Ojo a esto, creo que os va a interesar. ‘Detachment’ es el título del nuevo trabajo de Tony Kaye, el director de la aclamada ‘American History X’ (un hombre de aspecto… digamos peculiar), un drama protagonizado por Adrien Brody que sigue la vida durante tres semanas de varios profesores, empleados y estudiantes de un instituto de Estados Unidos. En este post os he dejado el tráiler de la película (con subtítulos en castellano) y los tres carteles que se han distribuido hasta el momento, todos centrados en el actor principal. Tras pasearse por varios festivales durante 2011, el film se estrena por fin en salas comerciales a principios de este año, el 1 de febrero en Francia; esperemos que no tarde mucho más en llegar a España.

Cabe destacar que Brody, del que dicen que aquí logra su mejor interpretación desde ‘El pianista’ (tampoco era muy complicado…), encabeza un llamativo reparto en el que también encontramos los nombres de James Caan, Marcia Gay Harden, Christina Hendricks, Lucy Liu, Tim Blake Nelson, William Petersen y Bryan Cranston, entre otros. Nada mal, ¿eh?, yo esto no me lo pierdo. El desconocido Carl Lund firma el guion de ‘Detachment’ (“indiferencia”, “imparcialidad”), centrada en el punto de vista de un solitario profesor que llega a un instituto para sustituir a un compañero, con la intención de ayudar a unos problemáticos alumnos. El hombre no desea establecer vínculos personales con nadie, quiere pasar desapercibido, pero dejará de ser la misma persona cuando permita que tres mujeres muy diferentes entren en su vida.

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PD: Os dejo también un vídeo con una tensa escena de la película (subtítulos en francés, lo siento, no hay otra cosa):

A pesar de que lo consideramos un escritor de bestsellers, que tira de estudio y produce novelas como churros, con ánimo exclusivamente comercial, de la obra de Stephen King han surgido algunos de los mejores ejemplos de la mini-historia de la adaptación cinematográfica. Fan del autor de pequeña, leí en aquellos años una gran parte de su producción y vi casi al completo lo que se ha trasladado a la pantalla de sus trabajos. Con calidad sumamente desigual, su currículum como guionista o autor adaptado, se nutre de, desde una cutre ‘Cementerio de animales’, a las más grandes obras fílmicas inspiradas en sus novelas: ‘El resplandor’, ‘Cadena perpetua’ y, ¿por qué no?, la que nos ocupa, pasando por cintas más curiosas que buenas, como ‘Carrie’, ‘Christine’ o ‘La zona muerta’. No es mi intención repasarlas todas, ya que son multitud, pero comentaré que casi la totalidad de las que pude ver, por poco estimables que fuesen, me marcaron de alguna forma y de casi cualquiera de ellas recuerdo aún ahora frases e imágenes.

‘Misery’ (1990) no solo ha constituido una de las más apreciables adaptaciones que han salido de los libros del de Maine, sino que podría ser considerada su mejor novela, quien sabe si por ser la más cercana al tener un protagonista que funciona en cierto modo como su alter-ego y por no tirar de elementos sobrenaturales o tópicos en el terror. Recuerdo devorarla una y otra vez, disfrutando del juego metalingüístico, de esa obra dentro de la obra y, por supuesto, de la relación enferma y psicopática de ambos protagonistas, retratados a la perfección en sendos casos. La película de Rob Reiner –asimismo responsable de otra de las adaptaciones más conseguidas: ‘Cuenta conmigo‘– también la consumí en varias ocasiones y es con satisfacción, por lo tanto, con lo que regreso sobre ella gracias a vuestras peticiones.

Fan fatal

Película de pocos personajes, ‘Misery’ es casi un duelo entre James Caan y Kathy Bates, del que, sin menospreciar en absoluto al actor, que está siempre atinado con sus reacciones y equilibra el miedo con el disimulo lo necesario –no solo pensaba que muchos otros actores podrían haber hecho el papel, sino que leo que les fue ofrecido a una gran cantidad de ellos–; no puede negarse que sale ella victoriosa en el papel de una psicópata que arranca con la apariencia de una simpática enfermera a la que el protagonista debe la vida. Sus prontos, su amour fou, sus cambios de humor, sus eufemismos beatos, su convencimiento de que está en una misión divina para ayudar al escritor a extraer su obra definitiva sobre el personaje que tanto adora y algunas de las acciones –que no describiré para que sorprendan a quienes aún no han disfrutado del film– convirtieron en un mito a esta fan fatal que aterroriza más que algunos de los monstruos sobrenaturales ideados por la pluma del mismo autor.

Atrapado en un ambiente que podría ser acogedor y familiar, Paul Sheldon goza de menor libertad que en una cárcel y su oponente supone una rival muy superior a él mismo, no solo por la ventaja considerable que mantiene sobre la piltrafa en la que se ha convertido, sino por el desconocimiento del hombre sobre los límites de la locura de su admiradora. Cada escalofriante descubrimiento que hace sobre ella resulta, de alguna forma, tranquilizador, ya sirve al novelista para saber con qué se está enfrentando. Muchas veces es más perjudicial la incertidumbre que la constatación de los peores temores.

La tensión

Al volver a ver ‘Misery’, pasados tantos años, me topo con algunas minucias que, o bien había tamizado con el mortero del recuerdo o no había observado entonces, sea porque ahora veo el film con un ojo más crítico o porque los cuatro lustros largos han alejado estos detalles del lustre que da la actualidad, o, por decirlo de forma más directa, que están pasados de moda. Me refiero a los poco convincentes subrayados o aclaraciones, como ese primer flashback con la editora – intervención especial de Lauren Bacall– , algún zoom, ralentí y reencuadre, esa voz de Annie resonando antes de que Paul haya recobrado la consciencia; encuadres en plano detalle, por ejemplo, el de la copa; ópticas deformantes en grandes angulares más propias de un terror de otro rango, en una cinta que es antes que nada un thriller psicológico, o el ataque de la música cuando a ella le da el primer arrebato de ira –primer giro del guion que ocurre exactamente a la media hora de película–. El montaje musical que hace pasar el tiempo –o film montage– algo más avanzada la cinta, es efectivo, pero no resulta agradecido y la fotografía, de Barry Sonnenfeld, podría tender a tonos más oscuros para crear mayor atmósfera.

Siguiendo dentro de la técnica, antes que criticar estos aspectos, es necesario admirar cómo se mantiene la tensión con tan poco. Son magistrales las dos o tres secuencias que se montan en paralelo para crear la incertidumbre de si ella estará de vuelta del pueblo a tiempo para atraparlo a él en sus intentos de fuga o, dándole la vuelta, si el sheriff –interpretado por Richard Farnsworth (en la fotografía siguiente), quien falleció en 2000– será capaz de pillarla a ella in fraganti. El tiempo está dosificado a la perfección para que la consecución no sea engañosa y los planos están elegidos con astucia para dar la inminencia necesaria –pies sobre escalones, pasos en la nieve, etc…–. Este recurso se ha utilizado muy a menudo, pero pocas veces con tanta finura como en esta película.

(Spoilers) La angustia está servida y la dificultad de escapar está retratada con tal verosimilitud, frustrando casi todos los intentos que hace Paul, que parece imposible que la cinta pueda acabar bien. Efectivamente, es muy probable que hoy en día, se le hubiese dado un final fatídico, con la excusa de que sería lo lógico. Pero el mérito narrativo, que aquí habrá que repartir entre King y el guionista, el célebre William Goldman, reside en hacer que parezca irrealizable y, a pesar de ello, hallar la manera plausible de sacar de allí al protagonista.

No cierro aún el aviso ante palabras que destripan el final o momentos clave de la película, para comentar la escena que más me marcó ya en su día –y apuesto a que no solo a mí–: hablo de la ruptura de las piernas con el mazo. Reiner no escatima el primer golpe y nos deja ver el pie fuera de su sitio, aunque se podría haber obtenido el mismo efecto de contagio de dolor con un sonido fuera de campo, como hace en el segundo mazazo, y la reacción del actor. Es el único instante de la película que recurre a lo grotesco, ya que aquí el miedo no lo producen la sangre, las vísceras u otros factores, sino la pura psicología.

A nadie se le escapa la ironía –ya que tampoco hay intención de disimularla– no solo de que Wilkes salvó la vida al protagonista, sino también de que la experiencia casi fatal ha servido al escritor para dar a luz a su mejor obra y no solo porque el sufrimiento le haya hecho crecer o le haya aportado una jugosa historia que contar, sino porque esa enfermera pueblerina escondía en la manga algunas buenas lecciones sobre narrativa (fin del spoiler).

Conclusión: ejemplo perfecto de tensión bien llevada y de terror psicológico, ‘Misery’ cuenta con un terrorífico retrato de una obsesión de la mano de Kathy Bates, que no en por nada le valió un valiente Oscar. Supondrá un descubrimiento para aquellos espectadores que, dada su corta edad, aún no hayan tenido el placer de disfrutarla. No sé si envidio la experiencia de verla por primera vez, pero aseguro que merecerá la pena.

En los comentarios, podéis pedir la película que deseéis que reciba la próxima Crítica a la Carta.

Mi puntuación:

5 millones de dólares en manos de un puñado de descerebrados

Así es como Sam Peckinpah se refirió a los responsables de ‘Los aristócratas del crimen’ (‘The Killer Elite’, 1975) cuando James Caan, su protagonista, le preguntó qué le parecía lo que iban a filmar. la cifra mencionada era el presupuesto inicial del que disponía el famoso realizador que necesitaba urgentemente un éxito debido a los fracasos consecutivos de ‘Pat Garret y Billy the Kid’ (‘Pat Garret & Billy the Kid’, 1973) y ‘Quiero la cabeza de Alfredo García’ (‘Bring Me the Head of Alfredo Garcia’, 1974), curiosamente dos de sus mejores películas. En un principio tenía en manos un proyecto de acción que debía protagonizar Charles Bronson, un actor muy taquillero por aquellos años, pero el intérprete declaró que jamás trabajaría con un borracho debido a la adicción de Peckinpah al alcohol. De esta forma todos perdimos una oportunidad de ver a uno de los más famosos duros del cine a las órdenes de otro duro como Peckinpah. Lo mismo ocurrió con Clint Eastwood a quien el director llamó varias veces para dos de sus películas, pero no puedo ser por estar el actor involucrado en otros rodajes.

La United Artists, que en cinco años se iría a la quiebra gracias a una obra maestra de Michael Cimino, enseguida salió al paso ofreciéndole a Peckinpah ‘Los aristócratas del crimen’, un film lleno de escenas de acción que le podría venir muy bien al director para recuperar su prestigio al menos en taquilla. Con uno de los presupuestos más altos que manejó nunca el realizador, lo cierto es que esta película podría ser sin duda alguna la peor de toda su filmografía. Un extraño y torpe film que sufrió las consecuencias de un rodaje infernal y la desgana de un director que tenía que venderse para conseguir un éxito. El alcohol y la cocaína hicieron el resto.

El argumento de ‘Los aristócratas del crimen’ narra la relación de dos amigos, Mike Locken (James Caan) y George Hansen (Robert Duvall), que pertenecen a una de esas corporaciones secretas conectadas a la CIA y que no existen. Su trabajo consiste en proteger a personas importantes cuya vida corre peligro. En una de esas misiones Locken traiciona a su compañero al que deja mal herido después de asesinar al hombre que custodiaban. Un punto de partida interesante y en el que se reconocen algunos de los elementos característicos del cine de Peckinpah, siendo ese inicio de lejos lo mejor de la película. Sin embargo a partir de ahí el film es un completo despropósito indigno del firmante de ‘Grupo salvaje’ (‘The Wild Bunch, 1969) al que precisamente habían elegido por sus dotes para filmar escenas de acción.

En la productora querían precisamente eso, un producto de evasión puro y duro pero sin pasarse. No dejaron que Peckinpah tuviese decisiones con respecto al guión, algo que era nuevo para el realizador, que tuvo la excusa perfecta para montar follones durante el rodaje. Pero esta vez su rebeldía fue en una camino completamente distinto, su rebeldía no se enfocó en concentrarse en hacer la mejor película posible aunque para ello tuviese que desobedecer algunas órdenes, algo que luego se reflejaba positivamente en el producto final. Esta vez Peckinpah se pasó de rosca no tomándose en serio ni siquiera su propio trabajo, centrándose más en consumir cocaína y beber a todas horas. En aquellos años la coca era el caviar de las drogas, y Peckinpah no podía perdérselo siendo iniciado en el vicio por el propio Caan, cuyo camello visitaba el rodaje asiduamente.

Los problemas con el alcohol y las drogas sumados a un desinterés casi completo por parte de Peckinpah tal vez fueron las razones por las que ahora pasado el tiempo ‘Los aristócratas del crimen’ sea casi insoportable, aún vislumbrando en ella un intento de cambiar algo en su cine, de satirizarlo más, de pasarse incluso un poco de rosca dentro de las convenciones del cine de acción de Hollywood. Detalles presumiblemente graciosos como lo comentarios de Locken durante la pelea final con espadas ninja o la fugaz aparición de un exhibicionista frente a un policía no terminan de encajar en el conjunto que posee un tono demasiado serio, quizá provocado durante el montaje —en el que incomprensiblemente sale acreditado Monte Hellman, a quien Peckinpah admiraba— en el que eliminaron gran parte de las ideas del director, así como un rebaje sustancial en la escenas violentas. En relación a esto cabe citar que los productores prohibieron a Peckinpah un final en el que aparecía un personaje volviendo de la muerte —el que interpreta Bo Hopkins— y que era una completa declaración de estar tomándoselo todo a coña.

En films posteriores de los que hablaremos en su momento, ese interés por exagerar las cosas por parte de Peckinpah, dieron su frutos, aquí se queda en un banal experimento, sucediendo además algo que no ocurre en las demás películas de su director: la trama, y lo que es peor, los personajes, no interesan. Éstos solamente bien descritos en los minutos iniciales —y sólo la pareja protagonista— carecen de fuerza y terminan perdiéndose en un batiburrillo de traiciones, agentes dobles, explosiones, tiros y peleas donde hay sitio incluso para ninjas, debido al éxito de los films orientales de acción en aquellos años. Uno de los guionistas, Stirling Silliphant, era muy aficionado a ese tipo de cine e introdujo el tema de las artes marciales en la trama. Aún así resulta sorprendente que Silliphant, con sobrada pericia en el cine de acción, participase en esta delirante propuesta filmada sin gusto por un Peckinpah cansado, enfermo sin duda y muy harto de todo.

Ni siquiera un actor de la talla de Robert Duvall es aprovechado para la ocasión. Lo mejor de su personaje queda expuesto en los primeros minutos de metraje en los que su relación con el personaje de Caan muestra sus cartas más interesantes. El respeto, quizá algo más, que siente y demuestra por su compañero con detalles como los del zumo o la cruel broma sobre la infección vaginal de la mujer con la que Locken ha pasado la noche, hacen pensar en algo más que compañerismo. La traición posterior crea un muy interesante conflicto, pero inexplicablemente el film va cuesta abajo hasta resultar tedioso. ‘Los aristócratas del crimen’ fue un éxito pero no tanto como se esperaban o querían sus productores. A nivel profesional supuso la última colaboración entre Peckinpah y el compositor Jerry Fielding, lo que no deja de tener su punto triste. La crítica se dividió entre los que la consideraron una maravilla y los que pensaban que era mala. Me inclino más hacia la segunda tendencia, es más, a cada nuevo visionado es peor. Afortunadamente dos años después Sam Peckinpah se introduciría de lleno en la Segunda Guerra Mundial para desatar toda su furia y dejarnos a todos contentos.

Especial Sam Peckinpah en Blogdecine:

• Un título profético
• ‘Duelo en la alta sierra’
• ‘Mayor Dundee’
• ‘Grupo salvaje’
• ‘La balada de Cable Hogue’
• ‘Perros de paja’
• ‘Junior Bonner’
• ‘La huida’
• ‘Pat Garrett y Billy the Kid’

• ‘Quiero la cabeza de Alfredo García’

La gente amante de la paz de Vietnam…¡mi culo!...La raza más belicosa que he conocido en mi vida

-Clell Hazard

Después de que Coppola terminase el rodaje y postproducción de ‘Peggy Sue se casó’, no tardó apenas nada en aceptar otro proyecto, pues estaba desesperado por seguir trabajando y seguir ganando algo de dinero, ya que aquella película no había sido tampoco un grandioso éxito y su situación económica era desesperada. Así que aceptó dirigir la adaptación de la novela de Nicholas Proffitt, un drama en torno al entrenamiento de los reclutas para la Vieja Guardia.

Por segunda vez un guión en el que él no ha participado, y que firma el mercenario Ronald Bass, un profesional que ganaría el Oscar un año después por su libreto de la regularcita ‘Rain Man’, aunque en mi opinión aquí hace un trabajo bastante más interesante. El problema es que no es una historia, a mi entender, que parezca excitar la imaginación de Coppola, aunque él la firma con todo un alarde de profesionalidad.

Se podría considerar, de hecho es algo que se menciona cada vez que se habla de la película, que es una especie de versión en negativo de ‘Apocalypse now’, debido a que se sitúa durante la guerra de Vietnam, y que en lugar de tener como entorno la jungla y de mostrar combates de aquel horror, nos sitúa en la retaguardia, en uno de los múltiples cuarteles de entrenamiento norteamericanos, auténticas factorías de producción, en las que no sólo se enseñaba a matar, sino que se preparaba a los chavales para sacrificarse por su país…

Pero lo cierto es que la aproximación a ‘Apocalypse Now’ es sólo temática, y esto casi de forma anecdótica, pues no hay nada en ella, ni moral y anímicamente, que recuerde a aquella obra maestra de Coppola, quien filma la historia del sargento Clell Hazard (un muy interesante James Caan, sorprendentemente envejecido sólo 15 años después de ‘El padrino’) con total dignidad, pero con una falta de chispa, y de imaginación alarmantes. Hazard comienza una afectiva relación con el hijo de un veterano muy amigo suyo, y Coppola quiere emplear esto para hablarnos sobre la emoción del ritual militar. Pero no hay emoción, sólo una vasta melancolía.

Ni por asomo ‘Jardines de piedra’ es una mala película, pero debe incluirse, por mucho que se venere al director, dentro de su producción más gris y anodina, junto a otras como ‘Jack’ o algunas de sus primeras películas antes de ‘El padrino’. Parece que el director dirige con solidez a los actores, y narra con oficio y precisión, pero sin alma, sin profundizar en lo que está contando, como pensando en otra cosa. Tanto es así que resulta muy poco interesante que decir sobre ella.

Durante el rodaje de esta película, el hijo predilecto de Francis, Gio, moría trágicamente de un accidente de moto acuática a los veintipocos años. Bien sabido que el director está más que dispuesto a incluir su vida real en sus películas, el ataúd de las escenas finales de la película (no contamos nada, que no se alarme el lector) es el de su propio hijo. Pero no basta para exorcizar sus demonios. El dolor por la muerte del hijo amado ya no lo abandonará por varios años.

La película pasa sin pena ni gloria por taquilla, Coppola tendrá que seguir luchando. Ya lleva seis películas en esa época y un corto, y aún hará otra y un mediometraje. No puede permitirse dejar de trabajar. Los bancos amenazan con llevárselo todo, pues sus deudas son multimillonarias. ¿Qué queda de aquel orgulloso maverick que quería poner de rodillas a los grandes estudios y que durante los setenta parecía capaz de conseguirlo?

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

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De la imagen de Sollozo y el capitán de policía asesinados, en una composición que recuerda a las fotografías de matanzas de la época, encadenamos a unas rotativas de periódicos, en una secuencia narrativa que viene a contarnos los intercambios de muertos en una larga y sangrienta guerra entre los Corleone y el resto de familias de Nueva York. De fondo, el elegante tema de piano ‘The Lonliness’, que el mismo padre de Coppola, Carmine, toca en un breve plano, con pistola incluida. Hay que señalar que aunque el legendario Nino Rota compuso los famosos temas de ‘El Padrino’, puede considerarse al padre del director como co-autor, ya que se encargó de los arreglos musicales y del ambiente musical.

Todo concluye con el regreso del don a su casa, aunque todavía postrado en una cama. Podemos suponer que han pasado varias semanas desde el doble asesinato cometido por Michael. La familia entera le da la bienvenida, como mandan los cánones. Cuando por fin las mujeres se van a la cocina y los hombres (Tom, Fredo, Santino, Clemenza y Tessio) hablan de sus cosas (salvo Carlo, al que vemos tratar a su mujer, Connie, como a un trapo…), el don observa que sólo falta el hijo que le salvó la vida en el hospital. Su consiglieri le da la noticia: fue él quien mató a Sollozo y ha huido a Sicilia. Después de un breve intercambio entre Sonny y Tom (queda claro que ambos no congenian en su forma de trabajar), y de un almuerzo igualmente tenso, regresamos con Fredo, el hijo avergonzado e inútil que nunca verá rehecho su amor propio, quien es el único que se ha quedado con su padre. Pero Vito no le presta atención: con un suave encadenado Coppola sugiere que su imaginación está muy lejos, vuela hasta Sicilia para encontrarse con su hijo, al que no quería ver convertido en un asesino.

Comienza así el segmento más abiertamente lírico, por decirlo de alguna manera aproximada, de toda la cinta, cuando nos introducimos en las raíces italianas de Michael, convertido en prófugo de la justicia. Michael pasea acompañado por sus dos guardaespaldas a través de la campiña siciliana. Se suceden varios planos generales del trío caminando por caminos y montes, a los que el operador Gordon Willis sabe sacar todo el partido con una bella y suave luz natural amarillenta, muy cálida. Michael quiere conocer Corleone, el pueblecito donde nació su padre, y de donde huyó. Esta decisión, ¿el destino?, le lleva al encontronazo con Apollonia, y al flechazo instantáneo que sufre nada más verla. Lo cierto es que la muchacha, interpretada por Simonetta Stefanelli con tan solo 18 años de edad, es toda una aparición.

Y es que el destino de Michael se cierne sobre él y es imposible esquivarlo: el primer bar donde paran a refrescarse está regentado por el padre de la muchacha. La secuencia es un diálogo casi bufo, en el que el padre en un principio no sabe de qué muchacha le hablan, y bromea con ellos sobre la belleza de algunas mujeres sicilianas. Ahora bien, en cuanto comprende que se trata de su hija se siente tremendamente ofendido, aunque él mismo bromeaba hace diez segundos, y es que este es sin duda uno de los rasgos del carácter mediterráneo. Por supuesto Michael, con su clase y su astucia innatas, reconducirá la situación y logrará que el padre se avenga a presentarle formalmente a la muchacha. También es que el apellido Corleone pesa mucho.

Cuando FFC aseguró que las escenas sicilianas deberían filmarse en la misma Sicilia, los productores y el estudio le pusieron las mismas pegas que con el casting de Pacino o Marlon Brando. Pero finalmente se salió con la suya, y el resultado le dio toda la razón. Estas secuencias, filmadas en cualquier otra parte, no habrían poseído ni la mitad de la fuerza que tienen, de esa autenticidad no simulada, sino recogida del mismo ambiente de donde surge la historia. Esa luz diurna tan identificable con la isla mediterránea, así como su característica zona rural y la arquitectura de sus localizaciones (la piedra, el sabor mediterráneo mezclado con lo árabe y lo africano), son imprescindibles para aportar ese toque arcaico, prístino, al viaje de Michael a un auténtico paraíso personal donde por fin conoce de donde viene él mismo.

En clara contraposición, regresamos a Nueva York para observar la brutal venganza de Santino contra su cuñado, Carlo, por la enésima paliza a su mujer. Santino está tan fuera de sí, que va a por él en plena calle, le arroja un palo (sugerencia estupenda del propio Caan, Gianni Russo no se lo esperaba), y le muele literalmente a palos. Nadie se puede imaginar a Michael cometiendo un acto tan producto de la ira. Seguramente lo que hubiera hecho es meterle el miedo en el cuerpo a Carlo, pues como veremos la paliza de Santino obtiene poco o ningún efecto. Rápidamente volvemos a Sicilia, con Michael casándose con su bella muchacha siciliana. Podemos asegurar, sin temor a equivocarnos, que presenciamos los momentos más felices de toda la vida de Michael, que parece haber olvidado a su novia neoyorquina y haber aceptado plenamente su destino, una vida de poder y de tradiciones que empieza a portarse además muy bien con él.

Pacino no sabía hablar siciliano, ni sabía conducir, ni bailar, y le vemos haciendo las tres cosas con una naturalidad pasmosa. A fin de cuentas, Pacino tiene en su sangre la herencia de esa misma tierra. A la ternura de la noche de bodas con su mujer, Coppola opone a Kay Adams visitando a los Corleone. El contraste es evidente entre la rolliza y morena de piel Apollonia, y la blancuzca y delgadísima Diane Keaton, así como entre la calidez del clima siciliano con la lluvia de Nueva York. Resulta patética Kay acordándose aún de Michael, sin saber si alguna vez volverá a verle, y Tom se compadece de ella. Coppola posee mucha sensibilidad para los corazones rotos, como iremos viendo en su filmografía, y para las pasiones y los odios siempre posibles en las parejas y matrimonios.

La brutal secuencia de la última paliza de Carlo a Connie es buena prueba de ello, aunque Francis la filmara temiendo que le reemplazaran por ser demasiado blando. La verosimilitud de esta “escena de matrimonio” es absoluta, aún en su exceso, alcanzando un climax que quedará en off, con Carlo sacudiendo a su mujer embarazada y sirviéndose de un cinturón para ello. La secuencia finaliza con un grito de agonía que encadena con el grito de un bebé sostenido por la mamma Corleone, quien en la siguiente escena atiende la llamada de una Connie destrozada. El error de la madre está en pasarle el auricular a Sonny, que sale hecho una furia a por Carlo, sin sospechar que va a caer en una emboscada. Era cuestión de tiempo que el temperamento de Santino provocase su muerte, por su temeridad y su despreocupación por la propia seguridad, como si fuera un dios inmortal.

La famosa secuencia de su acribillamiento está obviamente inspirada en la aún más famosa secuencia de tiros (quizá la más célebre de la historia del cine, o la que más cambió la violencia americana…o simplemente la que contiene más tiros en menos segundos) de ‘Bonnie & Clyde’, que cinco años antes dirigiera el gran Arthur Penn. Aunque la secuencia es bastante diferente. Todo un alarde de montaje, las imágenes se desarrollan de la siguiente manera: plano general con leve seguimiento del coche hasta el puesto de peaje, precedido por otro vehículo que le impide acelerar; primer plano de Santino desde dentro del coche, que paga su peaje; plano subjetivo de Santino del coche que le precede, que en lugar de ir hacia delante se le pega más (Santino no sospecha nada, y debería); regreso al primer plano previo, algo raro sucede, el encargado de peaje hace como que se le caen las monedas y se agacha y cierra la portezuela, Santino se gira; falso plano subjetivo de la caseta de la derecha, donde aparecen media docena de tipos con ametralladoras; regreso al plano de Santino, quien vuelve a mirar al vehículo que le estorba el paso; subjetivo de Santino con más asesinos saliendo del coche y armados con ametralladoras; regreso al primer plano de Santino, que por fin se da cuenta del terrible destino que le espera.

En el plano subjetivo (otro falso subjetivo, en realidad) del parabrisas, los tiradores agujerean el cristal a balazos, incluso hay un plano de la parte trasera del coche de ellos en el que vemos a otro tirador acribillándole. Por fin un plano desde fuera del coche, con el cristal haciéndose añicos. El montaje se acelera, con varios planos cortos de las armas de los tiradores, también con varios planos que siguen el movimiento de Caan mientras intenta salir del coche. La secuencia es escalofriante. Hay una crueldad evidente en ella, con ese regodeo en la destrucción física de un hombre que actúa como un altivo arcángel. A nadie puede caerle especialmente bien Sonny, pero sentimos lástima por él, por su profunda estupidez. Coppola se detiene en los efectos de esa violencia, con varios planos que describen el estado del puesto de peaje, acribillado y astillado, del coche, del mismo Santino tirado en la carretera, hecho un despojo. No hacen falta palabras, que el espectador juzgue si tanta crueldad sirve de algo.

Ahora bien, el encadenado posterior (mientras entra el tema de los Corleone como un canto fúnebre) es digno de la inspiración de un gran artista. Travelling de acercamiento al vano de una puerta. Al fondo está sentado Hagen, rumiando su propio dolor y verguenza, por no haber podido evitarlo. Entra el don. La dirección de actores de este momento es soberbia. La mirada de Duvall, reverenciante y un poco atemorizada, la de Brando, esperando lo peor (¿la posible muerte de Michael?). A Hagen le cuesta soltarlo, pero finalmente le comunica la muerte del hijo mayor. La reacción de Brando deberían estudiarla los aspirantes a actor en las escuelas de cine. Quién sabe si Vito inmediatamente piensa que el único que puede ahora tomar las riendas es Michael, a quien le deseaba un destino más “respetable”.

Todos estos acontecimientos empiezan a afectar a Michael y a su vida en su paraíso personal. Su felicidad con Apollonia va a hacerse pedazos a toda velocidad. Primero le notifican la muerte de Santino (excepcional la oscura mirada de Pacino al recibir la noticia), y en la escena siguiente su mujer muere asesinada en su lugar. Ya suponíamos que algo malo se preparaba cuando se dilataba tanto un simple cambio de residencia para Michael, pero al ver huir a Fabrizio la cosa está clara: le han tendido una trampa. Michael se da cuenta enseguida, si bien no puede evitar que su mujer muera en la explosión destinada para él. Seguro que hubiera preferido la muerte a ver cómo su mujer de 18 años volaba en pedazos. El viaje interior de Michael, en esta película, se ha completado: apenas queda nada de él de lo que era en un principio.

Queda la parte final de la película, que relataremos en el último capítulo de este análisis a esta obra maestra. Hasta aquí hemos certificado un doble paraíso perdido: el de Vito por no poder lograr que su hijo no sufriera su mismo destino, y el de Michael, que pierde su sueño de felicidad tanto en el país de origen de su familia como al lado de su jovencísima esposa. Tendrá que rehacer su vida de nuevo en EEUU. El destino de Michael finalmente se ha cernido sobre él y los suyos, y golpea donde más duele, arrebatándole a sus seres queridos, a los que se propondrá proteger…a toda costa.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

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Con la finca de los Corleone convertida en una verdadera fortaleza, comienza un bloque muy tenso en esta película, que culmina con el asesinato de McCluskey y Sollozo por parte de Michael. Pero antes somos testigos del fascinante mensaje siciliano que les llega a los Corleone para advertirles que Luca Brasi duerme con los peces (su chaleco antibalas, que envuelve un pescado). Michael acoge la noticia con frialdad, y de su rostro (esto es muy importante, pues aunque pasa algo desapercibido, es uno de los poderes del montaje) pasamos a corte al pequeño bloque en que se vengan del guardaespaldas de Vito, que es un traidor. No cortamos desde el rostro de Sonny (actual jefe en funciones), sino desde Michael. Detalles como ese quedan ahí, en el ánimo del espectador, para hacer más creíble el cambio progresivo de la historia hacia Michael.

También es detalle de director muy sensible a sus personajes (qué pocos lo son) la breve y muy creíble forma de adentrarse en la rutina doméstica del terrible Clemenza (estupendo, imponente, Richard Castellano), cuando se despide de su mujer (en rulos), y con los niños jugando en los alrededores. También con los diálogos, pues avisa al futuro cadáver Paulie de que tenga cuidado con los niños al dar marcha atrás. Estas tramas secundarias tendrán mucha menor cabida a medida que avance la trilogía, y son una muestra del interés de Coppola en retratar también una época y un ambiente, en dar credibilidad. El asesinato de Paulie está filmado muy elegantemente, con el sonido de los disparos sobre la imagen de Clemenza pretendiendo (o no…) echar una meada. Veremos el cadáver, pero nada especialmente truculento. Entra suavemente el tema de los Corleone, de Nino Rota. Esto es una liturgia de la muerte.

De forma muy elegante, encadena desde el cadáver de nuevo a Michael, curiosamente el personaje con el que habíamos pasado a este bloque. Está solo, en un banco cerca de la casa. Esta forma de explicitar que se siente fuera de lugar está inspirada, quizás, en ese Ethan errabundo sin hogar. La música continúa de la secuencia anterior, cálida y amenazante al mismo tiempo, como queriendo indicar que la telaraña se cierne sobre Michael sin que este pueda evitarlo. Da la sensación, inequívoca, de que han pasado varios días, y sin ningún truco narrativo que lo demuestre. Clemenza le llama “Mickey”, dando también idea del poco respeto que le tiene, pese a ser hijo de su don. Incluso le enseña a cocinar (por cierto que en cada capítulo de la saga se explica una receta), pues como caporegime sabe cocinar para sus hombres. A continuación Sonny insiste en que le acompañen dos hombres al centro, a pesar de que no cuenta para nada. Todos parecen asumir su condición de hermano menor y débil.

Pero Michael sabe bien lo que hace y es valiente. Después de despedirse por un tiempo de Kay, en una escena realmente triste, acude al hospital a ver a su padre. El plano general exterior del mismo es una sombra, sólo animada por luces navideñas. Y en cuanto se corta a él, suenan las dos notas amenazantes de piano, que son como un presagio siniestro. Ya sabemos que esta secuencia nos va a poner la piel de gallina antes de empezar. Michael descubre que en el hotel hospital no hay nadie. No sólo que los hombres de Santino no están, no hay ni médicos. Prosiguen las notas amenazantes. Si nos fijamos bien en estos planos, veremos que después de que Michael esconda a su padre, pasa un montaje con los pasillos vacíos. Pero son los mismos planos de antes, sin Pacino. Son las colas de los metros de película. Lucas, que echó una mano aquí y allá durante el rodaje, advirtió a Coppola de que iba a necesitar varios metros (de película) de pasillos vacíos. Como no había tiempo de rodar más, Coppola empleó el principio o el final de los planos de Pacino. A esto se le llama ingenio. Y al momento del cambio de la música, cobrando protagonismo la trompeta por encima del piano, cuando echa a correr Pacino por los pasillos, a eso se le llama criterio.

Reconozco que la aparición de la enfermera me da un vuelco el corazón cada vez que veo este momento. No solamente aparece en primer término, blanco, sobre el segundo término que es Michael, prácticamente una sombra, sino que su susurro está destinado a destrozarte los nervios. Resulta fascinante observar cómo va funcionando la mente de Michael para salir del tremendo embrollo: están completamente solos y van a venir a matar al don. Llama a Santino, pero no va a recibir ayuda pronto, tiene que actuar. Convence a la enfermera a base de mirada y de presencia de llevarse al don a otra habitación oculta. Es entonces cuando tienen lugar los planos de habitaciones y pasillos vacíos (un hospital muy sombrío, que huele a muerte), que culminan con el plano que vemos arriba del todo de esta entrada, y con la aparición en las escaleras de un hombre en primer término, lo mismo que la enfermera, pero que es una sombra negra. ¿Un asesino a sueldo?

El coraje y la inteligencia de Michael al reconocer a un hombre que no es un asesino, sino el hijo del pastelero de la boda, son asombrosos. Enzo se ofrece a ayudar a Michael (su acento italiano es tan espantoso que repite dos veces un “for your father”), Michael se lo piensa sólo dos segundos, y decide una temeridad para salvar a su padre. Después besa la mano del don, que está emocinado (vemos, aunque con dificultad, una lágrima) de que el hijo que creía más alejado de él, se arriesgue y le salve de esa manera. El amor filial siciliano surge con una fuerza tremebunda. Es más que amor, es una fuerza irresistible. Y la idea de Michael de esperar en la puerta con Enzo, al modo de dos pistoleros que guardan al don, funciona. Sin pegar un solo tiro, quedándose quietos, convencen a los pistoleros que acuden en coche, de que el hospital está custodiado. ¿Duda Michael, tiene miedo? En ningún momento. Enzo sí (y el espectador también), y le tiemblan tanto las manos que no puede encenderse el cigarrillo. Michael ha demostrado ser magistralmente inteligente: sólo con un gesto sabe que puede engañar a cualquiera.

Que el capitán de policía McCluskey (un arrollador y ya casi anciano Sterling Hayden), quien aparece entre las sombras y tras el sonido de un trueno, machaque de un terrible golpe la cara de Michael, confirma la predestinación de Michael. Hay un segundo trueno después del doloroso puñetazo que le asesta. Uno tiene la sensacion de que el capitán es un corrupto desde que le ve. Qué gran presentación de un personaje. Pero Michael ha conseguido lo que se proponía. El capitán no ha podido matar al don. A la mañana siguiente acude con la cara hinchada por el golpe a la fortaleza de los Corleone, donde se entera del asesinato de Bruno Tattaglia. Santino está pletórico. Más que estar decidiendo sobre la vida y la muerte de muchas personas, para él es un juego, y siente placer jugando. Tom está mucho más sombrío y preocupado. En la reunión que tiene lugar (sería muy divertido contar cuántas hay en la trilogía, Coppola se siente muy cómodo en ellas) Hagen acaba enfrentándose a Santino, que es un terco que sólo piensa en tener la cabeza de Sollozo. Incluso llega a ordenarle que no le de más consejos…¡y es el consiglieri (consejero) de la familia!

La reunión comienza con un plano master (muy largo) al que se va a regresar continuamente, falseado, pues por necesidades de espacio, el plano master 1 se convierte, con un montaje apenas perceptible, en otro plano master ligeramente más amplio, que sigue a Santino y Tom hasta que ambos quedan al otro lado de la habitación, discutiendo, y Santino se sienta. La segunda cámara (recordemos el estilo de Coppola a dos cámaras) recoge los primeros planos de Santino y Tom, aunque ya con la discusión finiquitada. Cerrando más y más los planos Coppola da idea de la situación agobiante y desesperada de los Corleone, que no pueden matar al capitán de polícía para matar a Sollozo.

Regresamos al plano master, de forma muy ingeniosa, con un movimiento hacia su mesa de Tom, pasando cerca de Michael. Entonces sucede. Michael empieza a hablar. El plano master se detiene y con un lentísimo travelling comienza a acercarse a Michael en su decisión de eliminar al capitán. No hay planos cortos de otros pesonajes hasta el final de su diálogo. Michael está sentado como un don, su presencia es impresionante. Es, de lejos, el más frío e inteligente de una habitación de criminales de élite, por así decirlo.

Al acabar de hablar todo queda en silencio. Nadie había imaginado que Mike fuera tan frío. La segunda cámara va recogiendo primeros planos de Clemenza (que es el primero en reir), y del resto de los presentes. El primer plano de Santino luego tiene un retome un metro más atrás (es decir, corta sobre el mismo eje) para poder recoger también a Michael de espaldas cuando aquel le besa. Por supuesto, intenta ridiculizarle, pero Michael no se amilana. Tiene una idea, que seguro que acaba de ocurrírsele, pero así funciona la mente de Michael: echar por tierra la reputación del capitán antes de eliminarle. Algo aliviará la situación de los Corleone. De pronto es Michael el que mejor piensa, y el que va a apretar el gatillo. En una sola secuencia observamos el modo en que Michael decide, aún sacrificándose, el mejor plan de todos, y empieza a perfilarse como el más fiable e inteligente jefe conque puede contar la familia. Además una secuencia magníficamente planificada, que termina, como debía ser, con un primer plano de Michael, que corta a un plano detalle de la siguiente secuencia: la mano de Clemenza sujetando el revólver con el que matará a Sollozo.

El plano detalle dura bastantes segundos, con toda la explicación de Clemenza, e incluso cuando Michael lo coge. El revólver es el protagonista. Hasta que Michael dispara, no sin esfuerzo. Ahí corta al siguiente plano. Una breve secuencia de aprendizaje para Michael, filmada con pocos planos. La siguiente es la despedida, en la que en pocos minutos tanto Tessio (un lacónico y muy estimulante Abe Vigoda) como Clemenza dan los últimos apuntes a Mike sobre qué hacer en la cena. Son dos profesionales que instruyen a un novato. La fotografía del restaurante es opresiva, a falta de otra palabra mejor, con una luz superior dura, levemente rojiza. Además, todos los planos dedicados a un personaje tienen un ligero teleobjetivo que aplasta el fondo sobre ellos. El momento, muy largo, que el camarero dedica a descorchar la botella de vino, es el primer duelo de miradas entre el Turco y Mike.

Pero los planos más cortos son para Pacino. Hay otro muy corto para Solozzo, que sospecha cuando Mike va al baño. El momento del asesinato es como sigue: falso plano general en el que entra Pacino de escorzo volviendo del baño, desenfocado (como la enfermera y Enzo en el hospital, ahora él es la muerte, pero auténtica), y en lugar de dispararles tal como le habían dicho que hiciera, se sienta (con lo que la tensión del público aumenta muchísimo). El plano en que se sienta se va acercando en lento travelling a su rostro, mientras se decide. Suena un tren que pasa, mientras Sollozo sigue hablando.

Se levanta rápidamente, pasando por delante del prier plano de Sollozo. Le dispara a bocajarro en la frente. Una nube de sangre se instala sobre la mesa (un efecto muy difícil de lograr), primer plano de McCluskey helado, con el tenedor a punto de entregar carne a la boca, sin comprender qué ocurre. Michael le dispara a la garganta. Pero no parece bastar, McCluskey no cae. Le dispara un segundo tiro en la frente. Por fin se derrumba y rompe la mesa con su terrible peso. Por fin lo ha conseguido. Regreso al plano general inicial, con Michael arrojando la pistola. La trompeta de los asesinatos de la saga entra con fuerza atronadora. Michael huye en el coche que conduce Sollozo, en plano general exterior del bar. La secuencia se cierra con los cadáveres de Sollozo y el capitán, en una imagen típica de la guerra de bandas italianas de los años 40. 1h, 25min, 45seg de metraje.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

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‘Middle Men’ contará cómo nació el porno en Internet, una cosa que ya vemos tan inherente a la red que ni nos podemos imaginar que alguna vez ésta haya carecido de este tipo de contenidos. La trama, que se narrará en tono de comedia, seguirá a un empresario que entra en un mundo que más adelante se convertirá en un negocio multimillonario.

Pronto la situación comenzará a superarle: se encontrará con una procesión de estrellas del porno, oscuros hombres de negocios, mafiosos rusos, polis y terroristas internacionales. A la vez que lidia con todos ellos tendrá que mantener su profesión y su matrimonio en marcha.

Dirigirá el director de ‘Mi novio es un ladrón’ (‘My Mom´s New Boyfriend’) y guionista de ‘Bad Boys’ y ‘Midnight Run’, George Gallo, quien también escribirá, junto con Andy Weiss. El rodaje, que supondrá la primera producción de Oxymoron Entertainment, comenzará en septiembre en Los Angeles.

Actualización del 19 de septiembre: Luke Wilson y Giovanni Ribisi serán los protagonistas. A Ribisi (a la izquierda de la fotografía) le pega el papel completamente. Sólo hay que ver su cara y pensar: si el porno no existiese, este tío lo descubriría.

Actualización del 6 de octubre: completan el reparto James Caan, Gabriel Macht (‘The Spirit’), Peter Stormare y Rachael Taylor (‘Transformers’).

Más información en Blogdecine sobre Luke Wilson y Giovanni Ribisi.

Fuente | Variety.

La gran Olivia de Havilland, a la que evidentemente se recuerda por su Melanie Hamilton de ‘Lo Que el Viento se Llevó’, antes de refugiarse en la televisión y en superproducciones de tipo catastrófico con grandes estrellas, protagonizó en 1964 dos películas agobiantes de terror psicológico que recogen dos impresionantes interpretaciones de esta extraordinaria actriz, tal y como nos tenía acostumbrados en la mayoría de las veces, y digo “tenía” porque dejó de interpretar en 1988. Por cierto, que de Havilland es una de las pocas actrices del cine clásico que siguen vivas (tiene 91 años), y es uno de los pocos vestigios que quedan de un tipo de cine que parece extinguirse a pasos agigantados, dada la poca repercusión que las televisiones le dan. Aunque eso sí, en dvd alcanza unas ventas realmente sorprendentes, y es que este invento está haciendo maravillas.

La primera de esas dos películas de 1964 es esta ‘Lady in a Cage’, la otra es la impresionantemente magistral ‘Canción de Cuna para un Cadáver’, del gran Robert Aldrich y que es un film mucho más recordado (y mejor) que el que nos ocupa. La película narra como una mujer, la cual necesita un bastón para caminar y un ascensor para desplazarse de un piso a otro en su gran casa, se queda encerrada en el mencionado ascensor debido a un corte de electricidad. Nadie volverá hasta dentro de unos días, y la situación se vuelve desesperada cuando un vagabundo entra en la casa y aprovecha para robar. No será el único.

La película se parece en algunas cosas a ‘Horas Desesperadas’, una de las obras maestras de William Wyler, y en cierto modo puede ser considerada como una precursora de ‘La Habitación del Pánico’, el magnífico film de David Fincher con el que guarda más de un parecido. Toda la acción, salvo algunos planos descriptivos del exterior, sucede en el interior de una casa, limitándolo todo a lo que ocurre cerca del ascensor, siendo las mejores escenas las que están tomadas desde ese punto de vista, o sea, desde el punto de vista del personaje central, una mujer agobiada por estar en esa situación y desconocer las intenciones de sus inesperados visitantes.

La puesta en escena de su director, Walter Grauman, es totalmente efectiva, haciendo un muy buen uso del único escenario que posee, una tranquila casa, enfocándola desde muchos ángulos. Quizá por momentos tenga un poco de apariencia televisiva típica de los años 60, debido evidentemente a que Grouman fue un director que se prodigó muchísimo más en la pequeña pantalla que en la grande, realizando episodios de series muy conocidas como ‘V’, ‘Se ha Escrito un Crimen’ o ‘El Fugitivo’. Grauman nos ofrece un film entretenido, por momentos muy agobiante, aunque a veces algo exagerado.

Y esa exageración hay que encontrarla en algunas de sus interpretaciones, por ejemplo en la de James Caan, que aquí realizaba su primera incursión acreditada en una película de cine. Caan nunca me pareció un gran actor, pero tampoco malo. Ahora bien, en esta película está realmente insoportable, logrando que su personaje, un joven delincuente, sea totalmente increíble, con lo que la película pierde puntos cuando Caan entra en escena. Afortunadamente, y en clara contraposición, tenemos a una Olivia de Havilland demostrando lo que es ser actriz, y dando una lección de interpretación, muy por encima del resto del reparto, que se mueven todos entre la corrección y la sobreactuación.

Una buena película para pasar un buen rato; cierto es que podría haber desarrollado mejor algunas de sus bazas, pero desde luego es un film bastante bien llevado con una premisa realmente original. Lo tenéis editado en dvd desde hace ya unos meses, y es una buena oportunidad para rescatar una de las películas más desconocidas de Olivia de Havilland. Sólo por ella ya merece la pena.