Con la despedida del capitán Staros, y su última voz en off, comienza el último bloque de la película, que representa, de forma deliberada, una oposición directa al primer bloque en el paraíso. Pero eso no significa que los trágicos acontecimientos de la isla de Guadalcanal hayan cambiado o hecho mejorar a los soldados, en el sentido de que hayan aprendido algo, al modo de los soldados de ‘Salvar al soldado Ryan’ (que se sacrifican por un bien común), sino que no hay absolutamente nada que sacar de positivo, salvo la certeza de que han fracasado como personas, y que la única alegría es seguir vivos. La imagen del pelotón borracho y desnudo introduciéndose en el mar entre gritos de júbilo se opone directamente a aquella imagen de serenidad con Witt flotando en solitario en aquellas aguas cristalinas.

El soldado Bell sigue recordando a su esposa, y se pregunta qué es el amor, y con sus palabras en off somos testigos del bombardeo al campamento japonés. No hay espectacularidad, sólo un contenido y desprejuiciado lirismo. El relato se ha agotado, ya apenas quedan fuerzas para el final. Varios soldados han apresado a un cocodrilo, lo han atado, y lo exhiben como un trofeo viviente. La oposición respecto al primer plano de la película es obvia. Que cada cual reflexione sobre lo que representa para él esa imagen. Lo bueno de Malick, como ya he dicho alguna vez, es que él no te impone lo que has de sentir, sino que tú eres co-creador de la imagen.

Las secuencias en las que Bell averigua que su mujer quiere dejarle porque se ha enamorado de otro, y la de Witt regresando a la aldea de indígenas (¿es la misma del principio? quizá sí, o puede que no, en todo caso es irrelevante) se sienten como alargadas y muy densa, porque significan borrar muchas de las imágenes que han formado parte de la película, que antes servían a ambos personajes para aguantar el presente, y que ahora se vuelven dolorosas. El caso de Witt es inquietante, y no ofrece fácil análisis. ¿Acaso la guerra ha vuelto a los indígenas desconfiados? ¿Acaso es él quien ha cambiado? De pronto ya no parece un lugar idílico, sino un lugar en el que también hay violencia, donde los niños están enfermos, con calaveras en las estanterías, los hombres se pelean. Witt parece conmocionado, ese lugar en el que él rozó el paraíso, en realidad no existe. A punto de irse vuelve a observarlo, y todo parece ya más armonioso. Este extraño momento habla por sí solo, y con imágenes, no con explicaciones.

El encuentro posterior de Witt con el soldado Ash (Thomas Jane, casi diez años antes de ‘La niebla’) también es extraño, y muy revelador. El soldado Ash, a quien nunca hemos visto, parece más en paz que Witt, más en conexión con la naturaleza. Witt parece ya al margen de todo, y al llegar a la compañía Charlie les observa como si no perteneciera a ellos, pero les amara. ¿Qué le sucede a Witt? ¿Cuál es su drama interior? Su historia es la historia subterránea de ‘La delgada línea roja’, la que todo lo une. La historia de la soledad del lúcido, el que ha recorrido más camino y se siente al margen de todo. La última conversación que mantiene con Welsh es tensa y llena de reproches. Parece una despedida. Una jaula vacía, una casa sin techo (ambos elementos nos devuelven al recuerdo de la muerte de la madre de Witt, recordemos), el cínico Welsh y el misterioso Witt nunca estuvieron más separados. Es probable que Welsh haya sido como Witt en un pasado bastante lejano, y ahora es un hombre que intenta vaciarse de sentimientos. Parece un intérprete de sí mismo.

En el último combate (que es otro prodigio de planificación y de ritmo) en el que Witt encuentra la muerte, no deja de tener su importancia que gran parte de la secuencia transcurra no en el linde de un río, sino en el río mismo. La muerte de Witt nos importa, pero ya presentíamos que estaba muerto por dentro, o que no le encontraba sentido a seguir viviendo. Realmente, él decide morir, levantando el rifle. ¿Puede que ese mundo del que hablaba al principio, que temía fuera sólo producto de su imaginación, le llamara por fin, ahora que ha descubierto que aquel atisbo de paraíso se halla sólo en su interior? Es bellísimo que en los segundos previos a decidir su propia muerte, oímos, como seguramente oye Witt, un rumor de olas. La imagen de Witt nadando por fin en su cielo particular (los corales azules y cristalinos, rodeado de niños o ángeles) es una de las imágenes de la muerte más hondas, unívocas y estremecedoras de la Historia del Cine. Nadie se había atrevido a algo así antes que este artista.

En su entierro, Welsh se queda solo hablando con su amigo muerto. En modo alguno le despreciaba tal como quería hacerle suponer. Algo parece morir también dentro de él, aunque no ha entendido una palabra de lo que quería comunicarle Witt. Malick es lo suficientemente sugerente como para que una imagen de pájaros sobrevolando la escena signifique siempre algo más, o sugiera siempre algo más que una mera imagen idílica. Sean Penn está sensacional, y su transición a un nuevo rictus de cinismo, con el nuevo capitán (un George Clooney fugaz, que tenía bastantes más escenas pero que vio reducido su papel a veinte segundos, con lo que pidió que se retirase su nombre de los créditos), le certifica como el gran actor de raza que siempre ha sido.

Welsh, en su voz en off, la primera que tiene en la película, parece haber comprendido que todo es mentira. “Sólo puedes buscar una isla para tí mismo”. Parece haberse dado cuenta de similares sensaciones a las que tendría Witt al principio de la historia, aunque seguramente, si las lleva a cabo, lo haga por caminos muy distintos a él. Sólo un espectador prejuicioso, a mi modo de ver, puede encontrar en esta obra de arte, en la que nada sobra y nada falta, motivos cursis o ñoños, pues debajo de ella se advierte un despiadado retrato del ser humano, al que sólo puede redimir la forma en que se enfrente a la muerte.

Veinte años después de su anterior realización, Malick asombra al mundo con esta película, se alza con el Oso de Oro por aclamación, y vuelve a desaparecer durante siete años más hasta que presenta ‘El nuevo mundo’, que hasta que llegue ‘The Tree of Life’ (¿podrá verse en Berlín? parece dudoso) es su última película. Comenzaremos a hablar de ella el mes que viene.

“¿Has visto muchos cadáveres? Suficientes. No son diferentes de los perros muertos, una vez que te acostumbras. Son carne, chaval”

-Soldado Fife

El ataque final a la colina y la ofensiva contra el aeródromo japonés, configuran el colofón final a un lentísimo ascenso a los infiernos. Es notable que cuanto más suben, más se van despojando de su humanidad. De hecho, en la emboscada al risco desprotegido, hay un plano muy significativo, una mirada supuestamente subjetiva, del cielo, del que llueven bombas. No parece un cielo muy pacífico. Varios temas previos se repiten en este último parón, como las frases de Welsh a Witt de que un hombre no puede cambiar nada, o el rezo interior de Staros, o los preciados recuerdos del soldado Bell. Pero parecen ya sin fuerza, agotados, sin energía. El combate es feroz, repitiendo el virtuosismo técnico y la inspiración insuperable de la planificación de Malick. Agotado ya el relato bélico, comenzamos a indagar en nuevos territorios emocionales, y otros personajes toman el relevo a los iniciales.

Así, el capitán Gaff, una especie de protegido del despiadado coronel Tall, que toma la iniciativa para la emboscada, aprende muy pronto qué clase de persona es ese alto mando que dice sentir por él lo que por un hijo, cuando, repitiendo las palabras de Staros sobre la escasez de agua, Tall se niega a ello porque puede detener el avance. Acaba de recorrer el mismo viaje que el compasivo Staros. Ya hemos comentado lo que significa el agua en esta película, pero además, Tall cuenta, con indescriptible desprecio y ánimo miserable, que su hijo vende cebos para pescar. No se puede ser más explícito, que cada cual saque sus conclusiones.

Pero todo esto no es más que el inicio de un patetismo progresivo en torno a la situación y el dolor del soldado japonés en Guadalcanal. En clarísima inferioridad numérica y desmoralizados, partiendo del punto de vista norteamericano, pero alternándolo sabiamente. El paroxismo final será la que es, quizá, la más perfecta secuencia bélica de la historia del cine, la más atroz, las más verdadera. Antes de llegar ahí, ya oímos los primeros segundos del tema ‘Journey To The Line’, que Malick había superpuesto a la llegada a la isla, y que ahora no va a conocer interrupción, sino que se va a desarrollar hasta el final, pues estamos al final del camino. Pero para prepararnos, primero observaremos a Witt escuchando, o eso parece, la voz en off de un soldado japonés muerto y medio enterrado por los escombros, sobrecogedora imagen sobre la que se interpone un humo progresivo que va a convertirse en niebla.

Estremecedora secuencia de guerra

Posiblemente, la mejor secuencia jamás filmada por Malick, y por extensión, una de las mejores de la historia del cine. Con inquietante serenidad, somos testigos de los preparativos para la batalla final (y es interesante observar un inserto del soldado Witt, que si nos fijamos bien, pertenece al momento en que muere el sargento Keck, mucho antes…). Malick tiene un plano para los americanos, a la derecha, otro para los japoneses, a la izquierda, y un tercero para los árboles, un plano en acimut. La naturaleza parece observar, silenciosa, inmutable e irónica, los actos estúpidos de los animales a dos patas. A continuación, unas imágenes para las que sobra todo comentario: el entorno vegetal que rodea a los soldados parece desaparecer entre la niebla, y esta se torna tan densa, que ni ven ni oyen lo que les rodea.

Están completamente perdidos. Física y espiritualmente. La niebla rodea a japoneses y norteamericanos. Es evidente lo que significa esta metáfora, que algunos considerarán obvia, pero que es la representación auténtica del ánimo interior de los personajes, en coherencia con la historia que se está contando. Ahora bien, una vez salen de la niebla, comienza una cruenta batalla que pone los pelos de punta, porque la pericia de Malick como narrador, su sentido visual, alcanza cotas excepcionales. ¿Cómo mostrar con sencillez y claridad el caos indescriptible de un campo de batalla reducido, con combates tanto cuerpo a cuerpo como con disparos a bocajarro? ¿Cómo insertar la compasión, el dolor infinito, en medio del horror, sin resultar maniqueo o manipulador? Malick con sigue todo eso con creces, y como sin esfuerzo.

La elegancia, la contención y el pudor de esta secuencia, que mostrando un momento terrible y atroz nunca resulta de una violencia gráfica desmesurada a lo ‘Salvar al soldado Ryan’, se sustenta en una puesta en escena en la que los puntos de vista entre ambos bandos se alternan sin confundir al espectador, con una grandísima fluidez de cámara, que se mueve en direcciones opuestas y finalmente hacia adelante con velocidad de vértigo, hasta quedarse estática. Somos los japoneses cuando acribillan al enemigo, y cuando el enemigo les hace saltar por los aires. Y somos los norteamericanos cuando apuntamos a un japonés, que nos mira con pavor. ¿Qué busca Malick con esta formalización? Para empezar, conmovernos en nuestra interioridad más profunda. Enfrentarnos sin tapujos al espanto de la guerra. No hay buenos ni malos. No hay heroísmos. No hay vencedores. No hay mensaje. Sólo hay miedo y dolor. Insensatez.

Finalmente, regresa la voz en off del soldado Train (no la de Witt, recordemos, por extraño que parezca) preguntándose, sobre las imágenes de muerte y destrucción “de dónde viene toda esta maldad”. Malick no sólo uno de los más importantes directores de cine bélico, cuya pericia puede eclipsar incluso a Spielberg y siendo mucho más elegante que él, sino también un filósofo. Y los que le consideran un ñoño no se han fijado bien en esa escena espeluznante en la que el ya perturbado soldado Charlie Dale recolecta los dientes de sus enemigos, y tortura psicológicamente a un japonés moribundo. Esa breve escena le encoge a uno tanto el corazón, deja tan por los suelos el heroicismo estadounidense, echa de tal manera por tierra la idea de que Malick es un blando, que los que lo sostienen deberían callarse con el rabo entre las piernas.

Un conmovedor recuerdo del paraíso

Nada más concluida esta secuencia extraordinaria, otros directores terminarían su relato. Pero este relato es la historia de Witt, un personaje que aparece y desaparece en la pantalla (aunque en ningún momento esto de sensación de arbitrariedad), su viaje interior, y la culminación de ello. De momento, a la hora y tres cuartos de metraje aproximadamente, Witt ha participado en la emboscada y en el ataque final a la base, y bebiendo agua de un arroyo cercano, una reminiscencia conmovedora le devuelve a su isla perdida, a sus gentes. Oímos incluso los cánticos. Vemos una barca partir hacia mar abierto. Parece que ha regresado. Pero de nuevo tenemos a Witt (que en una significativa imagen, deja caer agua de su cantimplora a una planta que la rechaza por estar ya humectada…) en el arroyo. Una cosa es lo que se desea y otra dónde se encuentra uno, y él ahora parece muy lejos, anímicamente, de aquél paraíso inicial.

También, y para terminar con este capítulo, está la secuencia en la que Tall releva a Staros del mando. Es una secuencia magnífica, resuelta en un simple plano/contraplano, con dos apuntes interesantes. Uno es la referencia de Tall a la crueldad de la naturaleza, con su frase sobre las enredaderas de la jungla que se lo tragan todo. El otro es que, sintiéndose sin duda culpable, le asegura a Staros que le recomendará para la Estrella de Plata. Lo primero se lo dejo a la imaginación o supuesta percepción del espectador-lector, pues para él puede significar algo distinto de lo que significa para mí. Lo segundo es irónico, teniendo en cuenta que Staros le dijo algo parecido a Welsh por un acto de extremo sacrificio, y Welsh lo rechazó como si fuera un insulto. Qué duda cabe que Staros se siente de parecida forma en esos instantes. Un inserto del propio Welsh (Sean Penn), que parece observar todo este drama, aunque perfectamente, conociendo a Malick, pertenece a otra secuencia (como el recuerdo de Witt pertenecía a otra secuencia y es más que probable que en montaje decidiese insertarlo ahí).

Pero todo termina con un momento sublime (uno más de esta obra de arte): varios planos para Tall en soledad. Ya no regresa la voz en off, no hay más oportunidades para ella, después de decir que se siente como en un ataúd, que interpreta un papel que nunca soñó. Viendo el rostro de Tall, que parece casi contener las lágrimas, nos imaginamos lo que piensa. Después un probable subjetivo de él: cuatro cadáveres de soldados colocados en línea. A continuación un plano de un objeto decorativo asiático, de madera colgante. Son también cuatro, y vibran entre sí. Imposible no establecer una asociación. Es de noche ahora, y varios soldados queman los restos de la base. De nuevo, un objeto decorativo colgante. La sombra de un Budha observa las llamas.

Nick Nolte es un gigante de su oficio. Como también lo es Malick.

“¿Quién eres tú, que existes bajo tantas formas diferentes?”

-Soldado Train

A modo de apunte me parece interesante constatar que en la ultrafamosa, y ultravisitada, web imdb.com, existe un error clamoroso en cuanto a las citas o frases que incluyen de esta película, ya que algunas de ellas no son del soldado Witt (Jim Caviezel, el alma de la película), como aseguran allí, sino del soldado Train (John Dee Smith, que apenas sale en dos escenas, como mucho). Desde luego, es comprensible hasta cierto punto el error, sobre todo porque resulta tremendamente extraño que un figurante con frase luego tenga varias líneas cruciales de la voz en off, un voz en off que debería pertenecer al personaje más existencialista y místico de todos. Pero esto dice mucho del carácter de Malick, para el que no existen los protagonistas absolutos, y hasta un figurante con frase posee, en el momento adecuado, más protagonismo que la estrella con secuencias de lucimiento.

La decisión de un reparto coral responde, principalmente, al modo de mirar de Malick, a su elección moral. Para él todos sus personajes revisten la misma importancia, aunque, como es lógico, unos tienen más presencia que otros. Pero en realidad, nos asaltan dos sensaciones irreprimibles y que muy pocas veces, casi ninguna, han tenido lugar en una pantalla de cine: primero que hay personajes que aunque aparecen pocos minutos parece que tienen mucha más presencia en verdad (algo potenciado por la decisión de Malick de cambiar gran parte del montaje original, en el que muchos roles estaban mas desarrollados) y que no son meros apoyos a otros personajes, y segundo que en los breves momentos íntimos de alguno de ellos (por ejemplo el momento de la voz en off del soldado Doll, interpretado con gran intensidad por Dash Mihok) esos breves segundos él es el personaje más importante, el tema se cristaliza en él.

Los dos primeros bloques eran claros y diferenciados: primero Witt rozando el paraíso, segundo el barco de guerra a la espera de la batalla. El tercer bloque (y los bloques se componen a modo de arias o poemas cerrados entre sí y al mismo tiempo conectados unos a otros por arterias subterráneas) podría ser aquel en el que la columna estadounidense se interna en la isla con el objetivo de derrotar a los japoneses. Lo que en manos de Spielberg hubiera sido, sin lugar a dudas, un espectáculo humano de gran trascendencia, o en las de Mel Gibson (por citar dos autores recientes de cine bélico, pues Randall Wallace fue un mero comparsa en ‘Cuando éramos soldados’) una oda zafia a Estados Unidos, en manos de un verdadero artista como Malick es un viaje sensorial, emocional y espiritual único.

Como una brasa separada de la hoguera

El largo viaje hacia primera línea de combate tiene como primera secuencia una de las mejores de toda la película. Aquélla en la que la columna se encuentra, caminando en dirección contraria a ella, a un indígena. El momento no dura más de veinte segundos, y de él pueden extraerse mayores reflexiones, ideas y verdades que de la gran mayoría del cine convencional que nos vemos obligados a digerir diariamente. Lo primero que hay que dejar claro es que Malick confía ciegamente en el cine, como gran director que es, y por ello confía poderosamente en la fuerza de la imagen. Es obvio lo que significa que los soldados viajen en una dirección y el indígena (un anciano despistado que pasea en busca de no se sabe qué, pero que ni siquiera “ve” a los soldados) en la opuesta. Pero además, hay un detalle que los puristas de la imagen que dan clases en las escuelas de cine, seguro que no pasan por alto: el hecho de que el personaje del indígena “surge”, aparece, desde delante de un soldado, y desaparece por detrás de otro. Muchos pensarán que es algo casual, pero nada más lejos de la realidad. Esto es intencionado, y que cada cual saque sus conclusiones, si las tiene. ¿Puede sugerir, susurrar esta imagen, la idea de que ese indígena, lo que significa, permanece todavía en nuestro interior, con lo que supone de libertad y de paz? Quizás.

Inmediatamente después, comienza la voz en off del soldado Train (no de Witt), en un momento bellísimo. Ya decía Malick que una voz en off que participe de un nivel mental diferente a lo que se muestre a la imagen es mucho más interesante que otra que se limite a subrayar esta. Aquí llega por primera vez, luego lo hará más veces, a lo excepcional en la indagación de esa idea, que en ‘Malas Tierras’ y ‘Días del cielo’ habia comenzado a explorar con menor belleza. Es difícil de describir, pero lo intentaremos: mientras el grupo se adentra más y más en la jungla, sin encontrar ni rastro de japoneses, la voz de Train comienza a preguntarse por el mismísimo significado de la muerte y la vida, a la vez que oímos la genial partitura de Zimmer correspondiente al corte ‘Journey to the Line’. Estos tres niveles estéticos se entrelazan y se funden por primera vez de forma total y liberalizadora. La imagen nos ofrece un mosaico de la naturaleza, que en el punto de vista panteísta de Malick es un ser vivo en sí mismo, con muchos rostros, del que forman parte plantas y animales.

Hay varios planos de los soldados perdidos en un bosque de bambú que anticipa el momento sublime de la última batalla con los soldados perdidos en la niebla. Por primera vez, una voz en off se antoja capaz de hacer aún más real lo que percibimos en la pantalla. Pero lo más importante, sentimos en nuestro interior el cansancio, la tensión interior no liberada, el estado de impaciencia y terror de unos soldados que no saben a qué atenerse. Regresan las imágenes del soldado Bell con su mujer, en su hogar, y se nos rompe el corazón. No me parece tampoco casual que a la imagen de la suave panorámica hacia el centro del cuerpo de Miranda Otto, se funda de nuevo a las imágenes del grupo en la jungla. Una vez más, que cada uno reflexione qué significa para él esa poderosa imagen, y en esta ocasión mis sentimientos me los guardo sólo para mí mismo (así es más justo). Este suave adagio concluye con la reaparición de Witt, al que no veíamos en bastantes minutos. Como castigo por su deserción, está obligado a cuidar de los heridos, pero se le ve calmado y dispuesto. Comienza su voz en off, muy distinta, si el oído no traiciona al querido lector (que en estos momentos debería estar con su copia en DVD de la película dando vueltas en el reproductor…6,95 en El Corte Inglés), a la de Train. Con otro ritmo y otras pausas.

Regresa el tema compasivo de Zimmer, y Witt da una vuelta mirando a los heridos. Su mirada es ahora nuestra mirada. Según su voz en off, quizá todos seamos partes de la misma alma, muchos rostros para un mismo hombre, y si observamos la secuencia con detenimiento, no puede verse, al menos con claridad, el rostro a ninguno de los heridos. Todos ellos lo tienen parcialmente cubierto, o directamente están de espaldas a cuadro. Y el agua como sanadora, no tanto física, como espiritualmente. El río se lleva el dolor y la sangre, la culpa y el miedo. El agua es el elemento clave de la película, como enseguida veremos.

Aurora de dedos rosados

Tras la llegada a la línea, en el atardecer el coronel Tall (como ya dijimos, un imperial Nick Nolte) se reúne con el capitán y sus sargentos y les asegura que el ataque debe ser frontal, a lo que el capitán, en un primer enfrentamiento suave, se opone. Viendo que no consigue nada, al menos pide que llegue agua a primera línea, pues sus hombres se están desmayando. La referencia al agua es capital, como si su mera existencia curase a los hombres, y en su ausencia estos se encuentran desvalidos. Tampoco es casualidad que la batalla de desarrolle en lo alto de una colina, lejos de ríos, sin una gota de lluvia. Al caer la noche, el capitán Staros observa alrededor, y con un fundido, le vemos en la oscuridad total, rota por el resplandor de una vela solitaria, rezar para que no traicione a sus hombres. El director encuadra a la vela, y parece que entre ambos se establece un diálogo. De este modo, primero el agua, y luego el fuego, dos de los elementos principales de la naturaleza, se hermanan con la situación anímica de los personajes, como entes benévolos, al menos en comparación con la furia de los hombres.

Ahora bien, hay algo muy interesante en el modo en que el director formaliza este hecho. Pasa de un plano medio, en el atardecer, del capitán, a un primer plano en noche cerrada (tan cerrada que incluso apenas se le ve el rostro a él) del mismo capitán Staros, en fundido, lo que propone la idea de que más que un hecho físico, ese rezo puede estar ocurriendo en el interior de la mente del personaje durante el primero de esos planos. Es decir, que ahí de pie, en el atardecer, su alma, por llamarlo de alguna manera, reza. Porque de esto va la película, de hablarnos como nunca se ha hecho antes del interior de la mente y el ánima de un soldado. Al amanecer, Tall habla con Staros por radio. Su voz en un principio es en off, porque vemos una formación de nubes llamada aurora de dedos rosados, a la que Tall llama primero por su nombre en griego (como griego es Staros y el propio actor que lo interpreta, el fenomenal Elias Koteas), y lo dice en griego porque cita pomposamente a Homero. De fondo al rostro de Nolte continúa la hermosa formación de nubes. Es la imagen más celestial de toda la película, y no deja de tener su ironía salvaje que esa imagen celestial posea tintes tan siniestros, con la música de Zimmer en su tema lúgubre y la figura marcial y cruel de Nolte, su voz cruda y ronca liderando la imagen.

Esperamos haber hecho justicia a esta hemorragia de cine. En el próximo capítulo hablaremos de la larga y apasionante batalla.

No vencerá, necesariamente, el espadachín más fuerte. ¡Es la velocidad! Velocidad de la mano, velocidad de la mente…

-Abate Faria

La literatura actual, es decir, los libros o ladrillos que se venden en las grandes superficies, o incluso en las librerías de viejo en muchas ocasiones, tiene la categoría intelectual, en su mayor parte, de un videoclip de Mariah Carey, y esto aún en el caso de supuestos grandes autores como Mario Vargas Llosa (ese ultraderechista que se cree el heredero de Cortázar) o de Arturo Pérez-Reverte (un belicista encubierto que se cree el heredero de Dumas… sin comentarios). Pero aún pueden encontrarse, entre montañas y montañas de esa interminable basura, algunas joyas, como la que escribió en 1844, precisamente, el grandísimo golfo, vividor, buscavidas, comilón y juerguista, Alejandro Dumas, uno de los pocos Grandes Novelistas que merecen ese apelativo.

Digo yo que desde que se inventó este artefacto maravilloso que es el cine, podríamos haber obtenido un Edmundo en condiciones, pero de momento tenemos que conformarnos con algunos detalles buenos en las numerosas adaptaciones que de momento han tenido lugar, y poco más. Y esto aún teniendo bien presente la adaptación televisiva (que ya podrían comentar algún día nuestros compañeros de Vayatele) que se hizo en Francia hace diez años. Y es que parece que la grandeza de aquella inigualable novela, escrita por entregas, y que es junto con el ciclo de ‘Los tres mosqueteros’ lo más sublime de su autor, le queda definitivamente inalcanzable al cine.

Edmundo Dantés, como un espejo

La mayoría verá en ‘El conde de Montecristo’ una apasionante historia de venganza. La de Edmundo contra los que provocaron su (¿injusto?) encarcelamiento en la inexpugnable isla de If durante 14 años. Pero desde luego hay mucho más que eso, y tampoco los cineastas o realizadores que se han aproximado a esta historia han podido verlo o han indagado en ello, bajo mi punto de vista. Edmundo, en ingenuidad y torpeza inicial, en su posterior fuerza de voluntad, y en su final arrepentimiento, es, ni más ni menos, que un espejo nítido y atroz de la absurda, caprichosa y voluble condición humana. Como siempre en estos casos, es de mediocres quedarse en la epidermis de la aventura. Si la aventura es el género más conmovedor y adictivo que existe es porque bajo su superficie se esconden los resortes más primarios del espíritu humano, aunque algunos se empeñen en que su base es la alteración manipuladora de los sentidos.

Y de los protagonistas más importantes de la aventura, pocos existen más vivos, más reales, que el que creó Dumas, el trágico y luego cruel y luego patético Dantés, una figura contradictoria que en su lucha contra el destino que cree que le ha impuesto Dios (aunque luego deje de creer en él), acaba creyéndose por encima de él, y capaz de desafiar sus reglas mortales. ¿Qué existe más humano y doloroso que eso? Yo creo que nada. Y cuando Park Chan-Wook elaboró su ‘Old Boy’, y le encerró, por motivos desconocidos, durante catorce años, tenía muy presente a Edmundo Dantés, aunque su peripecia vital fuera, en verdad, muy diferente.

Y aunque admiro sin límites a Gerard Depardieu, y creo que su televisivo Edmundo fue bastante bueno, opino que el Dantés de Caviezel es, por el momento, el más cercano al que se puede imaginar el lector cuando lee la novela, y esto por varias razones. La primera es que a pesar de ser norteamericano, Jim Caviezel parece italiano, español o francés, pero siempre de piel mediterránea, con esa piel bronceada y esos intensos ojos azules. La segunda es su personalidad, pues de Caviezel parece emanar una energía casi mística (que le llevó a encarnar al Jesús de Gibson, o al inolvidable Witt de ‘La delgada línea roja’) muy apropiada al rol de Dantés. Y la tercera es que es un intérprete que, como ha demostrado otras veces, puede corporeizar tanto la bondad infinita como la crueldad sin límites.

La adaptación de 2002 es bastante interesante. Dirigida por Kevin Reynolds, un artesano más que digno, y siempre poco valorado, responsable de las apreciables ‘Rapa-Nui’ o ‘Waterworld’ (también de la infumable ‘Robin Hood’ de Costner, es cierto), este Montecristo es muy fiel a la novela hasta que Edmundo se topa con los piratas, e incluso hasta que encuentra por fin el tesoro oculto de la isla. A partir de ahí ignora de manera evidente la novela, y eso no es lo malo, si no que lo sustituye por un desarrollo poco trabajado. Con todo, no es nada desdeñable. El diseño de producción es magnífico, y el reparto está bien ensamblado. Guy Pearce es un buen Fernando Mondego, y Richard Harris es el perfecto abate Faria. Se percibe el ambiente de mar de Marsella de manera sensacional, así como la opresión del castillo de If.

Sin embargo la película pedía más, por lo menos una hora más, de metraje. En ella debe contarse el regreso fantasmagórico del conde a Marsella, la sorpresa de volver a ver al Faraón (el buque insignia de su antiguo armador), la enrevesada trama de araña que envuelve a Danglars, Mondego y Villefort tantos años después. Sin todo eso, que Dumas (con su fiel y siempre ensombrecido escudero Maquet) elaboró con tanta paciencia y minuciosidad, es imposible percibir la lucha interna entre la luz y la oscuridad que debe acometer Dantés, y con la que debe también sufrir el espectador, removido hasta lo más profundo de su alma. Y si la película dura cuatro horas, que así sea, nadie va a protestar. ¿Se nota mucho que esta sería la película que yo haría si algún día pudiera dirigir una?

Reynolds hace lo que puede con lo que tiene, y lo hace bastante bien. Como antes lo hicieron Josée Dayan, David Greene, Robert Vernay, Claude Autant-Lara, Roberto Gavaldón y Chano Urueta, o incluso Luigi Maggi. Si David O’Selznick se empeñó con cierta novela de Margaret Mitchell, y aquello pasó a la historia, bien se lo merece Dantés, creo yo.

“Recuerdo a mi madre cuando se estaba muriendo. Se veía encogida y gris. Le pregunté si tenía miedo. Ella sacudió la cabeza. Yo tenía miedo de tocar la muerte que veía en ella. No veía nada hermoso ni noble en su regreso a Dios. He oído hablar de la inmortalidad, pero aún no la he visto.”

-Soldado Witt

Del negro de la pantalla funde a la hipnótica y poderosa imagen de un cocodrilo que, lentamente, se introduce en la marisma, hasta que todo su cuerpo se sumerge en el agua. La música de Zimmer suena como en un templo, y se apaga al sumergirse la bestia. No hay cortes. Encadenado a la jungla: bellísimas y sobrecogedoras imágenes de la naturaleza en estado salvaje. De fondo, las reflexiones filosóficas del soldado Train (John Dee Smith). Comienza la película.

Las primeras secuencias de ‘La delgada línea roja’ nos trasladan, sin el menor complejo ni énfasis, al Paraíso en la Tierra. Eso sí, las palabras de Train nos trasladan un tono existencialistas ineludible: ¿por qué esta guerra en el corazón de la naturaleza? ¿Se enfrenta la tierra al mar? La cámara de Malick penetra con curiosidad en la misma textura de la jungla, suena un coro diríase celestial. En manos de Malick, la vegetación cobra personalidad, como un personaje más, o como el verdadero protagonista o Dios de la creación. Con su cámara los árboles parecen dioses.

La luz del mundo

Desde el mismo comienzo, la luz y la imagen del operador John Toll (fulgurante comienzo de carrera con dos Oscars consecutivos, uno de los pocos que lo ha logrado, por ‘Leyendas de pasión’ y ‘Braveheart’) se muestra un verdadero prodigio. Ya hablaremos poco a poco de la maestría desplegada por este hombre en este trabajo sublime, pero de momento anotar que toda luz es natural, solamente ayudada por algunas sedas y reflectores, y con el negativo expuesto hacia las sombras, aprovechando al máximo las localizaciones de Queensland, Guadalcanal y las islas Solomon, con un uso de los objetivos panavisión como no se recuerda haberse empleado jamás.

Malick vira de la naturaleza a sus habitantes, concretamente los indígenas de las islas Solomon, sobre todo sus niños, que son los primeros en que nos fijamos. Hay algo de documental en estas imágenes, que son como pedazos de vida antropológicamente arrancados del mundo. De ahí a varios planos de ensueño con los niños indígenas buceando en busca de conchas y otros objetos, como ángeles. Estamos en el Paraíso Terrenal, sin duda, y los cánticos se acentúan. Sobre los niños, en falso punto de vista, navega el soldado Witt (Jim Caviezel). El agua y la barca de Witt son dos de los iconos visuales más importantes de este primer bloque. El agua lo será de toda la película.

Witt, sobre la barca, asemeja un hombre entre dos mundos. Con su chapa de soldado está claro que pertenece al ejército. Pero no actúa como un soldado, sino que se parece a un nativo, y parece llevarse bien con ellos. Con exquisito gusto, Malick encadena, no corta, de ese viaje en barca, a un pequeño lago donde los nativos limpian a sus hijos. Pareciera que Malick le señala a su personaje su camino. Pero Witt se encuentra lejos del lago, y lo observa con extrañeza. Este soldado, que parece haber abandonado el ejército y haberse refugiado allí, es un hombre espiritualmente en el filo, que se pregunta sobre la muerte una y otra vez.

Observando a una madre jugando en el agua con su hijo, Witt recuerda a su madre y habla de ella. Lo que parece una voz en off es un diálogo (reproducido arriba del todo). La música cambia, entramos en un nuevo tono, en una nueva estrofa de este poema. Se establecen, de manera nítida, tres melodías que formarán una sinfonía: la imagen, la música y la voz en off. Las tres se alimentarán mutuamente, se negarán, se darán sentido y se superpondrán las unas a las otras, como en una sinfonía que se concentrara en lo abstracto para dar una expresión concreta de la vida y la muerte.

Witt asemeja una estatua de piedra, un hombre que no teme rechazar todas las convenciones del mundo y que se enfrenta, directamente, a las cuestiones más terribles e inasibles a las que puede enfrentarse todo ser humano: ¿existe la inmortalidad? ¿qué es la muerte? ¿qué sentiré cuando sepa que ese es mi último aliento? No recuerdo ahora mismo quién dijo que las únicas historias que merecen ser contadas son aquellas que le contarías a un moribundo en el lecho de muerte. Y es auténticamente cierto. Esta es una de ellas.

Con extrema sensibilidad, obtenemos un nuevo encadenado, posiblemente al recuerdo de la madre de Witt. Aunque no hay nada que nos haga pensar que no es, simplemente, la imagen de la muerte de cualquier ser amado. Con la música de Zimmer siempre consolándonos, observamos a una mujer en su lecho de muerte, esperando la parca con tranquilidad. Los gestos son sencillos pero extraños: la mujer se acerca a la niña, pero no sabemos si le da algo o le indica alguna cosa con un gesto. La niña es, además tremendamente misteriosa, vestida de blanco y con una sonrisa celestial, liberadora. Malick realiza un plano de dos pájaros en su jaula, en la misma habitación. ¿Metáfora del alma encarcelada que pronto echará a volar? Imposible asegurarlo. Con Malick el espectador ha de ser co-creador de la imagen, y otro verá algo diferente a lo que veo yo, sin duda.

Lo mismo sucede con el siguiente plano a ese: el camisón blanquísimo de la niña, con un extraño dibujo de tres círculos en su pecho. Que cada cual diga lo que puede sentir con eso, pero no hay duda de que existe algo poderoso e indescriptible en ese plano. Malick es un artista capaz de hacer levitar, explotar, la materia con que está hecha un plano, llevarlo más allá del mero carácter visual del mismo y convertirlo en algo más, mucho más, quizá el reflejo de la eternidad, la inmortalidad, precisamente aquello que Witt busca con tanta desesperación. La secuencia termina con las paredes de la habitación sin techo, con el cielo abierto sobre ellas, como si el espíritu quedase por fin libre. Y encadena al barco de Witt (tan inquietante como la barca de Caronte, que lleva a la otra “orilla”) y al propio Witt reflexionando en la playa. Parece que por fin ha encontrado la paz que tanto anhelaba.

El personaje de Witt va a ser fundamental en la trama, pero, de forma extraña, apenas va a tener presencia en la misma. Va a flotar sobre ella, por decirlo de alguna manera, y no precisamente porque habiendo encontrado el Paraíso en la Tierra sea un hombre libre e intocable, nada más lejos, sino porque Malick va a sembrar en este comienzo la semilla del tema y la razón de la película, que no es otro que la muerte y la inmortalidad, en una visión panteísta y elegíaca del mundo, pero también cruel y descarnada, sin falsas componendas.

Por alguna razón, el plano que coge a Witt de espaldas después de haber alcanzado o percibido esa inmortalidad que hasta ahora no había visto, es perfecto para ese momento, significa realmente entrar en un estado de ánimo. Por fin puede hablar con la madre y su hijo, al que lavaba en el arroyo. E incluso porta una visión más ingenua incluso que la de ella, cuando asegura que los niños nunca pelean, y ella le corrige pues sí pelean. Para Malick, la violencia es intrínseca al ser humano, incluso en ese paraíso. Siempre está latente, nadie está a salvo. Pero a Witt no le importa, para él ese es su cielo.

Trabajará con los nativos y jugará con los niños, acompañado por otro soldado renegado de la guerra y del horror, de quien ni siquiera conoceremos su nombre. Para Malick podría dar a otra película ese personaje anónimo, pero de momento se centra en Witt, aunque su compañero parece tan vivo y tan interesante, pese a su leve aparición, como él.

Por fin, tienen lugar los cánticos de las islas Solomon, que como la película, son un diálogo con Dios, pues Malick, como todo gran artista, tiene un diálogo con Dios, o si se quiere, con lo mejor y lo peor de nosotros mismos.

Con estos primeros diez minutos Malick alcanza uno de los comienzos más hermosos de la entera historia del cine norteamericano. Un despliegue de sensibilidad, profundidad, conmoción espiritual como este escritor pocas veces ha visto en su vida. Un bloque que concluye cuando el ejército norteamericano les “caza” y les devuelve a la disciplina militar, para hacer la guerra en Guadalcanal. Un prólogo tras el que comienza la verdadera película.

En el mes de septiembre, mi compañero Adrián Massanet nos ofrecerá un estudio sobre la carrera de Terrence Malick, y preparándome para ello he revisado ‘La delgada línea roja’ (‘The Thin Red Line’, 1998), que como bien sabéis, compitió directamente con ‘Salvar al soldado Ryan’ (‘Saving Private Ryan’, Steven Spielberg) aquel año, tanto en taquilla como en premios. En ambos casos quedó por debajo de la obra maestra de Spielberg, con la que guarda el único parecido de que ambas pueden incluirse dentro del género de cine bélico, por la costumbre de etiquetarlo todo. Malick juega en otra liga, siempre lo ha hecho, su visión del mundo es distinta a la de cualquier otro cineasta, con sus pros y sus contras.

Terrence Malick llevaba más de veinte años sin dirigir una película, desde la aburrida ‘Días del cielo’ (‘Days of Heaven’, 1978), y su vuelta al cine fue una noticia bomba que rápidamente golpeó en todos los despachos de Hollywood. Prácticamente todo el mundo quería participar en el film que estaba preparando el director de ‘Malas tierras’ (‘Badlands’, 1973), no importaba el personaje ni el tema ni nada. Confiaban ciegamente en un director que tan sólo había hecho dos películas. Incluso actores como Sean Penn estaban dispuestos a trabajar con él por tan sólo un dólar. ¿Exageración? ¿Admiración desmesurada?

‘La delgada línea roja’ narra una muy particular historia en el contexto de la batalla de Guadalcanal, durante la Segunda Guerra Mundial, batalla reflejada en el cine multitud de veces, las diversas historias de varios personajes a los que afecta la guerra. Malick no se limita a filmar una película bélica al uso, y esto no va en sentido peyorativo hacia los films bélicos sin más (hay grandes películas de género a lo largo y ancho de la historia del cine), pero la mirada del director de ‘El nuevo mundo’ (‘The New World’, 2005) hace más hincapié en las consecuencias de la guerra sobre el ser humano que en la guerra. Es evidente que ésta es un catalizador para hablarnos de otras cosas que Malick (también guionista, tomando como base la novela de James Jones) considera verdaderamente importantes, y que algo tan inútil y absurdo como una guerra es capaz de terminar con ello para siempre.

La anhelada paz entre los seres humanos, el lugar con el que todos soñamos para ser felices, se materializan en las experiencias del soldado Witt (un entregado Jim Caviezel), en apariencia un personaje más del relato coral, pero en realidad el verdadero conductor y esencia del mismo. Con sus vivencias (ha desertado del ejército y vive en una especie de paraíso, aunque sólo a sus ojos y los del espectador) y pensamientos, empieza y termina la película. En medio, un periplo íntimo y lírico, por el que pululan los demás personajes, a través de los cuales se nos habla del valor, coraje, cobardía, miedo y demás miserias humanas, aquello que en mayor o menor medida ha hecho que el hombre sea la especie animal más terrible y odiosa que existe sobre el planeta Tierra. Y qué mejor contexto que el de una guerra (el invento más estúpido del hombre) para mostrarlo.

Una vez más, Malick sitúa a sus personajes en una especie de lucha contra la naturaleza, en la cual hay unas leyes propias que escapan al control del hombre. Escenas como las del cocodrilo en total libertad (más tarde en cautiverio), o los niños nadando en unas aguas tan azules que simulan ser el cielo, señalan que en este mundo hay otro mundo mucho más sencillo y hermoso, pero difícil de conservar. La paz que ha experimentado Witt, y ahora añora, se hace patente a lo largo de toda la película. El hombre cambia continuamente el mundo que le han regalado para vivir, sobre el cual a veces no comprende absolutamente nada. Probablemente la escena más poderosa de la película, aquella que resume todas sus intenciones en un prodigio de síntesis visual, es en la que un grupo de soldados comandados por John C. Reilly se cruzan con un nativo que pasa a su lado, casi rozándoles, pero como si no les viera en absoluto, absorto en su mundo y ajeno al que los soldados están a punto de traer. Pocas veces una secuencia tan sencilla ha expresado tanto.

Malick utiliza el recurso, a veces demasiado manido, de la voz en off, y en vez de centrarse en un sólo personaje, lo hace con varios, cambiando continuamente el punto de vista de la historia, reforzando su condición de film coral. Así de Witt, al que volveremos una y otra vez en la cinta, como verdadero y único nexo de unión entre todos, pasamos sin ningún tipo de orden al sargento Welsh (un tranquilo y acertado Sean Penn), quien tras su incomprensión hacia lo que hace Witt, esconde una gran admiración; el teniente coronel Tall (soberbio Nick Nolte), que se odia a sí mismo por todas las veces que ha tenido que humillarse para conseguir algo, obsesionado con la toma de una importante colina, y que lo daría absolutamente todo por amor; el sargento Keck (controlado Woody Harrelson) que sufre las consecuencias de un mal golpe de suerte, como alegoría a lo caprichoso que puede ser el destino; el capitán Staros (más que convincente Elias Koteas) como héroe anónimo del conflicto, gracias a no obedecer una orden de Tall que acabaría sin remedio con sus hombres; el soldado Bell (Ben Chaplin en su línea) muy enamorado de la mujer que dejó atrás, y que sufrirá también el capricho del destino mostrándole lo perra que la vida puede ser a veces. Y así sucesivamente con todos los demás personajes de la película.

Adrien Brody, cuyo personaje iba a ser el protagonista central de la historia, y John Cusack, no hacen más que subrayar la idea central del film con redundantes personajes que dan vueltas a lo mismo, aunque las situaciones sean otras. No molestan en absoluto, y los actores están muy bien, pero con ellos el film cae en lo obvio. 163 minutos son demasiados para ‘La delgada línea roja’, por no hablar de algunos planos totalmente innecesarios con los que Malick se recrea en la naturaleza (aunque sin llegar a los preocupantes niveles de la vergonzosa ‘El nuevo mundo’), y sabe Dios qué hubiera pasado si el director hubiese conservado su montaje original que rondaba las seis horas, cuyo remontaje hizo que actores conocidos se cayesen de la película (a saber: Mickey Rourke, Bill Pullman, Gary Oldman, Viggo Mortensen y Lukas Haas). Incluso Billy Bob Thorton garbó un texto de tres horas de duración para ser el narrador del film, algo que obviamente también se quedó en la sala de montaje.

‘La delgada línea roja’ supone un film-isla (nunca mejor dicho) dentro del actual panorama cinematográfico, sobre todo viniendo de los USA, cada vez más preocupados en hacer películas de consumo y disfrute inmediato que no quedan en la memoria del espectador, allí donde se cultivan las buenas obras de arte. Malick y su mirada de carácter litúrgico, acompañada poderosamente por esos sacros coros de un casi minimalista Hans Zimmer, va directo al interior del ser humano, al que pone en la peor de las adversidades: luchar contra sí mismo. Una maravilla de película, llena de excelencias técnicas (John Toll, en uno de sus mejores trabajos, y un uso de la steadycam insuperable) que gana a cada nuevo visionado, adquiriendo nuevas lecturas, reafirmándose como una gran obra, imperfecta, pero tal y como aseguraba Jean Cocteau, las grandes obras deben ser imperfectas.

Otra crítica en Blogdecine:

• 1998: ‘Salvar al soldado Ryan’ y ‘La delgada línea roja’

La catalogan como la “La pasión de Cristo iraní”. Se va a estrenar en Estados Unidos y en realidad se titula ‘La lapidación de Soraya M.’. La misma productora, la violencia, la religión, la polémica y que incluso el actor Jim Caviezel esté en el reparto, han hecho que muchos comparen esta película con la que dirigió Mel Gibson hace cinco años, todo un éxito de taquilla, a pesar de la brutalidad de las imágenes y de estar hablada en latín y en arameo.

La película se basa en la novela del periodista Freidoune Sahebjam, que narró la historia de Zahra Khanum, una joven de un pueblo iraní en los años 80 que es acusada falsamente de adulterio por su mujeriego marido. El castigo por ese delito es la lapidación pública hasta la muerte, tal como establece su código penal. El director de ‘La lapidación de Soraya M.’ (‘The Stoning of Soraya M.’, 2009) es Cyrus Nowrasteh, un norteamericano de padres iraníes, que no lo ha tenido fácil para poder estrenar su película, pero finalmente la obra llegará a los cines a partir del próximo viernes, y el público dirá.

Por supuesto, las voces de protesta no se han hecho esperar. Elise Auerbach, especialista de Amnistía Internacional para Irán, que ya ha visto el film en un pase previo, dice que se “presenta a los iraníes como bárbaros sedientos de sangre” y que se no ha incluido la oposición de muchos habitantes del país a la lapidación.

Bueno, no he visto la película, y que se use la violencia de forma gratuita en un tema tan serio como éste me parece escandaloso, PERO, ¿de qué estamos hablando? Esto ha pasado y sigue pasando, y no, no son agradables, en realidad es algo tan repugnante que dudo de la humanidad de quien sea capaz de presenciar un acto así sin inmutarse. Sobre los que aprueban la medida y tiran las piedras mejor me ahorro el comentario.

Cabe destacar aquí que, al contrario de lo que piensa Auerbach, varias actrices de ascendencia iraní han trabajado gratis en la película, como un acto de denuncia, para que la gente sepa, vea y sienta, en la medida de lo posible, lo que ocurre en ese país. Nowrasteh dice estar preparado para toda clase de críticas y que en estos temas los eufemismos sobran. Al parecer, ha recurrido a la cámara lenta para la secuencia de la lapidación, cuyo rodaje llevó seis días, durante los cuales la actriz estuvo enterrada hasta la cintura.

Para transmitir la ira, la rabia, la frustración y la injusticia de esta historia, tienes que meter a la audiencia dentro de ese agujero en el suelo con ella.

En realidad, en Irán, a las mujeres se las entierra hasta el pecho, y a los hombres, por delitos como la homosexualidad, hasta la cintura. Y mueren tras el lanzamiento de piedras. Piedras no suficientemente grandes para matar al primer o segundo golpe, según establece la ley.

Vía | Abc

Curiosamente, en la cartelera española se han reunido dos películas con un punto de partida algo similar: un objeto extraterrestre llega a la Tierra y de su interior saldrán dos seres (uno “humano”, el otro no). Aunque en Estados Unidos aún no se ha estrenado (parece que lo hará en enero), ‘Outlander’ llegó a nuestros cines el pasado 28 de noviembre. Y aquí tenéis a alguien que esperaba esa ocasión para ver algo diferente, a pesar de todo. Para los que no sepan de qué va este film, os diré que se centra en la accidentada llegada de una nave alienígena a nuestro planeta, en el siglo VIII, en territorio vikingo.

Del interior de la nave salen dos seres, uno con forma humana, inteligente, y otro con forma de, digamos, monstruo, sin inteligencia, devorador de todo lo que se mueva. El individuo con forma humana, tras adquirir (¿habéis visto ‘Matrix’?) los conocimientos necesarios para sobrevivir en el planeta y comunicarse con los vikingos, se lanza a la caza y captura del bicharraco que ha traído con él, antes de que sea demasiado tarde.

Aliens y vikingos. Es imposible tomarse en serio esta producción escrita y dirigida por Howard McCain. McCain, entusiasmado con la historia de Beowulf, cambia a un dragón por una criatura del espacio exterior y al valeroso guerrero por una persona que viene de una civilización muy avanzada (especialmente comparada con la que había en el siglo octavo). Sin embargo, lo menos increíble, a la postre, es esta parte de ciencia ficción.

Como si el hecho de incluir extraterrestres o monstruos ya hubiera roto de forma inevitable la verosimilitud del relato, McCain se saca de la manga unos vikingos totalmente imposibles, protagonistas de todo tipo de situaciones a cual más ridícula. Bueno, en realidad, creo que la palma se la lleva esa especie de baile/carrera sobre los escudos. Pensé que tendría pesadillas después de contemplar dicha secuencia.

Resulta ya de lo más normal, pero no por ello menos molesto, encontrar personajes, diálogos, comportamientos y pensamientos absolutamente anacrónicos. No hay en esta ‘Outlander’ ni un solo vikingo que resulte creíble. Especialmente grave resulta el caso de la chica, interpretada por Sophia Miles, el típico personaje femenino que la actriz definiría como fuerte y adelantada a su tiempo. Y tanto, mujer, pero por un guión torpe, no por otra cosa. Sólo le falta reclamar elecciones democráticas, anunciar su candidatura a la presidencia y exigir el derecho de las parejas del mismo sexo a contraer matrimonio y adoptar hijos. Destacar también la patética escena de lucha entre ella y su padre, encarnado por un John Hurt que debería seleccionar mejor sus papeles si no quiere acumular más manchas de la cuenta en su brillante currículum.

No ayuda tampoco en absoluto el desastroso personaje al que da vida el, por otro lado, estupendo actor Jim Caviezel. El suyo es uno de esos roles que parecen escritos sin ningún tipo de rigor, con comportamientos erráticos e incoherentes; por no hablar de que resulta imposible creerse que el tipo provenga de otro planeta (¿y a qué distancia de la Tierra?), por tanto, miembro de una civilización más avanzada que la nuestra actual (a pesar de esto no han inventado radares eficientes ni consideran que sea peligroso dejar sin protección un asentamiento civil). Por cierto, ojito a las tumbas alienígenas… y al estado de los cuerpos (¿regeneración celular?).

¿Sabéis ese tipo de películas que ves con alguien más y, una vez termina, podéis pasaros horas y horas recordando incoherencias y escenas malas? ‘Outlander’ es de esta clase. Perfecta para destriparla con los amigos. Una pérdida de tiempo para todo lo demás, sobre todo si vas al cine esperando algo realizado con un mínimo de calidad y seriedad. Howard McCain sólo quiere que un monstruo (un “gusiluz” sanguinario) se dedique a destrozar vikingos y que éstos, luego, salgan a buscarlo para partirlo en pedazos. Bicho digital muy bien hecho, mucha sangre, actores perdidos, puesta en escena televisiva, “homenajes” de todo tipo y un guión lamentable sin pies ni cabeza. 50 millones ha costado esta cosa. Menudo desperdicio.

Pues ya tenemos aquí el trailer internacional de ‘Outlander’, cosa que aprovecho para poneros también el póster, que hacía un tiempo que circulaba por internet. Ya os habíamos hablado antes de este extraño proyecto, una de aventuras y ciencia ficción que sitúa a unos alienígenas (uno humano y otro bestial) en la Noruega del siglo VIII. La película ha sido dirigida por Howard McCain y está protagonizada por Jim Caviezel, Sophia Myles, Jack Huston, John Hurt y Ron Perlman.

En cuanto al trailer… pues no es precisamente lo que me esperaba, la verdad. ¿Y qué me esperaba, podríais preguntar, tratándose de eso, de una con vikingos y bicho sanguinario procedente del espacio exterior? Bueno, definitivamente, no lo que he visto, ¿no es muy cutre? El toque que pretende recordarnos a ‘El Señor de los Anillos’ (esas peleillas…) y volvemos a ver personajes que más que representar la época histórica a la que pertenecen, parecen salidos de un anuncio de Pepsi (y al margen dejamos el tema del idioma, por supuesto). Es decir, que me acuerdo de ‘La Última Legión’ y de ‘10.000’ viendo estas imágenes de ‘Outlander’. Espero que sólo sea una errónea impresión por un trailer poco acertado, le tenía ganas a esta película…

Vía | Impawards y Youtube (¡gracias a Albert G.C. por el aviso!)

El teaser no ofrece casi nada, salvo ver la caída de la nave que lleva dentro al monstruo y que hay un barco vikingo cerca. La mayor parte del tiempo se emplea en una narración en off que me ha resultado bastante cutre. Ya me diréis.

Recordemos que ‘Outlander’ ha sido dirigida por Howard McCain y está protagonizada por Jim Caviezel, Ron Perlman y John Hurt. En este momento, el film carece de fecha de estreno, pero ya cuenta con la compañía de los Weinstein para su distribución comercial.

‘Outlander’ | Ver teaser trailer