Gittes:
¿Por qué hace esto? ¿Cuánto mejor puede comer? ¿Qué puede comprar que todavía no le pertenezca?

Noah Cross:
El futuro, Señor Gitts, el futuro.

Buceando en el caótico magma que es el cine (demasiadas películas se hacen al año, creo yo, a pesar de ser un asunto tan caro), es necesario encontrar ciertos faros, que a modo de guía, le reconcilian a uno con las películas. Sobre todo si se le dedica al cine tanto trabajo, tanto estudio y tantas horas de escritura como hacemos algunos. Y por uno de esos faros, uno de esos oasis, tengo a la octava realización del cineasta de origen polaco Roman Polanski, filme que este año cumple 25 35 años de existencia, y que no ha envejecido ni un ápice. De hecho, está más joven y más vigente que nunca.

El breve diálogo que he incluido más arriba me parece que resume, como un zarpazo terrible y verdadero, todo el espíritu de esta desoladora película, que sin el menor miramiento hacia el espectador, profundiza en la invencible capacidad de algunos canallas (verdaderos monstruos) por salirse con la suya, enriqueciéndose mientras aquellos a los que pisotean les perciben como personas respetables. Pocas veces el cine norteamericano ha llegado tan lejos en la crónica de la perfidia de los poderosos. Tuvo que llegar un pequeño (sólo por su tamaño) cineasta europeo y contarnos la cruzada de J.J. Gittes (“Gitts” y otras variantes para Cross).

‘Chinatown’ podría haberse alzado con numerosos Oscar, pues estaba nominada a 11 de ellos. Su problema fue que se enfrentó a una fuerza de la naturaleza llamada F.F. Coppola y a la segunda parte de ‘El Padrino’. Pero si la película de Polanski hubiera vencido a ésta, nadie podría haberse rasgado las vestiduras. Su único Oscar, para el guión de Robert Towne (que escribió, sin acreditar, una secuencia crucial en la primera película de los Corleone), guión que ha sido elegido por especialistas y escritores de cine como uno de los más perfectos del cine norteamericano.

Un guión que propone un relato de época (ambientado en los años 30) y una investigación criminal inspirada (como aseguraba el propio Polanski) más en la literatura negra que en los filmes de ese género que, precisamente, entre los años 30 y 50, tanta y tan notable presencia conocieron en el cine norteamericano. Los referentes de Polanski, por tanto, no son tanto Hawks o Lang, como Hammett y Chandler. En ese sentido, el cinéfilo Polanski no tiende a la mímesis ni al homenaje, sino que se posiciona tras la cámara con una mezcla de humildad y descaro juvenil, dispuesto a superar a algunos maestros. A mi juicio lo consiguió, pues mientras otros grandes cineastas abrieron las ventanas futuras que hacen posible este ‘Chinatown’, el polaco Polanski se adueña del género sin someterse a él.

Y se adueña de él adoptando, con una escrupulosidad ascética, el punto de vista del detective hasta en los más mínimos detalles. En la imagen superior a este párrafo podemos observar de lo que hablamos. No sólo la totalidad de las secuencias están protagonizadas por Gittes, sino que la puesta en escena, así como el relato en última instancia, es un estudio de la mirada. La mayoría de las escenas comienzan con su punto de vista (falso, o auténtico o ambos) y muchas de ellas mantienen ese punto de vista o vuelven a él. Me explico: lo que ve la cámara, el espectador, es tal cual lo que ve Gittes, y si luego ese plano panoramiza, puede hacerlo al rostro del detective para luego volver a convertirse en su mirada. Para ello se hizo uso, casi en exclusiva, de un objetivo de 40 mm., cuya imagen es muy similar a lo que se supone percibe el ojo humano.

Pero acomete esta empresa sin cansar al espectador, sin abusar de este procedimiento narrativo, haciendo gala de una gran elegancia y criterio, colocando siempre la cámara a la altura de la mirada del personaje correspondiente, siempre muy encima de los actores. Si en ‘El baile de los vampiros’ seguía a sus cazadores de vampiros con la cámara en el hombro de los intérpretes, y en ‘Rosemary’s Baby’ sus planos se acercaban y se alejaban del rostro de los mismos a gran velocidad, aquí la ley (que rompe cuando quiere pero siempre por una buena razón) es otorgar prioridad a qué ve Gittes y qué obtiene con ello. Y una empresa estética de este calibre no hubiera llegado a buen puerto sin un operador soberbio como John A. Alonzo.

Este director de fotografía, ya fallecido, logró su cumbre con la luz que creó para esta película, que ha sido elegida por sus colegas de profesión en numerosas ocasiones como una de las fotografías más bellas y exquisitas de la entera historia del cine, por su insuperable riesgo formal y dificultad de ejecución. Pero no es una fotografía preciosista o que busque llamar la atención sobre sí misma (como ocurre a veces en este género), sino contenida y sutil, basada casi en su totalidad en fuentes de luz naturales. Además, el fabuloso diseño de producción de Richard Sylbert (una leyenda de su oficio, también fallecido) potencia esos tonos amarillos y ocres que hacen del aspecto de esta película algo tan inquietante y tan realista.

Y, para colmo, redondeamos la aportación de los más estrechos colaborades del director (fotografía, diseño de producción y ahora música) con la soberbia música que el genio Jerry Goldsmith compuso a tal efecto. Una música cuya delicadeza y languidez es clave para situarnos, ya incluso en los créditos, con la debida disposición anímica. La trompeta de Goldsmith parece hablarnos de un mundo de gran riqueza material, pero de absoluta pobreza interior. También de la fatalidad del destino, de la imposiblidad de olvidar y superar el pasado. Pero ante todo transmite una indescriptible melancolía.

El problema del agua es el fondo de la cuestión, claro. Una investigación que comienza como una banal historia de celos y de matrimonios problemáticos y que acaba derivando en un caso de grandísima complejidad e importancia social. En un principio el protagonista (interpretado con gran variedad de registros por el sinpar Nicholson) no es más que un investigador enriquecido con las miserias de los demás. Pero pronto descubriremos que es un tipo bastante noble, dispuesto a llegar hasta el final, porque sabe que se cuecen asuntos muy importantes que, sólo por casualidad, le han convertido en marioneta ocasional, en un instrumento más para la consecución de ambiciosos objetivos.

Pero Gittes, aunque inteligente y capaz, se verá en todo momento desbordado por los acontecimientos y la emarañada red de personajes e intereses, de víctimas y verdugos. En un principio, genial idea, casi pierde la nariz (una metáfora de la capacidad “olfateadora” del investigador) por meterla en temas demasiado grandes, y al final no podrá creerse cuántas atrocidades pueden cometerse para “comprar el futuro”, y cuánta falta de humanidad tienen algunos seres humanos. No es esta una película “para pasarlo bien”, sino para enfrentarse a la cruda realidad, para constatar que el diablo es muy terrenal, y que su genio es incuestionable. Tiene Polanski la mirada amarga y sombría, pero al menos puede crear belleza con ella. Eso nos queda.

Noah Cross (inconmensurable John Huston, en el papel de su vida) da vida a uno de los personajes más abyectos y luctuosos del cine americano. Pero ya se sabe, lo hermoso se encuentra más puro encerrado en lo terrible. Y Polanksi no escatima esfuerzos en viajar a un infierno metafórico, carente de agua y de sentimientos, que junto con el “infierno cotidiano” de ‘Rosemary’s Baby’ forma un díptico insuperable, y las únicas dos películas netamente norteamericanas del director. Pocos directores norteamericanos pueden alcanzar en toda una carrera, esta calidad. El pequeño polaco acertó plenamente, con talento de maestro, en dos de dos ocasiones.

A menudo en este blog, y en otros muchos así como en revistas, se utiliza con desdén la expresión “obra maestra”. Expresión manida como pocas, y de la que muchos abusan, ya sea para otorgar esa calidad a una película o para quitársela. Muchas veces se emplea con largometrajes, a mi parecer, que no lo merecen ni por asomo, más por fanatismo que por conocimiento. Pocas veces, creo yo, pueden aplicarse esas palabras con tanta seguridad como aquí. Sinceramente, pienso que el cine no puede llegar más lejos, o es muy difícil que llegue más lejos, que con esta excepcional película.

El mundo del espionaje en el cine ha sido retratado principalmente de dos formas; una con la vertiente espectacular al estilo de James Bond y las cien mil imitaciones que le salieron a tan famoso personaje; y otra la totalmente contraria, la realista, con mucho menos glamour. No hace falta mencionar títulos enmarcados en el primer grupo; en el segundo podemos encontrarnos con muestras tan inolvidables como ‘El espía que surgió del frío’ o esta ‘El hombre de Mackintosh’, films que respiran atmósferas como las retratadas en las novelas de John Le Carré o Graham Greene, por poner dos ejemplos.

Es John Huston, probablemente el director que mejor retrató a los perdedores, el responsable del film, contando con Paul Newman como la principal estrella, justo un años después de dirigirle en ‘El juez de la horca’, western que repasaba la leyenda del juez Roy Bean desde un tono claramente decadente y crepuscular. Una pizca de ambos elementos hay en ‘El hombre de Mackintosh’.

La película narra el intento por parte de la Inteligencia Británica para descubrir a un traidor entre los suyos. Para ello se elaborará un minucioso plan, en el que Jospeh Rearden, un conocido y experimentado agente se hará pasar por quien no es, un ladrón de joyas, que será encarcelado para poder infiltrarse en un peligroso grupo y desenmascarar al traidor. Un guión de un primerizo Walter Hill, que adaptaba la novela de Desmond Bagley y ya tenía sus primeros escarceos con la violencia.

‘El hombre de Mackintosh’ es en su campo actoral una reunión de talentos provenientes de distintos lugares. Para empezar Paul Newman es norteamericano, y la experiencia con Huston en ‘El juez de la horca’ debió ser tan gratificante que no debió pensárselo dos veces antes de volver a trabajar con él. Lo que consigue Newman es absolutamente deslumbrante; siendo un millón de veces más guapo que Sean Connery, Roger Moore y Pierce Brosnan juntos, logra parecer una persona completamente normal que pasa desapercibida, un espía sin el estilo ni la clase de los mencionados. Es su Joseph Rearden un hombre callado, concentrado en su trabajo, con efímeros momentos para el relax (ambos evidentemente con una mujer, y nada de supercuerpazos como en los films de 007); de pasado secreto y lleno de misterio, el personaje encuentra en un actor de la talla de Newman el transmisor perfecto para su esencia. James Mason, de origen inglés, con una presencia impresionante, realiza una concisa y estimulante interpretación de su personaje, el frío, calculador y poco fiable George Wheeler. Como componente femenino, la muy europea Dominique Sanda, de origen francés, que lejos de tener sensualidad y belleza, logra transmitir cierto atractivo, aunque considero que es uno de los puntos más flojos del film. A pesar del vital peso del personaje, sin el cual la película no tendría demasiado sentido, la actriz no está a la altura de las circunstancias, resultando demasiado fría e inexpresiva para ello.

Todos ellos impecablemente filmados por un Huston en una de las mejores épocas creativas de su carrera, la década de los 70, en la que también podemos encontrar la que para el que esto firma es su mejor película, ‘El hombre que pudo reinar’, o el devastador relato ‘Fat City’. El director no mima a sus personajes como otros lo harían, los aleja de convencionalismos y concesiones, filma la dureza de ser espía, un trabajo poco conocido y con multitud de riesgos, evidentemente. Y a través de su cámara, Huston nos muestra ese desconocido mundo como algo no agradable, demasiado sucio, y casi sin importancia. Los espías de ‘El hombre de Mackintosh’ no recibirán ningún tipo de condecoración o reconocimiento, eligieron ser lo que son, personas normales y corrientes como todas los demás, pero que por culpa de su trabajo, están condenados al olvido más inmediato.

En el momento de su estreno tuvo muchos problemas ya que por su ambiguo final, de una fuerza sorprendente por su sequedad y por reunir en un mínimo instante toda una serie de sentimientos encontrados, la película fue tildada de reaccionaria, encendiendo algunas conciencias que no sabían ni de lo que hablaban (algo que suele pasar cuando aparece una película con un mínimo de polémica). Vista hoy día, uno puede comprobar que las voces que se levantaron en su contra emitieron vocablos de más. Analizando su desenlace podemos llegar a entender absolutamente todas las decisiones y motivaciones que cada uno de los distintos personajes toma. Sólo uno de ellos es el que lleva la voz cantante por encima de los demás. Y lo hace en una conclusión lógica aunque totalmente inesperada, que para nada significa que el film sea de ideología reaccionaria. Ante el dolor personal por la pérdida de un ser querido en horribles circunstancias, no caben excusas de tipo político. Huston no justifica la muerte final, simplemente expresa el dolor de un ser humano, que le lleva a cometer una estupidez, abandonando el lugar para perderse en la noche que siempre envolvió a la gente que nadie conoce. Y es el espectador quien juzga sus acciones, mientras asume el espléndido trabajo mostrado por Huston, de una amarga y triste melancolía, como siempre.

Si no la más, Katharine Hepburn, para mí es una de las actrices más carismáticas de la historia del cine, con películas maravillosas como ‘Historias de Filadelfia’, ‘La fiera de mi niña’ o ‘La Reina de África’, que hace ya décadas dejaron el listón de las comedias románticas tan alto que nada de este género puede llenarnos si nos acordamos de aquellos títulos.

Consiguió su primer Oscar con ‘Gloria de un día’ pero tras este éxito trabajó en producciones de menor calibre lo que hizo que muchos creyeran que estaba acabada. Afortunadamente no fue así, Katharine Hepburn compró los derechos de la obra ‘Historias de Filadelfia’ (que ella misma interpretó en Broadway) y más tarde se los vendió a un estudio.

En el rodaje de ‘La mujer del año’ conoció a Spencer Tracy, el que sería el gran amor de su vida. Kathy se había divorciado de su marido, pero las creencias religiosas de Tracy no le permitían hacer lo mismo con su mujer. A pesar de todo su relación se mantuvo durante muchos años y llegaron a hacer nueve películas juntos.

Ganó 4 Oscars; el primero el antes mencionado, el segundo por ‘Adivina quién viene a cenar esta noche’, el tercero por ‘El león de invierno’ y el cuarto por la película ‘En el estanque dorado’. Las otras ocho nominaciones, siempre en la categoría de mejor actriz, fueron por las películas ‘Sueños de juventud’, ‘Historias de Filadelfia’, ‘Woman of the Year’, ‘La Reina de Africa’, ‘Locuras de verano’, ‘El farsante’, ‘De repente, el último verano’ y ‘Larga jornada hacia la noche’.

Murió el 29 de junio de 2003, tras sufrir durante muchos años de Parkinson.

William J. Mann ha sacado un libro titulado ‘Kate: The Woman who was Hepburn’ que trata de mostrar el lado más oscuro de la actriz. Relata episodios como los malos tratos sufridos en su infancia, el presunto suicidio de su hermano a los 15 años, la bisexualidad de la andrógina estrella o la de todas sus parejas masculinas, incluído Tracy. Mann se aplica a desmontar todas las historias corroboradas por una larga lista de biográfos complacientes y por la propia Hepburn en su autobiografía ‘Me’ (‘Yo’) para poner en evidencia que, al margen de sus extraordinarias cualidades artísticas y personales, Katharine Hepburn fue una mujer fría, calculadora y tremendamente manipuladora que supo moldear el personaje que mejor vendía.

Biógrafo tras biógrafo —entre ellos Garson Kanin, A. Scott Berg y Barbara Leaming— han tratado de empaquetar e inmortalizar la mística de Hepburn. Incluso Hepburn (la autora de ‘Me’) no era nada de torpe a la hora de vender la historia de Hepburn. Su historia se cruzó con las de George Cukor, John Huston, John Ford, Howard Hughes, Leland Hayward y David O. Selznick. Su relación fuera de la pantalla con Spencer Tracy era tan bien conocida como sus películas. Por ello, Mann tiene el objetivo de examinar razonablemente las diferencias en los modos en que Hepburn decidió presentarse a sí misma y los actos de su vida.

“La brillantez y singular devoción que dedicó a la creación y mantenimiento de su imagen pública debería inspirar sobrecogimiento, especialmente cuando ves todo lo que había detrás”, escribe.

La primera parte del libro tiene que ver con los años formativos, empezando con la juvenil encarnación de Hepburn de un niño de pelo corto llamado Jimmy. El libro ve esa presencia masculina como una parte fija de su identidad, y quizás la parte más importante.

“No creció para ser el tipo de mujer que es madre”, escribe Mann. “Katharine Hepburn creció para ser el tipo de hombre que es padre”.

‘Kate’ disecciona el mito de la fogosa y combativa familia Hepburn y encuentra algo menos generoso. Sobre el temperamento de su padre, un amigo de Hepburn, Max Showalter, dijo una vez: “Kate cuenta muchas historias de su infancia en que la vemos subiendo a la copa de los árboles, negándose a bajar. ¿Te has preguntando que la hacía hacer eso?”

Aunque ‘Kate’ se basa en nuevas e inusuales fuentes e investigaciones y cuenta con numerosas notas, el origen de esta afirmación no aparece especificado. Pero hay que mencionar que Mann renuncia a los materiales que no ha podido confirmar con fuentes cercanas.

‘Kate’ deduce que las relaciones posteriores de Hepburn con los hombres reflejaron el matrimonio de sus padres: una mujer aparentemente fuerte e independiente como la sumisa cuidadora de un hombre dominante. Y ve la auto-destrucción y la confusión sexual de su hermano mayor, Tommy (que murió a los quince, aparentemente por suicidio), como cualidades que moldearon los vínculos posteriores de Hepburn.

Mann atribuye bisexualidad a casi todos los hombres con los que Hepburn estuvo relacionada alguna vez. También otorga gran importancia a un hombre llamado Scotty, que gestionaba una gasolinera cerca de la casa de Cukor y dispensaba más que gasolina. Scotty dice incluso que Spencer Tracy fue una de sus parejas sexuales. El libro trata esas revelaciones con más curiosidad que lascivia. Mann sostiene plausiblemente que su verdadero interés es cómo se esculpió y mantuvo la gran fábula del romance Tracy-Hepburn.

”El pulpo en el garaje”, como lo describe el autor, es por supuesto el afecto de toda la vida de Hepburn por las mujeres. Desde su temprana amiga Laura Harding, que se describía a sí misma como ‘el marido de la señorita Hepburn’, a Phyllis Wilbourn, una acompañante de 40 años sobre la que Hepburn dijo: “Phyllis y yo somos una sola”, las mujeres figuran prominentemente en la mente de Mann. Su objetivo es menos detectar relaciones lésbicas que reiterar la enorme divergencia entre la imagen pública y privada de Hepburn.

En su tercera parte, el libro describe la larga vida en el escenario de Hepburn después de que sus días de glamour en Hollywood habían terminado. “Las personalidades cinematográficas van y vienen, pero Khatahrine Hepburn tenía la intención que quedarse más tiempo”, escribe. “El único modo de hacerlo era convirtiéndose en una institución”. Si no hubiese decidido aparecer tan estratégicamente en ‘La reina de África’ (The African Queen) —o, en otros momentos, ‘León en invierno’ (The Lion in Winter), ‘Adivina quién viene esta noche’ (Guess Who Is Coming To Dinner) y ‘En el estanque dorado’ (On Golden Pond)—, su historia habría sido bastante más corriente.

Vía: Pan y cine