Enrique Urbizu lo llama el aroma de la narración. Incluso en un documental (que en realidad, a poco que reflexionemos, también es ficción) el director emplaza la cámara en un lugar determinado y mira hacia un punto establecido. Luego, con la altura de la cámara, el formato, la profundidad de campo, con una luz precisa, observa lo que ocurre o sucede en ese punto durante un tiempo necesario. Todo lo demás queda fuera, pero aunque quede fuera también podemos sentir ese aroma de la narración, o de la vida, precisamente por haber quedado excluido. Pero lo que no está en el cuadro, lo que ocurrió antes y lo que ocurrirá después, es decir, todo lo demás, somos nosotros mismos en una sala de cine, y lo que llevamos con nosotros a la sala antes de ponernos delante de una pantalla. El director está estableciendo un punto de vista, su punto de vista. Y ese punto de vista puede desgajarse o enriquecerse, o contraponerse, con el punto de vista de sus personajes y sobre todo con el punto de vista del espectador. Creo que el cine, desde que alcanzó una cierta plenitud como arte (plenitud siempre balbuciente y al servicio de lo industrial, siendo un artefacto tan caro) no puede desprenderse de esta concepción del punto de vista, ni en su forma narrativa ni en su forma anti-narrativa. Es, sencillamente, su arquitectura dramática y lo que da plena vigencia y profundidad estética a una imagen.

Demasiadas veces, me temo, se habla de lo que cuenta una película, o de las conclusiones psicológicas o sentimentales, o de los lugares que alcanza una historia, en lugar de hablar de la forma esencial de esa película. Por otro lado, todavía no sé por qué el cine, o una película, tiene que contar una historia necesariamente. Godard dijo “una película debe tener presentación, nudo y desenlace, claro…pero no necesariamente en ese orden”, una desvergonzada forma de decir, a mi manera de ver, que ya estamos preparados para que una ficción, o una sucesión de imágenes, no vuelvan a contarnos la misma historia una y otra vez de la misma forma. A fin de cuentas todo el mundo habla de lo mismo: de la muerte, del amor, del trabajo, del dinero, del sexo, del odio, de la violencia, del hombre, de la mujer, de la naturaleza, de la infancia, de los recuerdos, de los sueños… Una historia no es más que una forma abstracta de hablar de todo eso. Pero en lugar de contarla “desde fuera”, como el que cuenta por enésima vez el cuento de Caperucita Roja, lo interesante en el arte es quién lo cuenta, por qué lo cuenta así, y cómo lo cuenta. En pocas palabras: es la mirada o la voz del narrador mucho más importante que el aprendizaje de que no debemos fiarnos del lobo, y las razones que esa voz o esa mirada tienen para fijarse en caperucita, en el lobo, en la abuela o en las mariposas del bosque son las que formalizan esa obra de arte en concreto. Y yo creo que ahí está lo grande del cine (como también de la literatura), que es olvidarnos de nuestro punto de vista y acceder a otros, algo que es mucho más de lo que parece.

Básicamente, cuando un director hace una película, lo que te está diciendo, como espectador, es: “ven aquí, acompáñame, te voy a mostrar algo y te lo voy a mostrar de la forma en que yo lo veo”, y a continuación tú experimentarás las sensaciones que tengas que experimentar o que puedas experimentar, que no necesariamente serán las misma que las suyas, ni siquiera parecidas a otro espectador. Muchos pueden ver en esto proselitismo o manipulación. Ahí está lo difícil, y es evitar ambas cosas, y por eso es tan complejo dominar lo narrativo, no digamos ya lo anti-narrativo. De ahí que cuando un espectador, de cualquier clase (poco cinéfilo o muy cinéfilo, da igual), se acerca a una película, debería vaciarse de prejuicios y tender a escuchar la voz que inspiró al artista. Una poética forma de decir que durante dos horas va a ver el mundo a través de los ojos del realizador, y va a dejar de verlo desde donde siempre lo ve. No para compartir necesariamente ese punto de vista, pero quizá sí para comprenderlo y admirarlo. Es decir, volver a mirarlo cuando abandone ese punto de vista y vuelva al suyo, que ahora está ampliado y enriquecido. Es una hermosa forma de darse cuenta de que no estamos solos en el mundo, y de que éste es mucho más grande que la distancia entre mis ojos y mi nariz. Y ahí está la razón de que muchas películas, hechas con pericia y talento, no sean grandes películas: tenemos que hacer ese viaje con el director y los personajes, olvidándonos de nosotros mismos para poder vernos realmente, tal como somos. Porque somos nosotros los que hacemos la película acompañados del director, y nunca deberíamos ser espectadores pasivos a los que se les sirve una historia más o menos bien contada. Un buen director siempre dejará abierta varias puertas a habitaciones que llenaremos con nuestros recuerdos y nuestra sensibilidad e inteligencia.

Rigor, solidez, enigma

‘Centauros del desierto’ (‘The Searchers’, John Ford, 1956), que no por un azar comienza siguiendo de espaldas a Martha Edwards cuando ella cree ver algo en el horizonte. Lo que hay en esa mirada, lo que ha ocurrido antes, no lo sabemos, pero es nuestro deber imaginarlo. Después de la tragedia al cuarto de hora de película, el punto de vista lo tomará Ethan, y no será un lugar agradable desde el que ver el mundo de Ford. Pero dos fuerzas pugnarán para robarle ese punto de vista y establecer el suyo: el de Laurie cuando narra con la carta, y el de Martin, que es el verdadero héroe de la historia. Y todo concluye con una mirada hacia el mismo lugar del comienzo (la puerta del hogar) al que observamos, quizá, desde nuestro propio de vista, que John Ford nos devuelve ahora que ha terminado de darnos el suyo. Porque sólo un poeta es dueño de un mundo propio (que parte del real, claro, pero que se le parece poco) y sólo a otro mundo, a otra forma de mirar, es interesante acercarse cuando uno ve una película. Se disuelven así, como meros arquetipos, cuestiones como el conflicto, la trama, la subtrama, los giros narrativos y toda clase de conceptos que deberían ser excusas, y no herramientas (es decir, trucos) para lograr que el espectador sienta esto o aquello. Es casi imposible sentir el flujo de la vida, sobre todo de la complicadísima vida moderna, con elementos como presentación, nudo y desenlace, más que nada porque la vida no los tiene. Es mucho más impredecible, caótica e insatisfactoria.

Otro ejemplo de esto. En cierto capítulo de ‘A dos metros bajo tierra’ (‘Six Feet Under’, Alan Ball, 2001-2005), tiene lugar lo que yo llamo “la paradoja Ball”, cuya forma se repite en la serie muchas veces. Claire Fisher atiende a clases de arte y se dedica a perder el tiempo charlando con su compañero y futura pareja. El profesor la llama a su mesa, y pensamos que va a ser para echarle la bronca. En lugar de eso, le anuncia que quiere que sea su ayudante. Claire, encantada, acepta, para luego averiguar que ser la ayudante de un profesor de arte, de uno tan particular como éste, consiste en hacer de chófer y llevarle la compra a casa. Lo que da pleno sentido, o fuerza expresiva y coherencia, a esta sucesión de cosas, en la que nunca sabemos qué va a ocurrir, es el punto de vista de Claire, con el que nos sentimos completamente identificados, por mucho que seamos personas muy diferentes a ella, pensando en la forma en que reaccionaríamos nosotros ante una situación semejante, incomodándonos y haciéndonos reaccionar. Poniéndonos nerviosos. Y en otro maravilloso capítulo, Nate Fisher se entera de que su padre disponía de una habitación secreta, situada sobre un bar, a la que acudía para estar solo…o para hacer nadie sabe qué. Por mucho que investiga, observa y toca los objetos que dejó su padre, es incapaz de sacar conclusiones, lo que llena de frustración y le aleja todavía más de llegar a comprender a un ser querido que ha muerto y que no le va a dar respuestas. Por eso se pone a hablar con él en su imaginación, y por eso el padre, al oído, puede explicarle el sentido de la existencia (...nosotros no lo oímos, por supuesto). Y no es forzado ni caprichoso. Por algún extraño motivo, es justo lo que tiene que contarle.

Un punto de vista determinado, más que dar respuestas, ofrece enigmas, y da muestras del rigor y de la solidez (o de la falta de ellas…) de ese director en particular. El cine no es una cuarta pared, la cámara se sitúa entre los personajes y dentro de ellos. Cuando Nate se imagina lo que podría haber hecho su padre en esa habitación, obtenemos una toma genial, desde el interior de su fantasía, con su padre disparando por ventana, jugando al póker, bailando, fumando droga, teniendo relaciones con prostitutas, cualquier cosa. De pronto, Nate es el guionista de la historia de su padre, y le inocula todos sus miedos, sus deseos y sus anhelos. Y por eso, además de ponernos nerviosos, con el punto de vista somos creadores de la historia. No hay soluciones ni verdades absolutas, sólo pequeñas verdades que ofrecen a los personajes, y al espectador, la energía que una imagen cinematográfica debería siempre tener. El cine no es teatro filmado. Es otra cosa. No observa desde fuera (aunque muchos espectadores se empeñen en ello), sino que se introduce en una mirada. Sólo así se pueden crear imágenes que nos perturben, que nos conmuevan. Conmoverse es moverse con, sentir pasión con, otra forma de ver la muerte, el amor, el trabajo, el dinero, el sexo, el odio, la violencia, el hombre, la mujer, la naturaleza, la infancia, los recuerdos, los sueños…

En ‘El silencio de los corderos’ (‘The Silence of the Lambs’, Jonathan Demme, 1991), o en ‘Chinatown’ (íd, Roman Polanski, 1974), seguimos, casi siempre, el punto de vista de los dos investigadores. Si nos conmueve tanto la aventura tenebrosa de Clarice Starling, o nos perturba todo lo que la mirada inquisitiva de Gittes es capaz de averiguar, es porque los directores han respetado escrupulosamente sus puntos de vista, y con ellos han establecido una forma de ver y entender el mundo. Porque ese punto de vista es una forma moral de conectarse con el entorno, y aunque a veces no lo compartamos o nos resulte difícil, queremos seguir viéndolo todo desde ese punto de vista, quizá porque sabemos que cuando se acabe la película, podremos regresar a nuestra propia mirada, y nos habremos sentido, por dos horas, otra persona, y habremos comprendido cómo sienten Clarice y Gittes, y por qué hacen lo que hacen, y no otra cosa. Más que el hecho de atrapar a un monstruo o entender que el mundo es una cloaca de ambiciones y egos, el cine nos brinda la oportunidad de vivir otra vida que nos parece vedada, y nos da las fuerzas para intentar vivirla de una maldita vez. Y así, la cámara se vuelve la mirada del personaje, y le puede seguir con dignidad, respeto, o con fascinación, y sentimos que también somos merecedores, al menos por dos horas de ese respeto o esa dignidad. Por eso seguimos, creo yo, seguimos viendo películas.

Con la intención de llamar la atención sobre su nuevo trabajo, el western de ciencia-ficción ‘Cowboys & Aliens’, en un verano plagado de blockbusters, Jon Favreau ha tenido la estupenda idea de realizar y publicar entrevistas con algunos de los conocidos profesionales que han colaborado en la película. Tras dialogar con Harrison Ford (que no es el protagonista, sino un secundario de auténtico lujo), el director de las dos entregas de ‘Iron Man’ se reunió con los tres productores que le ofrecieron dirigir la adaptación del cómic ‘Cowboys & Aliens’, Ron Horward, Brian Grazer y Steven Spielberg.

De todo lo que hablan estos cuatro profesionales del mundo del cine (podéis verlo aquí), que se ve que se llevan bastante bien, destacan claramente las divertidas y sabias intervenciones de Spielberg, al que es un placer escuchar. Y con diferencia, lo más llamativo que cuenta es la deliciosa anécdota del día que conoció al mítico John Ford, cuando el responsable de ‘Tiburón’ o ‘La lista de Schindler’ era todavía un joven aspirante a cineasta. Por desgracia, solo he encontrado el vídeo en inglés, sin subtítulos; si apareciera subtitulado al español no dudéis en avisarme y lo cambio enseguida.

Por supuesto, tenía que ser una historia peculiar, pero me esperaba algo muy diferente a lo que narra Spielberg. Básicamente (y esto lo cuento para los que no entienden el inglés, los demás debéis ver el vídeo), Ford le enseñó unos cuadros y le preguntó qué veía en ellos; el joven Spielberg respondió que unos indios, unos caballos… y el veterano director lo mandó a callar. Entonces le dijo: “Cuando entiendas por qué el horizonte está arriba o abajo de la imagen, y no en el centro, puede que seas un muy buen cineasta. Y ahora vete al carajo”.

PD: En cierta manera, se estaba refiriendo a la famosa regla de los tercios.

Algunos dicen que el cine es la suma de todas las artes previas. Tan superficial y pretenciosa afirmación (recordemos que la lista “oficial” de artes sería la siguiente: la arquitectura, la escultura, la pintura, la literatura, la danza y la música como las bellas artes…aunque antiguamente las bellas artes: eran arquitectura, escultura, pintura, música (que incluye teatro), declamación (que incluye poesía) y danza...), conlleva, según ciertos analistas, otra afirmación. Y esa otra afirmación es que, siendo el cine la suma de todo eso, aporta una disciplina única e intransferible a cualquier otra labor artística, que a su vez le da el derecho de llamarse arte: el montaje. Un tal Ricciotto Canudo inventó en 1911 el término “séptimo arte” y la expresión cuajó mucho más de lo que quizás él mismo esperaba. Pero la fotografía, a la que también se considera un arte superior (esto es, que se disfruta con los sentidos superiores, la vista o el oído) se inventó y comenzó a desarrollarse antes que el cine. Y, como hemos visto, hizo posible el cine, de modo que el séptimo debería ser la fotografía. Pero tampoco el montaje es único en el cine.

Si por montaje se entiende la selección y ordenación de un material previo, ya la música (quizá el arte más grande de todos, porque no necesita de ninguna explicación intelectual) posee un montaje. Si, quizá, por montaje se entiende una estructura o un andamiaje interno, en otras palabras unos cimientos, casi la totalidad de las artes poseen ese andamiaje. Evidentemente, ningún arte más que el cine precisa de pequeños trocitos de su material, pegados entre sí, para un continuo espacio-temporal. ¿Ninguno? Bien pensado, la literatura, en su cortar y pegar palabras, frases y párrafos, tiene mucho de eso: pequeños trocitos colocados en un fluido contínuo o paralelo o abstracto. Sin embargo, el montaje de cine sí detenta una peculiaridad que no siempre se analiza como se debería: el sonido. La disciplina del montaje de cine, muchas veces sobrevalorada (en mi opinión, no deberían entregar un Oscar a esta profesión, ya explicaré por qué), es como la fotografía: tan técnica como artística, y de ella depende en gran medida que nos creamos la gran mentira que es el cine. Aunque, en el fondo, el montaje es la gran mentira.

Un poco de historia

Las filmaciones de los Lumière o de otros pioneros que se limitaban a capturar el paso de un tren o la salida de los trabajadores de una fábrica carecían de montaje porque simplemente registraban un hecho hasta que se terminaba la película. Con el diseño de carcasas más grandes, que aportaban mayor capacidad de almacenamiento, fue posible registrar muchos más hechos o secuencias de hechos. Poco a poco la necesidad de un montaje externo, de una ordenación y selección de lo filmado, se hizo patente. Por otro lado, en la ficción, era necesario retirar de la copia final las “colas” de inicio y de fin de secuencia. El papel de un montador se iba haciendo, pues, más y mas imprescindible. Para ese puesto se inventó la mesa de montaje con moviola en 1924, pero ya antes, en 1915, el visionario David W. Griffith había demostrado hasta dónde podía llegarse con un montaje expresivo, gracias a la suma de todas sus ideas e investigaciones narrativas, con ‘El nacimiento de una nación’ (‘The Birth of a Nation’). En esa película se desarrollaba como nunca hasta la fecha la noción de montaje en paralelo. Es decir, dos hechos que compartían una misma unidad de tiempo pero distinta localización. Pero también otros conceptos como el plano detalle y el punto de vista:

Sí, aquí los negros (actores blancos con la cara pintada, obviamente) son muy malos, y los heróicos miembros del Ku Klux Klan acuden a salvar a los mártires blancos. Una acción (la defensa en la cabaña) se superpone a otra en el tiempo (la cabalgada hacia esa cabaña) en un contínuo que aceptamos como tal, aunque es una mentira: no se puede asistir a dos hechos en dos lugares diferentes si ocurren en el mismo tiempo. En aquella época muda, otro importante “esteta” del montaje fue el ruso Eisenstein, tan tendencioso, teatral y exagerado como Griffith, pero que a su vez inventó otro estilo de montaje: el ideológico. Para Eisenstein el cine era el conflicto entre dos o más imágenes, y sentía la necesidad de dejarlo palpable para el espectador. Así, en ‘El acorazado Potemkin’ (‘Bronenosets Potyomkin’, 1925), podemos ver un plano medio en el que un oficial señala un jamón en perfecto estado, y un plano detalle en el que vemos más cerca ese jamón y al que parecen haberle brotado gusanos. Eisenstein hacia del montaje una herramienta más mentirosa que nunca, insertando elementos en su montaje analítico que no estaban antes de un corte, e inventando el cine ideológico, basado en planos-clave. Acertijos visuales. Ese en concreto “expresaba” lo podrida que estaba Rusia…

A grandes rasgos, se diferencian, al menos desde un punto de vista académico, cuatro grandes tipos o estilos de montaje:

Narrativo o Clásico: Que cuenta los hechos de modo lógico y coherente, aunque haya saltos temporales hacia delante o hacia atrás. El montaje más invisible. El que menos llama la atención (en teoría…) sobre sí mismo.

Expresivo: Cuando de él depende el ritmo externo de los acontecimientos. Rápido en la acción, lento en lo intimista.

Ideológico: Cuando manipula las emociones y las ideas basándose en asociaciones de ideas, en símbolos, en planos-clave.

No narrativo o Poético: El que propone una puesta en escena no narrativa, sino anímica, psicológica y espiritual.

Y luego, dentro de una secuencia, se distingue entre dos tipos de montaje más: el llamado Analítico:, que fragmenta la secuencia en cientos de planos y detalles, y el Sintético, que busca planos más amplios y mayor movimiento dentro de ellos.

Pero todo esto no son más que convenciones. En otras palabras: esquemas. Y, como todo esquema, si se trata de arte, enseguida queda inservible y falso. Podemos decir que en el cine clásico se utilizó, sobre todo, el primero, que buscaba ser invisible, y que a día de hoy se sigue empleando, tratando de cortar un plano siempre que un movimiento lo permita, para que de esa forma el corte pase más desapercibido. Para muestra un botón:

Aquí Coppola corta en movimiento y comienza un plano ya en movimiento la mayoría de las veces. No hay montaje expresivo. Es decir, no utiliza el montaje para aumentar la tensión. Simplemente deja que sucedan las cosas. Otros, sin embargo, como David Fincher, son bastante diestros en el uso del montaje expresivo y no se pasan demasiado:

Nótese, que diría un profesor, cómo Fincher aprieta el acelerador en el montaje cuando llega la violencia o la tensión, y lo relaja cuando hay una conversación más tranquila. En cuanto a un montaje más poético, Europa y Asia lo han practicado más, aunque no necesariamente mejor que en Estados Unidos. Directores como Bresson, Bergman, Tarkovski, Buñuel, Ozu, Kurosawa… Este último, aún en sus películas más de aventuras, siempre empleaba un montaje poético. Es decir, no narrativo. Directores como Gus Van Sant, Terrence Malick o David Lynch emplean a veces el expresivo o el clásico, pero tienden siempre hacia un montaje poético. Pero también todo depende de la puesta en escena, aunque a menudo muchos han intentado arreglar en el montaje lo que no supieron o no pudieron con la puesta en escena. Por esto, más que por estilos de montaje, hay dos grandes tipos de directores. A saber:

1. Los que filman lo justo (más lo que necesiten para cubrirse), y por lo tanto de su material se puede deducir una sola película final. Máximo dos. Estos directores suelen filmar planos muy largos o planos-máster (concepto en desuso), y luego planos más cortos. Planifican y dirigen con un montaje muy determinado en la cabeza. Hablamos de gente como John Ford, Clint Eastwood, John Carpenter, Truffaut (que filmaba la escena a pedazos, es decir, hasta determinado punto un tiro de cámara, a partir de ese punto, otro tiro de cámara…), Kurosawa. Algunos pueden filmar mucho material, caso de este último una vez más, pero porque buscan algo muy específico, no porque luego vayan a jugar con él en la sala de montaje.

2. Los que filman miles de metros de película, sin un montaje preestablecido. Por lo tanto, de ese material se pueden deducir cuatro, cinco, seis películas… El caso extremo es Kubrick, que se pasaba meses o años en la sala de montaje, con decenas de miles de metros de celuloide (recordemos que, usualmente, trescientos metros son diez minutos de material). Pero hay muchos otros como Eisenstein y todos los que creen que el montaje es la parte más decisiva de la elaboración de una película.

En general, se suele decir que el ritmo de una película lo crea el montaje. En mi opinión esto es completamente equivocado, aunque por el uso y abuso que algunos llevan a cabo con esta herramienta, bien podría parecer que tienen razón. En realidad el ritmo existe a pesar del montaje, y no a causa de él. Los más grandes directores cortaban y cortan porque no tienen más remedio: bien sea por limitaciones de luz, de espacio o de tiempo. Otros cortan porque la dramaturgia clásica se lo exige. Ford, sin ir más lejos, nunca fue un director clásico (por mucho que se empeñen), y sus planos siempre eran tan prolongados en el tiempo como se lo permitía el rodaje en estudio y con la iluminación de la época. Sus cortes son muchas veces poéticos, es decir, ajenos a toda vocación narrativa y adeptos a una representación del mundo mucho más intuitiva. Lírica.

¿Qué se podría considerar un buen montaje?

El montaje no es más que un truco. Lugares comunes como el encadenado para expresar un salto temporal no muy largo, y el fundido a negro para expresar un salto temporal mayor, se han utilizado miles de millones de veces. Por eso mismo, ya no son válidos. Porque no hay dos caracteres o dos formas de mirar idénticas en todo el mundo. Sería bueno que cada cineasta buscar una forma de montaje propia, intransferible, y no se dedicara a repetir trucos tan manoseados. Por otra parte, siendo un medio tan visual, es muy potente manipulando la mente del espectador. En el famoso Efecto Kuleshov se unían imágenes dispares a un rostro impertérrito, creando sensaciones que no estaban ahí:

Cuando se vio por primera vez, los espectadores creyeron que el sujeto experimentaba gula, compasión y lujuria. Y era el mismo plano repetido. Si algo tan sencillo es posible, y nos engaña completamente, podemos imaginar hasta qué punto el montaje es capaz de convertir una pobre puesta en escena en algo falsamente dinámico y emocionante. ¿Qué se suele premiar o considerar bueno? Montajes a menudo vistosos, con varios puntos de vista en algunas secuencias, alternancia de ángulos a gran velocidad, de formatos, de estilos… En poquísimas ocasiones, estos montajes superlativos son realmente importantes estéticamente. A bote pronto, sólo se me ocurre el caso de ‘J.F.K., caso abierto’ (‘JFK.’, 1991), seguramente la mejor película de Stone, el mejor trabajo de Costner y el mejor montaje de los famosos Joe Hutshing y Pietro Scalia:

Se alternan, con sublime talento, imágenes de archivo, imágenes recreadas, un discurso moral, un relato emocionante, varios formatos, varios estilos. Alucinante. Pero demasiado a menudo otros intentan este tipo de montaje, ganan el Oscar, y no hacen más que un cine falso. Ejemplos miles y no hace falta darlos. En mi opinión, si el montaje es importante y ha dejado de ser tan falso como en la época muda, es por el sonido, valga la redundancia. Con él ya no es posible manipular tanto con la imagen, pues el sonido del mundo establece una realidad asumida por el espectador como tal. Y por eso, el cine moderno, que ya tiene muy en cuenta el sonido, monta muchas veces en base a él y a la música. La apertura de ‘J.F.K’ es plenamente musical, pero otras secuencias lo son también sin música externa en la que apoyarse:

El montaje de ‘Nostalghia’ (Tarkovski, 1983), jamás sería premiado en un festival o en los Oscar, pero es de una belleza y una perfección asombrosas. En los planos de Tarkovski vive el tiempo y un concepto espacial muy determinado: sentir que uno va entrando poco a poco en el plano y que existe en él, no como una pantalla plana, sino como una realidad tridimensional. Esto lo logra a través del montaje (de inspiración musical) y de la puesta en escena que provoca ese montaje y no otro.

Pero el premio al mejor montaje que entregan en algunas academias debería desaparecer, o al menos fusionarse con el de montaje de sonido (tal como dirección artística y vestuario deberían fusionarse en Mejor Diseño de Producción…), pues imagen y sonido son indisolubles, y no se entienden el uno sin el otro. Pero es el director, su puesta en escena, la que propicia y da lugar a un buen montaje de imagen y sonido, y no al revés. Por lo que premiar o por lo menos alabar un buen montaje, es alabar la visión del director.

El oficio de director, el principal responsable del acabado final de las películas, es, paradójicamente, el más enigmático para el gran público, y el más susceptible de lugares comunes y de falacias universales. Además, muchos directores famosos, con sus declaraciones y sus actitudes, suelen arrojar más tinieblas que luz acerca de su compleja profesión. Recojo aquí, sin embargo, una buena cantidad de hermosas, lúcidas y quizá impredecibles ideas y reflexiones de algunos directores extraordinarios, que han enriquecido con su inteligencia y su sensibilidad un arte siempre a punto de morir, que en realidad sobrevive gracias a su esfuerzo. Estas reflexiones no van a explicar con nitidez el oficio de cineasta, lo que quizá detalle en un post futuro que, posiblemente, quede muy aburrido. Pero a lo mejor sí que inspiran, mueven y conmueven, hacen reaccionar a cinéfilos y futuros cineastas. Yo lo creo así.

Carl Theodor Dreyer en sus escritos:

“El auténtico cine sonoro tiene que dar la impresión de que un hombre, equipado con una cámara y un micro, se ha colado disimuladamente en uno de los hogares de la ciudad, justo en el momento en que se está gestando un drama familiar. Ha rodado las escenas más importantes del drama y ha desaparecido sin hacer ruido. Así se dibuja la posición del cine frente al teatro. Una función teatral es una imagen vista de lejos. Para que el efecto global sea vivido, hay que pintar con un pincel grueso, hay que aplicar el color en grandes manchas. Hay que amplificar, agrandar, exagerar todos los detalles. En el teatro todo es falso, y hay que combinar todos los detalles falsos entre ellos de tal modo que, en conjunto, produzcan una ilusión coloreada de la realidad, mientras que la película representa la realidad en sí misma, dentro de una estilización puramente en blanco y negro. La distancia entre el teatro y el cine viene dada por la diferencia entre representar y ser.”

Dreyer no solamente fue uno de los más grandes directores de la historia del cine. También fue uno de los ensayistas sobre cine y teatro más notables de su tiempo. En realidad, durante los periodos en los que no pudo vivir del cine, sobrevivió gracias a su prestigio como periodista y escritor, prestigio no exento de polémicas. Además, fue un excelente crítico de cine, que casi escribía críticas para desarrollar su propio oficio de cineasta. Este párrafo suyo que he reproducido más arriba es muy propio de él, y describe muy bien una diferencia fundamental entre cine y teatro en la que siempre he creído. Además, explica con pocas palabras la esencia del cine: ser la vida tal cual, sin artificios, algo que muy pocos artistas cinematográficos han logrado.

Francis Ford Coppola en los comentarios de ‘El padrino, parte III’:

“Y muchos años después, cuando Michael se muere de ganas por seguir adelante con su vida y crecer…intentar ser un hombre mejor, un artista mejor…se te obliga a volver a algo de tu juventud. El pasado siempre está en conflicto con el futuro. Yo procuro pensar en el futuro, pensar cosas e ideas nuevas, y siento que el pasado siempre tira. Grabar este comentario, ¿qué es si no volver al pasado? A nadie le interesa el futuro, aparte de a los artistas. Son los artistas los que intentan avanzar, pero los otros sectores de la sociedad quieren retenerlos, donde nos protegemos de la tormenta, en el pasado. Lo llaman el presente, pero es el pasado.”

Que en mitad de los comentarios sobre una obra maestra del calibre de ‘El padrino, parte III’ (‘The Godfather, part III’, 1990), el director irrumpa con unos pensamientos y unas palabras tan hermosos como estos, a mí siempre me ha emocionado mucho. De entre los muchos comentarios del director que he escuchado, creo que hay muy pocos como los que Coppola grabó para su legendaria trilogía. Podría haber escogido algún otro fragmento, pero este me parece especialmente revelador. En él, en pocas palabras, el eminente cineasta elabora muchas ideas de gran calado estético y moral. Obsesionado con el tiempo, no solamente reflexiona sobre el carácter efímero del presente, paladeado en muchas de sus grandes obras, también sobre la función del artistas para con el tiempo futuro, en perenne lucha con el tiempo pasado. Atormentado por su situación profesional de aquel entonces, Coppola recuerda su lucha consigo mismo. Este fragmento es un tesoro regalado por parte del director.

John Ford en declaraciones a Peter Bogdanovich:

“...Para el fotógrafo es mucho más fácil que trabajar en blanco y negro; es facilísimo de trabajar si se tiene un poco de ojo para el color y la composición. Pero el blanco y negro es muy duro: hay que saber lo que se hace y tener mucho cuidado de poner bien las sombras y sacar bien la perspectiva. En color, las cosas están ahí, pero puede salir todo al revés y fastidiar la foto. Hay algunas películas, como ‘El hombre tranquilo’ (‘The Quiet Man’, 1952) que exigen color, no colorines, sino un color blanco y neblinoso. Pero para una buena historia dramática prefiero, con mucho, trabajar en blanco y negro. Probablemente pensará usted que estoy anticuado, pero para mí la verdadera fotografía es en blanco y negro”.

Podría haber elegido cualquier otra de entre las muchas reflexiones que Ford realizó acerca de su oficio y del cine en general, pero en la mayoría de ellas John Ford llevaba a cabo un juego de despiste con su interlocutor, y a menudo camuflaba sus propias ideas con un cinismo que disimulaba su verdadera personalidad. También es muy reveladora esta reflexión, ya que Ford logró grandes hazañas tanto en color como en blanco y negro. Pero en su afirmación de que la verdadera fotografía es en blanco y negro, se suma a otros grandes directores europeos, como el propio Dreyer, que pensaban exactamente igual que él.

Luis Buñuel:

“Cierto día me paseaba con mi madre por un olivar cuando la brisa llevó hasta mi olfato un olor dulzón y repugnante. A unos cien metros de nosotros un burro muerto, horriblemente hinchado, servía de banquete a una docena de buitres. El espectáculo me atraía y a la vez me repelía. Ahítas, las aves apenas podían remontar el vuelo. Los campesinos no enterraban a las bestias por creer que al descomponerse abonaban la tierra. Quedé como fascinado por aquella visión y, aparte de su grosero materialismo, tuve una vaga intuición de su significado metafísico.”

Y dirá el lector: “Adrián, muchacho, ¿qué tiene que ver esto con nada del cine?”. Pues muchísimo, diría yo. No solamente para comprender un poco más (y es la razón, sin ninguna duda, por la que Buñuel constató este momento en sus ‘Recuerdos medievales del Bajo Aragón’) su propia personalidad como director y algunos de los temas que le obsesionaban. También es muy explícito en cuanto a lo que el cine era para él: un espectáculo fascinante y grotesco al mismo tiempo, la fantasía de todo voyeur.

François Truffaut en ‘El cine según Hitchcock’:

En 1962, encontrándome en Nueva York para presentar Jules y Jim, me di cuenta de que cada periodista me hacía la misma pregunta: ¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene éxito, pero sus películas carecen de sustancia. Uno de esos críticos americanos, a quien yo acababa de hacerle el elogio, durante una hora, de Roar Window (La ventana indiscreta), me respondió esta barbaridad: A usted le gusta Rear Window (La ventana indiscreta) porque, no siendo habitual de Nueva York, no conoce bien Greenwich Village. Le respondí: Rear Window (La ventana indiscreta) no es una película sobre la ciudad, sitio, sencillamente, una película sobre el cine. Y yo conozco el cine.

Otro que, como Dreyer, no podía separar su faceta de crítico de la de director, y precisamente por ello su labor creativa fue tan apasionante. En el más famoso libro de cine que se ha escrito, Truffaut se despachaba a gusto con los críticos americanos y, además, dejaba muy clara su postura sobre el cine. Imprescindible.

Víctor Erice en ‘Huellas de un espíritu’:

“Probablemente es el momento que yo he captado, como director, más esencial, más importante. Se rodó, paradójicamente, con una técnica completamente documental. Es el único plano de la película rodado con la cámara en la mano. Recuerdo que ese plano lo rodó Luis Cuadrado, sentado en el suelo frente a Ana. Yo le sostenía por la espalda. Y captó justamente el momento en que Ana descubría, puesto que la proyección que hicimos era real, estaba viendo las imágenes de la película…su reacción ante la escena del encuentro entre el monstruo y la niña. Entonces es un instante irrepetible, que no puede ser, yo pienso, sujeto de “mise in scène”. Y es lo paradójico y al mismo tiempo lo extraordinario del cine. Pensemos un poco, en esta película, en líneas generales, presidida creo por una voluntad de estilo, muy premeditada. Y sin embargo el momento que yo considero esencial de esta película es un momento en donde toda esa premeditación formal queda desbordada. Y yo pienso que es la grieta a través de la cual el lado documental del cine irrumpe en la ficción, en toda suerte de ficción. Yo creo que esta dimensión documental del cine se ha perdido hoy en gran medida. Y es una pérdida de un calibre, para mí, muy importante. porque ese lado ha alimentado las mejores ficciones. La capacidad que ha tenido el cine para registrar un acontecimiento real. Pero sin el sustrato de la ficción no adquiriría tampoco su pleno sentido como imagen documental. Pero es verdaderamente el momento de la película que más me conmueve todavía hoy día y que creo sinceramente que es lo mejor que he filmado jamás.”

Valiosísima reflexión del cineasta español, que todos esperamos que vuelva a dirigir un largometraje (y él dice que es posible), antes de su retirada definitiva. Aquí habla sobre ese famoso plano en ‘El espíritu de la colmena’, y aprovecha para desarrollar ideas muy importantes sobre el devenir de cine, su valor documental, la incapacidad de la puesta en escena predefinida para alcanzar según qué momentos. Esencial.

Robert Bresson:

“No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que están hechos. Alcanzar ese ‘corazón’ que no se deja atrapar ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia.”

Y para terminar una lúcida reflexión del genial cineasta francés director de ‘Pickpocket’ (id, 1959) o ‘Un condenado a muerte se ha escapado’ (‘Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut’, 1956), que ilustra a la perfección su idea de que con el cine se pueden alcanzar cosas vetadas para otras artes o formas de expresión.

Seguro que el lector puede añadir más reflexiones como estas que a él le hayan inspirado.

“Es un buen, tranquilo, pacífico hombre, que ha vuelto a casa a olvidar sus problemas. Por supuesto, es un millonario, como todos los yankees. ¡Pero es excéntrico! ¡Oooh, muy excéntrico! Esperad, os enseñaré...su bolsa para dormir. Un saco para dormir, lo llama. Esperad, os enseñaré cómo funciona”.

-Michaleen Flynn

Opino, sinceramente, que el cine de John Ford es una de las expresiones artísticas más abiertamente vivificadoras y rejuvenecedoras que existen, porque Ford, un pesimista incurable, era también un nostálgico arrebatado, y sólo los nostálgicos saben recordar dónde se encuentra el paraíso perdido. El paraíso para Ford, claro, es Irlanda, la Isla Esmeralda, de dónde provenían sus padres (pues él nació en Cabo Elizabeth, Maine, el 1 de Febrero de 1894), a donde regresa después de muchos años para este rodaje, tal como regresa su protagonista, el inolvidable, terco, nostálgico y honrado Sean Thornton.

Y regresó a Irlanda para filmar una de sus más bellas, libres, divertidas y excepcionales películas, quizá la más personal y la más humana de todas las suyas, y eso, en la dilatada y fascinante carrera del realizador, es mucho decir. La historia de un hombre pacífico, o tranquilo, que quiere olvidar su terrible y doloroso pasado, un pasado que no deja de atormentarle, volviendo a las raíces, al lugar que le vio nacer (no en vano la casa se llama Blanca Mañana), tal vez para morir allí. La belleza, la serenidad y la ironía, corren inseparables en este relato de redención.

Un cierto carácter irlandés

El comienzo es muy expresivo. A un pequeño pueblo irlandés llega un tren, tren en el que viaja Sean Thornton (impecable John Wayne), quien pregunta por la forma de llegar a Innisfree, aunque los lugareños iniciarán una discusión que nada tendrá que ver. No se sabe cómo, una indicación geográfica deriva en un debate sobre dónde se pesca mejor. Este momento hilarante es al mismo tiempo ilustrativo de un cierto carácter alejado del imperante en Estados Unidos (entonces y ahora), y ya establece el choque inevitable entre dos mundos: el de Sean y el de su propia niñez. Toda la película será un viaje para regresar a la infancia.

La aparición de esa creación extraordinaria de Michaleen Flynn (perfecto Barry Fitzgerald) sacará del apuro a Sean. Esta es una de esas creaciones de puesta en escena inalcanzables para los mortales: Flynn no conoce a Sean, pero le ayuda y le ofrece un carruaje. Este es un hecho aparentemente incoherente, y que se rebela contra cualquier intento de coherencia narrativa. Pero lo aceptamos de manera inconsciente, y precisamente porque poco después Flynn se enterará de quién es. Es decir, como un recuerdo olvidado y de pronto cristalizado. Es bellísimo. Como bellísimo es cuando Sean observa su casa natal desde un puente de piedra, que se alza sobre un arroyo de ensueño, y se oye la voz de su madre, un recuerdo preciado, enmarcado por la lírica música de Victor Young.

No tardaremos en conocer al reverendo Peter Lonergan (Ward Bond, tan chabacano y entrañable como siempre, amigo personal de Ford, como Wayne, con quienes se corría unas juergas de escándalo) y, claro, a Mary Kate Danaher (preciosa e irascible Maureen O’Hara) que es algo así como una aparición, guiando a sus ovejas entre un bosque que es como un sueño hecho realidad (y cómo recuerda a este momento la aparición de Pocahontas en la hermosa ‘El nuevo mundo’), una relación que va a recordar mucho a ‘La fierecilla domada’ (la filmografía de Ford contiene numerosas alusiones a la literatura de William Shakespeare).

Desde que ambos se conocen, actuarán como si nunca hubieran sido desconocidos el uno para el otro (al igual que le ocurrió a Michaleen) tal como si la vida de Sean, antes de volver, hubiera sido falsa. Eso no significa que se lleven bien, claro. Ford establece una serie de significados poéticos a los cuatro elementos de la naturaleza, en la relación que mantienen ambos. Así, el agua se relacionará con el sexo. Cuando Sean se la encuentra de nuevo en la Iglesia, cogerá agua bendita con la mano para que ella se persigne desde allí. Una imagen al mismo tiempo tierna y de moral ambigua. Mary Kate no cometería semejante acto si Sean no la atrajera sexualmente. Es una imagen muy poderosa.

El hermano de Mary Kate, Will (interpretado por un actor tan fordiano como Victor McLaglen, que se llevó el Oscar por ‘El delator’ y estuvo nominado como secundario en esta) será la némesis, siempre divertida, de Sean. Una especie de reflejo grotesco de sí mismo, que apunta en su lista negra los nombres de los que no le caen bien. Su aparición es fulminante, acompañado de esa sirvienta anciana que es un toque de humor tan grato a Ford. Un hombre vulgar y altivo que, sin embargo, terminará revelándose, como el mejor de los folletines, un buen amigo para Sean. Porque al final no es más que un niño, y la rivalidad entre los dos es un juego de niños regido por normas sociales invisibles aunque implacables.

Normas sociales que Sean tendrá que aprender si quiere vivir en armonía con su pasado, es decir, con el pueblo. Las normas sociales como llave para alcanzar la serenidad interior. Comienza por invitar a todos los presentes del Cohan, y después ignorando las provocaciones de Will Danaher, algo que provocará la curiosidad del respetable, aunque ambos se darán un apretón de manos bastante…ortodoxo. Será el comienzo de una historia de violencia no consumada, en parte por su tortuoso pasado, simbolizado por el fuego, aunque también por el viento, que le impide casi avanzar hacia su reencuentro con Blanca Mañana. Un viento también presente en ese beso tan recordado (homenajeado en ‘E.T.’), y de nuevo presente en el segundo beso, cuando se abre la puerta y lo deja entrar. Esta es una película de puertas. Las puertas del corazón.

El peso de la tradición

Y de todas las llaves sociales que tendrá que aprender Sean, la del noviazgo previo al casamiento será el más importante, aunque no el último. El casamentero Michaleen (que funciona también como duende casi mágico y bufón) propondrá el acuerdo de futuro matrimonio, y así conoceremos la importancia que la dote (una especie de regalo que hacían las familias con hijas a los que las desposaran) tiene para Mary Kate, aunque Sean no está de acuerdo con recibir esa dote. Es un tema muy complejo y muy bien tratado. Mary Kate y su dote son inseparables, son uno. Significan los recuerdos familiares, y la perpetuación de una tradición. A él no le importaría que acudiese desnuda a su casa (literal, y una imagen muy sensual, como toda la película), porque todavía no comprende el tema de la dote, es decir, no comprende a Mary Kate.

Por supuesto Will Danaher se opone a la boda, pero le engañarán con una maniobra arriesgada que propiciará finalmente el noviazgo (alterado por una huída a través de un río, y culminado por un beso en la lluvia, de nuevo el agua como símbolo sexual), aunque la divertida boda terminará de forma violenta por el descubrimiento por parte de Will del engaño, y la retirada de la dote. Desde entonces faltará algo en ese matrimonio, que exigirá de la violencia, origen de la tragedia de Thornton, para recuperarla.

Buena prueba de ello es la imagen en que ella enciende el cigarro de él. Viene a ser entregar el fuego de una violencia que él rechaza, pero que es parte indisoluble de la sociedad. El uso de esa violencia será el catalizador de la superación de la antigua violencia, basada en la avaricia y la ambición. No toda la violencia es igual, o es mala. Sólo nosotros somos malvados o bondadosos. La violencia que emplea para recuperar la dote y a Mary Kate (después de abrir, literalmente, numerosas puertas…) es la aceptación de las reglas del juego y el inicio de la amistad con Danaher. Una larga pelea, violenta pero cómica, casi un renacer.

Majestuosamente fotografiada por Winton C. Hoch, y con guión del habitual fordiano Frank S. Nugent, ‘El hombre tranquilo’ es una compleja historia de constumbrismo y redención, quizá la obra maestra entre las obras maestras de John Ford.

Muertos en vida, arropados por la sociedad del bienestar (que emplea el cuento de la crisis como si esgrimiera el mito del hombre del saco, para que nos sujetemos con más fuerza a las sábanas confortables pero traicioneras del capitalismo), anquilosados en nuestro interior y amenazados de parálisis en el exterior, el viejo rito de la aventura como catalizador de la indomable voluntad del hombre para alcanzar la libertad como condición vital indispensable parece más necesario que nunca, pero nunca se han producido historias de aventuras (las que así se llaman) más pobres y falsas que las de este tiempo, y nunca los espectadores han sido tan poco proclives a dejarse caer en sus vivificadoras, transgresoras, libérrimas redes.

Si rastreamos, no sin escepticismo, los valores máximos en los que muchos espectadores se sostienen para considerar una película como importante, uno de ellos es el absolutamente falsario de la originalidad, que ignora que nada es original salvo la mirada de un artista, el cual maneja cuestiones, conceptos o ideas que, necesariamente, ya han sido tratados con anterioridad. Y muchos otros se basan en cuestiones tan resbaladizas como las del contenido de su historia, lo que a mi modo de ver es una degradación extrema de las posibilidades del cine como vehículo de la verdad. Lo más importante en arte nunca será el qué, sino el cómo y el por qué.

Decía el gran Robert Bresson, uno de los escasos directores que comprendieron las posibilidades reales del cine:

“Todo el mundo busca contenidos en una película, cuando lo único que importan son las formas y el misterio que esas formas encierran”

Pero el espectador, que usa el cine como una botella de Coca-Cola aún en los casos en los que intenta buscar en él cuestiones con las que nada tiene que ver, como el conocimiento o el mejorar a la raza humana (como si una historia pudiera hacernos mejores de lo que somos…), parece cada vez menos predispuesto a entrar en el misterio de las imágenes, muchas veces a cargo de los más grandes cineastas que, no por casualidad, son los más sencillos y precisamente por eso los más atacados, tanto por los que confunden complejidad con complicación como por aquellos incapaces de emocionarse en una película. Porque de emoción hablamos, de la emoción como la más noble de las sensaciones que puede experimentar el artista y el espectador.

Decía Andrei Tarkovski, al que dedicaremos un especial en un futuro, después de terminar otras obligaciones:

“Cualquier creación tiende a la sencillez, a una expresión sencilla en grado extremo. El tender hacia la sencillez supone un tender a la profundidad de la vida reproducida. Pero encontrar el camino más breve entre lo que se quiere decir o expresar y lo realmente reproducido en la imagen finita es un de las tareas más costosas en el proceso de creación. La tendencia hacia la sencillez supone una atormentada búsqueda de la forma de expresión adecuada para esa verdad que ha conocido el artista.”

Tanto Tarkovski como Bresson representan dos iconos del cine de autor (el único que verdaderamente soportará el zarpazo del tiempo), los cuales, sin embargo, filmaron el cine de aventuras más exquisito que un paladar exigente pueda degustar. Y seguramente sin pretenderlo. No en vano Tarkovski renegaba de la aventura como género y del cine de evasión como opio para el pueblo, pero ‘Stalker’ (una de cuyas perturbadoras imágenes vemos sobre estas líneas), que cuenta el viaje de un perdedor (el guía), un escritor y un científico hacia la inquietante Zona, es una road movie, casi un western, y ‘Un condenado a muerte se ha escapado’, la obra de arte de Bresson, es la aventura carcelaria y la búsqueda de libertad más emocionante que se ha narrado en una aventura cinematográfica.

Porque, hablémoslo claro ya de una vez, el más importante, el más hondo y profundo cine de ficción que existe es aquel que narra una aventura hasta sus últimas consecuencias, y que nos electriza con la honda verdad de los personajes de carne y hueso (aunque están prisioneros en las falsas dos dimensiones de una pantalla) que la viven. ¿Acaso no ordena el director al comenzar a rodar, y esto no es casualidad, la palabra ‘acción’? ¿Acaso la palabra drama (ese calificativo tan prestigioso en el que se escudan ciertos analistas para desdeñar la acción) no proviene del griego dram, que significa acción? Acción, que en su primera acepción significa “ejercicio de la posibilidad de hacer”. Es decir, potencia para existir, elegir y cambiar las cosas. Es decir, libertad. Es decir, aventura.

El estúpido descrédito en que ha caído la acción

Pero, una y otra vez, se comentan películas como buenos ejemplos de cine de aventuras, que sin embargo, por ser cine de aventuras, es relegado a un escalafón menor, echando al leproso de la fiesta y anteponiendo películas “con contenido”, o “con mensaje”, o con mayor “profundidad”. ¿Qué puede ser más importante decirle a un moribundo en su lecho de muerte, qué le dará mayor esperanza? Y en cuanto a contenido, ¿qué mayor verdad o conmoción existe que la de la aventura de escapar de la muerte?

Por supuesto, no hablamos de ese cine de acción elaborado para saciar la vaguería del espectador adolescente, pero quizá sí de aquella acción que hermana al niño con el anciano. No, por cierto, la de los tiroteos de los superhéroes voladores, o la de los caracteres de cartón-piedra, sino la del hombre corriente enfrentado a situaciones que le superan y ponen patas arriba su existencia, el hombre enfrentado a la cólera de Dios, y poniendo en juego su mortalidad y su juicio en una prueba cuyo desenlace importa menos que el camino que se elige para llevarla a cabo.

¿Puede haber aventura mayor que la que vive, por ejemplo, el personaje de Mel Gibson en la película de Shyamalan ‘Signs’? En esta obra maestra del cine contemporáneo el hombre, como el artista cada vez que crea, se enfrenta a Dios, y conversa con él de tú a tú. Es una formidable película de aventuras, pero en tono de tragedia íntima, que no enmascara la trepidación violenta (moral, psicológica) que experimenta un personaje que ha perdido la fe y va a recuperarla. Porque todas las grandes películas de la historia del cine son cine de aventuras en grado superlativo.

¿O no son supremas historias de aventuras ‘Lawrence de Arabia’, ‘Doctor Zhivago’, ‘El puente sobre el río Kwai’, de David Lean; ‘Nosferatu’, ‘Amanecer’, ‘Fausto’, de Murnau; ‘Centauros del desierto’, ‘Las uvas de la ira’, ‘El joven Lincoln’, ‘Fort Apache’, ‘La diligencia’, ‘El hombre tranquilo’, ‘El hombre que mató a Liberty Valance’, de Ford; ‘El manantial de la doncella’, ‘Fresas salvajes’, ‘El séptimo sello’, de Bergman; ‘Alphaville’, ‘Pierrot le fou’, de Godard; ‘Madame de…’, ‘Carta de una desconocida’, de Ophüls; ‘Río Bravo’, ‘El Dorado’, de Hawks; ‘Con la muerte en los talones’, ‘Encadenados’, ‘Vertigo’, ‘Psicosis’, de Hithcock; ‘La infancia de Iván’, ‘Andrei Rublev’, ‘Stalker’, ‘Sacrificio’, de Tarkovski; ‘Un condenado a muerte se ha escapado’, ‘Diario de un cura de campaña’, ‘Pickpocket’, ‘Mouchette’, de Bresson; ‘El chico’, ‘Luces de ciudad’, ‘Candilejas’, de Charles Chaplin?

Por supuesto que no pertenecen al género, violado y humillado tantas veces, de la aventura. Ford, Chaplin, Ophüls y compañía son su propio género en sí mismos. Pero estos títulos son aventura, muchas veces sin proponérselo, pero son la aventura del hombre contra la muerte, que es lo más hermoso que puede contar una película. Pero, hoy en día la acción, el cine, la aventura, no son más que coartadas para que muchos pueblen páginas con su incomprensión.

El mismo fin de semana, y esto es sintomático, se estrenaron ‘Avatar’ y ‘Donde viven los monstruos’, y muchos vieron la primera y muy pocos la segunda, pero muchos alabaron la segunda y muy pocos la primera. Yo ya he visto dos veces la noble película de James Cameron (al que muchos saben que admiro a pesar de filmar estupideces de tan escaso buen gusto como ‘True Lies’) y nunca más veré la de Spike Jonze, pero muchos preferirán la del segundo porque está llena de contenido, de mensajes, y de intenciones de autor, a pesar de que fracasa en casi todo, mientras que jamás tendrá el dominio del ritmo, la vida, la verdad y la aventura primordial (que muchos, queriendo atacarla, llaman infantil, cuando eso en realidad puede ser una virtud) del primero.

‘Lejos de la tierra quemada’

Director: Guillermo Arriaga

Intérpretes: Kim Basinger, Charlize Theron, Kim Basinger, José María Yazpik, Joaquim de Almeida, Danny Pino, J.D. Pardo, Brett Cullen

Sale una edición sencilla para una película que sus responsables hubieran deseado que gozara de mejor acogida que la fría y a veces indiferente que tuvo. Arriaga, en su debut, contó con un reparto fenomenal, en el que brilla por derecho propio Theron. Y volvió a contar una de sus historias en forma de puzzle, que le hicieron célebre por sus guiones para Iñárritu. En su primer largo como director incide, además, en sus antiguos temas de dolor y redención, pero sin sorprender a nadie ya.

Críticas en blogdecine:

• Lejos de Iñárritu
• La tierra de lejos quemada por Arriaga Guillermo

• ‘Lejos de la tierra quemada’, drama contemplativo

‘Fuga de cerebros’

Director: Fernando González Molina

Intérpretes: Mario Casas, Alberto Amarilla, Canco Rodríguez, Gorka Lasaosa, Pablo Penedo, Amaia Salamanca, Sarah Mühlhause, Álex Angulo

El cine español lo va consiguiendo poquito a poco. Al final lo logará completamente. Me refiero a convertirse, en cuanto a géneros, en cine norteamericano hablado en castellano. Esta comedieta, que algo de taquilla hizo, se presenta en una edición sin ninguna clase de extra. La crisis.

Críticas en Blogdecine:

• ‘Fuga de cerebros’, la comedia descerebrada patria

‘Traidor’

Director: Jeffrey Nachmanoff

Intérpretes: Don Cheadle, Guy Pearce, Archie Panjabi, Neal McDonough, Saïd Taghmaoui, Alyy Khan, Adeel Akhtar, Raad Rawi

Edición de dos discos para una película que pasó completamente desapercibida el día de su estreno, y que no gustó a casi nadie. Yo no la he visto, pero como tengo la suerte de que mis compañeros sí, pues dejo aquí algunas de sus críticas.

Críticas en Blogdecine

• Traidor lamentable

• ‘Traidor’, entre la fe y la acción

‘Escrito bajo el sol’

Director: John Ford

Intérpretes: John Wayne, Maureen O’Hara, Ward Bond, Dan Dailey, Edmund Lowe, Kenneth Tobey, Ken Curtis, Edmund Lowe, Sig Ruman

Siempre es un placer hablar de John Ford, aunque en este caso no me parece, ni de lejos, una de sus mejores películas. La historia de Spig Wead es conmovedora, pero Ford las tiene más equilibradas y más complejas. Como suele suceder con las películas de este director que salen a la venta en DVD, lo hace sin ningún tipo de extras. Pero vamos, que da lo mismo, ¿no? Y ya sé que el título del cartel es otro, pero fue así como la llamaron en México. Y es bastante bonito, me parece.

‘1941’

Director: Steven Spielberg

Intérpretes: Dan Aykroyd, Ned Beatty, John Belushi, Lorraine Gary, Murray Hamilton, Christopher Lee, Tim Matheson, Toshiro Mifune, Warren Oates, Robert Stack, Mickey Rourke, Treat Williams, Nancy Allen, John Candy, Penny Marshall, Sam Fuller, Slim Pickens, Patti Lupon

Precisamente, ahora estamos haciendo en Blogdecine (concretamente yo mismo), un repaso a toda la carrera de este director. En mi opinión, esta es una de las menos conseguidas. En cualquier caso, es de visionado obligatorio. Sale una edición de dos discos, pero la distribuidora no parece por la labor de facilitar la lista de contenidos.

Críticas en Blogdecine

• Steven Spielberg: ‘1941’, una comedieta sin la menor gracia

‘El hombre lobo’ (1941)

Director: George Waggner

Intérpretes: Claude Rains, Warren William, Ralph Bellamy, Patric Knowles, Bela Lugosi, Maria Ouspenskaya, Evelyn Ankers, J.M. Kerrigan, Fay Helm, Lon Chaney Jr., Forrester Harvey

Vale, es cierto. Es una película que se ha quedado irremediablemente anticuada. Y su director no era precisamente un gran artesano, ni mucho menos. Pero conserva, como se suele decir, un encanto venido a menos que muchos pueden apreciar como la rareza que es. Una edición estupenda, con dos discos y una presentación muy trabajada, para una historia que, en su momento, aterrorizó a no pocos.

‘El siciliano’

Director: Michael Cimino

Intérpretes: Christopher Lambert, Terence Stamp, John Turturro, Joss Ackland, Richard Bauer, Barbara Sukowa, Giulia Boschi, Aldo Ray, Ray McAnally, Barry Miller

Para cuando Cimino hizo esta película, ya estaba en caída libre. Claro que su caída fue desde muy alto, de modo que aunque sus películas no daban un duro, aún podía hacer cosas como esta, que sin ser nada impresionante, sí es, a ratos, una película apasionante. Cimino, que dudo que vuelva a hacer otra película en su vida, tenía talento y pulso narrativo. Además, pienso que es la mejor interpretación de Lambert. Si no la han visto la recomiendo. Creo que no dejará indiferente a nadie.

‘En tierra de nadie’

Director: Dave Payne

Intérpretes: Michael Robert Brandon, Desmond Askew, David Stanbra, Michael Muhney, David Stanbra, Mircea Monroe, Shelly Desai, Lew Temple

No, no es la galardonada película de Danis Tanovic (que por cierto, recomiendo encarecidamente), sino una más de asesinos en serie que se dedican a descuartizar al personal (ummm, algo catártico de ver cuando uno vive en este mundo tan aburrido), y que es perseguido por el sheriff de turno. Una edición bastante sencilla para un título que, no nos engañemos, es carne de videoclub. Pero también tienen que existir estas cosas para crear una industria. Digo yo, que no sé nada de industrias… Sí, la carátula es bien fea. Casi tanto como la de ‘Fuga de cerebros’.

‘Un rostro de mujer’

Director: George Cukor

Intérpretes: Joan Crawford, Melvyn Douglas, Osa Massen, Albert Bassermann, Reginald Owen, Conrad Veidt, Donald Meek, Marjorie Main

A Cukor le conocen como el gran director de actrices que fue, aunque también de actores masculinos, la verdad. Esta es una de las historias más perturbadoras que hizo en su vida. La recuerdo como uno de esos ejemplos del cine mal llamado clásico en los que más me retorcí en el asiento cuando era pequeño, y la volví a ver hace no mucho y tal sensación se repitió. Edición sencillísima, pero es de compra obligada. Tampoco considero a Cukor un gran artista, pero siempre es un placer ver, precismente, cómo dirige a los actores, disciplina que parece que está en vías de desaparecer y que, aunque no creo que sea imprescindible para hacer cine, siempre provoca, como digo, un gran placer de ver.

‘Colección Hammer’

La verdad es que este tipo de colecciones le deja a uno un tanto rancio, porque se deberían hacer más completas, y con algo más de criterio. Ojo, no digo que las cinco películas seleccionadas estén mal, todo lo contrario, pero he aquí a un fanático de la Hammer que siempre quiere más. En cualquier caso, para pasarlo bien, las cinco películas: ‘El doctor Jekyll y su hermana Hyde’, ‘Los demonios de la mente’, ‘Sangre en la tumba de la momia’, ‘Miedo en la noche’ y ‘La monja poseída’. Todo ello en una de esas cajas para las que ya no nos queda espacio en la estantería.

Y eso es todo por esta semana. No se me quejen.

Más información | Zona DVD

Cuando ví ’2001, una odisea del espacio’, ya supe perfectamente que lo que quería hacer en ‘Solaris’ era algo completamente opuesto y diferente a ella. Me parece que cada escena es una ilustración de revista de ciencia ficción. Y no precisamente arte gráfico de buena calidad

- Tarkovski en los preparativos de ‘Solaris’

A algunos no nos importa que nos lean mucho o poco, o incluso lo que digan de nosotros. Pero a todos nos gusta gozar de partidarios intelectuales, por eso de sentirse menos solo en el universo (precisamente, el tema de ‘Solaris’). Leyendo la famosa cita de Tarkovski sobre la película de Kubrick, pienso que puedo seguir siendo el mayor chiflado de este país (aunque el post sobre ‘2001’ tuvo su repercusión, que es lo importante…que hablen de uno, aunque sea mal), pero estoy un poco más acompañado.

A los que no conozcan a fondo la obra de Tarkovski, que serán legión, estas palabras les parecerán altivas y provocadoras. Pero si uno está familiarizado con su trabajo y su personalidad, son totalmente coherentes, aunque no están exentas de radicalidad. Y es que Tarkovski se tomaba su profesión muy en serio (qué distinto sería el cine si otros directores hicieran lo mismo), y no se callaba aunque en alguna ocasión sus ideas chocaran con la mayoría. Pero el único complejo del que no adolecía este artista provenía de la fiereza de sus ideas.

Se han dicho muchas insensateces, como que ‘Solaris’ era la respuesta rusa a ‘2001’, cuando en realidad era el alegato de un artista libérrimo en contra de la hojarasca de los géneros, que terminan enfangando la razón de ser de tantas películas. No creía Tarkovski en los géneros. Y no consiguió zafarse de la sci-fi completamente, aunque era ese su deseo, en este su tercer largometraje. Finalmente lo lograría con la sublime ‘Stalker’, pocos años después. La sencillez como vehículo para encontrar la verdad, aunque sea una sombra de verdad. Pero de verdades no sabía mucho Kubrick.

También dijeron que Tarkovski era el Kubrick ruso, aunque no existe realmente un director más antitético a Kubrick que él, ni en ideas, ni en obra, ni en personalidad. Kubrick filmaba cuando quería, y su escasa obra dependió siempre de su desgana. Tarkovski, sin embargo, rodó lo que le dejaron rodar, y casi siempre tenía que partirse la cara contra las crueles autoridades de su país, hasta que se exilió a Italia primero, y a Suecia después, para poder seguir haciendo películas, aunque tuvo que separarse de su hijo. ¿Qué sabrá Kubrick de seguir siendo fiel a sí mismo?

Pienso exactamente como él en la cita de más arriba, pero no en la cita de más abajo. Sin embargo, no soy un fanático (aunque venero a Ford) que no sepa respetar las ideas ajenas:

Es una pena haber utilizado aquel paisaje tan metafísico para rodar una mala película sobre el dinero.

-Tarkovski sobre el Monument Valley y ‘La diligencia’

Para Tarkovski, era muy importante el tema central del filme, que en la tradición cinematográfica estadounidense muchas veces suele ser un mero mcguffin. Eso a él le irritaba. Y más si, como es el caso, el tema central era el dinero. Nunca apreció mucho a Ford, aunque le unían secretos y sorprendentes lazos estilísticos, y es posible que su carrera la estudiara poco y mal. De sus directores favoritos lo veía y analizaba absolutamente todo. Y es una pena que no hiciera lo mismo con Ford, porque sospecho que si hubiera visto ‘The Searchers’, ese western tan metafísico, probablemente hubiera cambiado de parecer.

Este artículo podría servir de texto introductorio a un análisis en profundidad, tal como estamos haciendo con Francis Ford Coppola o Clint Eastwood (los de Cameron y Fincher fueron simplemente textos sobre sus películas), pero no va a ser así. Por la sencilla razón de que todavía no estoy preparado, me parece, para llevar a cabo esa empresa.

Pero ahí queda, en proyecto. Y ahora, a seguir con Coppola…

Además de mis colaboraciones en Cope Catalunya en el programa La alternativa, participio de vez en cuando en Punto radio en el programa presentado por Ana García Lozano, ‘Queremos hablar’. La semana pasada hablamos, en compañía de su habitual crítico de cine, Antonio Albert, sobre los biopics, un subgénero que siempre ha estado presente en cualquier época del cine. Los biopics, son como su mismo nombre indica (biographic picture) películas biográficas, casi siempre de alguien muy famoso en la historia.

En los últimos años tenemos films como ‘En la cuerda floja’, ‘Ray’, ‘Truman Capote o ‘El aviador’, que se han acercado a su figura central desde varias perspectivas, haciendo hincapié en el lado más oscuro de las mismas. Pero no hay que olvidar que el biopic lleva haciéndose en Hollywood desde que el cine es cine. Films como ‘El joven Lincoln’, de John Ford, entran de lleno en la acepción de biopics, en una época en la que quizá se subrayaba el tono idealista de las historias.

La foto de arriba pertenece al rodaje de ‘Bird’, biopic que Clint Eastwood realizó sobre ese genio de nombre Charlie Parker. A continuación, el audio del programa.

Queremos hablar (Los biopics, audio, mp3, 9´4 MB)

‘Y el mundo marcha’

Director: King Vidor

Intérpretes: Eleanor Bordman, James Murray, Bert Roach, Estelle Clark, Daniel G. Tomlinson, Dell Henderson, Lucy Beaumont, Freddie Burke Frederick

Indudablemente una de las mejores películas del gran King Vidor (que nos regaló otras joyas del calibre de ‘Duelo al sol’), y uno de los mejores films de toda la época muda. La historia por excelencia de los perdedores. A todos aquellos que les gustan las relaciones paternofiliales, mil veces retratadas en infinidad de películas, tendrían que ver ‘The Crowd’ (su título original), a ver si les quedan ganas de seguir viviendo. No es una exageración, el final de esta película es de los que dejan echo polvo a uno. Edita la Fnac en una operación inteligente, dado que este film carece de ediciones en el resto del mundo. DVD sin extras, y no importa.

‘La ruta del tabaco’

Director: John Ford

Intérpretes: Gene Tierney, Charley Grapewin, Marjorie Rambeau, William Tracy, Elizabeth Patterson, Dana Andrews, Ward Bond, Slim Summerville

Al año siguiente de la imprescindible ‘Las uvas de la ira’, John Ford dirigió esta película, injustamente menos conocida por el gran público, pero que nada tiene que envidiarle al film protagonizado por Henry Fonda. Con el mismo guionista, Ford narra la historia (con un sutil sentido del humor que no empaña el enorme drama narrado) de una familia que utiliza artimañas de todo tipo para salvar sus campos de algodón y su casa, antes de que el banco se quede con todo. Otro DVD exclusivo de la Fnac, y que viene también sin extras, algo que a mi me da igual porque con esa fotografía de la portada ya me llega.

‘My Blueberry Nights’

Director: Wong Kar Wai

Intérpretes: Norah Jones, Jude Law, Natalie Portman, Rachel Weisz, David Strathairn, Chad R. Davis, Cat Power, John Malloy, Adriane Lenox

Wong Kar Wai desata tantas pasiones como odios. Un servidor tardó en entrar en su cine, y ahora no me pierdo nada de este señor. Su primera experiencia en suelo norteamericano es otro producto fascinante, reflexivo y emotivo. La película cuenta con dos ediciones, una sencilla y otra especial, que contiene un segundo disco con clips y entrevistas al director y los actores.

Críticas en Blogdecine:

• ‘My Blueberry Nights’, seguimos deseando amar

• ‘My Blueberry Nights’, amores de barra

‘El lince perdido’

Directores: Raul García y Manuel Sicilia

Película de animación ganadora del Goya al mejor film animado en la última edición de los premios patrios. Servidor puede hablar del entusiasmo y cariño que uno de sus directores, García, siente hacia esta película y lo que les costó sacar adelante el proyecto, teniendo en cuenta que en el campo de animación 3D la Pixar es prácticamente imparable, y todos tendemos a comparar todos los demás productos con los de esa compañía. Salen dos ediciones, una simple y otra especial, con la única diferencia entre ambas de un disco que contiene un “cómo se hizo”.

‘La ola’

Director: Dennis Gansel

Intérpretes: Jürgen Vogel, Jennifer Ulrich, Frederick Lau, Max Riemelt, Maximilliam Vollmar, Cristina do Rego, Jacob Matschenz, Christiane Paul

Una de las películas más exitosas y polémicas del reciente cine alemán, aunque en este segundo aspecto el film podría haber metido más la carne en el asador de lo que lo hace. DVD con un disco de extras, entre los que se pueden encontrar tomas falsas, entrevistas, un final alternativo, escenas eliminadas y extendidas.

Críticas en Blogdecine:

• ‘La ola’: lunes, martes, miércoles…

• ‘La ola’, conciencia histórica

‘Huracán sobre la isla’

Director: John Ford

Intérpretes: Dorothy Lamour, Jon Hall, Mary Astor, C. Aubrey Smith, Thomas Mitchell, Raymond Massey, John Carradine, Jerome Cowan

Segunda película dirigida por John Ford (aunque parece ser que también realizó algunas secuencias Stuart Heisler) que se edita esta semana, y de nuevo es una exclusiva de la Fnac, que en estas semanas está apostando fuerte por la edición de grandes clásicos. Un drama romántico, con esa gran carga de lirismo que caracterizaba a Ford, ambientado en los Mares del Sur, y con un enorme huracán como trasfondo y metáfora de los fuertes sentimientos. DVD sin extras.

‘Las horas del verano’

Director: Olivier Assayas

Intérpretes: Juliette Binoche, Charles Berling, Jérémie Renier, Edith Scob, Dominique Reymond, Valérie Bonneton, Kyle Eastwood

A ver si recupero esta interesante película, que se me escapó en el momento de su estreno en cines, y eso que para críticos con estilo como Quim Casas y Adrián Massanet supone de lo mejor estrenado durante el 2008. Cine europeo parece ser que del bueno, con claras reminiscencias de la Nouvelle Vague. Como anécdota nombrar que Kyle Eastwood, hijo del gran Clint Eastwood, tiene un papel en la película. Una pena que no se marque un temazo de jazz. DVD con los típicos extras.

Crítica en Blogdecine:

• ‘Las horas del verano’, la extinción de Europa

‘El doctor Jekyll y su hermana Hyde’

Director: Roy Ward Baker

Intérpretes: Ralph Bates, Lewis Fiander, Gerald Sim, Martine Beswick, Ivor Dean, Dorothy Alison, Susan Broderick, Neil Wilson

Una de las producciones de la Hammer de los 70, dirigida por uno de los directores más reconocidos de la productora (después de Terence Fisher, por supuesto), Roy Ward Baker, que lo mismo filmaba alguna película inquietante como rebajaba el nivel de forma considerable. Tal es el caso de esta película, con la divertida idea de convertir a Hyde en una mujer de armas tomar. Dicha idea no está exprimida al máximo, perdiéndose parte de su atractivo. DVD para la colección de películas de la Hammer. Además se editan los títulos ‘La monja poseída’ (Peter Sykes, 1974), ‘Los demonios de la noche’ (Peter Sykes, 1972), ‘Miedo en la noche’ (Jimmy Sangster, 1972), y ‘Sangre en la tumba de la momia’ (Seth Holt, 1971)

‘Outlander’

Director: James Caviezel, Sophia Myles, Jack Huston, John Hurt, Cliff Sounders, Patrick Stevenson, Aida Devine, Ron Perlman

Film de Sci-Fi con un argumento delirante: en el año 870, una nave espacial se estrella en nuestro planeta, portando con ella a un guerrero y a un alienígena que empieza a hacer de las suyas entre los vikingos del lugar. Ahora podré recuperarla, porque esto como mínimo tiene que ser simpático. DVD con mínimos extras.

Crítica en Blogdecine:

• ‘Outlander’, para el que piensa que lo ha visto todo

‘Saw V’

Director: David Hackl

Intérpretes: Tobin Bell, Julie Benz, Betsy Russell, Costas Mandylor, Mark Rolston

Quinta entrega de una saga tan rentable como demasiado alargada. Servidor se quedó en la tercera entrega, la cual ya me pareció una solemne tomadura de pelo Únicamente el carisma de Tobin Bell podría lograr que retomase la saga, pero lo dudo. DVD con extras en los que se enseñan las trampas mortales de la película. ¿Querrán adiestrar a un futuro Jigsaw?

Más información | Zona DVD