor. Y lo hace confrontando la rutina más bien gris de esa pareja con la situación dantesca de la Europa de posguerra, en un inteligente guión del que pueden rastrearse, una vez más, las huellas del Strindberg más atormentado (en todo lo relativo a la guerra de sexos y la institución endeble del matrimonio), pero también las de un neorrealismo feroz y en el que Bergman introduce, con gran elegancia y contención, una tensión psicológica extrema. Pero mientras en ‘Prisión’ (‘Fängelse’, 1949), estrenada en Suecia ese mismo año, Bergman acentuaba sus virtudes y escondía bien sus defectos, aquí la enorme tensión de algunos tramos se ve devaluada por la tendencia a fragmentar las secuencias, y a superponer los dramas íntimos de los personajes, con lo que en cierto modo el pasado de Rut y el de Bertil, así como los recuerdos de Viola o de Raoul, terminan enfangándose un poco unos con otros, y la potencia del drama disminuye.

La eterna dificultad del amor

Quizás se titule ‘La sed’ porque todos los personajes de esta película, hasta el más episódico, provoca un enorme sentimiento de insatisfacción personal (lo que les lleva a un nerviosismo latente, a hablar, a comer, a beber sin parar…), una insatisfacción que no saben cómo llenar y que les empuja a ignorar a las personas que tienen alrededor. Rut y Bertil son una pareja acomodada pero llena de dudas, de recuerdos terribles, de aflicciones incurables que no se atreven a contarse el uno al otro (la clásica incomunicación de Bergman), y en el inevitable viaje que han de realizar a través de la devatada Alemania de 1946 surgirán, como un volcán, emociones y sentimientos que ninguno de los dos podrá reprimir ya más. En ell egoísmo y la mezquindad de ambos caracteres nos sentimos identificados como seres humanos, pero también les compadecemos porque Bergman, que es un gran artista y tenía un gran corazón, siempre permite un rayo de esperanza, una chispa de luz y de dignidad a sus torturados personajes, para quienes el amor, siempre, es una batalla perdida, y el peso del pasado es demasiado grande para empezar de nuevo.

El viaje por la Europa de posguerra es interesante porque Bergman lo utiliza como expresión visual de los sentimientos inalcanzables de sus personajes, y como la visión que estos tienen de un mundo que no les hace felices. Sin embargo, sí que hay algo de realismo y de descripción pura de la situación de muchas personas tras la guerra, del hambre y de la desesperación…si bien finalmente las emplea como catarsis para el hambre y el vacío (y la sed espiritual) de su pareja protagonista. Su actor fetiche por aquellos años, el oriundo de Gräsö Birger Malmsten, que todavía trabajaría con el director en algunos títulos más, vuelve a bordar un papel de gran complejidad, no tanto por la profundidad de un personaje que es ante todo un arquetipo burgués, sino por la dificultad de algunas situaciones dramáticas en las que la ambivalencia moral es norma. A ello une Bergman una puesta en escena mucho más nerviosa y enérgica que en anteriores ocasiones, con cortes de montaje mucho más abruptos, frecuentes cambios de altura de la cámara, contrapicados y movimientos que no son (ni serán) habituales en su cine.

Conclusiones

Película con momentos notables, que vale más por lo que busca (aunque detesto esa expresión) que por lo que encuentra, aunque lo que encuentra se erige en momentos de espléndida dirección de actores (¿hacía falta decirlo?) cada vez más ajustada a la puesta en escena y a la técnica narrativa. ‘La sed’ supondría un gran éxito en su país y en Francia, y muchos empezaban a esperar con ansiedad la primera gran obra del joven director nórdico. Pero aún tendrían que esperar un poco más.

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• Ingmar Bergman: ‘Prisión’, primer éxito de público y crítica

En el caso de Bergman no me canso de repetir lo mismo, y es algo que entronca con un futuro artículo en torno a las primeras obras y a los directores primerizos (sobre todo en España). Y es el tema de que no todos los directores (de hecho un ramillete muy exiguo) llegaron y convencieron con sus primeras obras. Algunos célebres, de hecho, tardaron muchos años en demostrar su gran talento, pero mientras tanto tuvieron la oportunidad de dirigir películas, y de ir creciendo como artistas. Y uno de los más célebres, precisamente, el sueco al que estamos dedicando un especial, que hasta ‘Prisión’ (‘Fängelse’, 1949) no conoció ni un solo éxito de crítica y público consensuado, y cuyas anteriores películas, nada menos que cinco largometrajes, si bien no caros ni ambiciosos desde un punto de vista narrativo, poseían suficientes virtudes (y también no pocos balbuceos) para mantener a flote en el mundo de la cinematografía a quien ya era un triunfador (con apenas treinta años) en el mundo del teatro. Pero ya hemos apuntado su timidez conceptual y estilística, su indefinición en ciertos aspectos.

Timidez o indefinición que desaparecen de golpe con una película que, si bien no significa un enorme ensanchamiento de su talla artística hasta entonces, sí que son sustituidas por una energía, una oscuridad y un dinamismo prácticamente inexistentes en su cine anterior, y que convierten a su sexta película en una notable superación de sí mismo. No en vano se trata de su primer guión en solitario y del primer guión escrito sin ningún material teatral o novelístico preexistente. Una tragedia existencialista de tintes jungianos y casi nietzschianos en su brutal gelidez espiritual, cuyos torturados caracteres convierten a los que hasta ahora habían habitado el cine de Bergman en simples excusas melodramáticas y hasta en arquetipos. Cine dentro del cine que quizá pueda ser considerado como un borrador del futuro (y absolutamente magistral) ‘Como en un espejo’ (‘Såsom i en spegel’, 1961), y que, aunque adolece de una irregularidad formal evidente en sus pretensiones, posee momentos antológicos y una concepción del cine mucho más global y completa.

De hecho, y de alguna extraña y retorcida forma, muchas de las tramas, situaciones, personajes y dramas personales de las cinco anteriores películas de Bergman se encuentran aquí modificados, condensados y forjados en una sola historia. La de cuatro personajes para los que la vida carece absolutamente de sentido, pues su búsqueda de un significado espiritual impacta violentamente contra un mundo en el que Dios no solamente parece haberles abandonado, es que parece no haber existido jamás. Un concepto existencialista que, a partir de este momento, no abandonará jamás el cine de Bergman, por mucho que en él latan consideraciones metafísicas de todo tipo, y hasta se acerque a menudo al fantástico más lírico. Pero, desde ‘Prisión’, Dios no es más que una ausencia, una sombra que a menudo se confunde con la del Diablo, y que si existe sólo nos ignora cuando no nos desprecia. La sordidez moral, visual, anímica de ‘Prisión’ hace su título muy adecuado, pues para los cuatro personajes el mundo es una prisión sin salida, una trampa cuya única salida es la muerte.

¿El Diablo gobierna la Tierra?

Más que una película de tesis, es una película en lo que lo visual está destinado a mostrar el vacío interior de los personajes. Quizá el guión de Bergman, a veces brillante, adolezca en algunos diálogos de facilidades o de subrayados, o que sus sueños sean muy mejorables en la representación onírica del drama, pues todavía poseen una pátina de convencionalismo. Pero este ya es otro Bergman. La puesta en escena, increíblemente vibrante, es la de un director al que la cámara no estorba, sino que es una herramienta narrativa más, y se fusiona perfectamente con su habitual destreza en la dirección de actores. De todos ellos, sobresale por derecho propio Birger Malmsten (que llegaría a trabajar en ocho películas de Bergman, y cuyo papel estelar en ‘Música en la oscuridad’ (‘Musik i mörker’, 1948) le valió no pocos elogios) como el doliente Thomas, pero la contención interpretativa nórdica de todo el reparto es esencial para que el trenzado de terribles acontecimientos (partos de menores de edad en la soledad de la casa, pactos de suicidio, ataques machistas brutales…) en los que unos personajes son primero protagonistas y luego secundarios, en un malabarismo narrativo que se verá culminado en ‘Como en un espejo’, en la que como ya veremos, la mirada de Bergman se ha ampliado y simplificado, mientras que su guión es mucho más perfecto y mucho menos metafórico.

El recurso de la película (en la que se intenta demostrar la presencia del Diablo y su supremacía moral en la Tierra) dentro de la película, más que para demostrar el amor por el medio (que también, y es uno de los primeros) es empleado por el cineasta para que de la representación de la ficción se establezca un espejo con la realidad (que no es más que otra ficción) y, de ese reflejo, sintamos esa segunda ficción como absolutamente real, y para que el drama que se establece en la segunda ficción enriquezca y trascienda la primera. Pero este complejo mecanismo narrativo no siempre le sale a Bergman todo lo fluido que él, me temo, hubiera querido, pues se nota demasiado el artificio y la preparación de las escenas colindantes como meras excusas dramáticas. Con todo, en la magistral secuencia final y en algunos dobles sentidos, somos testigos del ingenio y la capacidad de fabulación de un cineasta que empezaba a ser conocido, gracias a esta película, fuera de sus fronteras, y que se asomaba a los cincuenta mucho mejor armado de talento y confianza en sí mismo.

Conclusión

No es una de sus obras mayores, pero muchas de sus obras mayores dependieron de los logros de ésta para hacerse realidad. En el año 1949 Bergman aún dirigiría otra película, de la que hablaremos en breve. Habrá que tener algo de paciencia, pues aún falta hablar de seis largometrajes antes de hablar de su primera obra maestra como director, pero todo lo bueno se hace esperar.

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• Ingmar Bergman: ‘Ciudad portuaria’, la dificultad de ser mujer en la sociedad

El grupo de pequeñas películas que conforma la etapa llamada “de aprendizaje” de Ingmar Bergman (1918-2007), que muchos seguidores de la obra bergmaniana (entre los que me incluyo) creemos que se cierra con la plenitud de ‘Un verano con Mónica’ (‘Sommaren med Monika’, 1953), es algo así como una escalera invisble y no siempre hacia arriba o hacia adelante, aunque se establece desde los balbuceos de un gran director de teatro que parece no creer del todo en sus propias posibilidades fílmicas, hasta la conquista de las propias herramientas narrativas, de un mundo propio, y el doblegar a sus contemporáneos a reconocer su capacidad creadora. ‘Ciudad portuaria’ (‘Hamnstad’, 1948) es una de las películas más vistas de esa primera etapa, y no es casual en absoluto que la dirigiera en plena época de esplendor del Neorrealismo italiano, corriente cinematográfica a la que tanto debe este filme de Bergman, siendo un director tan abierto a las nuevas formas de expresión en todos sus ámbitos, antes de ser una corriente él mismo.

También, con el vistazo más superficial, nos damos cuenta de que los primeros Bergman están presididos por historias casi prohibidas, trágicas o imposibles entre un hombre (generalmente más maduro, aunque con un pasado tormentoso) y una mujer (muchas veces más joven e incapaz de enfrentarse al futuro. En esta ocasión, basándose en la novela previa de Olle Länsberg, que escribió junto a Bergman la adaptación (aunque en realidad Bergman se dedicó a pulir algunos elementos que no le agradaban, sin aportar nada realmente nuevo al texto. Pero aquí tenemos el personaje femenino más completo y desgarrado de lo que llevamos de filmografía de Bergman, y a un grupo de personajes femeninos realmente convincente, que alterna entre lo grotesco y lo compasivo con gran habilidad, contrapunteadas por la presencia de ese hombre misterioso, romántico y oscuro a un tiempo, que significará una nueva vida para la solitaria y despreciada Berit.

De abortos, suicidios y feminismo

Berit, una mujer abandonada por el mundo, por los suyos y por la sociedad, decide quitarse la vida. El destino quiere, claro, que Gösta, probablemente el hombre más interesante y sensible que haya conocido jamás, la salve de esa tentativa. Sin embargo, el buen Gösta se pasará el resto de la película intentando salvarla de su tenebroso pasado sin autoestima, plagado de reformatorios y de fantasmas, y tratando de liberarse de sus propias ataduras morales, una vez más dentro de una sociedad hipócrita y despiadada que tiende a olvidarse y a despreciar a los más débiles y frágiles, al tiempo que les juzga severamente por sus equivocaciones y les empuja a plantearse seriamente su relación. Es decir, dolor emocional extremo. De nuevo, una gran crítica social, y, de nuevo, una gran aventura romántica. Pero da la impresión de que Bergman necesita de menos resortes teatrales, de un menor grado de énfasis dramático, para explicar su visión del mundo y del sexo y de la familia. Y que cada vez el esfuerzo consciente se va transformando en una mayor contención, seguridad en sí mismo, elegancia, sobriedad.

Y por primera vez aborda el problema de la femineidad en la sociedad europea de mediados de siglo (una constante gigantesca en su obra, que le convirtió en el, para muchos, referente inexcusable a la hora de hablar de la mujer en el cine), indagando con lucidez y sin caer en lugares comunes sobre temas tales com la libertad de elección, sexual y vital, de una muchacha una vez que se adentra en la sociedad. Y otros temas mucho más peliagudos (si lo son ahora, imaginemos en aquella época) como el suicidio y su opción moral (el propio Bergman dijo varias veces que no le parecía en nada objetable la idea de quitarse la vida cuando la vida es demasiado dolorosa), el amor libre, el aborto… Verdaderos jardines en los que Bergman comienza a meterse, sin olvidarse de criticar la figura paterna como gestadora de todos los complejos y las inseguridades de los jóvenes (sin duda, como le ocurrió a él mismo…), la responsabilidad de la familia para con las criaturas que se abren camino en un mundo gris y carente de comprensión emocional, o la eterna dificultad de una pareja de encontrar su sitio juntos en el mundo.

A lo largo de este estudio, es posible que el lector se canse un poco de los elogios que se le dedicarán a la figura de Bergman como director de actores. Todavía faltaba que esa maestría hacia los actores se tradujera en un todo indivisible respecto a la puesta en escena, el tema, la historia, el estilo… pero no deja de maravillarme la perfección con la que actores como Nine-Christine Jönsson, Bengt Eklund, Mimi Nelson, Berta Hall o Birgitta Valberg encarnan sus papeles, llevados de la mano por Bergman con precisión majestuosa. Por achacar algo, podríamos decir que el marcaje de los actores respecto a la dirección de fotografía todavía resulta algo mecánico, pero ya sería hilar muy fino. Los intérpretes se convierten en sus personajes admirablemente, y Bergman convoca en sus rostros una tensión psíquica que se revela en todo su esplendor en algunos primeros planos en verdad fabulosos, que contienen en pocos segundos, todo el pasado turbulento y todo el presente en el precipio de sus criaturas. En un año de obras maestras legendarias como ‘Ladrón de bicicletas’ (‘Ladri di biciclette’) de Vittorio De Sica, ‘Fort Apache’ (íd) de John Ford, o ‘Carta de una desconocida’ (‘Letter from an Unknown Woman’) de Max Ophüls, un joven sueco de 29 años seguía trabajando incansable para convertirse en uno de los grandes en pocos años.

Conclusión

Obra menor, no es posible decir otra cosa, pero sumamente interesante de Bergman, una más. Abandonado completamente el melodrama, caminando poco a poco hacia un cine completamente personal (es decir, de autor), Bergman va perfeccionando el mismo relato una y otra vez: la pareja de enamorados erosionada por el pasado, la burguesía, la hipocresía, la sinrazón. Mientras, al mismo tiempo, va cayendo en un amour fou por el cine, sin dejar de drigir constantemente obras de teatro, tanto clásicas como escritas por él mismo. No estoy seguro de si quiero llegar a su primera obra de arte, o disfrutar más aún de esta etapa de búsqueda, de hallazgo y de aprendizaje.

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• Ingmar Bergman: ‘Música en la oscuridad’, desde el melodrama a la tragedia

“Mi único recuerdo de este film es que pensaba: asegúrate de que no hay partes aburridas; mantén el entretenimiento. Ésta era mi única ambición”

Entre el melodrama y la tragedia, como tonos narrativos, media un abismo. No me estoy refiriendo ahora a los géneros, que a fin de cuentas no representan otra cosa que etiquetas comerciales, me refiero a la mirada y a la puesta y en escena del director. El melodrama, como su nombre indica, es un cine que se apoya excesivamente en la música para lograr un efecto sentimental en el espectador. Muy pocos lo han dominado y han dirigido obras notables o elegantes, y la mayoría se ha entregado a ese sentimentalismo forzado que, a día de hoy, me parece a mí, tan poco tiene que ofrecer. La tragedia, por otro lado, es mucho menos comercial que el melodrama, no evoca los peores resortes del espectador (sufrir con uno mismo en base a inexistentes “nobles” sentimientos) sino los mejores (sufrir con los demás, compadecerles, a pesar de sus “terribles” defectos), y propone una feroz y descarnada visión del mundo y del hombre. Es, por tanto, una forma narrativa y de creación mucho más elevada, compleja y oscura que el melodrama.

Los primeros filmes de Bergman, situados en la inmediata posguerra, enclavados en una industria tan conservadora a todos los niveles (técnico, temático, narrativo, de distribución, de tradición) como la sueca en los años cuarenta, son melodramas. Filmados con la pericia de un hombre de gran inteligencia, y con la sospecha de que ese hombre pronto sería un gran director de cine, pero sometidos al vasallaje de las convenciones de su época. Es decir, melodramas académicos, ya lo hemos dicho cuando los hemos comentado, en los que a veces se perciben trallazos de audacia formal o decisiones visuales que comienzan a erosionar ese academicismo y ese enconsertamiento narrativo que tanto daño ha hecho, bajo mi punto de vista, al cine. En su cuarta película, ‘Música en la oscuridad’ (‘Musik i mörker’, 1948), Bergman por fin consigue acercarse a una concepción de la tragedia y empieza a dejar atrás esas servidumbres y alcanza una tragedia que, si bien no es del todo redonda, sí aprovecha al máximo el pobre guión en que se basa y conmueve con la fuerza expresiva de un director casi en plena posesión de facultades.

Primer personaje bergmaniano

Hasta ahora los protagonistas de las tres películas previas del cineasta, tanto hombres como mujeres, distaban mucho de esa escultura en tensión psicológica y física a la que nos acostumbrará en futuras obras maestras. El personaje central de esta historia es otra cosa. Existe una austeridad mucho mayor por parte de Bergman a la hora de dibujar a este soldado malherido, por nombre Bengt, aunque su peripecia es mucho más dolorosa: se queda ciego tras un bestial accidente, provocado por intentar ayudar a un perro en el peor de los paisajes posibles. A partir de ahí intentará ganarse la vida, en un mundo de oscuridad que es mucho más interior (puro Bergman) que exterior, de tal forma que los condicionantes físicos son una expresión aparente de la orfandad anímica de este individuo, por el que Bergman siente una admiración sin complejos, y así lo demuestra en varios pasajes de la película, aunque sin llegar a idealizarle, lo que le honra. Al ser abandonado por su antigua novia, conocerá la dulzura extrema de otra mujer, una hermosa sirvienta (de nuevo, puro Bergman) de nombre Ingrid, que se convertirá en su apoyo vital absoluto.

Creo que si el guión hubiera gozado de una mayor enjundia (fue escrito por Dagmar Edqvist, basado en su propia novela, y luego reescrito en parte por el propio Bergman, lo que dice mucho al respecto), y si Bergman hubiera dominado todos los resortes técnicos, sobre todo del sonido, como hará algunos años más tarde, este podría haber sido un verdadero gran Bergman. Desgraciadamente, la dispersión hace acto de presencia, y solamente puede apreciarse verdaderamente la fuerza de capítulos aislados, que no logran afianzarse todo lo deseable entre ellos. Episodios como la búsqueda de empleo de Bengt, que terminará siendo pianista de un bar por poco tiempo, así como su reencuentro con su antigua novia, o bien su posterior empleo como afinador de pianos, demandaban el genio narrativo que todavía se encontraba agazapado, esperando el momento para saltar a la pantalla. Así mismo, se reencuentra con el tema de la pareja cuya felicidad es puesta a prueba por la presión social, tema ya visto en sus tres anteriores películas, pero con mucha mayor personalidad y solidez.

Ambos actores protagonistas son llevados al paroxismo interpretativo gracias a un Bergman que al menos en dirección de actores (estrenaba dos obras diferentes, como poco, cada año en el teatro sueco) sí que muy pronto despuntaba como un verdadero maestro. Tanto Birger Malmsten como Mai Zetterling ofrecen las dos mejores interpretaciones hasta el momento en la carrera del director, sin olvidarnos, porque sería injusto, de la presencia imponente de Olof Winnerstrand, que interpretaría al primer vicario importante de los muchos que van a sembrar la obra de Bergman, obsesionado por la presencia de la institución religiosa en la vida familiar y sentimental de sus criaturas. En la concepción de esta tragedia, Bergman se acerca al ascetismo visual de un Dreyer o un Bresson, que todavía le quedan lejos, pero a los que alcanzará. Dirigiendo una película por año (hoy día, con el sistema industrial presente, esto lo hacen muy pocos cineastas, y con películas pequeñas), Bergman luchaba por conquistar el prestigio de sus pares y un territorio audiovisual propio.

Conclusión

No llega a ser desgarradora, pero duele. No llega a ser plenamente satisfactoria, pero cerca anda de serlo. En su estructura se echa en falta una mayor atención a la arquitectura de las secuencias, a las tripas mismas de la imagen y el sonido. Esto lo digo siempre pensando en futuros logros, que harían eso y mucho más. Es algo frustrante hablar de películas que poca gente ha visto o verá, aunque lea estas líneas, pero también es apasionante constatar hasta qué punto algunos directores necesitaron de una serie de pasos previos para crecer debidamente como artistas. Otros no, otros fueron artistas nada más comenzar. No hay dos artistas iguales. Mientras Welles o Polanski llegan y deslumbran, otros como Coppola, Bergman, Ford, Rossen…han de forjar su talento a base de voluntad y esfuerzo infinitos. Al final lo que importa es que todos lograron un sitio en la historia del cine.

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“Igual que en mi primera película ‘Crisis’, hay algunas partes del film que muestran fuerza y vitalidad. La cámara está donde debe estar, la gente se comporta como debería comportarse. Por unos breves momentos, siento que verdaderamente estoy haciendo una película.” – Ingmar Bergman

No resulta fácil escribir sobre esta película. Por varias razones. En primer lugar, por todo lo que significa hablar sobre cine después de la llegada de los cahieristas y de su visión del cine como obra de un autor principal, lo que ha derivado, en demasiados casos, en la superficialidad a la hora de tratar de entender o clasificar a un autor. En segundo lugar, porque dentro de la vasta obra como director de cine de Bergman (como director de teatro, la palabra vasta se queda corta…por suerte aquí no nos encargaremos de ella), sus primeras cuatro películas no puede decirse que gocen de un prestigio crítico, ni siquiera que grandes bergmanianos la conozcan a fondo. Y en tercer lugar, porque siendo una película tan académica, desde un punto de vista temático, narrativo y técnico, ‘Un barco a la India’ (‘Skepp till India land’, 1947) sí que presenta, en los intersticios de muchas de sus secuencias, al futuro Bergman, aunque sólo sea su extrema sensualidad o la fuerza y la tensión de los personajes, pero no es fácil explicar cómo se apercibe uno, como espectador, de esa sensualidad y esa tensión, tan caras a Bergman.

Teniendo en cuenta, además, que el cine de Bergman, tan europeo, se encuadra en los académicos años cuarenta, los muy sólidos años cincuenta, los convulsos sesenta, los revisionistas setenta, los negacionistas ochenta, los extraños noventa y hasta la pasada y frustrante década…No hubiera sido lo mismo, sin duda, que Bergman naciera treinta años antes, pues el cine cada vez cambia más deprisa. Pero un factor de su cine que pocos han señalado (a juzgar por lo que leo sobre él) y que es fundamental, es que a pesar de renegar siempre de modas y estilos (él es un género en sí mismo) Bergman significó algo muy importante en el cine de cada década y de cada generación, sin dejar de ser él mismo, algo asombroso si tenemos en cuenta que su trabajo se extiende a lo largo de siete décadas, aunque bien es cierto que sus primeras películas no son nada admirables. Pero, como en la que vamos a comentar hoy, hay en ellas una alegría singular por filmar que sólo pueden apreciar, quizás, aquellos que conocen de veras el cine.

De padres y amantes

Tampoco ayuda mucho que el argumento de esta película provenga del melodrama más tradicional (de nuevo una obra teatral, esta de Martin Söderhjelm, de nuevo producción independiente de Lorens Marmstedt) y que su base tramática se aleje, al menos por lo que parece, de sus futuras obras de arte. El trío de amor, celos, odio y deseo que conforman Johanes, Alice y Alexander, que tanto recuerda, aunque en una clave mucho más sórdida, al luminoso trío de ases de la inolvidable ‘L’atalante’ (íd, Jean Vigo, 1934), revela, si bien muy solapadamente, la obsesión de Bergman por la relación entre los hijos y sus padres, el nacimiento de un deseo o de un anhelo irreprimibles (aquí, el amor que surge entre los dos jóvenes, de nuevo, por tercera vez en su cine, de forma casi incestuosa y trágica), pero Bergman se halla esta vez demasiado comprimido por el melodrama y por las convenciones de la época para sacar algo de provecho desde un punto de vista estético.

Eso sí, se intuye, y es algo que llega a ser fascinante, que el Bergman más valiente está a punto de llegar, en los momentos de pura vida capturados en la pantalla, en la felicidad con la que planifica y monta. Y por eso es lamentable que a tantos cineastas no les den demasiadas oportunidades para demostrar su talento, porque aquí, el talento fílmico de Bergman se encuentra más embrionario que nunca, aunque posteriores grandes obras ofrecen luz sobre esta y sobre todo lo que va a ser capaz de hacer no demasiados años más tarde. Yo que la he visto en una edición no demasiado cuidada, con subtítulos en francés (calamidades técnicas de la distribución en España…) no he necesitado de los diálogos para entender casi todo de lo que se trataba de decir a un nivel básico de comprensión (es decir, en las apariencias) y quizá he tenido más facilidad para advertir que en el subsuelo de cada plano, de cada secuencia, hay un artista que pugna por liberarse, encadenado por los complejos y los academicismos que él mismo se había impuesto.

Aunque las dos anteriores del director sueco ya lo eran bastante, ‘Barco a la India’ es una película sórdida e inquietante, cuya atmósfera te va calando sin que te des cuenta, penetrando en tus poros como niebla marina (y perdón por la facilona metáfora). Magistral en la dirección de actores, empieza a liberarse un poco con la cámara, ofreciendo algún plano interesante, fuera de toda teatralidad y formalismo , aunque sin conseguir librarse del todo de ese carácter teatral que dan los planos de perfil con fondo tan cercano, esa iluminación de bello blanco y negro de Göran Strindberg, que no logra sin embargo trascender los convencionalismos pictóricos de la época. En este sincero querer (al menos intentar) y no poder, Bergman se muestra sin embargo superior a tantos cineastas de su generación y de su industria, que no eran capaces de hacer nada más. Al menos él anunciaba que de una película aparentemente de género podía extraer conclusiones personales y filosóficas y llevar a sus tres actores a grandes trabajos de interpretación.

Si algo se puede destacar de un trabajo tan rutinario como este (si bien con momentos espléndidos, fugaces, pero estimulantes), es que cada gesto, réplica, movimiento y palabra de sus actores, sobre todo los tres protagonistas, da lugar a un millón de sensaciones diferentes. En posteriores esfuerzos creativos, Bergman unirá a esta maestría en la dirección de actores, una mayor solidez narrativa y, sobre todo, mucha más personalidad, pero aquí no podemos dejar de elogiar los rostros de Holger Löwenadler, Birger Malmsten y Gertrud Fridh, que clavan sus respectivos papeles como si toda la vida hubieran sido ellos, tal es la capacidad de Bergman de llevar a sus actores a terrenos desconocidos y hacer que se sientan confiados en ellos. La casi expresionista fotografía de Strindberg parece capaz de sacar una emoción de cada arruga, de cada sombra, que puebla esos rostros. Lástima que el libreto no esté a la altura de un director que ya por entonces muchos empezaban a sospechar que obligaría a sus contemporáneos a admitir su genio, como todos los grandes.

Conclusiones

Obra de carácter menor, como ‘Crisis’ (‘Kris’, 1945) y ‘Llueve sobre nuestro amor’ (‘Det regnar på vår kärlek’, 1946), pero no por ello desdeñable en absoluto. Bergman se ejercitaba poco a poco, tuvo la suerte de no vivir en el cine actual, en el que con dos películas tienes que demostrar que sigues la senda de Orson Welles.

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