Magazine - lawrence-fishburne

'Apocalypse Now', la plantación francesa

Adrián Massanet — Tue, 26 May 2009 16:53:26 +0000

Primero, perdimos en la Segunda Guerra Mundial. No digo que ustedes ganaran, pero nosotros perdimos. En Dien Bien Phu, perdimos. En Algeria, perdimos. ¡En Indochina, perdimos! ¡Pero aquí no perdemos! Este trozo de tierra, lo conservaremos. Nunca lo perderemos. ¡Nunca!

(At first, we lose in Second World War. I don’t say that you americans win, but we lose. In Dien Bien Phu, we lose. In Algeria, we lose. In Indochina, we lose! But here we don’t lose! This piece of earth, we keep it. We will never lose it. Never!)

-Hubert de Marais

Después del capítulo del puente de Do-Lung, que facilmente puede interpretarse como un puente a otro mundo, el quinteto pierde al primero de sus componentes, el entrañable y pelmazo Limpio (Lawrence Fishburne), en una secuencia típicamente coppoliana, pues a una situación extraña (uno lee la infame noticia del asesinato de Sharon Tate por la secta de Charles Manson, otro abre un bote de humo púrpura y el barco se ve, literalmente, atrapado en una nube. En ese mismo momento, como si invocaran a un enemigo invisible, reciben una mortífera lluvia de bengalas, una de las cuales impacta en Limpio.

Varias cosas interesantes preceden al desembarco en la plantación francesa. Primero, que Willard no recibe una carta de ningún familiar, como el resto, sino nuevas órdenes que tienen que ver con el teniente Richard Colby (un joven Scott Glenn), quien había partido antes que él en una misión idéntica, pero que al parecer se quedó con Kurtz. Segundo, que el cachorro que Lance se quedó desaparece y nunca más lo encuentra. Tercero que la cinta de la madre de Limpio, que había empezado a escuchar en un reproductor, sigue escuchándose tras el ataque. De hecho el director, de manera despiadada, pone ese audio en primer término, y devalúa el resto de sonidos. Un escalofrío nos recorre por todo el cuerpo.

Es como si a lo más joven o lo más inocente, el precioso cachorro y el más crío del grupo, no le estuviese permitido bajar a esas profundidades del horror. El grupo queda deshecho y abatido. En una poderosísima imagen, el barco pasa por debajo de los restos de un caza derribado. Parece un augurio no sólo del fracaso estadounidense en esa guerra, sino de una muerte inminente para todos. Pero cuando una espesa y blanquísima niebla (uno de los momentos más logrados por Vitorio Storaro) hace su aparición, entonces ven algo que les deja boquiabiertos. Primero unas ruinas, por cuya puerta pasa primero, muy significativamente, el propio Willard.

Y luego se ven rodeados por un grupo de soldados franceses que emergen de la niebla como fantasmas. Ésta es, sin duda, la más fascinante e importante de todas las secuencias inéditas del Redux, y que no se comprende cómo quedó fuera del montaje para cines de 1979. De pronto, los miembros de la patrullera se encuentran en una plantación francesa en Camboya, quizá la última. ¿Sueñan o es cierto lo que ven sus ojos? Un tipo de imponente presencia aparece entre los soldados franceses: es Hubert de Marais (interpretado con fuerza indescriptible por Christian Marquand), quien les da la bienvenida, aunque quizá Willard pensara haber encontrado ya el campamento de Kurtz, a la plantación que ha sido de su familia desde hace setenta años.

Elegante encadenado en blanco (aprovechando la niebla) al sentido funeral de Limpio, con un gran Albert Hall (Phillips), cuya importante aportación a la película no siempre se recuerda. Entre lágrimas por la muerte del que consideraba algo así como un hermano pequeño, le entrega una bandera norteamericana hecha jirones (nada que añadir) a Willard. Este, en un falso plano subjetivo, se da cuenta de la muchacha (una preciosa Aurore Clément, que interpreta a Roxanne Serrault) que observa el entierro desde un balcón de la casa.

Gracias al plano de apertura de la importante cena que todos van a compartir, observamos bien que la intención de Coppola y de Tavaoularis es la de transportarnos a una auténtica casa colonial francesa de principios de siglo. El tiempo se ha detenido allí, y no deja de llamar la atención que justo antes de llegar a Kurtz (que representa, como metáfora en sí mismo, el futuro de la humanidad), Willard y sus compañeros den con otra burbuja que se ha quedado atrapada en el pasado. Tras un breve diálogo cómico en una mesa secundaria donde cenan Phillips, Lance y Chef, pasamos a la mesa principal. Es importantísimo darse cuenta de que los niños franceses intentaban recitar a Baudelaire, el poeta más importante del simbolismo francés. Pero también puede inducir a error, la extraña y magistral secuencia que vamos a analizar no tiene nada de simbólista, como muchos erróneamente pueden pensar.

Tampoco surrealista, aunque por supuesto algo de simbolismo y de surrealismo sí tiene. Pero sobre todo se trata de una parábola que funciona gracias a una lógica absolutamente poética que nada tiene que ver con una búsqueda de significado, sino más bien con la ausencia de significado, lo que la convierte en una secuencia plena de vida y de verdad, dos palabras para las que el 99% de los directores cinematográficas no están preparados, así como para el 99% de los espectadores. Estoy convencido de que muchos encontrarán esta larga secuencia como irritante y sin sentido, y la rechazarán de plano. Y de hecho lo es, pero porque debajo de ella subyace una desengañada visión del mundo que no puede ser explícita y que tiene del simbolismo lo místico, y del surrealismo lo irracional.

No creo haber leído en ninguna parte que durante la cena asistimos a una puesta de Sol, por supuesto en off, de la que somos conscientes porque Willard, rodeado de extraños y en permanente estado de alerta e incredulidad, es el personaje más bañado por la anaranjada luz solar de todos los presentes. De hecho, a menudo tiene que taparse los ojos porque esta luz le ciega. Que cada cual saque sus conclusiones, aunque no faltarán los que quieran darle un significado en clave, para algo que una idea eminentemente poética, y que condiciona al actor de manera muy inteligente. Aparece Roxanne, que parece sentirse interesada por Willard (y él parece fascinado por la belleza de la muchacha), y pronto surge la pregunta de Willard: “¿Cuándo piensan volver?”, obteniendo por respuesta la explicación reproducida parcialmente al inicio de este capítulo.

En este diálogo a varias bandas se profundiza, nada más y nada menos, acerca del devenir de las guerras, de su explicación e hipocresía, a lo largo del siglo XX. Ahí es nada. No existe parangón en otro diálogo, o por lo menos yo no alcanzo a recordarlo, que con tanta lucidez nos hable de la lucha de poder entre Europa y Estados Unidos, y entre ellos y Asia. Lo que aparentemente no es más que una encendida conversación política, en realidad es una desesperada claudicación del ser humano como simple marioneta de los poderosos. Todo ello impregnado de la mirada que a cámara (como si mirase a Willard, pero mirándonos también a nosotros) dedica Roxanne. Está claro que entre ambos (que establecen el eje de miradas a cámara del resto de intérpretes) hay una química especial.

Es increíble la cantidad de cosas que le dice, y la energía con que se las dice, Hubert a Willard, que apenas abre la boca. Aunque hay detalles muy interesantes, como esa forma en que Willard observa reflejada en un cuchillo la cicatriz de su rostro (¿porque le observa Roxanne?) o el súbito colapso del organista. No anda muy lejos de la locura Hubert, la misma que engendró a Kilgore o Kurtz, o al propio Willard. Uno por uno los asistentes a la cena se van levantando, hasta quedar sólo Hubert, Roxanne y Willard. El Sol (no es una luz natural, sino unos pedazo de focos que imitan la luz del Sol) sigue bajando y la atmósfera se oscurece. Hubert le advierte que luchan por la mayor Nada de la historia. Y al levantarse el Sol por fin desaparece, y a quienes hayan visto el efecto que hace la luz del Sol al desaparecer les parecerá creo yo, que está hecho a la perfección.

Quedan solos por fin Roxanne y Willard. Parecían destinados a ello. Él está divorciado, ella perdió a su marido. El personaje de Roxanne es de lo mas enigmático de la carrera de Coppola. Parece ensimismada, una especie de fantasma en constante tránsito por ambos mundos. Fuman de una pipa, probablemente algo alucinógeno. Willard está petrificado, incluso cuando ella se desnuda. No les vemos hacer el amor, a través de la blanquísima mosquitera él toca su rostro, parece un espectro. De la blanca mosquitera, como en un sueño, regresamos con un bellísimo fundido a la niebla blanca y al río. ¿Ha ocurrido todo esto realmente?

Cuenta el montador, el gran Walter Murch, que cuando Coppola le llamó para hacer el Redux sintió pánico, pues la experiencia de montar esta película, durante dos años, fue durísima. Pero que a la hora de hacer este inserto, le ayudó la niebla, tal cual. Con ella empezamos y con ella acabamos este bloque, este capítulo. Y de la niebla del barco pasamos a la niebla de las ruinas francesas, y de ellas, a la blanca mosquitera, y de nuevo a la niebla. Todo un alarde de maestría en la sala de montaje. No se percibe ni un ápice de falsedad.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

‘Apocalypse Now’, el puente de Do-Lung

'Apocalypse Now', por el camino de baldosas amarillas

Adrián Massanet — Mon, 11 May 2009 19:47:09 +0000

Semanas de viaje remontando un río que serpenteaba como un cable conectado a Kurtz
(...Weeks away and hundreds of miles up a river that snaked through the war like a main circuit cable – plugged straight into Kurtz)

- Willard

Una música de reverberaciones tenebrosas, lograda a base de sintetizadores y un sentido operístico de la puesta en escena, acompaña al minúsculo helicóptero que sobrevuela una zona agrícola vietnamita (en realidad, una zona agrícola filipina). Coppola describe así el estado anímico de Willard, que al fin ha conseguido una misión, seguramente la última de su vida. El sonido de la hélice reverbera. Imposible no remitirnos a la secuencia inicial de la película. El sonido como una espiral que atrapa a Willard, que le arrastra. Ha regresado, y la hélice recupera ese sonido infernal.

Willard comienza a hablar, a reflexionar más bien, sobre cuánta gente ha matado, mientras observamos cómo llega a su lancha y parte desde alguna parte del río Nung. No parece importarle mucho ser un asesino. Lo malo es que esta vez se trata de un americano, y de un oficial. Ahora por fin sabemos por qué Coppola ha elegido a este personaje para protagonizar su tenebrosa adaptación del original de Conrad y homenajear al mismo tiempo, en cierto sentido, a ‘El mago de Oz’. Es un asesino y va a cumplir su misión. Sí, pero es un soldado lúcido, no una máquina de matar sin sentimientos. Es decir, es un privilegiado por su falta de escrúpulos, por su extraña moral y por la increíble misión que va a llevar a cabo.

Sus palabras hablan por sí solas: “culpar de asesinato a alguien aquí es como multar por exceso de velocidad en las 500 millas’. Un absurdo total. Es uno de esos correosos seres capaces de cumplir las órdenes, pero al mismo tiempo cuestionar no ya esas órdenes, sino a los que las deciden. Willard está más allá de todo eso. Él quería volver. Quería la misión, la jungla, el éxtasis de la guerra. Quizá encontrar lo que le falta para alcanzar la paz. Y va a hacerlo. Va a encontrar su reflejo en el espejo. Por suerte o desgracia para él, nunca se sabe en verdad, no va a estar solo en la patrullera fluvial. Le acompañan cuatro compañeros de muy distinto carácter.

Chef, el maquinista, interpretado por Frederic Forrest; Lance, el ametrallador de proa, y surfista famoso, interpretado por el recientemente fallecido Sam Bottoms; Limpio, intrepretado por Lawrence Fishburne, un colgado del Bronx; y finalmente Phillips, el Jefe, al que da vida el gran Albert Hall. Los cuatro compañeros inician así una difícil convivencia en el reducidísimo espacio que da de sí una lancha patrullera. Ya desde esos primeros planos de presentación, advertimos que no transcurrirá mucho tiempo antes de que la convivencia estalle en pedazos. Pero apenas hay tiempo de pensar en eso ahora, porque enseguida Willard comienza a estudiar el dossier de Kurtz. Y empieza a indagar en el inacabable misterio que representa este hombre.

Es tremendamente interesante que Willard, en su narración, afirme que no puede conectar al hombre que está estudiando en el dossier, con la voz de la narración. Nuevamente la obsesión de Coppola por el sonido, que es el que otorga sentido a sus personajes. Pero ya hablaremos de eso. Willard descubre (con unos planos detalles majestuosos que dan cuenta de las partes más vistosas de un historial impresionante) que Kurtz era el soldado perfecto, destinado a los cargos más altos. ¿Qué pasó? Algo se torció, pero nunca averiguaremos el qué.

Regresando de una misión como asesor en Vietnam hizo un informe que no gustó a los altos mandos. Y todo empezó a torcerse para Kurtz. Luego pidió el traslado a aerotransportados. A saber qué diría en ese informe, pero parece claro que no estaba de acuerdo con el modo de hacer las cosas de los jefes de aquel tinglado. Luego regresó a Vietnam, dos años después, con cuarenta. Todo muy extraño. Willard no entiende absolutamente nada. Pero tampoco tiene tiempo para pensar, pues se topan de frente con la caballería aérea, y termina esta breve parte introductoria de la película.

Hasta ahora hemos sido testigos de tres partes bien diferenciadas. Y es que este largo relato va a moverse a base de capítulos más o menos largos, de cápsulas o esferas que van tocándose las unas a las otras y haciendo avanzar la historia. Y todas ellas muy diferenciadas. Storaro, en toda esta parte, que es de hecho la primera parte realmente en localizaciones de exteriores, alcanza gran precisión a la hora de maniobrar con una luz natural prístina, de gran suavidad. Pero, y aunque esto sea casi imperceptible, va introduciendo de forma sutil, arreglos artificiales a esa luz, reflejos y difusores invisibles que hacen ganar a la imagen en profundidad.

Así mismo, el etalonaje es brillante. En el momento de la llegada de la lancha a su primera parada, con el caos formado por la división aérea, cuando se supone que el sol está rayando el horizonte, y ofrece una durísima y extraña luz anaranjanda. Así mismo es notable de qué modo Coppola otorga un espacio casi milagroso a lo angosto de la lancha, pues con sus encuadres parece ensancharla, aunque como veremos más adelante, sus encuadres la harán todavía más estrecha de lo que es. Cambiamos por tanto completamente de tercio, con la aparición en pantalla del irrepetible Robert Duvall, que irrumpe en la pantalla con una fuerza arrolladora. Por fin vemos la guerra del Vietnam en toda su caótica esencia.

Tan caótica es la operación que presencian los integrantes de la lancha, que incluso Coppola, Storaro y Tavoularis aparecen en ella (fingiendo ser reporteros de televisión: “no miren a la cámara”). En la búsqueda del enlace, Coppola recurre a una limpia cámara en mano, a una grúa, y a una dolly, todo para describir vivamente lo que rodea a Willard y el resto de compañeros. El teniente coronel Kilgore baja de un helicóptero que reza “death from above”, sombrero de caballería en mano, y más que dar órdenes, las ruge. Mandan a Willard a asesinar a un alto mando enloquecido, y el primero que se encuentra en el camino podría rivalizar con él en salvajismo.

Primero pasa olímpicamente de Willard, porque está muy ocupado repartiendo una baraja de cartas (las cartas de la muerte) entre los vietcongs muertos. Willard le sigue, e incluso no se inmuta cuando vuela una granada en una guarida. Luego llega el muy negro momento del vietcong al que se le salen las tripas y suplica por un poco de agua. Kilgore se ofrece a darle agua, e incluso se pone agresivo con quienes no quieren darle ni eso antes de morir. Pero enseguida pasa de él cuando se entera de que uno de los que acompañan a Willard es el famoso surfista Lance Johnson. ¿Quién sabe si el coronel hubiera escoltado al grupo hasta el río antes de enterarse de que su héroe surfista estaba con ellos?

Antes del muy famoso momento del ataque con la música de la cabalgata de las Walkyrias de Wagner (que sin duda merece otro post para ella), aún tenemos otro genial ambiente creado por Storaro, quien con gran valentía y pocos deseos de lucirse continuamente (como, ay, hacen tantos operadores con talento pero sin agallas), ofrece esta vez la fotografía de la fiesta nocturna, y en ella sin temor deja que las líneas de luces horizontales que aparecen cuando un foco incide directamente sobre el objetivo de la cámara, tengan su aparición. El preciosismo no tiene cabida aquí, sino una trabajada estilización de la imagen destinada a provocar la más fascinadora de las profundidades en la imagen.