“Disparen a todos los oficiales que vean allí”

¿Nuestros o de ellos?

Empiecen por los de ellos, si no les importa”

Dentro de la apasionante filmografía de Robert Aldrich, uno de los más aguerridos hombres de izquierdas de la posguerra en Estados Unidos (no en vano, dijo que estuvo a punto de hacerse comunista y de ganarse unos cuantos enemigos durante la Guerra Fría), hay sitio para muchos tipos de películas, algunos de los cuales le valieron no pocos ataques de los que proclamaron que se había traicionado a sí mismo, y había realizado proyectos que negaban sus ideales y su estilo de vida. Aldrich fue un gran director de cine, no tan recordado como otros talentos de la época (como Wilder, Sturgess, Wyler, ...), aunque, bajo mi punto de vista, superaba ampliamente a todos ellos en coraje, coherencia, destreza y conocimientos técnicos, en complejidad temática y moral. Pero muchas veces, cuanto más ambivalente, complejo y sutil es un director, más fácil es, también, distorsionar su obra, en lugar de proceder a un adecuado estudio de una obra que es legendaria y bastante incomprendida.

Una de las películas, o mejor dicho “la película”, por la que recibió más ataques por parte de los más progresistas y también de los más conservadores (que le odiaban), fue el gran éxito de su carrera, la ineludible ‘Doce del patíbulo’ (‘The Dirty Dozen’, 1967), cuya impresionante recaudación en taquilla le permitió a Aldrich una última parte de su trayectoria más tranquila, pues pudo abrir su propio estudio. Una película que, en sí misma, representa la cima y el resumen de cierta concepción del cine bélico norteamericano, que durante tres décadas había evolucionado contando las gestas del ejército norteamericano en la Segunda Guerra Mundial, con títulos más o menos interesantes, algunos más heróicos y otros más cínicos. Pero para cínica, ‘Doce del patíbulo’, que también posee una buena dosis de heroísmo, aunque sus héroes sean la panda de soldados más desastrosa, siniestra y contradictoria de la larga y magnífica historia del cine bélico.

Supongo que alguien, mucho más sabio que yo, habrá escrito uno o varios ensayos sobre la evolución del género bélico, desde el más ingenuo e idealista de los años cuarenta, pasando por el desencanto de los terribles sesenta, y llegando a la ambigüedad y, en muchos sentidos, la manipulación de bastante cine bélico actual. No me parece una contradicción que Aldrich comprase entusiasmado los derechos del best-seller de E. M. Nathanson, que luego adaptaron nada menos que Nunnally Johnson (que había adaptado, por ejemplo, la magistral ‘Las uvas de la ira’ de Steinbeck para la no menos magistral película de Ford, y que había escrito un bélico para Hathaway, dentro de una muy dilatada carrera de guionista) y por su habitual e ingenioso Lukas Heller, a quien podemos atribuir en gran parte la brillantez de los diálogos. El rodaje se prolongó durante casi cinco meses, entre los entrenamientos y las largas secuencias de combates, que se encuentran entre las más elaboradas de su época. La ventaja fue que muchos de los componentes del reparto tenían experiencia militar. Lee Marvin en los marines, Ernst Borgnine en la armada, Telly Savalas y Charles Bronson en las fuerzas terrestres…

Criminales buscando la redención

‘Doce del patíbulo’ es una película en la que nada sobra y nada falta, en un contínuo secuencial apasionante, dentro del cual caben varias películas. Por una parte, una comedia bufa en la que la camaradería sustituye a la desconfianza inicial entre todos los miembros del grupo. Por otra, una fuerte crítica a la institución militar, como si asistiéramos a una película-denuncia. Por fin, una película bélica en la que prima el suspense a la acción, aunque acción hay a raudales y muy intensa. Aldrich filma como el que respira, sin perder jamás el control de su historia, mostrando la crudeza infernal de la guerra, pero también un muy afinado estudio de caracteres, pues define a la perfección incluso a los personajes más secundarios, valiéndose simplemente de gestos y réplicas, dibujando con muy pocos trazos unos rasgos de personalidad y creando un verdadero grupo de rufianes a cual más peligroso y sanguinario, pero sin exagerar los elementos más oscuros, dándoles a todos la oportunidad de encontrar la redención. Es decir, no juzga a unos personajes a menudo terribles, sino que en parte les compadece y les da una oportunidad, aunque no comparta muchos de sus puntos de vista.

Al comandante Reisman, un oficial grosero, maleducado e insoburdinado, le encargan, como castigo o quizá porque es la persona ideal, la demente misión de entrenar a una docena de convictos militares para llevar a cabo una infiltración tras las líneas enemigas, colarse en una fiesta nazi, y asesinar a todos los altos oficiales que se pueda. Muchos de esos convictos están condenados a muerte y, como es lógico, harían cualquier cosa para escapar del entrenamiento y alcanzar la libertad, pero todos ellos, hasta los no condenados a muerte, son gente de cuidado, con escaso aprecio por la disciplina, y ninguno por los superiores. En realidad, se trata del relato más crítico con la cadena de mando que imaginar quepa, pues para ganarse la confianza y el respeto de sus hombres, el comandante Reisman (un imperial Lee Marvin, disfrutando y por completo en su salsa, que hace impensable al inicialmente elegido John Wayne) tendrá que bajar al nivel moral de sus doce sucios elegidos, casi doce apóstoles con barbas y mugre incluida, jugando a su juego, sorprendiéndoles continuamente, participando de sus chanzas y llegando a respetar a cada uno de ellos.

Aldrich pasa del humor, chabacano pero por eso disfrutable, de la parte del entrenamiento, al bélico de la demostración definitiva de que sus hombres están perfectamente adiestrados, venciendo en su propio terreno al táctico coronel Breed (un formidable, como siempre, Robert Ryan), en una larga secuencia en la que la perfección en la planificación, el ritmo de cine bélico puro, toma el relevo, sin ningún problema, al ritmo de comedia de la primera parte. Nos zambullimos, así, en un territorio completamente nuevo. Y, en cuanto acaba, volvemos al de la comedia bufa sin ningún problema. Pero dura poco, porque enseguida llega la parte final, presidida por un sentido del suspense absolutamente excepcional, que se mantiene sin fallas durante más de veinte minutos, y en el que realmente nos importa el destino de los personajes con los que tanto tiempo hemos convivido, y nos quedamos sin respiración por su brutalidad, lo impredecible que resulta, el horror de la guerra y la masacre entre seres humanos, la dignidad en la muerte y la falta de dignidad en el asesinato.

En el reparto destaca, aunque sin hacer jamás sombra a Marvin, un superlativo John Cassavetes, que ya era un director de cine consagrado y que un año después le regalaría a Polanski otro trabajo magnífico. Su soldado Franko (reconvertido en Frankie para la versión doblada, no olvidemos quién mandaba en España en aquellos años…) es el clásico sinvergüenza al que, con gran facilidad, terminas cogiendo gran afecto. Un verdadero bombón de personaje. Pero todos cumplen a la perfección, dentro de un reparto impresionante: Donald Sutherland borda un personaje bastante extremo, como el de Ryan o Borgnine, mientras que Bronson se queda en su pétreo laconismo efectivo, y George Kennedy y Telly Savalas clavan sus respectivos ángel (que tanto ayudará al grupo) y diablo (que tanto le perjudicará). La ejemplar dirección de actores se une a una puesta en escena sobria y descarnada (fotografía seca y oscura de Edward Scaife con un scope muy bien empleado) en una historia redonda y prácticamente magistral.

Conclusión y secuencia favorita

Siendo uno de los directores americanos predilectos de quien esto suscribe, ‘Doce del patíbulo’ creo que es una de sus piezas más certeras e infravaloradas en su época (los críticos dijeron algunas barbaridades, pero el público se volcó), y la que, en cierta forma, representa la otra cara de la moneda de títulos como ‘El vuelo del fénix’ (‘The Flight of the Phoenix’, 1965) o ‘Comando en el mar de China’ (‘Too Late the Hero’, 1970). Para mí, más que notable. Mi secuencia favorita: Reisman demostrando a Jiménez, a tiro limpio, que puede subir la cuerda.

El paisaje más fascinante del mundo es el rostro humano

-John Ford

Existe un cierto tipo de directores que, aparte de lograr conmovernos o no con las bondades de sus películas, poseen otra característica igualmente importante: hacen avanzar el arte del cine, en el sentido de que son directores que crean nuevos caminos por los que transitarán más cineastas de ahí en adelante. Abren puertas, son cineastas-llave. Quizás Quentin Tarantino sea uno de ellos. Otro fue John Cassavetes, padre del cine independiente ahora conocido por el irritante apodo “indie”. Sus películas podrán gustar más o menos, pero la importancia de su cine llega hasta nuestros días. El cine de Ken Loach, Fernando León de Aranoa, los hermanos Dardenne, Pedro Almodóvar , el Festival de Sundance y otros tantos directores no existiría (o sus películas serían otras) sin John Cassavetes. También ejerció de mentor espiritual de un tal Martin Scorsese.

Para el gran público, Cassavetes siempre será el actor que hizo de marido de Mia Farrow en ‘La semilla del diablo’ (‘Rosemary’s Baby’, Roman Polanski, 1968). Pero detrás de ese nervioso intérprete de rostro antipático, se esconde un realizador como la copa de un pino. Después de debutar con una sensacional ‘Shadows’ (id, 1959), sucumbió a los cantos de sirena de Hollywood y realizó allí dos películas que serían un fracaso de crítica y taquilla. Así que el señor Cassavetes volvió a sus orígenes y realizó una poderosa película en rabioso blanco y negro y sin estrellas en el reparto. La película fue nominada a tres Oscars. Su nombre: ‘Faces’.

John Cassavetes cultiva el naturalismo. Es el suyo cine áspero, rugoso, vivo. Desde el primer momento, el estilo marca a fuego lo que la pantalla nos muestra: movimientos sincopados de la cámara, planos irregulares, rostros al límite del encuadre. La imagen tiene un grano brutal: nos transmite inmediatez, verismo, cercanía. Los diálogos se suceden sin tregua. Algunas cosas de las que oímos son interesantes, otras no, la película no hace distinciones, tampoco la vida.

Nada más comenzar el film, asistimos a una reunión entre hombres de negocios y poco a poco nos damos cuenta de que trabajan en el cine y van a ver el primer copión de una película llamada ‘Faces’. A la salida, el protagonista Richard Forst, Jeannie Rapp —Gena Rowlands, la musa de Cassavetes— y un amigo común, quedan enmarcados por un cartel luminoso que hay en la calle: “losers”. Las cosas claras desde el principio. La iluminación de las escenas tanto de exteriores como de interiores es prodigiosa. Pocas veces el blanco y negro ha lucido tanto. Me recuerda a ‘Let´s get lost’., el apabullante documental sobre Chet Baker realizado por el fotógrafo Bruce Weber. Nuestro trío de perdedores se reúne en casa de una Gena Rowlands que representa la aventura para Richard, su vía de escape frente a un matrimonio que no le aporta nada nuevo. Los personajes están borrachos y hablan de Ingrid Bergman, de la TV, de música. Viven en el mundo real, y lo que el espectador entiende por película se viene abajo. Las imágenes son demasiado reconocibles. Este no es el mundo del cine. Es nuestro mundo.

La reunión de borrachos empieza a degenerar cuando los dos machos comienzan a disputarse a la chica. El alcohol habla por boca de los personajes y no hacen más que herirse unos a otros. Las borracheras sin literatura no son divertidas, son tan idiotas como en la vida real, e igual de hirientes. Cassavetes no se lo pone fácil al espectador. Los seres humanos no son tan interesantes vistos desde la lupa de entomólogo del realizador americano. El sonido es directo, no hay música que no sea diegética. El guión es laxo, el realizador aprovecha cualquier ocurrencia de los actores y el film gana en verdad. Las relaciones son contradictorias, y las conversaciones, procaces. A la vuelta a casa, Richard pide el divorcio, pero no hay manera de saber si lo dice en serio o es otra broma de borracho. Su mujer —una fantástica Lynn Carlin— abrumada, decide disfrutar también de una “night off”. Acude a un club donde hay un concierto de rock. Allí conoce a un chico con aires de playboy y joven rebelde, y en compañía de unas amigas lo lleva a su casa, con una mezcla de despecho y tristeza. Los personajes de Cassavetes son seres nocturnos, parecen recién salidos del cuadro de Edward Hopper “Nighthawks”.

Las acciones transcurren en paralelo, y la mujer de Richard despide a todas sus visitas menos al playboy en un fantástico plano secuencia, mientras apaga todas las luces de la casa, en metáfora meridianamente clara. Richard está de nuevo en casa de su amante. Ella intenta retenerlo, pero sólo será el madero al que agarrarse en medio del naufragio que es la vida de Jeannie, quizá el personaje mas patético de la película, en una cinta que no escasea precisamente de patetismo. El rostro de Gena Rowlands es el desamparo en persona.

Mientras tanto, las cosas salen mal en casa de la mujer de Richard. Después de la borrachera y la infidelidad, llega el arrepentimiento, y tras una abrupta elipsis, descubrimos que la esposa cornuda e infiel ha intentado quitarse la vida. Y el Cine con mayúsculas se enseñorea de la pantalla: su pareja de una noche se lanza a rescatarla de la muerte, obligándola a vomitar, a andar, a ducharse, a vivir, y la señora Forst resucita ante nuestros ojos en una escena de una fuerza dramática arrebatadora. Al poco, el marido arrepentido vuelve a casa a tiempo para ver a su rival huyendo por la ventana. No sabe nada de lo que ha pasado instantes atrás. Sólo importa el rencor y la acritud. Poco a poco, el matrimonio, mediante medias palabras y miradas doloridas, deja de discutir. Quizás se separen para siempre, Quizás sólo ha sido una noche más. La fiesta más triste ha terminado por hoy.

¡Esto no es un sueño! ¡Esto está pasando de verdad!

- Rosemary

Roman Polanski dirigió sólo dos películas enteramente norteamericanas, tanto por financiación como por estilo de producción y por lo que significaron dentro de los dos géneros que practicó, el negro y el suspense. Ambos filmes, ‘Chinatown’ y ‘Rosemary’s Baby’ (traducida aquí con el estúpido título de ‘La semilla del diablo’, que como todos sabemos destripa por completo la historia) son sendas obras maestras del cine, y se inscriben con letras de oro en sus respectivos géneros, aunque en realidad los trascienden y no se quedan en una mera muestra de lo mejor de ellos, sino que llegan mucho más lejos de lo que casi todos los cineastas previos o posteriores han logrado.

Pese a que la experiencia de Polanski en los Estados Unidos, con la magistral ‘El baile de los vampiros’, no había sido lo que se dice satisfactoria (el productor americano de la película la mutiló para su distribución sin el consentimiento del director, lo que motivó su fracaso comercial en ese país), el cineasta de 34 años había sido capaz de firmar un excelente contrato con la Paramount que le garantizaba el corte final de su nuevo proyecto, la adaptación de la exitosa novela de Ira Levin ‘El bebé de Rosemary’, que él mismo escribiría en el único crédito en solitario como guionista de su carrera.

El triunfo de la ambigüedad

Dijo Polanski: “yo no quiero que el espectador piense ‘esto’ o ‘aquello’, quiero simplemente que no esté seguro de nada. Esto es lo más interesante: la incertidumbre”. Y en efecto practica tal dogma estético hasta sus últimas consecuencias en una película que, cuarenta años después, conserva intacta su capacidad de sugerencia, su ambiguedad y su tremendo poder de convicción. Polanski sabía que el horror es mejor que lo añada la mente del espectador, y que sus posibilidades más oscuras nacen de lo cotidiano, no de lo extraordinario. ¿Acaso no es más terrorífico imaginar que el diablo camina entre nosotros, en nuestros quehaceres diarios, que en una fantasía heróica o post-apocalíptica?

La música del genial, y tristemente fallecido poco antes de los 38 años, Krzysztof Komeda acompaña unos títulos de crédito en los que se impone la ironía y la doble lectura. A finales de los sesenta, las comedias románticas tipo Rock Hudson/Doris Day habían alcanzado su declive, pero su memoria seguía viva. Los créditos color rosa y de estilo cursi aparece en ‘La semilla del diablo’, deformados, claro está, por esa nana siniestra y hermosa, que no preludia nada bueno. Un chico bien moreno y una tímida chica rubia hacen acto de aparición. Están buscando una casa. Polanski hace trizas ese subgénero y propone una senda que nadie, nunca antes que él, había trazado.

La pareja tiene la mala suerte de acabar en el edificio Bramford (en realidad, el edificio Dakota, donde también han ocurrido todo tipo de desgracias, algunas inexplicables), y allí alquilarán el apartamento anexo (y con una puerta secreta que los comunica…) al de los Castevet, una pareja de edad bastante avanzada que, desde un principio, resulta cualquier cosa menos tranquilizadora, pero con los que inaugurarán una relación de consecuencias imprevisibles. Los grandes aciertos del filme son los siguientes:

1. Oponer la idea de una Satánica Concepción a la idea tradicional de Inmaculada Concepción, con lo que esto significa de perturbador para cualquier espectador que, aún no siendo católico practicante, esté educado en una cultura primordialmente católica.

2. Mantener, hasta la misma secuencia final, una logradísima ambigüedad basada en la paranoia y el sentido de aislamiento característicos de una mujer embarazada, de tal forma que, aunque en el fondo nos tememos lo peor, siempre podemos pensar en la opción de que todo esté en la mente de Rosemary.

3. Llevar a cabo una progresión lineal en la que al deterioro físico de Rosemary debido al embarazo (un deterioro escalofriante que nos provoca, literalmente, un malestar físico indescriptible) le sigue una mayor amenaza y soledad de Rosemary, una de las Mujeres-Polanski, abandonada a su suerte y utilizada por los hombres para sus fines.

En cuanto al estilo de Polanski, Richard Sylbert o el propio William A. Fraker, respectivamente diseñador de producción y operador jefe del filme, lo definieron muy bien: el realismo extremo y estilizado al mismo tiempo. Así, por ejemplo, cuando un personaje observa lo que hace otro en la habitación contigua, el punto de vista es respetado al máximo. Una de las imágenes más recordadas en ese sentido, es el crucial momento en que Roman Castevet le propone algo terrible a Guy, observado desde la cocina por Rosemary, que sólo observa un significativo humo de pipa asomarse al quicio de la puerta.

Sin embargo, en los interiores Polanski se muestra sereno y contenido, mientras que en el exterior y en los sueños, el barroquismo y la intensidad hacen su aparición. Fascinante en extremo, por cierto, el sueño de Rosemary en el que tiene lugar la cuestionada relación sexual, repleta de connotaciones católicas, freudianas y ocultistas, y en el que por un segundo vemos el rostro del Diablo, al contrario de lo que sucede al final, donde nunca vemos el rostro del bebé. ¿Para qué? No hace falta, ya lo configura nuestra perversa imaginación, en la que Polanski confía sobre todas las cosas.

Todos los actores están en estado de gracia, con la cámara de Polanski siempre encima de sus rostros. Pero hay que poner, obligatoriamente, en un escalón a parte a Ruth Gordon, que logró el Oscar con su impresionante interpretación de la abyecta y repugnante Minnie, posiblemente el personaje más repulsivo de todos los que ha creado Polanski en su vida.

Epílogo Indignado

En el momento en que se escriben y (probablemente) se leen estas líneas por primera vez, Roman Polanski permanece encerrado en una desconocida cárcel suiza, a la espera de ser quizá extraditado a Estados Unidos por un crimen cometido hace más de treinta años. Mientras suenan las voces que piden su condena y otras que exigen su liberación, sólo nos queda soñar lo que hubiera sido de su carrera si no se hubiera visto obligado a abandonar EEUU en dos ocasiones. La primera por el asesinato de su mujer y su hijo nonato, y la segunda por haber mantenido relaciones con una menor.

Antes de la primera huída, filmó esta película. Regresó e hizo la sublime ‘Chinatown’. Cuando volvió a emigrar, perdió la oportunidad de una carrera posiblemente impresionante en la industria más importante del mundo, además de gran parte de sus posesiones, después de 42 días en la cárcel. Huyó a Londres y se estableció, sin un duro, en París. En Europa ha llevado una vida errante y una carrera errática. ¿No ha pagado ya suficiente este hombre genial y septuagenario?

Ya en Europa, al menos ha podido seguir trabajando, después de épocas durísimas, y ha podido filmar dos obras maestras a la altura de las dos norteamericanas: ‘Tess’ y ‘El pianista’. Habrá que esperar para saber si puede seguir haciendo cine como un hombre libre (e imperfecto), o pasa el resto de su vida en la cárcel.

En Blogdecine

• ‘Chinatown’, el genio de la bestia

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