Hace poco, hablando de una de las obras maestras de la década de los 90, ‘Un mundo perfecto’ (‘A Perfect World’, Clint Eastwood, 1993), hablaba con un lector sobre los perdedores del cine de John Huston, Eastwood y Sam Peckinpah, entre otros. Por eso resulta idónea la casualidad de rescatar una película como ‘El hombre que pudo reinar’ (‘The Man Who Would Be King’, John Huston, 1975) en esta recuperada sección de Críticas a la carta. En ella el término perdedor alcanza el significado cinematográfico por antonomasia, sobre todo en el cine de su autor, que tras una filmografía ejemplar, con sólo muy pocos tropiezos, encontró el punto más alto de la misma en este trabajo. A partir de ahí, el cine de Huston se debilitó para sorpresa de propios y extraños, recuperándose milagrosamente en su obra póstuma, la magistral ‘Dublineses’ (‘The Dead’, 1987).

Con ‘El hombre que pudo reinar’, Huston sumaba en su filmografía el adaptar al gran Rudyard Kipling, tras adaptar a escritores de la talla de Dashiell Hammet, Tennesse Williams o Herman Melville. Adaptaciones de las que salió airoso gracias a su envidiable capacidad de saber trasladar a la pantalla el espíritu de la obra, alcanzando con el escritor de origen indio la cota más alta de su cine, al menos para quien esto suscribe. Pocas veces en la historia del cine el género de aventuras ha estado tan bien tratado. En una década en la que los apellidos Lucas y Spielberg se alzarían como los máximos responsables de los cambios que sufriría el séptimo arte a partir de entonces, Huston se mantuvo fiel a una mirada más clásica, menos artificiosa, el gran mal de la mayoría de las superproducciones actuales.

John Huston leía a Kipling desde hacía tiempo, y siempre quiso llevar a la pantalla el relato ‘El hombre que sería rey’. Allá por finales de los años 40, la intención del realizador era llevarla a cabo con Humphrey Bogart y Clark Gable dando vida a la pareja protagonista. Una gran elección, sin duda. En la década siguiente, Huston intentó hacerlo con Kirk Douglas y Burt Lancaster, otros dos actores idóneos para los personajes. Y más tarde, Robert Redford y Paul Newman fueron los elegidos del director para protagonizar el film, pero tampoco pudo ser. Fue precisamente Newman quien sugirió los nombres de Sean Connery y Michael Caine, y a pesar de que las parejas nombradas habrían estado impresionantes en los roles —cosa que en realidad nunca sabremos, sólo podemos especular—, no hay duda de que Connery y Caine se hicieron con los papeles de sus vidas. Tanto es así, que cuando a alguno de los dos se le pregunta por la película favorita de sus respectivas filmografías, ambos coinciden al citar ‘El hombre que pudor reinar’.

La película da comienzo en Lahore, India. Allí un periodista inglés —un perfecto Christopher Plummer dando vida al mismísimo Kipling— recibe la inesperada visita de un hombre harapiento que resulta ser Peachy Carnehan, a quien Kipling había conocido hacía dos años. Carnehan le relata los terribles acontecimientos que le llevaron a ese estado. Entonces el espectador se entera de la fantástica y fatídica aventura de Carnehan y Daniel Dravot, dos vividores que acudieron a Kipling para obtener cierta información. Su gran ambición, o locura, era la de atravesar Afganistán con un cargamento de armas para establecerse definitivamente en Kafiristán, donde ayudar a las distintas tribus a defenderse, con la intención de expandirse y por ellos ser coronados reyes del lugar. Sólo por la osadía del proyecto, y las ganas que les meten tanto Carnehan como Dravot, convenientemente ya presentados al espectador, quien se rinde inmediatamente a su magnetismo, seguimos con interés su periplo, pues en saber si consiguen o no su particular misión dota al relato de cierta intriga.

Carnehan y Dravot son dos personajes típicamente hustonianos, quizá los más representativos del cine de su autor. Perdedores natos, antihéroes con un poco de moralidad y un mucho de caraduras, siempre marcados por la fatalidad del destino, pero con un afán inagotable por perseguir aquello que ambicionan. El carácter aventurero del propio Huston queda reflejado en estos dos bribones tan encantadores, a través de los cuales conoceremos el éxito y el fracaso, pero sobre todo lo cerca que una cosa está de la otra. También el desencanto que conlleva todo fracaso, algo que Huston, debido a su animada vida, entendió a la perfección. De ahí el especial cariño que pone en sus personajes, a los que trata sin piedad, también sin establecer dogmatismos, pero comprendiendo en cierto modo su forma de vida. Aquel que les lleva a perder el rumbo cuando la desmesurada ambición les hace desear de más. Así pues, el hombre se creerá un dios con poder inimaginable para cualquier cosa. Dravot, más que Carnehan, sufrirá delirios de grandeza. Y eso será la perdición de ambos. Pues un dios no puede tener ambiciones humanas. El episodio de Dravot deseando una esposa —Shakira Caine, la mujer de Michael Caine en la vida real, en lo que parece un chiste privado— refleja perfectamente lo comentado.

Pocas veces, actores tan inmensos como Sean Connery y Michael Caine estuvieron tan bien, con una más que perfecta química entre ambos. Sus personajes pertenecen por derecho propio a la antología de perdedores del séptimo arte. Huston además realiza un curioso ejercicio con el destino de los mismos. Por un lado rinde tributo a su admirado Kipling, haciendo que Dravot termine igual que en el cuento, pero a Carnehan, que en el mismo muere por insolación, le reserva el papel típicamente hustoniano, el de sufrir en vida las consecuencias de su osadía. De esta forma, Huston incide en uno de los temas recurrentes de su filmografía, que el infortunio y la desdicha pueden traer las mejores enseñanzas. Melancólica hasta la médula, llena de un humor que jamás enturbia la dureza de lo narrado, sino todo lo contrario, un Maurice Jarre que le proporciona algo de épica, y un Huston con los pies en el suelo, que mira de tú a tú a sus personajes viviendo la aventura de sus vidas. Intensa, emocionante, única. Una obra maestra.

Damas y caballeros, pidan su siguiente película para Críticas a la carta, a ver si están tan inspirados como en esta ocasión.

Tras las alimenticias ‘La lista negra’ (‘The Dead Pool’, Buddy Van Horn, 1988) y ‘El cadillac rosa’ (‘Pink Cadillac’, Buddy Van Horn, 1989) —que dicho sea de paso, no fueron el éxito económico que se esperaba de ellas, provocando que Eastwood no volviese a dar vida a Harry Callahan y tampoco a interpretar cierto tipo de comedias que anteriormente habían funcionado en taquilla— el director de ‘Sin perdón’ (‘Unforgiven’, 1992) se metió de lleno en uno de sus proyectos más personales. Una de esas películas a las que se enfrentaba gracias al éxito de otro tipo de films —aquellas cintas de acción que le ayudaron a crearse cierta imagen entre el gran público—, y cómo no, al sueldo que cobraba como actor en ellas.

Para ello eligió la novela de Peter Viertel ‘Cazador blanco, corazón negro’ (‘White Hunter, Black Heart’) en la que narraba las experiencias vividas en el rodaje de la mítica ‘La reina de África’ (‘The African Queen’, John Huston, 1951), una de las películas de aventuras más perfectas que se hayan realizado jamás. Viertel mezcló hechos reales con otros inventados —incluso se cambiaron los nombres de los personajes por otros— y se centró sobre todo en su relación personal y profesional con John Huston —director tan amado como odiado por muchos— y la obsesión que éste tuvo por irse de caza en África durante la filmación del mencionado film. Eastwood, fan absoluto del cine de Huston, aprovechó la ocasión para hablar de sí mismo y sus sentimientos hacia el cine.

El proyecto de adaptación estuvo dando vueltas por los despachos de Hollywood durante muchos años esperando que alguien se decidiese a rodarlo. Burt Lancaster se interesó en su momento, y realizadores como James Bridges y Burt Kennedy metieron mano en el guión cuando en los 70 el propio Viertel estaba convencido de que el actor idóneo para dar vida a John Wilson —el alter ego de Huston— era Jack Nicholson. Sea como fuere, al final tuvimos la suerte de que la película cayera en manos de Clint Eastwood, porque además de proporcionarnos un trabajo muy íntimo nos dejó una de sus mejores interpretaciones, en la que denota un excelente sentido del humor.

Pero ‘Cazador blanco, corazón negro’ no es, ni muchísimo menos, una comedia. Eastwood se permite el lujo de juguetear un poco con su propia imagen dentro del cine. Acostumbrados como están muchos espectadores a que los personajes de Eastwood se salgan con la suya, sobre todo si son policías o vaqueros, sorprende verle perdiendo una pelea a puñetazos, como en la escena en la que se enfrenta a un empleado de un hotel que ha insultado y humillado a un sirviente negro. Dicha secuencia, que al parecer está inspirada en una pelea real entre Huston y el actor Errol Flynn, muestra el lado humano y cabezón de Wilson —no puede con todo el mundo, aunque lo pretenda—, y al mismo tiempo el actor/director se burla en cierto modo de sí mismo. Que conste que Eastwood está acostumbrado a dar vida a antihéroes a los que normalmente dan alguna que otra paliza, pero en el comentado instante sorprende.

Cuenta la novela de Viertel que Huston era alguien verdaderamente odioso, totalmente egoísta y que se peleaba con todos. Eastwood pidió una suavización del personaje ya que no le interesaba ni lo más mínimo poner a parir la figura de una cineasta al que siempre admiró. Incluso podríamos decir que esa benevolencia por parte de Eastwood tiene cierto sentido al observar las filmografías de ambos realizadores. Si el cine de Huston ha retratado como nadie el mundo de los perdedores, el de Eastwood no se queda atrás. Además ese cambio en el tratamiento hace que el director de ‘Breezy’ absorba para su universo personal la historia del film. Son varios los instantes en los que Eastwood habla del séptimo arte en términos comerciales y artísticos, y no hay duda de que todo lo que su personaje suelta coincide con la forma de trabajo del propio Eastwood como director.

En cierto momento, al comienzo del film, Wilson (un Eastwood sorprendente en ciertos aspectos) le dice a Pete Verrill —el alter ego de Viertel, encarnado por un jovencito Jeff Fahey, que los lectores reconocerán por su rol de Lapidus en la excelente ‘Lost‘— que no debe escribir un guión pensando en los espectadores, que ambos son como dioses que deciden si sus personajes viven o no. Aquél le responde que el Cine también es una industria y que ha de pensarse en el público. Más tarde Wilson dará la razón a Verrill cuando en su obsesión por dar caza a un elefante —una de las criaturas más antiguas de la tierra a la que Wilson quiere dar caza porque es el único pecado para el que te dan un permiso— entenderá que los finales felices sólo pueden darse en el cine.

Wilson humillará a uno de sus ayudantes —como antes lo había hecho con una mujer que manifestó su odio contra los judíos— alegando que la gente sólo usa la palabra Hollywood cuando quieren insultar, pues la meca del cine sólo es recordada por sus putas. Nadie lo nombra para hablar bien de él, y eso que hay motivos de sobra, todos los hacen pretendiendo insultar. Una verdad como un templo que aún a día de hoy sigue pasando, y que le sirve a Eastwood para pronunciarse al respecto como si fueran sus propios pensamientos y no los de Wilson. Hablamos pues de un proceso de vampirización dentro del cine de Eastwood, éste se apropia de las obsesiones de John Huston para hablar de sí mismo.

‘Cazador blanco, corazón negro’ es un film de profunda belleza, la cual permanece medio oculta, al igual que los verdaderos sentimientos de Wilson —sugeridos siempre encuadrando al personaje entre sombras y con la mirada perdida—, hasta su explosión en las escenas finales, cuando tomando conciencia de sus limitaciones como ser humano ante la fuerza de la naturaleza, decide dar inicio al rodaje de la película con un sentido “Acción”. El cambio de plano da lugar a un encadenado de paisajes africanos magníficamente retratados por Jack N. Green, los títulos de crédito desfilan con aparente calma mientras sentimos los ecos que lloran la llegada de un cazador blanco, pues casi siempre significa la muerte de un corazón negro.

La película fue un rotundo fracaso, aunque la crítica enseguida le encumbró como uno de los mejores trabajos de Eastwood director. Para compensar el actor volvió al cine de acción con un film ultraviolento y povocativo que seguía en cierto modo la estela de su personaje más popular, Harry Callahan. De ella hablaremos en el siguiente post del especial.

Curiosidad

Del mismo modo que Peter Viertel vertió sus experiencias en el rodaje de ‘La reina de África’, el insigne Ray Bradbury hizo lo mismo en ‘Green Shadows, White Whale’, en el que recogió sus vivencias con Huston durante la filmación de ‘Moby Dick’ (id, 1956), película que en cierto modo recuerda su obsesión por cazar un gran elefante. Dicho libro se editó dos años después del estreno de la película, y en él pueden apreciarse puntos en común, como la presentación del personaje. Por otro lado, el propio Eastwood no obvia el encuentro entre Bradbury y Huston, puesto que en cierto instante cita a Melville, el autor del libro en el que cuenta la historia entre Ahab y la gran ballena blanca.

Especial Clint Eastwood en Blogdecine:

• Los comienzos
• ‘Por un puñado de dólares’
• ‘La muerte tenía un precio’
• El final de la trilogía con Sergio Leone
• La Malpaso y dos errores
• El encuentro con Don Siegel
• ‘El desafío de las águilas’
• ‘La leyenda de la ciudad sin nombre’
• ‘Dos mulas y una mujer’
• ‘Los violentos de Kelly’
• ‘El seductor’
• El debut en la dirección
• ‘Harry el sucio’
• ‘Joe Kidd’
• La influencia de ‘Incidente en Ox-Bow’
• El primer western como director
• ‘Primavera en otoño’
• ‘Harry el fuerte’
• ‘Un botín de 500.000 dólares’
• ‘Licencia para matar’
• ‘El fuera de la ley’
• ‘Harry el ejecutor’
• ‘Ruta suicida’
• ‘Duro de pelar’
• ‘Fuga de Alcatraz’
• ‘Bronco Billy’
• ‘La gran pelea’
• ‘Firefox’
• Red Stovall, el hombre de los garitos
• ‘Impacto súbito’
• ‘En la cuerda floja’ (‘Tightrope’)
• ‘Ciudad muy caliente’
• ‘El jinete pálido’
• La llamada de Spielberg y la dedicatoria de Godard
• ‘El sargento de hierro’
• ‘Bird’
• ‘La lista negra’

• ‘El cadillac rosa’

Sobre un fondo de imprecisas imágenes que se superponen, una voz (la de John Huston) nos habla de los tres grandes golpes al orgullo del ser humano: el primero, la demostración de Copérnico de que la Tierra no es el centro del universo; el segundo, cuando Darwin afirmó que el hombre es parte de la naturaleza, un animal más, fruto de la evolución; el tercero, efectuado por Freud, que muchos de los procesos mentales son inconscientes, y que por tanto, escapan a nuestro control. Así comienza ‘Freud, pasión secreta’ (‘Freud’, también ‘Freud: The Secret Passion’, 1962), y así nos atrapa sin remedio, pues promete llevarnos a un fantástico viaje hacia las profundidades de la mente humana, hasta sus rincones más ocultos, revelando sus más turbios secretos. Una aventura apasionante, laberíntica y tenebrosa que puede además aportarnos claves sobre nuestra propia naturaleza. ¿Cómo resistirse?

Preparando la crítica de ‘Origen’ (‘Inception’), casualmente mientras realizaba un viaje en tren (y escuchando la banda sonora de Hans Zimmer), me puse a pensar en películas relacionadas con el mundo de los sueños, y me acordé que John Huston había realizado una sobre los inicios del psicoanálisis, centrada en la juventud de Sigmund Freud. Aunque (equivocadamente me parece a mí) no es una de las obras más reconocidas y recordadas de este gran director, lo cierto es que ‘Freud, pasión secreta’ se conserva maravillosamente viva, no ha envejecido lo más mínimo, al contrario, se la encuentra uno llena de fuerza y magnetismo, absolutamente fascinante.

El origen del psicoanálisis

Considerada como “biopic” (“biographic picture”, esto es, película biográfica), ‘Freud’ sólo abarca cinco años de la vida del famoso neurólogo y psiquiatra vienés (encarnado por Montgomery Clift), concretamente de 1885 a 1890, pues fue entonces cuando comenzó realmente su particular odisea científica, cuando empezó a elaborar su doctrina y creó el psicoanálisis. El film, vestido con un precioso y expresivo blanco y negro, comienza con un protagonista joven (cercano a los 30 años), lleno de ilusión y curiosidad, aún un estudiante a la sombra de Theodor Meynert (Eric Portman), un hombre brillante y dominante, de férreas ideas. Ansioso por ampliar sus conocimientos y resolver los misteriosos mecanismos de la histeria (un engaño para llamar la atención, según su mentor), Freud viaja a París y descubre las enormes posibilidades de la hipnosis para acceder a una parte de la mente, el inconsciente, que aunque escapa a la voluntad de la persona puede influirle poderosamente.

De vuelta a Viena, y recién casado, Freud es criticado y ridiculizado por sus colegas, que califican de “brujería” la hipnosis; sólo Josef Breuer (Larry Parks) confía en sus ideas, pero lo hace en secreto, temiendo por su reputación. Gracias al apoyo de su nuevo socio, el tenaz Freud comienza a trabajar con algunos pacientes y a desarrollar sus teorías sobre la importancia y el funcionamiento del inconsciente. Así conoce a Cecily (Susannah York, en un papel previsto para Marilyn Monroe), una joven aristócrata atormentada por un sueño recurrente, que no puede ver (a pesar de que físicamente debería) y se niega a beber agua. A través de éste y otros enigmáticos casos, incluyendo el suyo propio, Freud realizará descubrimientos tan asombrosos como perturbadores, que lo aíslan y lo enfrentan a la comunidad científica. Sólo su mujer, Martha (Susan Kohner), y su inquebrantable coraje le animan a continuar con su búsqueda…

La producción del film no estuvo exenta de dificultades, si bien todas se resolvieron con fortuna. En 1958, Huston acudió a Jean Paul Sartre para que escribiera el guión de ‘Freud’, pero tuvo que ser corregido y finalizado por Charles Kaufman y Wolfgang Reinhardt, al ser Sartre incapaz de reducir un texto que al parecer llegó a superar las 400 páginas (se entiende que una página es, aproximadamente, un minuto de película). Finalmente, el prestigioso filósofo francés quedó tan descontento con el resultado final que pidió que su nombre no apareciera en los créditos, a pesar de que la base argumental y muchas de las soluciones narrativas seguían intactas (como que Cecily represente a tres pacientes reales de Freud). A pesar de que a veces se notan las prisas y los cortes, el guión pudo llevarse un Oscar, siendo una de las dos categorías en las que ‘Freud’ fue nominada (la otra fue por su excelente banda sonora, compuesta por Jerry Goldsmith).

Pero los mayores problemas giraron en torno a Montgomery Clift. El actor, que también había sido protagonista de la película anterior de Huston (la melancólica ‘Vidas rebeldes’; ‘The Misfits’, 1961), arrastraba problemas de salud desde un grave accidente de coche en 1956 (entre otras cosas le desfiguró la cara), que intentaba sobrellevar con alcohol y tranquilizantes. Al parecer, llegó a complicar el rodaje de tal manera que los productores lo demandaron, acusándolo de boicotear la película. Pero Huston sabía a quién tenía entre manos, y logró que Clift respondiera al reto de dar vida a un personaje tan complicado, enmarcando su atormentado rostro en numerosos primeros planos, centrando la mirada del espectador en sus ojos, iluminados siempre por una llama única e irresistible. Cuando la película llegó a los cines y (sorprendentemente) fue un éxito, el representante del actor no perdió la oportunidad para exclamar que todo se debía a la portentosa interpretación de su cliente, llevándose un buen pellizco de las arcas de los productores.

En busca de la luz

Otro de los grandes aciertos de Huston (aunque lo hiciera por inercia) fue acercarse a la figura de Freud de una manera cruda y desmitificadora, presentando a un hombre lleno de dudas, miedos e inseguridades, que tropieza y se equivoca una y otra vez, pero que siempre tiene fuerzas para levantarse y seguir luchando, para continuar su búsqueda de lo que él considera la verdad, por muy dolorosa, vergonzosa y espantosa que resulte. Convertido en algo así como un hábil e incansable investigador de traumas y pesadillas (plasmadas con verdadero acierto, llegando a recordar a las escenas oníricas que Dalí diseñó para Hitchcock), se sigue con gran interés y emoción el complicado trayecto que emprende el protagonista, más aún cuando él mismo se convierte en su mayor enemigo, y su paciente más inquietante.

Quiero terminar este texto aclarando, por si acaso, que a pesar de su interesante temática, de su absorbente (y libre) mirada al origen del psicoanálisis y la figura de Freud, es ésta por encima de todo una película excelente, que además no requiere del espectador ningún tipo de preparación inicial, de conocimientos sobre medicina o psicología, para ser entendida y disfrutada en toda su complejidad. Cualquiera, con el ánimo adecuado, puede adentrarse en la aventura propuesta, como si se tratase de un thriller convencional; con la diferencia de que éste gira en torno a los complicados y recónditos mecanismos de la mente humana, además de poseer una belleza, un apasionamiento y una osadía arrebatadoras. Salvo pequeñeces disculpables, una auténtica joya del séptimo arte.

Gittes:¿Por qué hace esto? ¿Cuánto mejor puede comer? ¿Qué puede comprar que todavía no le pertenezca?/Noah Cross:El futuro, Señor Gitts, el futuro.

Buceando en el caótico magma que es el cine (demasiadas películas se hacen al año, creo yo, a pesar de ser un asunto tan caro), es necesario encontrar ciertos faros, que a modo de guía, le reconcilian a uno con las películas. Sobre todo si se le dedica al cine tanto trabajo, tanto estudio y tantas horas de escritura como hacemos algunos. Y por uno de esos faros, uno de esos oasis, tengo a la octava realización del cineasta de origen polaco Roman Polanski, filme que este año cumple 25 35 años de existencia, y que no ha envejecido ni un ápice. De hecho, está más joven y más vigente que nunca.

El breve diálogo que he incluido más arriba me parece que resume, como un zarpazo terrible y verdadero, todo el espíritu de esta desoladora película, que sin el menor miramiento hacia el espectador, profundiza en la invencible capacidad de algunos canallas (verdaderos monstruos) por salirse con la suya, enriqueciéndose mientras aquellos a los que pisotean les perciben como personas respetables. Pocas veces el cine norteamericano ha llegado tan lejos en la crónica de la perfidia de los poderosos. Tuvo que llegar un pequeño (sólo por su tamaño) cineasta europeo y contarnos la cruzada de J.J. Gittes (“Gitts” y otras variantes para Cross).

‘Chinatown’ podría haberse alzado con numerosos Oscar, pues estaba nominada a 11 de ellos. Su problema fue que se enfrentó a una fuerza de la naturaleza llamada F.F. Coppola y a la segunda parte de ‘El Padrino’. Pero si la película de Polanski hubiera vencido a ésta, nadie podría haberse rasgado las vestiduras. Su único Oscar, para el guión de Robert Towne (que escribió, sin acreditar, una secuencia crucial en la primera película de los Corleone), guión que ha sido elegido por especialistas y escritores de cine como uno de los más perfectos del cine norteamericano.

Un guión que propone un relato de época (ambientado en los años 30) y una investigación criminal inspirada (como aseguraba el propio Polanski) más en la literatura negra que en los filmes de ese género que, precisamente, entre los años 30 y 50, tanta y tan notable presencia conocieron en el cine norteamericano. Los referentes de Polanski, por tanto, no son tanto Hawks o Lang, como Hammett y Chandler. En ese sentido, el cinéfilo Polanski no tiende a la mímesis ni al homenaje, sino que se posiciona tras la cámara con una mezcla de humildad y descaro juvenil, dispuesto a superar a algunos maestros. A mi juicio lo consiguió, pues mientras otros grandes cineastas abrieron las ventanas futuras que hacen posible este ‘Chinatown’, el polaco Polanski se adueña del género sin someterse a él.

Y se adueña de él adoptando, con una escrupulosidad ascética, el punto de vista del detective hasta en los más mínimos detalles. En la imagen superior a este párrafo podemos observar de lo que hablamos. No sólo la totalidad de las secuencias están protagonizadas por Gittes, sino que la puesta en escena, así como el relato en última instancia, es un estudio de la mirada. La mayoría de las escenas comienzan con su punto de vista (falso, o auténtico o ambos) y muchas de ellas mantienen ese punto de vista o vuelven a él. Me explico: lo que ve la cámara, el espectador, es tal cual lo que ve Gittes, y si luego ese plano panoramiza, puede hacerlo al rostro del detective para luego volver a convertirse en su mirada. Para ello se hizo uso, casi en exclusiva, de un objetivo de 40 mm., cuya imagen es muy similar a lo que se supone percibe el ojo humano.

Pero acomete esta empresa sin cansar al espectador, sin abusar de este procedimiento narrativo, haciendo gala de una gran elegancia y criterio, colocando siempre la cámara a la altura de la mirada del personaje correspondiente, siempre muy encima de los actores. Si en ‘El baile de los vampiros’ seguía a sus cazadores de vampiros con la cámara en el hombro de los intérpretes, y en ‘Rosemary’s Baby’ sus planos se acercaban y se alejaban del rostro de los mismos a gran velocidad, aquí la ley (que rompe cuando quiere pero siempre por una buena razón) es otorgar prioridad a qué ve Gittes y qué obtiene con ello. Y una empresa estética de este calibre no hubiera llegado a buen puerto sin un operador soberbio como John A. Alonzo.

Este director de fotografía, ya fallecido, logró su cumbre con la luz que creó para esta película, que ha sido elegida por sus colegas de profesión en numerosas ocasiones como una de las fotografías más bellas y exquisitas de la entera historia del cine, por su insuperable riesgo formal y dificultad de ejecución. Pero no es una fotografía preciosista o que busque llamar la atención sobre sí misma (como ocurre a veces en este género), sino contenida y sutil, basada casi en su totalidad en fuentes de luz naturales. Además, el fabuloso diseño de producción de Richard Sylbert (una leyenda de su oficio, también fallecido) potencia esos tonos amarillos y ocres que hacen del aspecto de esta película algo tan inquietante y tan realista.

Y, para colmo, redondeamos la aportación de los más estrechos colaborades del director (fotografía, diseño de producción y ahora música) con la soberbia música que el genio Jerry Goldsmith compuso a tal efecto. Una música cuya delicadeza y languidez es clave para situarnos, ya incluso en los créditos, con la debida disposición anímica. La trompeta de Goldsmith parece hablarnos de un mundo de gran riqueza material, pero de absoluta pobreza interior. También de la fatalidad del destino, de la imposiblidad de olvidar y superar el pasado. Pero ante todo transmite una indescriptible melancolía.

El problema del agua es el fondo de la cuestión, claro. Una investigación que comienza como una banal historia de celos y de matrimonios problemáticos y que acaba derivando en un caso de grandísima complejidad e importancia social. En un principio el protagonista (interpretado con gran variedad de registros por el sinpar Nicholson) no es más que un investigador enriquecido con las miserias de los demás. Pero pronto descubriremos que es un tipo bastante noble, dispuesto a llegar hasta el final, porque sabe que se cuecen asuntos muy importantes que, sólo por casualidad, le han convertido en marioneta ocasional, en un instrumento más para la consecución de ambiciosos objetivos.

Pero Gittes, aunque inteligente y capaz, se verá en todo momento desbordado por los acontecimientos y la emarañada red de personajes e intereses, de víctimas y verdugos. En un principio, genial idea, casi pierde la nariz (una metáfora de la capacidad “olfateadora” del investigador) por meterla en temas demasiado grandes, y al final no podrá creerse cuántas atrocidades pueden cometerse para “comprar el futuro”, y cuánta falta de humanidad tienen algunos seres humanos. No es esta una película “para pasarlo bien”, sino para enfrentarse a la cruda realidad, para constatar que el diablo es muy terrenal, y que su genio es incuestionable. Tiene Polanski la mirada amarga y sombría, pero al menos puede crear belleza con ella. Eso nos queda.

Noah Cross (inconmensurable John Huston, en el papel de su vida) da vida a uno de los personajes más abyectos y luctuosos del cine americano. Pero ya se sabe, lo hermoso se encuentra más puro encerrado en lo terrible. Y Polanksi no escatima esfuerzos en viajar a un infierno metafórico, carente de agua y de sentimientos, que junto con el “infierno cotidiano” de ‘Rosemary’s Baby’ forma un díptico insuperable, y las únicas dos películas netamente norteamericanas del director. Pocos directores norteamericanos pueden alcanzar en toda una carrera, esta calidad. El pequeño polaco acertó plenamente, con talento de maestro, en dos de dos ocasiones.

A menudo en este blog, y en otros muchos así como en revistas, se utiliza con desdén la expresión “obra maestra”. Expresión manida como pocas, y de la que muchos abusan, ya sea para otorgar esa calidad a una película o para quitársela. Muchas veces se emplea con largometrajes, a mi parecer, que no lo merecen ni por asomo, más por fanatismo que por conocimiento. Pocas veces, creo yo, pueden aplicarse esas palabras con tanta seguridad como aquí. Sinceramente, pienso que el cine no puede llegar más lejos, o es muy difícil que llegue más lejos, que con esta excepcional película.

El mundo del espionaje en el cine ha sido retratado principalmente de dos formas; una con la vertiente espectacular al estilo de James Bond y las cien mil imitaciones que le salieron a tan famoso personaje; y otra la totalmente contraria, la realista, con mucho menos glamour. No hace falta mencionar títulos enmarcados en el primer grupo; en el segundo podemos encontrarnos con muestras tan inolvidables como ‘El espía que surgió del frío’ o esta ‘El hombre de Mackintosh’, films que respiran atmósferas como las retratadas en las novelas de John Le Carré o Graham Greene, por poner dos ejemplos.

Es John Huston, probablemente el director que mejor retrató a los perdedores, el responsable del film, contando con Paul Newman como la principal estrella, justo un años después de dirigirle en ‘El juez de la horca’, western que repasaba la leyenda del juez Roy Bean desde un tono claramente decadente y crepuscular. Una pizca de ambos elementos hay en ‘El hombre de Mackintosh’.

La película narra el intento por parte de la Inteligencia Británica para descubrir a un traidor entre los suyos. Para ello se elaborará un minucioso plan, en el que Jospeh Rearden, un conocido y experimentado agente se hará pasar por quien no es, un ladrón de joyas, que será encarcelado para poder infiltrarse en un peligroso grupo y desenmascarar al traidor. Un guión de un primerizo Walter Hill, que adaptaba la novela de Desmond Bagley y ya tenía sus primeros escarceos con la violencia.

‘El hombre de Mackintosh’ es en su campo actoral una reunión de talentos provenientes de distintos lugares. Para empezar Paul Newman es norteamericano, y la experiencia con Huston en ‘El juez de la horca’ debió ser tan gratificante que no debió pensárselo dos veces antes de volver a trabajar con él. Lo que consigue Newman es absolutamente deslumbrante; siendo un millón de veces más guapo que Sean Connery, Roger Moore y Pierce Brosnan juntos, logra parecer una persona completamente normal que pasa desapercibida, un espía sin el estilo ni la clase de los mencionados. Es su Joseph Rearden un hombre callado, concentrado en su trabajo, con efímeros momentos para el relax (ambos evidentemente con una mujer, y nada de supercuerpazos como en los films de 007); de pasado secreto y lleno de misterio, el personaje encuentra en un actor de la talla de Newman el transmisor perfecto para su esencia. James Mason, de origen inglés, con una presencia impresionante, realiza una concisa y estimulante interpretación de su personaje, el frío, calculador y poco fiable George Wheeler. Como componente femenino, la muy europea Dominique Sanda, de origen francés, que lejos de tener sensualidad y belleza, logra transmitir cierto atractivo, aunque considero que es uno de los puntos más flojos del film. A pesar del vital peso del personaje, sin el cual la película no tendría demasiado sentido, la actriz no está a la altura de las circunstancias, resultando demasiado fría e inexpresiva para ello.

Todos ellos impecablemente filmados por un Huston en una de las mejores épocas creativas de su carrera, la década de los 70, en la que también podemos encontrar la que para el que esto firma es su mejor película, ‘El hombre que pudo reinar’, o el devastador relato ‘Fat City’. El director no mima a sus personajes como otros lo harían, los aleja de convencionalismos y concesiones, filma la dureza de ser espía, un trabajo poco conocido y con multitud de riesgos, evidentemente. Y a través de su cámara, Huston nos muestra ese desconocido mundo como algo no agradable, demasiado sucio, y casi sin importancia. Los espías de ‘El hombre de Mackintosh’ no recibirán ningún tipo de condecoración o reconocimiento, eligieron ser lo que son, personas normales y corrientes como todas los demás, pero que por culpa de su trabajo, están condenados al olvido más inmediato.

En el momento de su estreno tuvo muchos problemas ya que por su ambiguo final, de una fuerza sorprendente por su sequedad y por reunir en un mínimo instante toda una serie de sentimientos encontrados, la película fue tildada de reaccionaria, encendiendo algunas conciencias que no sabían ni de lo que hablaban (algo que suele pasar cuando aparece una película con un mínimo de polémica). Vista hoy día, uno puede comprobar que las voces que se levantaron en su contra emitieron vocablos de más. Analizando su desenlace podemos llegar a entender absolutamente todas las decisiones y motivaciones que cada uno de los distintos personajes toma. Sólo uno de ellos es el que lleva la voz cantante por encima de los demás. Y lo hace en una conclusión lógica aunque totalmente inesperada, que para nada significa que el film sea de ideología reaccionaria. Ante el dolor personal por la pérdida de un ser querido en horribles circunstancias, no caben excusas de tipo político. Huston no justifica la muerte final, simplemente expresa el dolor de un ser humano, que le lleva a cometer una estupidez, abandonando el lugar para perderse en la noche que siempre envolvió a la gente que nadie conoce. Y es el espectador quien juzga sus acciones, mientras asume el espléndido trabajo mostrado por Huston, de una amarga y triste melancolía, como siempre.

Consiguió su primer Oscar con ‘Gloria de un día’ pero tras este éxito trabajó en producciones de menor calibre lo que hizo que muchos creyeran que estaba acabada. Afortunadamente no fue así, Katharine Hepburn compró los derechos de la obra ‘Historias de Filadelfia’ (que ella misma interpretó en Broadway) y más tarde se los vendió a un estudio.

En el rodaje de ‘La mujer del año’ conoció a Spencer Tracy, el que sería el gran amor de su vida. Kathy se había divorciado de su marido, pero las creencias religiosas de Tracy no le permitían hacer lo mismo con su mujer. A pesar de todo su relación se mantuvo durante muchos años y llegaron a hacer nueve películas juntos.

Ganó 4 Oscars; el primero el antes mencionado, el segundo por ‘Adivina quién viene a cenar esta noche’, el tercero por ‘El león de invierno’ y el cuarto por la película ‘En el estanque dorado’. Las otras ocho nominaciones, siempre en la categoría de mejor actriz, fueron por las películas ‘Sueños de juventud’, ‘Historias de Filadelfia’, ‘Woman of the Year’, ‘La Reina de Africa’, ‘Locuras de verano’, ‘El farsante’, ‘De repente, el último verano’ y ‘Larga jornada hacia la noche’.

Murió el 29 de junio de 2003, tras sufrir durante muchos años de Parkinson.

William J. Mann ha sacado un libro titulado ‘Kate: The Woman who was Hepburn’ que trata de mostrar el lado más oscuro de la actriz. Relata episodios como los malos tratos sufridos en su infancia, el presunto suicidio de su hermano a los 15 años, la bisexualidad de la andrógina estrella o la de todas sus parejas masculinas, incluído Tracy. Mann se aplica a desmontar todas las historias corroboradas por una larga lista de biográfos complacientes y por la propia Hepburn en su autobiografía ‘Me’ (‘Yo’) para poner en evidencia que, al margen de sus extraordinarias cualidades artísticas y personales, Katharine Hepburn fue una mujer fría, calculadora y tremendamente manipuladora que supo moldear el personaje que mejor vendía.

Biógrafo tras biógrafo —entre ellos Garson Kanin, A. Scott Berg y Barbara Leaming— han tratado de empaquetar e inmortalizar la mística de Hepburn. Incluso Hepburn (la autora de ‘Me’) no era nada de torpe a la hora de vender la historia de Hepburn. Su historia se cruzó con las de George Cukor, John Huston, John Ford, Howard Hughes, Leland Hayward y David O. Selznick. Su relación fuera de la pantalla con Spencer Tracy era tan bien conocida como sus películas. Por ello, Mann tiene el objetivo de examinar razonablemente las diferencias en los modos en que Hepburn decidió presentarse a sí misma y los actos de su vida.

“La brillantez y singular devoción que dedicó a la creación y mantenimiento de su imagen pública debería inspirar sobrecogimiento, especialmente cuando ves todo lo que había detrás”, escribe.

La primera parte del libro tiene que ver con los años formativos, empezando con la juvenil encarnación de Hepburn de un niño de pelo corto llamado Jimmy. El libro ve esa presencia masculina como una parte fija de su identidad, y quizás la parte más importante.

“No creció para ser el tipo de mujer que es madre”, escribe Mann. “Katharine Hepburn creció para ser el tipo de hombre que es padre”.

‘Kate’ disecciona el mito de la fogosa y combativa familia Hepburn y encuentra algo menos generoso. Sobre el temperamento de su padre, un amigo de Hepburn, Max Showalter, dijo una vez: “Kate cuenta muchas historias de su infancia en que la vemos subiendo a la copa de los árboles, negándose a bajar. ¿Te has preguntando que la hacía hacer eso?”

Aunque ‘Kate’ se basa en nuevas e inusuales fuentes e investigaciones y cuenta con numerosas notas, el origen de esta afirmación no aparece especificado. Pero hay que mencionar que Mann renuncia a los materiales que no ha podido confirmar con fuentes cercanas.

‘Kate’ deduce que las relaciones posteriores de Hepburn con los hombres reflejaron el matrimonio de sus padres: una mujer aparentemente fuerte e independiente como la sumisa cuidadora de un hombre dominante. Y ve la auto-destrucción y la confusión sexual de su hermano mayor, Tommy (que murió a los quince, aparentemente por suicidio), como cualidades que moldearon los vínculos posteriores de Hepburn.

Mann atribuye bisexualidad a casi todos los hombres con los que Hepburn estuvo relacionada alguna vez. También otorga gran importancia a un hombre llamado Scotty, que gestionaba una gasolinera cerca de la casa de Cukor y dispensaba más que gasolina. Scotty dice incluso que Spencer Tracy fue una de sus parejas sexuales. El libro trata esas revelaciones con más curiosidad que lascivia. Mann sostiene plausiblemente que su verdadero interés es cómo se esculpió y mantuvo la gran fábula del romance Tracy-Hepburn.

”El pulpo en el garaje”, como lo describe el autor, es por supuesto el afecto de toda la vida de Hepburn por las mujeres. Desde su temprana amiga Laura Harding, que se describía a sí misma como ‘el marido de la señorita Hepburn’, a Phyllis Wilbourn, una acompañante de 40 años sobre la que Hepburn dijo: “Phyllis y yo somos una sola”, las mujeres figuran prominentemente en la mente de Mann. Su objetivo es menos detectar relaciones lésbicas que reiterar la enorme divergencia entre la imagen pública y privada de Hepburn.

En su tercera parte, el libro describe la larga vida en el escenario de Hepburn después de que sus días de glamour en Hollywood habían terminado. “Las personalidades cinematográficas van y vienen, pero Khatahrine Hepburn tenía la intención que quedarse más tiempo”, escribe. “El único modo de hacerlo era convirtiéndose en una institución”. Si no hubiese decidido aparecer tan estratégicamente en ‘La reina de África’ (The African Queen) —o, en otros momentos, ‘León en invierno’ (The Lion in Winter), ‘Adivina quién viene esta noche’ (Guess Who Is Coming To Dinner) y ‘En el estanque dorado’ (On Golden Pond)—, su historia habría sido bastante más corriente.

Vía: Pan y cine