La estructura de esta película asemeja una serie de cortometrajes hilvanados entre sí, que dan lugar a un complejo entramado temporal, pero que podrían también existir de manera independiente, como piezas narrativas solitarias. La arquitectura trágica que va armando el que quizá sea el cineasta más grande vivo no tiene parangón, pues con varios pedazos sueltos de la vida de un padre y un hijo organiza el que tal vez sea el fresco histórico más importante del cine norteamericano. Más aún por adentrarse en la más dolorosa intimidad de sus protagonistas, y convertirlas en el eje último de su relato.

Así, el momento, bellísimo, de la nueva transición entre el presente y el pasado (nos habíamos quedado en el fracasado intento de asesinato sobre Hyman Roth en Cuba y la huida del traidor Fredo), tiene lugar cuando Michael es informado por un dubitativo Hagen (¡siempre le toca a este personaje dar terribles noticias, pues fue él quien le comunicó a Vito la muerte de Santino!) del aborto de su mujer. Sintiéndose doblemente hundido, no hay mejor momento que ese para hacer un encadenado y pasar a una secuencia con Vito observando como su pequeño Santino, un bebé, es tratado con un remedio casero contra la neumonía. El presente y el pasado se tocan, unidos por el sufrimiento constante que representan los hijos.

Quizá de ahí nazca la decisión de Vito de dar un importante, trascendental, paso en su vida, librándose de Don Fanucci de una vez por todas y reclamando su posición como mente criminal privilegiada. Observemos bien la situación, porque es fascinante. Vito se ha visto forzado a trabajar con dos criminales locales como Clemenza y Tessio, que le respetan pero le tratan con suficiencia. Cuando Don Fanucci, en un error fatal, trata con él y no con ellos, pensando que es el débil y manipulable del grupo, firma su sentencia de muerte, pues Vito quiere dar a su familia lo mejor, no quiere remedios caseros contra las enfermedades de su hijo recién nacido, ni quedarse en la calle porque enchufan a un “primo de”. Quiere tomar las riendas y ponerse por encima de la sociedad.

Lo cierto es que en la breve secuencia del auto, en la que Fanucci reclama su dinero, Vito parece tener mucha más clase y templanza que Fanucci (por cierto, maravilloso Gaston Moschin), a pesar de vestir ropas muy modestas en comparación con las suyas. Y en la reunión con sus compañeros también demuestra mucha más autoridad que ellos, aunque no se creen ni media palabra de que pueda solucionarlo. Pero la total confianza en sí mismo de Vito y su autoridad psicológica les deja sin palabras, pendientes de su misterioso plan para contener a la mafia local. Por supuesto que en ningún momento se les pasa por la cabeza que Vito se atreva a matarlo. Pero ese es el as en la manga de Vito.

La brillante secuencia en la convence a sus dos compadres (futuros caporegimes de un imperio criminal vastísimo) de que él se encarga de todo, es un ejemplo perfecto de la sencillez y la convicción conque trabajó Coppola esta película. Con Vito en el centro, y ambos amigos a cada lado, exceptuando el plano general inicial, no hay un plano compartido por ninguno de los tres. Clemenza y Tessio ntentan hacerle comprender que contra la Mano Negra nada se puede, pero él les seduce con la mirada y la inteligencia, les atrapa. Solitarios en sus planos, ya Coppola les diferencia, les aísla, propone la relación que mantendrán durante las siguientes décadas. Esta secuencia es análoga a aquella en la que Michael sorprende a todos tomando sobre sí la responsabilidad de matar al turco y al capitán de polícia. Nadie cuenta con ellos, pero ellos van a salvar a todos.

Hay una obsesión malsana por parte de Coppola a la hora de mostrar sus descarnados asesinatos durante una fiesta o una celebración, ya sea un crimen cometido aprovechando la confusión del mismo, o en otro lugar lejano pero montado en paralelo con la liturgia. El caso es convertir cualquier tipo de reunión social (casi siempre religiosa) en un motivo o una oportunidad para un asesinato, lo cual es ya una marca de serie en estas películas. Ahora que la estoy viendo (mientras escribo), me doy cuenta de que De Niro pronuncia la famosa frase “no temas, le haré una oferta que no podrá rechazar”, mientras una serie de personas pasa desenfocada en primer término y nos impide observar con claridad a Vito y Clemenza. Qué duda cabe que de este modo, esas terribles palabras nos suenan aún más misteriosas y temibles.

Me gustaría que alguien me citase, si puede, una secuela o, mejor dicho, segunda parte de una película de gran éxito ganadora del Oscar a la mejor producción del año, en la que un personaje entre en una cafetería a hablar con otro personaje, y que ese segundo personaje se encuentre, literalmente, sumido en las tinieblas de la oscuridad, y al que sólo intuímos por la presencia de su chaqueta y sombrero blancos. La segunda, y última, conversación entre Vito y Fanucci le vale a Willis el apelativo, por parte de sus colegas, de “príncipe de las tinieblas”, pues su arriesgada subexposición es un ejemplo de lo que un ejecutivo no quiere que hagan en una gran superproducción. Además la luz no es blanca, sino amarilla sucia, para ejercer sobre la retina del espectador una sensación de imagen arcaica, sucia, en la que, para acabar de rematarlo, no se ven los ojos de los actores.

A partir de aquí el derroche de elegancia, gracias a una producción muy esmerada, es de antología. Vito, desde los tejados, sigue a Don Fanucci (esa manía de vestir de blanco le delata…) entre la muchedumbre. Que Vito esté arriba y Fanucci abajo da una idea moral de la altura de cada uno. Nada menos que tres travellings son empleados en esta secuencia: uno que sigue de izquierda a derecha a Vito desde otro edificio, observando sus evoluciones; otro desde detrás, en el mismo edificio, de derecha a izquierda; y por último uno que ejerce de visión subjetiva del propio Vito, con Fanucci siempre destacado en la calle. Todo cambiará, por supuesto, una vez Fanucci se introduzca en el edificio de su apartamento y Vito (que parece tenerlo todo planeado a la perfección) haga lo mismo desde la puerta del tejado.

Lo que sigue podría pertenecer, una vez más, a una película de terror de gran belleza. Los planos que recogen la subida de las escaleras por parte de Fanucci, y la bajada de las mismas por parte de Vito, así como su acción de aflojar la bombilla del rellano, son cerrados y asfixiantes, perturbadores casi. A esto Coppola añade el plano del Cristo lleno de dólares, con una mala idea maravillosa, como queriendo decir que el dinero del vulgo pertenece a los más indómitos. La subida de Fanucci parece eterna, pesada. No es un tipo duro, es un pobre diablo, nos da lástima, produce compasión en su soledad, en su fragilidad física. Vito, con su pistola envuelta en una toalla, causa pavor. La bombilla, parpadeante ante el toqueteo de Fanucci, parece anunciar el final de una vida.

El asesinato es poco menos que espeluznante. De pronto Fanucci no es más que un pelele en manos de un tipo implacable. Incluso le sonríe cuando le ve, como si se encontrara con un viejo amigo. Pero Vito no duda en dispararle a bocajarro, en el pecho y luego en la cara. Incluso, cuando ya está abatido, con una frialdad que pone los pelos de punta, le introduce la pistola en la boca y aprieta el gatillo una tercera vez, para terminar arrebatándole la cartera y empujando su cuerpo de una patada. El momento es brutal, muy bien puesto en paralelo con la fiesta del exterior (una constante de montaje en esta película, veamos la toalla incendiada puesta en paralelo con el incendio provocado por los petardos de la fiesta) y que concluye con Vito caminando entre los devotos a la fiesta religiosa y social totalmente ajeno a ella, preocupado sólo por su familia, que le espera en las escaleras de su edificio, como antiguamente.

Coppola magnifica ahora un bello tema italiano de amor, que se sobrepone a la música y el alboroto de la fiesta. Queda por tanto como lo más importante la subjetividad emocional de Vito, que toma al pequeño Michael en brazos, al que ha empezado a asegurar un futuro mucho más estable que el suyo, al menos económicamente. Termina así este cortometraje de unos quince minutos de duración que nos cuenta cómo Vito cambia su vida, y la de su familia para siempre.

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Nos habíamos quedado con esa demostración por parte de Michael de su superioridad analítica, que se ve súbitamente asaltada por esa secuencia extraña y sorprendente en la que los hermanos Rossato atentan contra la vida de Frankie Pentangeli (portentoso Michael V. Gazzo), supuestamente en nombre de Michael Corleone. De alguna forma, el también astuto Hyman Roth, se ha adelantado a una posible jugada de Michael, y ha movido ficha.

Se trata de una secuencia en la que, de nuevo, y siguiendo el estilo de los asesinatos marca F.F. Coppola + Mario Puzo, algo extraño sucede antes del mismo. En esta ocasión el gesto provocativo del interlocutor de Pentangeli, que le da un billete como símbolo de nueva amistad. Ahora el camarero del bar ejerce el mismo papel que antes hiciera el encargado del peaje en la muerte de Santino. Todo acaba en un tiroteo entre ambas bandas rivales, y con la policía.

Pero antes ya habíamos sido informados de que el traidor en la familia Corleone era el mismo Fredo Corleone. La imagen en la que coge el teléfono y habla con Johnny Ola parece sacada de una película de terror, con esas sábanas de satén negro, y ese extraño decorado también negro (todo mostrado con un travellling muy suave de acercamiento en el que sólo falta el Drácula dieciséis años posterior). Como también parece sacada de una película de terror la siguiente escena con Fredo, en la que la familia Corleone engaña al senador Geary, haciéndole creer que ha matado a una prostituta en estado ebrio. Sin duda, el cadáver sanguinolento de la muchacha en la cama recuerda a la cabeza de caballo de la primera película.

Pero lo más interesante es observar la sutil transformación de Hagen (¿he de afirmar que Duvall es el mejor?), que ha recuperado gran parte del poder perdido en ausencia de Michael, y que habla casi como un Don, algo reforzado por la ya clásica iluminación superior que oscurece sus ojos. Por eso es tan inteligente encadenar este momento con el magnífico instante en que Kay es impelida a quedarse en la finca por riesgo de su vida, tal como le informa el propio Tom. Es muy improbable que ambos momentos estuvieran escritos de forma consecutiva en el guión, pero se enriquecen mutuamente por la información ambivalente que ofrecen de Tom, y su extraña y siempre fluctuante relación con Kay. Así se dibuja un entramado de personajes de forma magistral, y ciertamente arriesgada.

La mujer blanca como prisionera en su propia casa. Pienso que Keaton fue muy inteligente al aceptar, como no podía ser de otra manera, un papel ciertamente secundario en presencia, pero vital en cuanto al desarrollo de esa trama a la que aludíamos. Con una historia que viaja a toda velocidad de un continente a otro (la siguiente imagen es nada menos la costa cubana con Michael viajando en automóvil para ver a Batista…) los actores se ven en la necesidad de anclar, por así decirlo, las necesidades de su personaje de forma contundente. Y qué duda cabe que Keaton y Duvall son de esa casta de actores capaces de hacerlo.

Se ha hablado mucho, y con razón, de la formidable reconstrucción del barrio italiano de Nueva York, pero quizá menos, e injustamente, del formidable trabajo del diseñador de producción a la hora de hacer que la República Dominicana pareciera la Cuba prerrevolucionaria de finales de los años cincuenta. Y por cierto que la reunión de Michael con el mismo Fulgencio Batista y una serie de empresarios norte y suramericanos, nos hace recordar también a la secuencia de la reunión mafiosa que iniciaba de manera tan legendaria el último tercio de la primera película. Es una poderosa forma de afirmar que, aunque muchos no quieran creerlo, los grandes empresarios y los gobernantes que nos desgobiernan son peores, más poderosos y con menos escrúpulos, que aquellos gángsters de los años 40 que “no querían vender drogas en los colegios”.

Porque esto es una historia sobre el poder, y sobre la pérdida de la humanidad en la consecución, conquista y defensa de ese poder. Y poder se percibe con ese suave travelling lateral que muestra los rostros de los presentes en la reunión Estamos ya a otro nivel, y Michael pertenece a ese nivel. Es interesante de qué modo Coppola se preocupa de mostrar cómo Roth mira a Michael cuando éste coge el teléfono de oro macizo, y cómo Michael mira a Roth cuando éste hace lo mismo. Esto viene a decir, sin lugar a dudas, que ambos aprovechan la mínima oportunidad que le presta el otro, de forma concreta o abstracta, o ambas, para buscar las debilidades.

A continuación viene el precioso momento en el que Michael es testigo de la inmolación de un revolucionario que iba a ser arrestado por la milicia y que se lleva consigo a uno de los guardias. Michael parece impresionarse poco por la explosión y la violencia del momento, y su gesto responde más, quizás, al primer convencimiento personal de que los revolucionarios, que al contrario que los soldados viven por un ideal y no por una paga mensual, pueden vencer. Coppola, astuto como un zorro, preso de una ironía maravillosa, corta de la cara de Michael (aparentemente inexpresivo Pacino) a una tarta en la que luce una especie de bengala (¡no una vela de cumpleaños!), en clara alusión a la explosión de la que acabamos de ser testigos.

Lo interesante, para mí, en esta película, es la forma en que Coppola te habla de grandes conspiraciones entre mafiosos que han crecido tanto que ostenta corporaciones capaces de dividir países enteros (Cuba e incluso Estados Unidos), pero sabe insertar lo que verdaderamente importa, es decir, lo que verdaderamente importa a Michael (aunque él quizá no lo sepa de verdad hasta la tercera parte) que es su hermano Fredo, quien se encarga de traer los dos millones de dólares necesarios para hacerse socio a la isla. Coppola aprovecha esta aparición (ya sabemos que es el traidor, pero seguimos sintiendo compasión por él, qué humano y verdadero y frágil parece el gran John Cazale, qué suerte tuvo el director al contar con él para este rol fundamental en la trilogía). Si hay un momento en que Michael parezca humano, es en la famosa secuencia de los daiquiris y la terraza en la que ambos comparten intimidades y Michael le confía parte de sus planes futuros.

Por mucho que nos arrastre la historia de grandes mentes criminales compitiendo entre sí, lo que más nos obliga a permanecer atentos a la pantalla y no respirar, es la relación de Michael con su hermano (llama la atención la forma en que filma Coppola ese diálogo entre hermanos, con un simple plano/contraplano), que deviene tragedia griega esencial. Porque los actores están fenomenales, podemos pasar de una secuencia a otra de este complicado puzzle conspiratorio sin problemas de ritmo. Roth tiene una crisis de salud que se agravará con la llegada del fin de año (como si la revolución cubana le afectase no sólo a sus planes económicos), y tenemos, una vez más, el enfrentamiento entre dos hombres calculadores (ambos con las manos a la espalda, como una seña de identidad, y un pacto de no agresión) cuando Michael quiere saber qué ha pasado con Pentangeli y Roth le echa en cara el asesinato de Moe Greene (recordemos el final de la primera parte).

A los planes de Michael del asesinato de Roth, se superpone de manera dramática el descubrimiento (de un modo muy sencillo, pues Fredo se deja llevar por la relajación de la fiesta y acaba revelando su secreta amistad con Ola) de la traición de Fredo, que tiene lugar durante un espectáculo erótico en la nochevieja en la que Fidel Castro se alzará con el poder de la isla. Nada más y nada menos. Es maravilloso observar con qué coraje Coppola, sin el menor divismo de director, se vale para contarlo de un primer plano de Pacino, con su asesino y guardaespaldas personal desenfocado detrás. En cuanto se entera de la terrible traición, le manda, con una sangre fría impresionante y mediante un solo gesto de cabeza, ir a cumplir su cometido con Roth. No se le puede pedir más al cine.

La bellísima secuencia del primer intento frustrado de asesinato (qué suerte tiene este personaje…) sobre Hyman Roth, es un ejemplo perfecto de lo que Tarkovski llamaba “pensamiento poético del cine”. La puesta en escena que viene a contarnos cómo el guardaespaldas de Michael acaba primero con Johnny Ola y luego se acerca un poco a Roth, debería comprenderse como un intento de alejar la imagen fílmica del cliché y del lugar común. Porque cuando Johnny Ola acude al balcón alertado por una presencia extraña y las cortinas se levantan (como también se levantan las tenues e inquietantes notas de piano de la partitura musical…), y la muerte acude rauda detrás de él, estamos en presencia de una puesta en escena de altísima formalización estética, accesible tan solo a unos pocos maestros capaces de trascender con su ingenio las limitaciones del género.

La siguiente escena del hospital nos recuerda, claro está, a la famosa escena del hospital de la primera parte sobre la que tanto hablamos aquí en blogdecine, con Roth postrado como lo estaba Vito. Es perfecta la forma en que el asesino es descubierto y ajusticiado, entroncando con el inicio del nuevo año, y el beso que le da Michael a Fredo: “sé que fuiste tú Fredo, ¡me rompiste el corazón! …me rompiste el corazón”.

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En el primer plano de ‘La conversación’ (de dos minutos y cincuenta y seis segundos de duración) se establece por entero el camino estético que esta película va a mantener hasta su conclusión. Son ciento setenta y seis segundos con mucho más cine que el 90 % de la producción mundial. En ellos no sólo se establece el tema y el estilo, sino que ya se dice prácticamente todo del personaje principal, Harry Caul (fenomenal, como casi siempre, Gene Hackman). Basta ese extraño zoom sobre su figura, que le destaca de la masa de gente que pasea por la concurrida plaza, y que un mimo le siga, para descubrir a un solitario incurable, incapaz de expresar emociones.

Por eso me asombra que de cuando en cuando aparezca algún gran conocedor de cine que tilde a la película como menor dentro de la filmografía de Coppola, teniendo en cuenta, además, que se encuentra incrustada entre los dos padrinos, díptico sacro del cine norteamericano de la segunda mitad del siglo XX. Muy al contrario, ‘La conversación’ es un filme fascinante, repleto de lecturas y detalles inquietantes. Si la obra de un artista se mide por la capacidad de este de presionar sobre los límites de su imaginación, extendiéndola y sorprendiendo al espectador, esta película confirma el estallido de genio de Coppola en los años setenta.

Del mismo modo que, por ejemplo, ‘Rear Window’ (Hitchcock, 1954) es un estudio sobre el encuadre y sobre la planificación en el cine, y ‘La guerra de los mundos’ (Spielberg, 2005) es un estudio sobre el montaje y la moralidad en la representación, esta película es uno de los estudios más densos y apasionantes no sólo del sonido en el cine, sino del sonido (y de la música) en general. Y esto cristalizado en la figura de Harry Caul, cuya entera vida está dedicada al sonido, en su calidad de espía por cuenta ajena. Un gran profesional de la escucha, en todas sus modalidades, y un gran amante de la música, que incluso toca en la soledad (sempiterna, deseada, de su casa) su saxofón.

Pero Harry es otro sosias de Coppola, y al respecto es muy esclarecedora su confesión de la terrible enfermedad que sufrió de pequeño (la misma que sufrió el director), aunque esta ocurra dentro de un sueño, confirmando la patológica soledad del personaje. Así mismo, la estrategia de la puesta en escena y la imagen, no pueden ir más acordes (nunca mejor dicho) con su mundo interior. Colores desaturados, sombras abundantes, mucho grano, luz dura y directa. Y planos frontales, muchos de ellos generales, con suavísimas panorámicas, la altura de la cámara frecuentemente baja. Antonioni está ahí, de forma inequívoca, pero también un exitoso intento de desligarse de todo lo que en su vida significaba ‘El padrino’. De la comercialidad y de la accesibilidad. Es esta una película sobre sentimientos reprimidos de un hombre que espía los secretos de los demás, pero que guarda celosamente su vida privada.

En ese sentido, la bella y breve secuencia con su amante, interpretada por la maravillosa, e injustamente olvidada Terri Garr, confirma el latente estado de paranoia del Caul, así como su incapacidad para confiar que nadie pueda quererle o interesarse por él. No hay el menor rastro de énfasis o facilidad para el espectador. Poco después, en el viaje a casa dentro de un autobús, Coppola emplea el momento en que las luces del mismo se apagan para introducir, de manera exquisita, un inserto de la pareja y su conversación, en el momento de un tierno beso. De manera sencilla y convincente, Coppola indaga en el alma de las personas grises, anónimas, cuya vida puede parecer poco interesante, pero cuyas pulsiones internas contradicen la pasividad de su rostro.

Hackman interpreta a este personaje con muy pocas variaciones, en un ejemplo de contención y sobriedad, mezclando fragilidad e inteligencia, cerrazón y fuerza de voluntad. Parece mentira que pueda ser, muchos años después, el sheriff brutal de ‘Unforgiven’, y es que estamos ante uno de los aristócratas de su oficio. Pero a su lado no desmerece el gran John Cazale, ni los anecdóticos Harrison Ford y Robert Duvall, breves pero imponentes. Todos son una excusa para la paranoia y el sentido de culpabilidad muy agudos de Harry Caul.

Le dice su ligue: “es sólo un trabajo, se supone que no tienes que sentir nada, sólo hacerlo”. Ahí encontramos una de los rasgos de personalidad creativa de Coppola, su incapacidad para no sentir algo profundo por sus personajes, y para no poner algo de sí mismo en las historias que cuenta. El guión, firmado por él mismo en solitario, tiene como máxima virtud el entrelazar una intriga detectivesca con una trama muy íntima de manera perfecta. Poco a poco, el misántropo Harry, se va obsesionando con la conversación que ha grabado. De alguna extraña manera, se identifica, como Coppola, con las personas/personajes, de su obra maestra, la escucha perfecta de la que se vanagloria como un cineasta se vanagloria de una secuencia magistralmente realizada.

El gran Walter Murch (uno de los colaboradores habituales de Coppola, e íntimo amigo suyo), que se encarga del excepcional montaje de sonido y que ayuda en labores de montaje, debe ser considerado co-creador en gran medida de esta obra magna, de sus ecos no solo sonoros, sino también narrativos, de la misma textura en que está formalizada esta obra tan extraña y personal. Y es que Coppola sabe rodearse de los mejores. No creo que realizaciones tan complejas como esta, o ‘Apocalypse Now’, hubieran sido posibles sin Murch. Este hombre posee los conocimientos y la sensibilidad necesarias para aunar la inabarcable ambición del director y darle los cauces y las herramientas necesarias para llegar a buen puerto.

Y es que todo funciona a la perfección. Por añadir algo, la extraordinaria música de David Shire, en un score enteramente resuelto con piano (una especie de Chopin mezclado con Jazz), que aporta una elegancia y una engañosa placidez absolutamente impagables. Sus apariciones son un ejemplo de cuándo introducir música en una película, sin atiborrarla de información, sin reiterar una idea. Y contrastan sobremanera con los espeluznantes efectos sonoros. Como espeluznante es el plano final, desgarrador, descarnado.

Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1974. Obra Maestra.

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